|
| |
| |
| |
Vertaallaboratorium
Marko Fondse
Het is niet goed of het deugt niet - Lermontov
In zijn essay Met andere woorden - Lermontov (De Revisor, 1987/I) breekt Charles B. Timmer de staf over mijn vertaling van Lermontovs Vychozu odin ja na dorogu. Er staan in dat stuk nogal wat dingen die mij niet aanstaan, al kan ik me met de algemen, teneur ervan wel verenigen. Allereerst staat mij niet aan dat Timmer openlijk een werkstuk van mij afbreekt dat ik hem, blijkens zijn opstel, op 15 december 1985 per brief deed toekomen. Zoiets zou ik zelf niet gauw doen. Me dunkt dat hij destijds wel met zijn bezwaren had kunnen komen, zoals hij dat wel vaker deed als ik hem iets nog ongepubliceerds voorlegde en meestal zeer tot profijt van de tekst in wording.
Timmer valt vooral over het archaïserend taalgebruik van mijn werkstuk. Dat zou leiden tot een ‘ouderwetsheid die het origineel beslist niet heeft’. Hier moet ik Timmer bijvallen, al is dat ‘beslist’ te beslist, zoals we nog zullen zien. De grote Russen, zeker vanaf Poesjkin, schrijven over het algemeen een benijdenswaardig ‘natuurlijk’, niet ouderwets Russisch. Dat hoeft niet te verbazen. Het literaire Russisch is een jonge loot aan de Indo-Europese stam. Daardoor wekt het de indruk van nog niet overbelast te zijn door allerlei literaire conventies die de oudere Europese cultuurtalen aankleven. Maar dat is een voordeel waarvan in feite maar één generatie partij kan trekken. De Russen hebben het getroffen: de generatie die dat deed was er een van genieën. Deze konden in korte tijd veel van die conventies in hun literatuur integreren in een grotendeels nog onverbruikte taal. Paradoxalerwijze kon dat gebeuren in een taal die op zichzelf weer van de meest archaïsche soort is.
Lermontovs gedicht is duidelijk een voortbrengsel van de Romantiek. Nu is in de meeste Westerse culturen de poëtische produktie van dat tijdperk gebonden aan een soort taal die de meeste hedendaagse lezers, inclusief Timmer, blijkbaar als ‘ouderwets’, ‘belegen’ voorkomt. Dit nu zou best eens een specifiek Nederlandse sensibiliteit - of gebrek daaraan - kunnen zijn: de Nederlander heeft het niet zo op zijn klassieken; en wat betreft de Romantiek heeft hij daar helaas niet geheel ongelijk in. Zelf heb ik daar, als fervent bewonderaar van Staring, maar weinig last van. Bovendien ben ik van jongsafaan vertrouwd met onze oude taaluitingen.
Hoe staat het nu met die taal van de Romantiek? Ik denk niet dat die periode een woordarsenaal ontwikkelde dat sterk verschilde van dat van voorgaande perioden, maar voornamelijk werkte met overgeleverd materiaal. Vele woorden kregen vooral een andere lading binnen een nieuwe context; grammatica en syntaxis bleven grotendeels gelijk. De prosodie bleef voornamelijk geschoeid op overgeleverde modellen. Het lijkt me bovendien aannemelijk dat de Romantiek met haar zucht naar het verleden ook archaïserende elementen allerminst schuwde. Ze ontbreken trouwens al net zo min bij Poesjkin en Lermontov.
De hedendaagse Rus spreekt natuurlijk een heel ander Russisch dan Lermontovs tijdgenoot. Een literair niet onderlegde Rus zal de taal van die tijd dan ook zonder meer als ouderwets ervaren. Maar dit zal in veel mindere mate het geval zijn bij de moderne Rus die wel letters gegeten heeft. Het verschil tussen de literair enigszins gevormde Nederlander en een beschaafde Rus (of andere buitenlander wat dat betreft) is echter dat die Rus is opgegroeid met zijn literaire erfenis en die Nederlander niet. Alles wat niet direct tot zijn actieve taalbestand hoort, is in oog en oor van de Nederlander verdacht, ‘ouderwets’, ‘belegen’. Het doet pijn Timmer bij die Nederlanders te weten.
Wat betekent het dat een volk met zijn literaire erfenis opgroeit? Het betekent in de eerste plaats dat oudere taallagen met zo'n volk meegroeien en dat zo'n volk daaruit blijvend kan putten.
Lermontovs gedicht is zo'n van generatie tot generatie met de Russen meegegroeid werk. En al is de taal ervan minder ‘ouderwets’ dan die van menig ‘westers’ gedicht dat bij andere Europeanen een vergelijkbaar proces van meegroeien heeft doorgemaakt, de erin uitgedrukte gevoelens zijn dat wel degelijk; ‘ouderwets’ dus. Historisch zijn ze duidelijk te plaatsen als romantisch (en ouder...), maar door dat meegroeien toch ook weer universeel. Dat een gedicht van Staring in onze taal een dergelijk meegroeien niet of nauwelijks beschoren is geweest, ligt dan ook niet of nauwelijks aan die gedichten, maar aan de Nederlander. Wie zich hier te kort gedaan voelt, omdat hij wel degelijk van Staring houdt, moet maar denken dat ik een andere Nederlander op het oog heb.
Wat stond mij nu bij het vertalen van Lermontov te doen, gegeven die stand van zaken? Mij aanpassen aan het taalgebruik van een publiek dat sowieso geen poëzie leest, of alleen poëzie leest die gegarandeerd niet ouder is dan vorig jaar? Ik vertaal een gedicht van ongeveer 1840. Daarmee treed ik ‘in gesprek met de vorigen’. Ik heb mij in dit geval een duidelijke taak gesteld: een gedicht te produceren in de toen bij ons gangbare taal, een taal die ‘de vorigen’ zonder moeite zouden hebben verstaan. Althans dat was het streven. Wil een ander
| |
| |
het anders doen: het is mij wel - maar mijn Lermontovvertaling is een bewust werkstuk en geen zwaktebod. En wie weten wil waarom ik dat soort dingen af en toe doe, moet maar eens mijn Krullen uit de werkplaats lezen in de Hommage aan Charles B. Timmer (De Tweede Ronde, zomer 1982).
Ik wil nu stil staan bij de genese van deze vertaling. Hoe nu? Heeft ook een vertaling een genese? Ja. Een vertaling is, hoezeer ook een kwestie van passen en meten, toch allereerst een zaak van geestelijke bevruchting. Lermontovs gedicht obsedeerde me al zeker twintig jaar. Toch begon het vertaalproces als een soort spontane generatie en dat ging als volgt in zijn werk. Ik zou eens een goed amateurzanger begeleiden bij Schuberts Wïnterreise en verdiepte me dus in de tekst van Wilhelm Müller, die zoals iedereen weet begint met Fremd bin ich eingezogen. Nu was ik op dat moment onbewust bezig met dat gedicht van Lermontov, waarvan ik de vertaling door Rilke kort tevoren had toegezonden gekregen uit Leiden. Er gebeurde iets eigenaardigs. Vychozu odin ja na dorogu en Fremd bin ich eingezogen gingen spontaan een taal-chemische reactie aan met het resultaat Heel alleen ben ik op weg getogen. Twee produkten van de Romantiek gingen in een twintigste eeuwer een verbintenis aan. Maar daarmee is het verhaal niet ten einde. Toen ik Müllers regel weer eens las vroeg ik me af: zou Lermontov deze muziek en deze poëzie ook gekend hebben? Hij was een voortreffelijk pianist en zanger, sprak vloeiend Duits en kende de literatuur van die taal. Het is natuurlijk niet te bewijzen, maar op dat moment had ik het gevoel alsof Lermontov op dezelfde manier aan zijn openingsregel was gekomen als ik aan de mijne. Dat die regels een verschillend metrum hebben doet niet ter zake, de drie versregels hebben vooral een duidelijke klankovereenkomst. (De kiemeel van Lermontovs gedicht is inhoudelijk overigens gelegen in Heines Die Heimkehr, no. 87. Zie hierover De Tweede Ronde, zomer 1986, blz. 140-141.) In mijn Nederlandse modellenschat lag verder nog een regel van Leopold klaar - ook al zo
‘ouderwets’ en ‘belegen’: wiens Jozef uit de put gelogen (uit: Jezus die door de wereld ging).
Met stomheid geslagen om Timmers opmerking dat bij mij ‘woorden weliswaar lexiconisch (?) accuraat zijn vertaald maar in de zin op een verkeerde plaats zijn terecht gekomen. Zoiets doet zich al in de eerste regels voor: “Heel alleen ben ik op weg getogen;/'t Stenig pad beklimt door de nevelglans.” Bij Lermontov luidt de tweede regel: “door de mist heen blinkt de kiezelachtige (rulle) weg.” Hij heeft het niet over nevelglans - nevel is juist iets dat geen glans bezit - maar de vertaler heeft het blinken of liever glinsteren van het kiezelstenen bergpad overgeheveld naar het beeld van de “nevel”, waar het niet thuishoort.’
Hier wordt een zo groot aantal stelligheden geponeerd, dat je haast niet weet waar te beginnen met de rationele ontmanteling van dit leerstellige fort.
Primo is de eis dat woorden in nogal ver uiteen liggende talen precies op dezelfde plaats terecht moeten komen absurd. Of je nu vertaalt ‘door de mist heen blinkt de weg’ of ‘de weg blinkt door de mist heen’ is blanc bonnet pour blanc, oftewel lood om oud ijzer en een essayist van Timmers kwaliteiten onwaardig, temeer daar het een eis is waaraan hij zich ook niet houdt en ook niet houden kán. Iedere vertaler die metrum en rijm handhaaft krijgt automatisch te doen met te korte of te lange regels in de streeftaal en moet regels dus indikken en/of oprekken. Niet alleen dit quasi-argument is Timmer onwaardig, zijn vertaling is het hier ook en dat om meer dan één reden. Lermontov gebruikt in de eerste en tweede regel twee verschillende woorden, doróga en put', bij mij weg en pad. Eigenlijk zijn die twee regels voor ons, urbane bewoners van een miniatuurlandje nauwelijks te bevatten en daarom ook nauwelijks te vertalen. Dat blijkt uit de vertaling van die zelfde regels door de anonieme ‘slavist-dichter’ die Timmer mede afdrukt:
Eenzaam loop ik langs de weg waar rulle
kiezelsteen in nevels glimt(...)
De anonieme ‘slavist-dichter’ B. zal gedacht hebben: daar staat een weg te veel, weg ermee. Ik zou dat misschien ook gedacht hebben, als mijn voorstellingsvermogen minder ontwikkeld was dan het is, of als ik minder in ‘grootschaliger’ landschappen had getoefd dan nog steeds het geval is. Nu wil het geval ook nog dat ik eens een Russische film gezien heb aan het eind waarvan een moeder vychodit na dorogu: d.w.z. door een immense ruimte van akkerland gaat naar de weg, te weten de grote weg, om uit te zien naar haar zoon, maar vergeefs, want de jongen is gesneuveld, wat de toeschouwer wel, maar de moeder niet weet, zodat de scène dubbel navrant is. Ik moest toen direct aan Lermontovs regel denken en zo zal het wellicht menige Russische kijker ook vergaan zijn. Sterker nog, ik meende toen pas Lermontovs regel echt te hebben begrepen. Mijn eerste vertaling luidde dan ook: Eenzaam ben ik naar de weg getogen. Maar ik verwierp die, omdat het a) zou lijken of ik niet Lermontov maar Rilke had vertaald (Einsam tret ich auf den Weg den leere), b) omdat Lermontov niet odinók(ij) (eenzaam), maar odín (alleen, in mijn eentje) zegt, c) omdat de formulering bij ons, anders dan bij een Rus niets oproept.
Timmers vertaling van die tweede regel is een onding vanwege dat woord weg en omdat een woord als kiezelachtig in een gedicht net zo effectief is als bijv. kalkhoudend. Bovendien vind je op een bergpad niet snel kiezel, tenzij misschien nabij een gletscher, maar dan nog zou ik kiezel hier verworpen hebben omdat een Nederlander kiezel onvermijdelijk met een tuinpad zal associëren. Zijn ‘non-observatie’ dat nevel ‘juist iets is dat geen glans bezit’ zou ik niet graag tot de mijne maken en evenmin zou ik tumán hier met mist vertalen, een veel te ‘dik’ woord in een gedicht met zo veel glans en glinstering. Eigenlijk bezit maar een heel beperkt aantal dingen van zichzelf glans (fosfor bijv.) en terecht wil de staande uitdrukking in het Nederlands dat iets zijn glans ontleent aan iets. Zo is het ook hier en mijn nevelglans is dan ook aan herhaalde observatie ontleend. Geduld, lezer, geduld lezeres, we zijn er nog lang niet.
Timmer noemt mij ‘voor zo ver (hem) bekend’, de eerste Nederlander die zich aan een gedicht van Lermontov heeft gewaagd. Dat verbaast me, want in Johan Daisnes Van nitsjevo tot chorosjo, een boek over de Russische literatuur dat Timmer decennia geleden eens met de grond gelijk heeft gemaakt, zal
| |
| |
zeker wel iets van zijn poëzie vertaald zijn. Verder is er een vertaling van zijn al even beroemde gedicht Párus (Het zeil) door Theun de Vries van al even lang geleden. Ik las die vertaling zelfs lang voor ik een woord Russisch kende en die maakte voldoende indruk op me om gedeeltelijk in mijn geheugen te worden opgeslagen. Daar citeer ik dan ook uit, want ik weet niet meer waar die vertaling te vinden is.
Een eenzaam zeil slaat witte glansen
over een blauwverwaasde zee.
Wat zoekt het ver voor nieuwe kansen?
Wat liet het in vertrouwder steê?
Misschien was de laatste regel: Wat liet het aan vertrouwder ree. Dat had ook best gekund. Wat staat daar, zo letterlijk mogelijk vertaald dan, bij Lermontov?
Wat zoekt het in land ver?
Wat liet het in streek ‘vertrouwd’.
Ik merk hier bij op dat in r. 2 blauwe bij nevel hoort. In het Russisch kun je tussen substantief en adjectief inderdaad nog iets frommelen, als dat je zo uitkomt. Nu rijst de klemmende vraag: zou Timmer hier nu ook zeggen dat ‘nevel juist iets is dat geen blauw bezit’? De Vries' blauwverwaasde en mijn nevelglans zijn verwante oplossingen van een vertaalprobleem en die van De Vries heeft mij waarschijnlijk onbewust gestuurd. Maar nóg zijn we er niet. In De tijd met handen breken van Herman Stevens in het zelfde nummer van De Revisor citeert deze de regels van Hans Tentije:
de mist die dit uitdunt verdicht
tot haast lichtende schemer
waarin licht (glans) en mist al evenzeer in taal een verbond aangaan. Er moeten ettelijke verwante passus uit de poëzie zijn aan te dragen, maar zo kan het voorlopig wel. Hoe dan ook, mijn nevelglans is uit eigen observatie geboren en gaf mij op ongezochte wijze de gelegenheid de veel te korte vierde regel - en ster spreekt met ster - uit te breiden tot: Ster met ster spreekt aan de hemeltrans. Dit is niet zo maar een toevoeging zonder meer. Ik anticipeer hier op de beginwoorden van de volgende regel: V nebesách, ‘aan de hemelen’, in het Russisch beslist net zo ‘ouderwets’ als mijn hemeltrans. Daarop volgt bij mij Heel de hemel. Wat heb ik nu bereikt? Mijn regel is volgelopen en sonoor zonder dat ik buiten mijn context hoefde te gaan. Door te anticiperen op de volgende regel ontstond een weliswaar wat gemaskeerde, maar daarom niet minder effectieve anastrophe.
Ik sla nu voorlopig enkele regels over om aan te kunnen sluiten op het voorgaande citaat uit Timmers essay: ‘Hetzelfde (het niet op de zelfde plaats terecht komen van woorden in de volzin, MF) doet zich voor in de eerste regel van de vierde strofe: “Nee, niet met de slaap van graf en koude”, terwijl er bij Lermontov staat: “Maar niet met die kille slaap van het graf”. De lezer van de vertaling zal zich met iets van verbazing kunnen afvragen wat “een slaap van koude” voorstelt en dat komt omdat Marko Fondse wel de juiste woorden kiest, maar ze dan op een vreemde manier scheef in de volzin plaatst.’
| |
Lermontov (1841)
Výchožu odín ja na dorógu;
Skvoz' tumán kremnístyj put' blestít;
Noč tichá. Pustýnja vnémlet Bógu,
I zvezdá s zvezdóju govorít.
V nebesách toržéstvenno i čúdno!
Spit zemljá v siján'e golubóm...
Čto že mné tak ból'no i tak trúdno?
Ždú l' ěegó? žaléju li o ěëm?
Už ne ždú ot žízni niěegó ja.
I ne žál' mne próšlogo niěút';
Ja išěú svobódy i pokója!
Ja b chotél zabýt'sja i zasnút'!
No ne tem cholódnym snóm mogíly...
Ja b želál navéki tak zasnút,
Čtob v grudí dremáli žízni síly,
Čtob, dyšá, vzdymálas' tícho grúd';
Čtob vsju nóč, ves' dén' moj slúch leléja,
Pro ljubóv' mne sládkij gólos pel,
Nado mnój ětob, véěno zelenéja.
Tëmnyj dúb sklonjálsja i šumél.
Wel, wel. Mijnerzijds kan ik me heel goed voorstellen dat iemand die dit leest zich met iets van verbazing zal afvragen: Maar heeft Timmer hier dan niet de eenvoudige stijlfiguur van de hendiadys herkend, de al millenia in gebruik zijnde stijlfiguur van twee zelfstandige naamwoorden door en verbonden, waarvan één de functie van een bijvoeglijk naamwoord overneemt? Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Und von des Schiffes ödem Lauf/Blieb Land und Rettung fern. Nacht en nevel. Merg en been. Deceit and words. Un temple rempli de voix et de prières. Men zou kunnen tegenwerpen dat Lermontov hier géén hendiadys gebruikt. Maar hij doet wel degelijk iets verwants: No ne tem cholódnym snom mogíly... Letterlijk dus: Maar niet met de koude slaap van het graf. Vraagt Timmer zich nu met iets van verbazing af wat een koude slaap is? Lermontov heeft hier de koude van het graf ‘overgeheveld naar het beeld van de slaap, waar het niet thuishoort’ zou hij hebben moeten schrijven, als er ook maar enige consistentie in zijn argumentatie zat. Maar Lermontov zal hij niet daarover hard vallen, want die is onaantastbaar en ik ben maar een gewone Hollandse vertaalploeteraar, die als hij zijn vak (het vertalen van poëzie met behulp van alle hem daartoe dienende middelen) verstaat, juist om die vakkennis wordt aangevallen. Daarom gaf ik dit opstel de titel Het is niet goed of het deugt niet. Maar laat het hier nu eens duidelijk gesteld zijn: veel poëzievertalingen mislukken nu juist omdat adspirant-vertalers geen flauw benul hebben van de mogelijkheden die de poëtika biedt. Zou het mij beter uitgekomen zijn binnen mijn metrum, dan had ik die regel vertaald met wat er in wezen staat: Maar niet met die kille grafslaap.
| |
| |
In de aan deze voorafgaande regel gebeurt iets dergelijks, verwant aan de hendiadys: Ja b chotél zabýt'sja i zasnút'. Ik zou willen ‘mij vergeten’ en inslapen. Twee werkwoorden verbonden door en, waarvan er een wordt omgezet in een bijwoordelijke bepaling die een omstandigheid uitdrukt:... In te slapen in vergetelheid. (De anonieme B. volgt de zelfde werkwijze, alleen met een niet accuraat werkwoord:... in vergetelheid geborgen zijn. Hier dus het omgekeerde procédé, zij het bij B. dus met de nodige ‘Eigenlebendigkeit’, waarvoor God mij en mijn lezers moge behoeden.)
Ik keer nu terug naar mijn vertaling, waar ik die voorlopig had verlaten. Op dus naar vss. 3 en 4:
't Niets speurt God. De nacht is onbewogen.
Ster met ster spreekt aan de hemeltrans.
Een eerdere versie luidde: De leegte hoort naar God en in de onbewogen/Nacht spreekt ster met ster ten hemeltrans. Daarna overwoog ik iets als: Het niets is God gewaar... sterrendans, maar van dat cliché ben ik nooit een liefhebber geweest. Bezien wij het origineel:
Noč' tichá. Pustýnja vnémlet Bógu,
I zvezdá s zvezdóju govorít.
Letterlijk: (De) nacht (is) stil. De woestenij verneemt God./ En ster spreekt met ster.
Bovenstaande versie verwierp ik om redenen die zelfs iemand die geen Russisch kent zo aan het getranscribeerde origineel kan afzien. Noč' tichá. De nacht is stil. Punt. Maar die punt is hier meer dan een punt. Een rustpunt, ja een orgelpunt. Hier kun je verschillende kanten op. Stil de nacht zou eigenlijk de ideale oplossing zijn, die dekt het Russisch grammaticaal volkomen. Maar is stil hier het juiste woord? In de volgende regel spreken de sterren toch? En wie kent de sensatie niet dat je de sterren als het ware hoort? En dan zie je opeens weer wat een begenadigd dichter Rilke steeds weer is: Seh die Leere still mit Gott verkehren... Hij loopt om het probleem heen. Want waar is hier de nacht gebleven? Geen nood. Doet die bij Lermontov in de derde regel haar intrede en met name, bij Rilke verschijnt zij ongenoemd met die sterren. Maar ik ben Rilke niet en wil niet hem, maar Lermontov vertalen. Wat ik hebben wil is  .
En om dát te krijgen ga ik door roeien en ruiten. En dat lukte maar niet. Noč' tichá laat zich natuurlijk, als je dat stil om goede redenen wilt vermijden, zonder veel verlies vertalen met: Welk een vree. En dat kun je, gezien de eenmaal gekozen rijmslag getogen uitwijken naar iets met hoge, of de Hoge. Maar doen we toch maar niet, stel je voor. Het knelpunt bleef bij stil en spreken zitten (de Engelse en Duitse prozaversies hebben dat probleem niet opgelost, dat gaat zo wel vaker met woord voor woord-vertalingen...). Hier moest een andere betekenis van lich- worden aangesproken: kalm, rustig, roerloos, bewegingloos - en dan springt het woord eruit: onbewogen. En met bloedend hart draai ik de volgorde om, ook al omdat Lermontovs noč' op die plaats althans kan worden vervangen door mijn niets. (Ik moet hier wel de indruk wekken dat ik mijn vertalingen op papier bij elkaar zit te puzzelen. Dat is niet zo. Vaak vallen mijn oplossingen me midden in een gesprek in, bij het inslapen, het wakker worden, zelden aan de schrijftafel. Als ik daaraan ga zitten is het werk meestal allang gedaan.) 't Niets speurt God. Punt. Orgelpunt, want na die grote Naam mag ook wel een lange pauze vallen, zou ik zo denken. Dát is dan althans bereikt.
Van die woestenij naar het niets is vervolgens een hele sprong die je maar beter stapsgewijs kunt afleggen. Anders dan Timmer beschikte ik alleen maar over Rilkes vertaling, maar ik kan de tussenstadia van die sprong nog wel reconstrueren. Het begon natuurlijk met Rilkes Leere. Maar had ik die Einöde van de Duitse prozavertaling onder ogen gehad, dan was ik via die Oede (= Leere) ook bij mijn Niets uitgekomen. Leegte is waar niets is, waar niets is is leegte, naar mijn gebrekkig inzicht tenminste.
Merkwaardigerwijze was mijn motor bij het kiezen voor Niets andermaal een muzikale associatie, nu met Haydn als leidsman. Zoals men weet is Haydn aan zijn Schöpfung begonnen onder de indruk van de sterrenhemel zoals hij die op een van zijn Engelse reizen had waargenomen in het observatorium van zijn landsman Herschel. Het werk begint met een door een orgelpunt lang aangehouden dubbeloctaaf op c, in de westerse klassieke muziek zo veel als de oertoon, van waaruit het hele harmoniestelsel zich vertakt. Het is een volmaakt lege klank, die de leegte, het niets, als het ware tastbaar maakt en aan het begin van Haydns werk een waarlijke stroke of genius is. In die leegte gaat God zijn werk doen, die Leere bekommt Gott zu spüren, tot aan het stralende c-groot accoord in eerste omkering dat doorbreekt bij het (und es ward) Licht. Wat stelde Haydn zich als taak? De leegte, het niets, muzikaal voelbaar, ‘tastbaar’ te maken. Dat is een onmogelijkheid, tenzij men de schepper van Die Schöpfung is. Als vertaler B. zich hier de leegte met goddelijkheid laat vullen, heeft hij misschien een verwante associatie gehad.
Van Haydn weer naar Timmer: ‘Bij 't Niets speurt God kan ik me al niets meer voorstellen en dat is altijd wat vervelend bij het lezen van poëzie. Ik kan zelfs niet met zekerheid vaststellen wat het onderwerp van de zin is. Bij Lermontov is bovendien geen sprake van “speuren” maar van luisteren of “in zich opnemen”. Ook kun je niet “iets of iemand speuren”.’ Einde citaat. Ik begin bij dat einde. Wat ‘neemt’ mijn oog ‘in zich op’? Wat speurt mijn oog? Of het wat speurt! Natuurlijk staat speuren hier gewoon voor bespeuren, gewaarworden, zoals ik het Russische vnimát' wel vaker heb vertaald. En ik gebruik hier speuren voor bespeuren met te meer recht en onbezwaardheid, omdat ook Lermontov hier niet het gangbare vnimáet, maar de ook in zijn tijd al obsolete doublet vnémlet gebruikt.
Maar er is nog veel meer aan de hand. Waarom is de vertaling van B. hier niet adequaat? Hij stelt zich blijkbaar het zich vullen van de leegte met goddelijkheid (op zichzelf helemaal geen slechte vondst) als een mechanisch procédé voor en dat is bij Lermontov niet het geval. Lermontov gebruikt hier het procédé van de verpersoonlijking, stelt dus iets onbezields voor als levend. Rilke doet dat zelfs nog veel sterker: Seh die Leere still mit Gott verkehren... Het is alsof je de bijbel leest: En Henoch wandelde met God. Waarom, als Lermontov en Rilke de leegte personifiëren, zou ik dat niet mogen doen met mijn Niets? Noemt men het niets niet vaak bedrei- | |
| |
gend? En wat te denken van Van Eeden, die een verwant woord als de oneindigheid vleugels doet aanschieten, zodat je het nooit meer vergeet:
Vaalgewiekte oneindigheid
Hoe nu? Een gevleugelde oneindigheid die ook nog eens benen heeft? Geen filister zal dat ooit snappen, maar ík hoop de angst, ontreddering en verlatenheid die Van Eeden deze regels ingaven nooit te hoeven meemaken.
Haal ik te veel overhoop? Maar daaruit bestaat nu juist mijn werk: iedere mogelijkheid nagaan, iedere associatie laten opkomen en toetsen aan andere en dan maar hopen lezers te treffen die zich bij wat ik schrijf wél iets kunnen voorstellen, omdat ik ergens binnen hún associatie-keten terechtkom. Hebben zij dat niet in huis, tant pis pour eux, dan gaan ze nog maar eens naar school, want in huize Fondse wordt niet aan drempelverlaging gedaan, aleer de heer des huizes in een aangepast verblijf moet. Maar als Timmer in de volzin 't Niets speurt God niet meer met zekerheid kan uitmaken wat het onderwerp is, dan zou ik niet graag een rechter als hem tegenover me hebben die de volgende volzin in zijn stukken vindt ter zitting: Jan bestal Piet. Althans niet als ik Piet was. Er lijkt hier wel onwil om mij te volgen in het spel bij Timmer. Die onwil springt er te duidelijker uit omdat hij met opvallende welwillendheid staat tegen de vaak erbarmelijk incorrecte vertaling van de anonieme ‘slavist-dichter’ B. (Het zal Hans Boland wel niet wezen, de heren B. en T. liggen elkaar niet zo, meen ik te weten.) Neem de werkelijk gruwelijke regels:
Hemelen zijn wonderen vol allure,
de aarde slaapt gehuld in blauw brokaat.
Die eerste regel heeft zo ongeveer de constaterende en poëtische spankracht van een zin als: Leidse kaas is Goudse, maar met pitjes. En de twee bij elkaar riepen spontaan bij mij de parodie op:
Freule A. beweegt zich vol allure
en ze slaapt het liefst in blauwe sits.
Daar schreeuwt zo'n ‘eigenlebendige’ knulligheid toch om! Het Russisch houdt hier haast de adem in van verbaasd ontzag:
V nebesách toržestvenno i ěudno!
Spit zemljá v sijan'je golubóm...
Aan de hemel(en) is het plechtig en ‘wonderlijk’!
De aarde slaapt in blauwe glans (schijn)...
De vertaling Hemelen zijn wonderen van allure is gewoon door en door fout, in woordkeus en grammatica. Er wordt bij Lermontov niet geconstateerd dat de hemel(en) dit of dat is (zijn). Je ziet en voelt toch meteen dat de dichter het plechtige wonder van de hemel daar en toen in een staat van extreme ontroerbaarheid ondergaat. Herhaaldelijk zal hij onder die sterrenhemel hebben gelopen en er onverschillig onder (letterlijk!) gebleven zijn. Pas de momentane ontroerbaarheid maakt hem ziende. Hier kan alleen maar emphatisch vertaald worden. Het constaterende heb ik er dan ook uitgehaald door een elliptische constructie, zoals ik de verbazing in de volgende
| |
Vertaling Rilke
Einsam tret ich auf den Weg den leeren,
der durch Nebel leise schimmernd bricht:
seh die Leere still mit Gott verkehren
und wie jeder Stern mit Sternen spricht.
Feierliches Wunder: hingeruhte
Erde in der Himmel Herrlichkeit...
Ach warum ist mir so schwer zumute?
Was erwart ich denn? Was tut mir leid?
Nichts hab ich vom Leben zu verlangen
und Vergangenes bereu ich nicht:
Freiheit soll und Friede mich umfangen
im Vergessen, das der Schlaf verspricht.
Aber nicht der kalte Schlaf im Grabe.
Schlafen möcht ich so jahrhundertlang,
dass ich alle Kräfte in mir habe
und in ruhiger Brust des Atems Gang
dass mir Tag und Nacht die süsse, kühne
Stimme sänge, die aus Liebe steigt,
und ich wüsste, wie die immergr̈une
Eiche flüstert, düster hergeneigt.
regel heb versterkt door een toegevoegd emphatisch hoe, dat precies op de te beklemtonen plaats in het vers komt. Al even emphatisch is het klaarste voor het klare, een emphatische superlatief dus. ‘De aarde slaapt gehuld in blauw brokaat.’ Kan het voor God en mensen waar zijn wat daar staat?! Hier blijft toch niets meer over van de klaarte waarin de eerste zes regels van dit gedicht gedrenkt zijn. Bij brokaat kijk je tegen een stof aan, die dan wel schijnend mag zijn, maar wat er in verpakt (gehuld) zit verhult, aan het gezicht onttrekt. Juist mijn voorstellingsvermogen zou me behoeden voor zo'n wanbeeld. Ik wijs er nogmaals op dat Lermontov hier een archaïsche vorm gebruikt voor de hemel. I.p.v. V nebesách zal de gewone Rus liever na nébe of ná nebe gebruiken. Dat meervoud heb ik opgelost in Heel de hemel, zodat er geen twijfel bestaat dat het inderdaad om meer dan een stukje gaat, zoals Lermontovs meervoud Hemelen me vertellen.
Hetzelfde emphatische taalgebruik heb ik verder ook aangehouden omwille van eenheid van stijl, dus om een stijlbreuk te voorkomen. Wat voortgezet wordt is de verbazing: als dat alles zo prachtig en Goddelijk is, waarom is het me dan tóch zo ellendig te moede. Lermontov is hier trouwens emphatischer dan ik me eerder realiseerde. Leest u maar mee:
Čtó že mné tak ból'no i tak trúdno?
Zdú l' cegó? žaléju li o ćóm?
Emphatisch werken hier het že, het tweemaal gebruikte tak (zo) terwijl een vraag in het Russisch al een zekere nadruk krijgt door het ‘vraagwoord’ li (l'), vergelijkbaar met ons ‘soms’, ‘dan’, met dit verschil dat li in het Russisch bij correct
| |
| |
taalgebruik niet gemist kan worden. In die twee regels staat bijna niets, en toch staat alles er, maar dat alles wordt in het midden gelaten. ‘Wat (waarom) is het me toch zo zeer en zo zwaar (te moede)?/ Wacht ik soms ergens op? (be)treur ik iets?’
Maar wat drukt mij dan, waar zucht ik onder?
Wat toch maakt dat ik zo smacht en rouw?
(Bij het copiëren verving ik het eerdere lijd door zucht, wat de klankeenheid met zowel drukt als smacht versterkt, al is zucht zeker ‘ouderwetser’ dan lijd.) Ja, waar zucht de man nou toen onder... Hij doet zo vaag omdat hij zucht onder een kwaal die de mensheid ook vóór de Romantiek wel zal hebben bedrukt, maar waarover men vroeger niet zo'n ophef maakte, terwijl de Romantiek er een hoofdbestanddeel van het pakket van sentimenten van maakte: spleen, Weltschmerz, aan het woordarsenaal waarvan ik hier mijn hele taalhantering ontleen. Het is een essentieel onbestemd gevoel, irreëel en toch overheersend en eigenlijk los van iedere morele overweging. Daarom is B.'s vertaling ‘Deed ik soms iemand kwaad?’ weer zo'n ‘eigenlebendige’ losse flodder, omdat die een reden voor de treurnis aandraagt. De Weltschmerz is nu juist zo ongeneeslijk omdat er geen reden of rede aan te pas komt. Het is een haast vegetatieve psychische toestand die overgaat of niet. Gaat hij over, dan kan de patiënt zich achteraf haast met geen mogelijkheid meer voorstellen wát hem nu mankeerde, hoogstens weet hij nog dat het heel erg was. Iets dergelijks ervaren mensen wel als ze opeens genezen blijken van marxisme of rooms zijn, of manisch depressieven, die in hun manische periode totaal vreemd staan tegenover de depressieve, om van het omgekeerde maar helemaal te zwijgen. De Genestet laat die Weltschmerz in zijn Fantasio (xxviii) heel geestig bij zijn held overgaan door een reëel zeer: kiespijn...
Dat ‘Deed ik soms iemand kwaad’ wordt als bruikbare interpretatie en dus vertaling eigenlijk in de volgende strofe al ontkracht:
Ik verwacht toch niets meer van het leven;
noch voel ik om het verleden spijt.
Die laatste regel onderstreept alleen maar het morele indifferentisme van de Weltschmerz. Lermontov, de hand in eigen boezem stekend, had als persoon best wel redenen om van het verleden spijt te hebben. Zo bij voorbeeld de situatie waarin hij, voor een moreel dilemma geplaatst, verkoos een vriend aan de autoriteiten prijs te geven, liever dan zijn grootmoeder leed te berokkenen. Daarover heeft hij die vriend zijn diepe berouw doen blijken. Maar de dichter en schrijver Lermontov doorlijdt de Weltschmerz hier moreel indifferent tot het bittere einde, zoals hij het zijn Held van onze tijd, Petsjórin, in zijn proza ook laat doen.
Timmer vindt het feit dat B. in die regel het door Rilke, Von Vegesack en mij ‘verwaarloosde’ (ik zou hier ‘opgeofferde’ zeggen) ničút' wél vertaalt ‘bij B. toch ook weer [wijst] op een streven naar nauwgezetheid in de vertaling, d.i. een zoeken naar vereenzelviging met het origineel.’ Wat een schamele evidentie, wat een weinig draagkrachtig ‘bewijs’ in deze vertalersrechtzaak! Drie vertalers, waaronder Rilke, hebben dat woord nauwelijks relevant gevonden. Hoe makkelijk had ik
| |
Vertaling ‘b’
Eenzaam loop ik langs de weg waar rulle
kiezelsteen in nevels glimt, waar ver
leegten zich met goddelijkheid vullen
's nachts in stil gesprek van ster tot ster.
Hemelen zijn wonderen vol allure,
de aarde slaapt gehuld in blauw brokaat.
Wáárom dus zo triest, zulk somber turen?
Wacht mij iets? Deed ik soms iemand kwaad?
't Leven heeft mij al niets meer te bieden
en 't verleden doet mij geenszins pijn.
Vrijheid wil ik, rust, de strijd ontvlieden,
in vergetelheid geborgen zijn...
maar niet in de kille slaap der groeve,
nee, in dromen zoek ik onderdak -
zo dat ik het leven nog blijf proeven
en ook in mijn dood naar adem snak.
Zo dat dag en nacht mij blijft bekoren
't liefdeslied dat eens mijn hart bewoog,
en een donkere eik in eeuwig gloren
van jong groen zich ruisend tot mij boog.
die regel anders kunnen formuleren, iets als ‘Om 't verleden voel ik heel geen spijt’, of: ‘Om 't verleden voel ik geenszins spijt’. Maar ik zou liever mijn pen, ja zelfs mijn hele schrijfmachine opeten dan met zo'n notariaatswoord als geenszins voor de rechterstoel des Allerhoogsten te verschijnen. Als nu écht een woord dood is voor poëtisch gebruik, dan is het dát wel, al zou ik het in beschouwend proza geenszins schuwen. Is het overigens niet verbijsterend te zien hoe B. hier zo dicht bij een accurate vertaling zit, maar door zijn verdomde ‘Eigenlebendigkeit’, die we nu toch wel minder eufemistisch gewoon eigenwijsheid mogen noemen, de boot weer volkomen mist? Door het correcte spijt op te offeren aan incorrecte pijn wordt hij gedwongen tot een al even incorrecte rijmslag ‘geborgen zijn’, terwijl het ook door hem terecht gekozen vergetelheid de deur wagenwijd open zet voor een juiste vertaling. Zo'n ongezochte gelegenheid doet zich bij poëzie vertalen echt niet vaak voor en het is raadzaam om dan maar niet tegen het heil in te gaan!
Wat is er nog meer niet in de haak met de versie B.? De regel 't Leven heeft mij al niets meer te bieden roept de overbodige woorden de strijd ontvlieden op. Lermontov zegt: ‘Ik verwacht toch niets meer van het leven’ en dat is alles wat hij wél kan weten, tenslotte is hij hier zelf onderwerp. Hoe kan hij weten dat het ‘leven (hem) al niets meer heeft te bieden’? Kan hij in de toekomst kijken? Een uur nadat hij zijn gedicht afhad zou de ideale geliefde hebben kunnen opdagen of had hij de strijd voor een van zijn idealen kunnen aanbinden in plaats van die te ontvlieden.
Moet ik zo ook nog de strofen 4 en 5 behandelen? Zou het
| |
| |
niet barmhartiger zijn de anonieme ‘slavist-dichter’ B. verder maar te sparen, nadat Timmer hem al de ondienst heeft bewezen zijn veel te hoog gegrepen krachtmeting met de poëzie, misschien wel buiten zijn/haar willen en weten in de openbaarheid te brengen? Het lijkt me eerder tijd om te resumeren en tot conclusies te geraken. Ik heb mij ten doel gesteld een versie te leveren van Lermontovs gedicht die voor de Nederlandse tijdgenoten van de dichter zonder meer begrijpelijk zou zijn geweest. Dat plaatst mijn vertaling min of meer in het genre van de pastiche, dat ik ook in mijn eigen werk wel heb beoefend. De pastiche is géén parodie. Misschien was mijn opzet duidelijker opgevallen als ik ook nog de spelling van die tijd had gebruikt?...
Mijn doelstelling is niet een ‘ostentatief gebruik van dode woorden en verouderde grammaticale vormen’ geweest, zo die in de literatuur al mochten bestaan. Wie maakt toch uit wat en wanneer in een taal iets dood is? Niets maakt me giftiger dan dit soort aanmatiging. De door mij gebezigde oudere taal is zorgvuldig gedoseerd om stijlbreuken te voorkomen, terwijl ze bij B., in wiens ‘vertaling’ minder gebruikelijke woorden ook voorkomen, daar meestal zo'n stijlbreuk wel veroorzaken: geenszins, ontvlieden, groeve, bekoren, gloren, 't liefdeslied dat eens mijn hart bewoog en de niet eens verouderde, maar foutieve constructie zodat + een soort irrealis van de verleden tijd boog aan het slot, terwijl van dat zelfde ‘zo dat’ al eerder blijft (dus tegenwoordige tijd) afhangt. Hier heeft het Russisch, waar die constructie met verleden tijd de rigueur is, B. parten gespeeld. Niet de woorden zijn bij B. verouderd, ze doen alleen maar zo aan omdat ze in een foutieve, inhoudelijk en anderszins rammelende context staan. Maar in het geval van B. toont Timmer zich daarvoor merkwaardig blind, hoewel de ‘toonladder-oneigen’ stilistische Fremdkörper letterlijk in het oog springen. Maar ja, wat baat de uil en kaars en bril, wanneer het beest niet zien en wil...
Ik verweet Timmer onwelwillendheid tegenover mijn tekst en dat klinkt hard, want persoonlijk ken ik hem als de hulpvaardigheid zelve en ik zal de enige niet zijn. Maar hij komt zelf vaak genoeg hard uit de hoek, zoals tegen zijn bêtes-noires van de Werkgroep Slavistiek Leiden, die voortreffelijk werk presteert. Deze hardheid is misschien een reactie op de vaak buitengewoon grievende wijze waarop hij herhaaldelijk zelf is bejegend, vaak door mensen die, hoe voortreffelijk ook op eigen terrein, zich oordelen aanmatigen op een terrein waar ze onbevoegd zijn. Dat heeft de atmosfeer rond de Nederlandse slavistenwereld grondig verziekt. Tot welke onnodige bitsheden Timmers eigen onwelwillendheid kan leiden laat zich goed demonstreren aan zijn benadering van Von Vegesacks vertaling. Ik citeer: ‘In de eerste strofe “schimmert” bij Lermontov “der steinige Weg”; de vertaler haast zich (mijn cursivering, MF) dit om te zetten in de banaliteit van “Sterne schimmern”.’
Dit nu is een frappant staaltje van onwelwillendheid, waarschijnlijk te wijten aan haast. Toen ik Von Vegesacks vertaling globaal doorlas, bracht ik meteen een correctie in dat Sterne aan. Daar had natuurlijk Steine gestaan, want hoe hadden Sterne von Dunst umfangen kunnen zijn? Zo werd de arme Von Vegesack het dubbele slachtoffer van de zetfoutenduivel en een grievende uitval van Timmer, die bij wat minder onwil
| |
Vertaling Fondse
Heel alleen ben ik op weg getogen;
't Stenig pad blinkt door de nevelglans.
't Niets speurt God. De nacht is onbewogen.
Ster met ster spreekt aan de hemeltrans.
Heel de hemel een plechtstatig wonder!
Hoe de aarde slaapt in 't klaarste blauw...
Maar wat drukt mij dan, waar lijd ik onder?
Wat toch maakt dat ik zo smacht en rouw?
Ik verwacht toch niets meer van het leven;
noch voel ik om het verleden spijt.
Werd mij vrijheid nu en rust gegeven
in te slapen in vergetelheid!
Nee, niet met de slaap van graf en koude...
Maar zo in te slapen en voorgoed,
dat de borst nog zachtjes rijzen zoude
en de leefkracht sluimert in 't gemoed;
dat een zoete stem, mijn oor betoovrend,
mij bij nacht en dag van liefde deunt;
en een eik, met altijd groenend lover,
donker, ruisend naar mij overleunt.
achterwege had kunnen blijven. En van grievend gesproken - welke vertaler van enige reputatie zou het verdragen zijn werkstuk vergeleken te zien met een zo totaal ontoereikend product als dat van B.? Mijn vertaling is zo tekstgetrouw als maar van enige vertaling gevergd kan worden, ondanks al die obstakels van rijm en metriek en dat is de uitkomst van een langdurige en harde training. Bovendien is hij vervaardigd met alle vereiste middelen van de klassieke poëtika waarin de dichters van die tijd doorkneed waren. Wie denkt het als vertaler van ‘klassieke’ poëzie zonder die middelen te kunnen stellen wacht onvermijdelijk een jammerlijk falen. Zijn werk gaat rammelen bij gebrek aan innerlijk verband. De poëtika biedt geen versierselen, maar kunstgrepen die het vers structureren, ook al worden ze niet onderkend door een lezer die er niet op gewezen is.
Hoe kom ik toch aan die verknochtheid aan ‘ongewone’ taal en hechte versstructuren, mag ik me nu wel afvragen. Het eerste echte gedicht dat ik las, en dat was op mijn achtste jaar, was Gossaerts De Moeder. Ik zal het wel gevonden hebben in de vooroorlogse uitgave Het Boek voor de jeugd, als ik mij wel herinner het enige boek dat wij in huis hadden, want ik herinner me zelfs geen bijbel.
Sprak geen vervloeking, maar weende zeer.
| |
| |
Dat was nog eens wat anders dan de versjes uit Ot en Sien. Onnodig te zeggen dat 't zaâl me ontging en dat ik het als een zaal in een kasteel opvatte. Dat gedicht moet diepe indruk op me gemaakt hebben door ‘fabel’ én taal. Van jongsaf wist ik dat er meer dan één soort taal bestond. Mijn ouders spraken met elkaar vaak hun Zeeuwse dialect, ook in het Haarlemse, waaruit ik stam. Maar met hun kroost alleen ‘Ollands. Mijn moeder, die bij groot volk had gediend en misschien mede daardoor Haarlems plat had leren vermijden, corrigeerde mijn taal en heeft me zo al jong taalbewust gemaakt. Ik werd nogal eens gepest om mijn correcte taalgebruik, maar handhaafde dat hardnekkig. Op dat punt verstond ik geen scherts, al heb ik altijd belangstelling gehad voor dialecten en gebruik ik ook dialectale elementen, als me dat uitkomt. Wie in zijn vroege jeugd een gedicht als De Moeder geabsorbeerd heeft, omdat hem dat ontroerde, moet men niet meer aan boord komen met ‘doe jij maar gewoon, dan doe je al gek genoeg’. Die kijkt primair niet meer naar de soort taal van een tekst, maar naar het expressieve rendement. In Gossaerts tekst is niets verouderd of ouderwets, ieder woord heeft hier de glans van een goed onderhouden stijlmeubel, dat, in een verkeerde context geplaatst, echter zou werken als de befaamde vlag op die modderschuit.
Ik wil besluiten op een vrolijker noot. Een jaar geleden stuurde ik Timmer een fragment van mijn inmiddels verschenen vertaling van Majakovski's Mens, waarin de volgende regels voorkomen:
dat in een springvloed priesterpakken
en de aardse knoop doorhakken
met het eerste morgenstralen
Timmer had enige bezwaar tegen dat woord aks. Nu gebruikt Majakovski hier niet het ‘gebruikelijke’ woord topór, bijl maar sekíra, iets als hellebaard, of strijdbijl. Ik denk dat Timmer mijn aks te ongewoon of ouderwets vond. Hij offreerde me dus genereus voor de rijmslag straks/aks het alternatief onverwijld/enterbijl, wat in feite neerkomt op twéé wat minder gebruikelijke woorden. Ik heb lang geaarzeld eer ik dit gulle aanbod verwierp. Die enterbijl is natuurlijk heel fraai, want er is eerder al sprake van een boot, de ark. Uiteindelijk behaalde mijn ingeschapen zucht tot eenheid van klank - een bij Majakovski zwaar wegend element - de overwinning en ik handhaafde mijn eigen oplossing.
Deze dagen sla ik Timmers, zojuist ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag verschenen bundel Torso, gedichten uit het Russisch van Iosif Brodski, op en stoot op bladzijde 52 pardoes op de volgende tekst:
De vleier rilt. De huisknecht schatert.
De beul slijpt ijverig zijn aks.
Nero verslikt zich in zijn taarten.
De wintermaan schijnt achterbaks.
Ik weet niet wat daar in het Russisch gestaan heeft, maar iemand die zoiets neerzet kent zijn vak. (Had ik die regels onder ogen gekregen vóór publikatie, dan had ik Timmer al even genereus het alternatief Bedrijvig slijpt de beul zijn aks voorgesteld, dat me net een half greintje suggestiever lijkt.) Wat blijkt? Niet alleen is het bezwaar tegen aks verdwenen, waarschijnlijk door gewenning, maar op het niveau van de klank lijkt er wel een kruisbestuiving te hebben plaatsgevonden met dat onverwijld/enterbijl, blijkens dat slijpt ijverig. Ik kan dat natuurlijk niet bewijzen, maar zo werken die dingen wel, heel mysterieus. Een man die zo'n vers kan schrijven had ik met mijn Lermontov-vertaling graag een groter genoegen gedaan dan het geval blijkt te zijn. Jammer. Volgende keer beter dan maar.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd