|
| |
| |
| |
Doro Franck
Over de afgrond tussen de woorden
of: ‘Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten.’
Waarom houd ik vooral van de meest ‘raadselachtige’ gedichten van Hölderlin, en van die onaffe ontwerpen? Wat is het dat die brokstukken met veel niets ertussen bij elkaar houdt? Hoe ontstaat de muziek die deze stiltes vult? Waaruit ontstaat deze magie van de open plek, de sprekende leegte?
Ik probeer deze vragen - nee, niet te beantwoorden maar duidelijker te formuleren, door nog meer vragen te stellen. Ik houd van ruïnes en van onontcijferde geschriften, ik heb een bijzondere interesse voor orakels en orakelplaatsen en ik luister graag naar pauzes in (opnamen van) gesprekken en in muziek. Hebben al deze dingen misschien ook iets met mijn liefde voor ‘open’ gedichten te maken?... en dan nog zo'n aantal zinnen van Wittgenstein die maar niet uit mijn hoofd verdwijnen... - ‘Duistere onderwerpen’? Maar wel ontstaan bij het zoeken naar helderheid. Geen pseudo-mystiek van onduidelijkheid die wel verholpen kan worden. Aan de andere kant: hoe veel open plekken, onopgeloste vragen worden niet verduisterd door pseudo-helderheid? De bliksemflits die te snel, te vlot, te gemakkelijk gaat om licht te geven.
Vaak kan een gesprek - tenminste tijdelijk - het gevoel van opheldering geven. Daarom laat ik hier ook verschillende andere stemmen aan het woord, die, voor mijn oren, met Hölderlins woorden en vooral met zijn zwijgen een gesprek aangaan.
Eerst wil ik Hölderlin zelf laten spreken, dan zullen de stemmen uit onze tijd zich in het gesprek mengen.
| |
De afgrond
Om met het eind te beginnen: Hölderlin weet van de afgrond tussen de woorden en hij legt er bruggen over heen.
Und schwer zu fassen der Gott.
Wo aber Gefahr ist, wächst
Die Adler und furchtlos gehn
Die Söhne der Alpen über den Abgrund weg
Auf leichtgebaueten Brücken
Drum, da gehäuft sind rings
Die Gipfel der Zeit, und die Liebsten
Nah wohnen, ermattend auf
So gib unschuldig Wasser.
Oh Fittige gib uns, treuesten Sinns
Hinüberzugehen und wiederzukehren.
De afgrond tussen de woorden, dat is in de eerste plaats de onoverbrugbare afstand tussen de mensen, ook tussen de liefsten, zo dicht bij elkaar zij ook mogen komen: ‘nah wohnen, ermattend, auf getrenntesten Bergen’: de meest kwellende afgrond is die, waar de overkant zichtbaar en bedriegelijk dichtbij is, zoals vaak in de bergen en in de liefde (ach, hier dringt zich natuurlijk de gedachte op aan Hölderlins situatie in Frankfurt, Diotima zo dichtbij en zo ongrijpbaar): maar dit heeft een meer algemene betekenis: dit is de afgrond van ik tot ik, van ik tot jou. Zijn daar überhaupt bruggen overheen te slaan? Slechts tijdelijk: de bruggen zijn licht gebouwd, en men moet ‘furchtlos’ zijn en ‘zoon der Alpen’, en zelfs dan moet men nog om vleugels bidden om ‘hinüberzugehn und wiederzukehren’.
Niet zo verrassend is nu het feit, dat het gedicht dat Frankfurt expliciet noemt, en wel als ‘Nabel der Welt’, begint met:
Vom Abgrund nämlich haben
wir angefangen und gegangen
Dem Leuen gleich, in Zweifel und Ärgernis,
(begin van ‘Vom Abgrund nämlich...’)
De afgrond tussen de mensen: hoezeer zijn woorden te vertrouwen als brug? Maar nu gaat het niet meer alleen om de afgrond tussen mensen, maar ook om die tussen de mens en de goden, vooral om de goden en de dichter die zichzelf als hun dienaar en stem beschouwt, en de afgrond tussen de taal en de zin - dat wat Hölderlin de waarheid noemt.
Schweigen müssen wir oft; es fehlen heilige Namen,
Herzen schlagen und doch bleibet die Rede zurück?
Aber ein Saitenspiel leiht jeder Stunde die Töne,
Und erfreuet vielleicht Himmlische, welche sind nahn.
Das bereitet und so ist auch beinahe die Sorge
Schon befriediget, die unter das Freudige kam.
Sorgen wie diese, muß, gern oder nicht, in der Seele
Tragen ein Sänger und oft, aber die anderen nicht.
Zover de taal maar naam, benoeming is, schiet zij te kort,
| |
| |
maar de muziek reikt verder. De dichter als zanger: gezang als hoogste verschijningsvorm van de taal: dit is bij Hölderlin geen holle parafrase maar uitdrukking van zijn bewustzijn van de grenzen van de taal en het eindeloze heroïsche gevecht om deze grenzen te verleggen. Totdat hij zelf tot teken wordt, zijn leven en vooral zijn pijn als de eigenlijke drager van betekenis; maar een betekenis die hij zelf niet kan ontcijferen en die hem zelfs van zijn laatste bezit, zijn voelend ik en zijn taal dreigt te vervreemden. Wordt hij weer één met zijn natuur? Een van vele mogelijkheden om het gedicht ‘Mnemosyne’ te lezen.
Ein Zeichen sind wir, deutungslos,
Schmerzlos sind wir und haben fast
Die Sprache in der Fremde verloeren.
Wenn nämlich über den Menschen
Ein Streit ist an dem Himmel und gewaltig
Das Meer auch und Ströme müssen
Den Pfad sich suchen. Zweifellos
Kann täglich es ändern. Kaum bedarf er
Gesetz. Und es tönet des Blatt und Eichbäume wehn dann neben
Den Firnen. Denn nicht vermögen
Die Himmlischen alles. Nämlich es reichen
Die Sterblichen eh an den Abgrund. Also wendet es sich, das Echo
Die Zeit, es ereignet sich aber
(begin ‘Mnemosyne’, zweite Fassung)
Hier, aan de rand van de afgrond komen Sterbliche en Himmlische verwarrend dicht bij elkaar. Elders zijn het de heroën, de halfgoden die hij aan die afgrond ziet staan
(...) Alle Tage stehn die aber, als an einem Abgrund einer
Maar daarvoor zegt hij
Und Menschen auf Erden beieinander die ganze Zeit.
(‘Der Einzige’, dritte Fassung)
De afgrond tussen mensen en goden: toch niet onoverbrugbaar? Hier ligt de taak van de dichter, van het ‘Gesang’. De poging om de kloof tussen mensen en goden te overbruggen is uiteindelijk hetzelfde als de afgrond overwinnen tussen woord en betekenis. Betekenis die niets minder mag zijn dan ‘das Wahre’. Maar deze waarheid is niet iets dat vastgehouden, zomaar met woorden gezegd kan worden: ‘es ereignet sich’; ‘waar’ is niet een toestand maar een gebeuren. Maar wij moeten misschien lang wachten in onze tijd om zo een moment te zien gebeuren. Want:
Delphi schlummert (Brot und Wein)
Daarmee zijn wij bij het volgende sleutelwoord beland, dat ook al in sommige fragmenten verder boven aanklonk:
| |
Het orakel
Onder dit begrip is het mogelijk, meerdere belangrijke thematische lijnen samen te laten lopen zodat meer samenhang zichtbaar wordt tussen allerlei los van elkaar staande onderwerpen en gedichten. Ten eerste zijn liefde voor Griekenland, ‘zijn’ Griekenland met zijn godenwereld en zijn halfgoden of helden. Dan de vrij frekwente aanvoering van de orakelplaatsen of daarmee te maken hebbende voorwerpen: Delphi als de belangrijkste orakelplaats die in de oudheid niet alleen het lot van individuen mede bepaalde maar ook dat van steden en staten, ook ver buiten Griekenland zelf. Bij Delphi hoort de drievoet, waarop de Pythia, door ‘profetische waanzin’ gegrepen, boven de dampende aardkloof binnen het Apolloheiligdom het orakel verkondigde: Apollo's ‘fernhintreffende Sprüche’. Bij Delphi horen ook de heilige kastalische bron maar ook het graf van Dionysos en dionysische riten, want in Delphi wisselen de cultus van Apollo en die van Dionysos elkaar af in de loop van het jaar: in de donkere maanden, wanneer Apollo afwezig is, krijgt Dionysos de aandacht: de tegenstelling van licht en donker, helderheid en roes, tucht en losbandigheid bevechten elkaar dus niet als vijanden maar leven als noodzakelijke aanvulling naast elkaar zoals dag en nacht of zomer en wintertijd. Het is trouwens opmerkelijk dat in het gedicht ‘Brot und Wein’, waarin Delphi en het orakel het meest uitvoerig aan bod komen, Dionysos en niet Apollo het meest op de voorgrond staat, alhoewel men toch Apollo in het algemeen meer met de naam van Delphi verbindt. Maar laten wij naar een paar fragmenten van ‘Brot und Wein’ luisteren, waarin niet alleen de orakelplaats een eentrale rol speelt: de behandeling ervan maakt ook op exemplarische wijze Hölderlins fascinatie met Griekenland en zijn goden begrijpelijk en verbindt deze met
de rol van de dichter en diens aanklacht tegen zijn eigen tijd. Het eerste fragment (3e strofe) mag nog de indruk wekken, dat de Schansucht naar Griekenland, naar Delphi, een vlucht terug naar het verleden zou zijn, om aan de geestelijke droogte in de eigen omgeving te ontsnappen. Maar eigenlijk wordt hier al duidelijk, dat het niet een verlangen naar een verleden tijd is maar naar de tockomst. Het ideale Griekenland is geen nostalgie maar een utopie!
Göttliches Feuer auch treibet, bei Tag und bei Nacht,
Aufzubrechen. So komm! daß wir das Offene schauen,
Daß ein Eignes wir suchen, so weit es auch ist.
Dahin gehet und kommt jeder, wohin er es kann.
Drum! Und spotten des Spotts mag gern frohlockender Wahnsinn,
Wenn er in heiliger Nacht plötzlich die Sänger ergreift.
Drum an den Isthmos komm! dorthin wo das offene Meer rauscht
Am Parnaß und der Schnee delphische Felsen umglänzt,
Dort im Land des Olymps, dort auf die Höhe Cithärons,
Unter die Fichten dort, unter die Trauben, von wo
Thebe drunten und Ismenos rauscht im Lande des Kadmos,
Dorther kommt und zurück deutet der kommende Gott.
| |
| |
‘Das Offene schauen’, ‘ein Eignes suchen, so weit er auch ist’: dit is geen blik terug maar eerder een kijk op de toekomst vanuit de diepte van het verleden, dwars door de eeuwen heen. In de laatste regel wordt dit nog verduidelijkt door een steeds weer van richting veranderend gebaar, zodat zich de kring tussen verleden en toekomst sluit: ‘Dorther kommt und zurück deutet der kommende Gott.’ (Let op alle verwijzingen naar Dionysos: frohlockender Wahnsinn, heilige Nacht, Fichten, Trauben, Land des Kadmos.)
In de vierde strofe wordt nog duidelijker dat het niet om het historische Griekenland gaat.
Seliges Griechenland! du Haus der Himmlischen alle,
Aber die Thronen wo? die Tempel, und wo die Gefäße,
Wo mit Nektar gefüllt, Göttern zu Lust der Gesang?
Wo, wo leuchten sie denn, die fernhintreffenden Sprüche?
Delphi schlummert und wo tönet das große Geschick?
Het orakel zwijgt nu en de Himmlischen zijn niet meer op een vanzelfsprekende manier aanwezig. Op de plaats van de naieve omgang met hen, bijvoorbeeld door middel van de orakels, moet nu een meer bewuste en door de pijn van de gevoelde afwezigheid gelouterde houding komen. Nu kan de mens benoemen.
So ist der Mensch; wenn da ist das Gut, und es sorget met Gaben
Selber ein Gott für ihn, kennet und sieht er es nicht.
Tragen muß er zuvor: nun aber nennt er sein Liebstes,
Nun, nun müssen dafür Worte, wie Blumen, entstehn.
Gaat het te ver als men zegt, dat nu de dichtkunst (Worte, wie Blumen) de plaats is geworden waar goden en mensen met elkaar spreken? Maar of een dergelijk contact überhaupt mogelijk is in onze tijd, daaraan wordt in strofe zeven weer getwijfeld, de hoop verder naar de toekomst geschoven:
Aber Freund! Wir kommen zu spät. Zwar leben die Götter
Aber über dem Haupt droben in anderer Welt.
Endlos wirken sie da und scheinens wenig zu achten,
Ob wir leben, so schr schonen die Himmlischen uns.
Denn nicht immer vermag ein schwaches Gefäß sie zu fassen,
Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch.
Traum von ihnen ist drauf das Leben. Aber das Irrsal
Hilft wie Schlummer, und stark machet die Not und die Nacht,
Indessen dünket mir öfters
Besser zu schlafen, wie so ohne Genossen zu sein,
So zu harren, und was zu tun indes und zu sagen
Weiß ich nicht, und wozu Dichter in dürftiger Zeit.
‘Wozu Dichter in dürftiger Zeit’? In een tijd waar het vooral erom gaat om te wachten, met de bitter smakende troost dat het uithouden van deze duisternis de mogelijkheid in zich bergt voor een komende grotere tijd. Maar men moet deze klagende toon niet misverstaan; Hölderlins blik is niet op het verleden gefixeerd. Laten wij nog eens naar het gedicht ‘Vom abgrund nämlich...’ teruggaan. Daar zijn wij weer helemaal in het heden, hoe verbonden ook met het verleden. Daar wordt duidelijk - het is alsof hij niet alleen de lezer maar ook zichzelf daaraan moet herinneren - dat het middelpunt van de wereld, de navel der wereld: ‘omphalos’ voor iedereen in de eigen tijd, in het eigen leven ligt. Het was de orakeltempel te Delphi waar de geheimzinnige omphalos-steen, de navel der wereld voor de Grieken stond, maar Delphi sluimert nu:
Frankfurt aber, nach der Gestalt, die
Abdruck ist der Natur, zu reden
Des Menschen nämlich, ist der Nabel
Dieser Erde, diese Zeit auch
Ist Zeit, und deutschen Schmelzes.
Maar terug naar het orakel. Hoe ver gaat de vergelijking tussen orakel en dichtkunst, tussen ziener(es) en dichter? ‘Orakel’, dat betekende oorspronkelijk ‘Sprechstätte’, een plaats waar goden spreken of, om met Hölderlins woorden te zeggen, de plaats van het Gespräch tussen mensen en goden. De referentie naar Delphi is duidelijk:
Lass in der Wahrheit immerdar
Ihr Wohnungen des Himmels, deren freundlich Gespräche
Heiliger Schule, wo sie den Tempel gebaut
Het orakel: het zegt ons iets, ontsluit iets, en blijft toch zelf een geheim. Het orakel, een plaats waar zich iets onverwachts kan vertonen, iets dat anders verborgen blijft. Als men orakelplaatsen bekijkt, is er steeds een tempel, een omheining om de binnenste mysterieuze ruimte omheengebouwd, waar de priesteres met de goden kontakt heeft: of zij nu bedwelmd boven een aardkloof spreekt of uit andere verschijnselen de stem van de goden verneemt. Naast Delphi noemt Hölderlin ook het Zeus-orakel van Dodona, waar de goddelijke boodschap in het ruisen van de eikeboom door de priesteressen gehoord en begrepen werd. (Men mag aannemen, dat ook op andere plaatsen, waar Hölderlin van het geruis van (eike)bladeren spreekt, de gedachte aan Dodona voor hem een bewuste associatie is). Als men orakelteksten, zover zij overgeleverd zijn, bekijkt, valt ook een dergelijke ‘leegte’ of vaagheid op, een openheid voor veelvuldige interpretaties, dubbelzinnigheden die vaak genoeg tot beroemd geworden vergissingen leidden. Maar in deze vaagheid, die allerminst is terug te brengen op een gebrekkig uitdrukkingsvermogen, ligt juist de zin en de uitdaging van het orakelwezen zelf besloten.
Het is juist deze openheid die het orakel - of het gedicht - tot een gesprek laat worden, omdat zich de stem van de geïnspireerde boodschap en de stem van diegene die de vraag stelde en het antwoord interpreteerde tot een onlosmakelijk geheel in elkaar verstrengelen. Wat in een voor onze tijd typische visie op onduidelijkheid van tekst en ‘informatie’ mag lijken, d.w.z. een tekort schieten van de tekst, kan men
| |
| |
onder een ander perspektief juist als voordeel zien: dat een tekst als het ware inherent indexikaal is, dat wil zeggen door de gesprekspartner/tekstrecipient pas volledig gemaakt moet worden, met voor iedere situatie specifieke informatie aangevuld en daarmee ook voor verschillende recipiënten op geheel andere manier te interpreteren. Daarmee wordt zowel het risiko tot misverstand vergroot alsook de kans op hogere precisie en diepte, dan een ‘statische’ tekst zou kunnen bevatten. Het is precies om deze reden dat een kwalitatief kriterium voor de interpretatie een rol gaat spelen, een faktor die in de huidige, statische (linguistisch/informatietheoretische) interpretatietheoriën totaal buiten beschouwing blijven: de ‘kwaliteit’ van de interpreet. Want hier wordt duidelijk waarom de beroemde spreuk boven de ingang van de Apollotempel in Delphi geen algemene ‘unverbindliche’ morele leuze is maar een diep met het funktioneren van het orakel verbonden konditie, eerder een toelatingsvoorwaarde dan een algemeen advies:
ken u zelf!
De in de literatuur overgeleverde tragische misverstanden omtrent orakelspreuken komen altijd voort uit het niet voldoen - of het niet kunnen voldoen - aan deze voorwaarde. En welke mens kan werkelijk aanspraak maken haar te vervullen?
Hier mengt zich, uit het oude Griekenland, maar onmiskenbaar een geestverwant van Hölderlin in het gesprek, Herakleitos, ook wel ‘de duistere’ genoemd. In de context van onze discussie wordt een diepere samenhang tussen de volgende, schijnbaar onverbonden fragmenten zichtbaar. (De bekende nummering van Diels, vertaling naar J.P. Dekker)
(93) De heer van wie het orakel is in Delphi, noch zegt hij
noch verbergt hij iets, maar hij duidt.
(101) Ik ging zoeken naar mijzelf.
(123) Oorsprong pleegt zich te verbergen.
(92) De Sibylle met razende mond, onbehaaglijke, ongerijmde,
onverzachte dingen roepend, over duizenden jaren reikt
zij uit dankzij de god.
Dat verschil tussen zeggen en duiden/tonen (Sagen und Zeigen, zie later Wittgensteins opmerkingen) is precies het verschil waar het hier op aankomt: bijvoorbeeld het verschil tussen de fragmenten die ik citeer en mijn eigen tekst waarmee ik deze verbind: dit laatste is alleen maar een zeggen, een praten-over - instrumentele taal die, op z'n best, funktioneel ingezet wordt; in het eerste geval spreekt de taal zelf, vertoont zich iets, een plek ‘wo sich das Wahre ereignet’. Bij dit laatste is het creatieve proces nooit afgesloten; het gaat er niet zozeer om het scheppen/verzinnen van een tekst en daarna het interpreteren: ook het scheppingsproces is eerder een soort luisteren, ‘duiden’, de Pythia of de dichter hebben niet het gevoel dat zij uit zichzelf spreken, de uiteindelijke oorsprong van hun woorden blijft ook voor henzelf verborgen. Wel drukt op hun de zware verantwoording
Mit eigenem Sinne zornig deuten,
(Wenn aber die Himmlischen...)
| |
De onschuld
De eigenschap die de ziener en de dichter daarvoor nodig heeft is dat wat Hölderlin ‘Unschuld’ noemt, of ook ‘Treue’. Hier ligt ook een sleutel voor de vele duistere uitspraken en vooral de talrijke hiaten in vele van zijn gedichten, en niet alleen in die welke alleen een eerste schets of ontwerp zijn: ook in veel van zijn rijpste gedichten waar hij steeds opnieuw aan werkte en nieuwe varianten produceerde in plaats van een eerste versie af te ronden. De kloof tussen de verschillende fragmenten kan de dichter niet eigenmachtig sluiten, als de Himmlischen hem op die plek in de steek laten. Bovendien is er nog een andere oorzaak (of is het dezelfde?) van het afbreken midden in een gedicht: een soort schaamte, datgene waar het uiteindelijk om gaat, het ‘hoogste’, uit te spreken
Vom Höchsten aber will ich schweigen
(Einst hab ich die Muse gefragt...)
Muß zwischen Tag und Nacht
Einsmals ein Wahres erscheinen.
Dreifach umschreibe du es,
Doch ungesprochen auch, wie es da ist,
Unschuldige, muß es bleiben.
Te talrijk om hier op te noemen zijn de passages en zelfs hele gedichten die vooral over het proces van de dichterlijke inspiratie gaan, waar aan de ene kant alleen de zuiverheid van de dichter als persoon de zuiverheid van de boodschap kan garanderen en aan de andere kant het besef en het lijden eronder, dat de grenzen van het zegbare en de grenzen van wat onze geest kan bevatten al gauw zijn bereikt in dit gesprek op de rand van de afgrond. alleen het zwijgen kan de
| |
| |
grenzen van de taal overschrijden. Maar dan moet erbij gezegd worden dat het ene zwijgen het andere niet is. Er is een dode stilte waarin niets gebeurt en er bestaat een stilte waar het zwijgen spreekt: waar de spanning tussen de woorden, waar de kloof gaapt zo sterk is dat zij de leegte opvult zodat het gedicht niet afbreekt maar de stilte deel wordt van het ‘Gesang’.
Seit ein Gespräch wir sind und hören voneinander
Erfahren der Mensch; bald sind wir aber Gesang.
Gespräch en Gesang als de twee zinvolle, onschuldige manieren om te spreken, gesprek en zang die uiteindelijk samenvallen in de dichterlijke tweespraak met de Himmlischen.
Onbehaaglijk voelt daartussen mijn ‘gepraat’ dat zo weinig van de door Hölderlin gemaakte territorium-veroveringen langs de afgrond in zich op kan nemen. (Een gesprek zou makkelijker zijn, maar zo schrijven dat gesprek nog gezang is..., hoe ver mag de manier van spreken afstaan van dat waarover men spreekt?) Parafrasen en verklaringen: zijn wij ons eigenlijk bewust van het gevaar in ons eigen exegetisch spreken? Het gevaar aan de ene kant frivool de indruk te wekken zo maar makkelijk te kunnen zeggen wat Hölderlin of opzettelijk ongezegd laat of uitgeput van het gevecht op de grens van het zegbare open moest laten; denken wij dan af te kunnen dwingen dat het ware gebeurt? En anderzijds het gevaar (of is dat hetzelfde?) afgronden, in plaats van hun diepte zichtbaar te maken, met vlakke woorden te kunnen bedekken? Hoe dun moet het ijs wel zijn dat ik mij er zo vlug over heen haast?
De ervaring van de fascinatie, de spanning die van Hölderlins onvolledige gedichten uitgaat moet de lezer wel zelf ondergaan. Ik wil alleen nog een paar summiere hypothesen formuleren en ter discussie stellen over het waarom van deze vele open plekken.
- Het onaffe van zijn gedichten, het ‘non-finito’ is op zich zelf geen vormprincipe bij Hölderlin; de witte plekken zijn geen opzet c.q. niet bedoeld als eind-versie.
- Dat er desondanks zoveel van bestaan, juist uit de tijd van zijn sterkste, meest intensieve arbeid, laat iets zien van zijn werkwijze en bevestigt zijn eigen visie op het dichterschap:
Het ontstaansproces van de gedichten is op inspiratie gebouwd. Er ligt een geheimzinnige precisie in deze onvolledigheid: hij spreekt alleen zo ver als op dat moment het woord draagt: waar die intuïtie, het gevoel ‘in der Wahrheit’ te zijn d.w.z. zelf een plaats te zijn waar zij zich openbaart, afbreekt, daar breekt hij ook af met spreken. Als hij in ‘Unschuld’ wil blijven, mag hij niet eigenwijs en eigenmachtig aanvullen en voltooien.
Maar er wordt uit de nood nog geen deugd gemaakt, zoals later in de romantiek. De vorm zelf, noch de voltooide vorm noch een opzettelijk openbreken van gesloten vormen, is nooit doel op zichzelf: er wordt niet toegevoegd terwille van de vorm (of de begrijpelijkheid), wat niet wil zeggen dat zij onbelangrijk zou zijn, in tegendeel: zij is een dragende component van het scheppingsproces zelf. Het ritme lijkt soms bijvoorbeeld over de lege plekken heen te gaan en het gedicht ook zonder woorden verder te dragen. Maar de verschillende vormende krachten, het woord, het ritme, de melodie, staan gedeeltelijk nog los van elkaar, het ritme waait als het ware door de open plaatsen heen. Pas als zij onlosmakelijk met elkaar versmolten zouden zijn, is de utopie van de dichter aangebroken, dan ‘sind wir Gesang’.
Dat hij zich zelf (bij mijn weten) nooit uitdrukkelijk over een probleem bij het afmaken van gedichten heeft uitgelaten, maar des te vaker natuurlijk over de zorgen die alleen de zanger, de dichter moet dragen: het lot, rein te zijn: uitverkiezing (Auszeichnung) en vloek tegelijk: dat bevestigt deze visie.
De uitstraling van deze witte plekken kan dus voor een deel daaruit verklaard worden dat zij getuige zijn van deze reinheid of abstinentie van eigenmachtig en leeg gepraat: wat in de leegte ontbreekt is dubbel aanwezig, op een stralende manier juist, in dat wat er wel staat. Zo worden de afgronden tussen de woorden tot ‘afgronden van wijsheid’ waar hij in ‘Patmos’ over spreekt.
Natuurlijk bestaan er allerlei gradaties in de onvolledigheid. Sommige zeer onvolledige notities zijn inderdaad niets meer dan eerste schetsen en maken benieuwd naar eventuele aanvullingen c.q. verder doorgevoerde uitvoeringen ervan. Andere gedichten maken een min of meer komplete indruk ook als er sommige regels middenin afbreken of niet uitgevoerd zijn. Hier maakt de nieuwsgierigheid van de lezer naar een invulling vaak plaats voor een ontroering door het gedicht juist met zijn openheden, zodat men zich een voltooiing boven de bestaande stand eigenlijk niet meer wensen kan. In dit opzicht zijn Hölderlins onvoltooide gedichten vergelijkbaar met het oeuvre van een andere gigant die eveneens veel en bijzonder fascinerende werken onaf heeft achtergelaten: Michelangelo. Ook daar de onvoltooide en niet volmaakte dingen (pietà Rondanini) en de kunstwerken die - niet ondanks, maar juist met hun onvoltooidheid volmaakt lijken: ik denk hier uiteraard aan de slaven, figuren die letterlijk nog bewegen, nog aan de gang zijn zich uit de vormeloze steenmassa los te wringen, zichzelf uit de omsluiting van de materie ‘in die Form hinein’ te bevrijden. Hier gebeurt door de gelukkige samenkomst van thema en toestand van uitwerking een volledige overeenkomst tussen ‘zeggen’ en ‘duiden’ (Herakleitos) of ‘Sagen’ en ‘Zeigen’ (Wittgenstein), die wij ook in de onvolledige en toch volmaakte passages of hele gedichten van Hölderlin opgemerkt hebben. Bijzonder tekenend, dat wil zeggen: in dit verband driedubbel betekenisvol is het open begin van het gedicht ‘Das Nächste Beste’, waar niet (alleen) aan het eind of in het midden lacunes zijn, maar waar de allereerste regel, zowel in de tweede als in de derde versie middenin begint:
offen die Fenster des Himmels
Und freigelassen der Nachtgeist,
Der himmelstürmende, der hat unser Land
Beschwätzet, mit Sprachen viel, unbändigen, und
Doch kommt das, was ich will,
| |
| |
| |
De schaamte
‘Der Güter gefährlichstes’ noemde Hölderlin de taal (‘Im Walde’) maar dat betekent niet dat hij werkelijk sceptisch is ten aanzien van de mogelijkheid van communicatie door de taal. Deze mogelijkheid is niet door de spreker en luisteraar gewaarborgd maar alleen door een derde instantie, de religieuze of mythologische dimensie waaruit Hölderlin niet naief maar toch op een vanzelfsprekende manier put. Hierin ziet hij de taak van de dichtkunst, die hij in zijn filosofisch-programmatische geschriften terug ziet komen tot haar oorspronkelijke taak ‘Lehrerin der Menschheit’ te zijn: ‘denn es gibt keine Philosophie, keine Geschichte mehr, die Dichtkunst wird alle übrigen Wissenschaften und Künste überleben.’ (Entwurf. Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus.)
Deze dimensie waarin filosofie en mythologie elkaar ontmoeten en uiteindelijk tot coïncidentie gebracht worden vooronderstelt een (voorstelling van de) taal die meer is dan arbitrair teken in de zin van de hedendaagse semiotick, een taal die - ook al is het nog zo gebrekkig - over de afgrond heen reikt, een taal die de plaats kan zijn van het gesprek tussen mensen en goden, dat wil zeggen een taal die gezang kan worden. Dat is niet de taal waarover de hedendaagse semiotici en linguïsten spreken als zij het over taal hebben, eerder nog de taal waarvan Heidegger spreekt die in het gedicht ‘zu sich kommt’, een taal die zelf spreekt en die meer weet dan de spreker.
Het ligt voor de hand om op deze plek Heidegger over Hölderlin te laten spreken en over de dichter en de taal en de samenhang tussen dichten en denken. Hij spreekt er uitvoerig over en toch wil ik het hier bij een citaat laten: ik ben niet in staat hem te parafraseren en hier in het kort consumeerbaar te maken.
Wo aber kommt die Sprache selber als Sprache zum Wort? Seltsamerweise dort, wo wir für etwas, was uns angeht, uns an sich reißt, bedrängt oder befeuert, das rechte Wort nich finden. Wir lassen dann was wir meinen im Ungesprochenen und machen dabei, ohne es recht zu bedenken, Augenblicke durch, in denen uns die Sprache selber mit ihrem Wesen fernher und flüchtig gestreift hat.
(Das Wesen der Sprache. In: Unterwegs zur Sprache.
Het gaat hem niet erom om over de taal te spreken maar om met de taal een ervaring te maken. Dit gebeurt bij uitstek in het gedicht, en exemplarisch in die gedichten van Hölderlin, waar de taal zelf tot haar ‘Äußerstes’ komt en hier en daar zelfs verstomt.
Heidegger mag hierover verder voor zichzelf spreken, de hele bundel ‘Unterwegs zur Sprache’ gaat over niets anders.
Ik wil hier liever een andere Denker niet over maar in de taal aanvoeren die naar mijn weten nergens expliciet over Hölderlin spreekt en die in het algemeen als extreem tegenovergestelde exponent in de filosofie wordt gezien. En toch zijn er voor mij verrassend veel raakvlakken tussen Heidegger en Wittgenstein onder de extreem uiteenlopende oppervlakte (tot oppervlakte reken ik ook de classificatie in scholen en richtingen waaraan zij worden onderworpen). Een plaats waar zij in verband met elkaar gebracht kunnen worden is: Hölderlin. Alhoewel Wittgenstein zich, naar mijn weten, nooit expliciet over Hölderlin uitlaat, spreekt voor mij een fundamentele overeenstemming met eentrale opvattingen of doelstellingen van Hölderlin uit vele van zijn aforistische uitspraken, zoals de in de titel genoemde:
Ich glaube meine Stellung zur Philosophie dadurch zusammengefaßt zu haben, indem ich sage: Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten.
Hij voegt er wel bescheiden aan toe
Daraus muß sich, scheint mir, ergeben, wie weit mein Denken der Gegenwart, Zukunft, oder der Vergangenheit angehört. Denn ich habe mich damit auch als einen bekannt, der nicht
| |
| |
ganz kann, was er zu können wünscht.
(Vermischte Bemerkungen, 1933-34)
Bij Hölderlins programmatische uitspraken over de (toekomstige) plaats van de dichtkunst past ook het volgende:
Die Menschen heute glauben, die Wissenschaftler scien da, sie zu belehren, die Dichter und Musiker etc., sie zu erfreuen. Daß diese sie etwas zu lehren haben; kommt ihnen nicht in den Sinn.
(ibid., 1939-1940)
Maar niet alleen in de postuum gepubliceerde Bemerkungen, waar zich veel opmerkingen bevinden over kunst, religie en aanverwante onderwerpen die het programma van de Tractatus juist scheen uit te willen sluiten, - ook in de Tractatus zelf, voor sommigen de bijbel van het logische empirisme: uitgerekend daar vinden wij uitspraken die de kern van ons onderwerp treffen. Terecht wordt de Tractatus een purgatieve werking toegeschreven wat slordige metafysica en lichtzinnig spreken over onkenbare dingen betreft. Maar deze grensbewaking van de reikwijdte van de taal en strikte inperking van datgene wat zinvol gezegd mag worden, kan men in twee richtingen lezen: meestal wordt het opgevat als de bescherming van het grijpbare, de taal van de logica tegen het onuitspreekbare. Maar, en zo begrijp ik hem, men kan het ook zien als poging het onuitsprekelijke, de mystiek te bewaren voor profanatie door schijn-logica en schijnbegrip: het onuitspreekbare moet onuitgesproken blijven. Al weet hij zelf dat hij ook tegen dit zelf-opgelegd gebod zondigt. Men leze het eind van de Tractatus erop na. Ik citeer maar de meest saillante zinnen.
6.4321 Die Tatsachen gchören alle nur zur Aufgabe, nicht zur Lösung.
6.5 Zu einer Antwort, die man nicht aussprechen kann, kann man auch die Frage nicht aussprechen. (...)
6.522 Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt zich, es ist das Mystische.
6.53 Die richtige Methode der Philosophie wäre eigentlich die: nichts zu sagen, als war sich sagen läßt, (...)
6.54 Meine Sätze eräutern dadurch, daß sie der, welcher mich versteht am Ende als unsinnig erkent, wenn er durch sie - auf ihnen - über sie hinausgestiegen ist. (Er muß sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.) Er muß diese Sätze überwinden, dann sicht er die Welt richtig.
En als afsluiting de beroemd geworden zin:
7 Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.
In het hier besproken onderscheid tussen ‘sagen/aussprechen’ en ‘zeigen’ ligt ook de verbinding naar de uitspraak besloten dat men filosofie eigenlijk maar dichten zou moeten: in de (ware) dichtkunst wordt het ware niet (alleen) gezegd maar het vertoont zich. In het ‘Zeigen’ kunnen en mogen de enge grenzen van het zegbare overschreden worden.
Het is dus geen scepticisme dat uit deze woorden spreekt, maar eerder een bepaald purisme, dat nooit loochent dat er aan gene zijde van de grenzen van de taal nog iets bestaat, ja zelfs het eigenlijk belangrijke probleem van het leven pas begint. Maar Wittgenstein en de meeste mystici van deze tijd trekken de grens tussen spreken en zwijgen wel veel enger dan Hölderlin het deed. Wij zijn angstiger geworden, wij oefenen als het ware ascese in het metafysieke, dat wel zeggen grensoverschrijdend spreken, op veilige afstand van de afgronden waarover Hölderlin ‘auf leichtgebaueten Brücken’ heen wandelde. De ‘grote’ woorden zijn in de loop van veel onbedacht en ondoorvoeld gebruik onbetrouwbaar geworden, en wij voelen schaamte, als wij over de dingen aan gene zijde moeten spreken. Wij hoeven ons voor deze schaamte niet te schamen. Hölderlin spreekt vaak over de schroom, het hoogste of liefste te noemen, en hij spreekt er waarderend over. Maar als ik kijk hoe wij zelf meestal over Hölderlin spreken, heb ik vaak eerder het gevoel van een onbewuste ontwijking dan een bewust zwijgen over die dingen die voor Hölderlin in het centrum van zijn denken en zijn leven stonden. Wij zwijgen al zo veel eerder, vaak met zoveel woorden, voordat wij daar komen, waar hij zelf het zwijgen verkoos. Ons zwijgen wordt zo vaak een verzwijgen. Het gesprek met de Himmlischen gaan wij uit de weg: ‘nicht immer vermag ein schwaches Gefäß sie zu fassen’. Terwijl men van Hölderlin eigenlijk kan zeggen, dat hij zich wel aan het principe van de logische empiristen houdt: ik durf te beweren dat hij alles wat hij spreekt uit ervaring spreekt, al zijn het ervaringen waarin niet iedereen hem kan navolgen en waar sinsdien meer zintuigen aan bod komen dan de gebruikelijke vijf.
Hölderlin is voor onszelf tot mythe geworden, zoals de Griekse goden en helden het voor hem waren. Maar wij zouden dan, als de heropleving van zijn oeuvre geen strovuur, geen intellektueel modeverschijnsel zou zijn, het begrip ‘mythos’ ook even serieus nemen als hij zelf. Mythos ontstaat als Sagen und Zeigen, of schrijven (dichten) en leven, samen vallen, als het ene het andere weerspiegelt en waar laat worden. Wij moeten de aantrekkingskracht die zijn werk en leven op ons uitoefenen misschien bij onszelf nader onder de loep nemen. Ik kan alleen maar mijn eigen onbehagen onder woorden brengen als ik enerzijds over zijn zwijgen spreek maar aan de andere kant blijf zwijgen over de dingen die hij met zoveel moeite bespreekbaar wilde maken, de bruggen niet bewandel die hij durfde te betreden. De Hölderlin-onderzoekers voelen wel de fascinatie van de afgrond maar vinden toch steeds weer, heel vindingrijk, veilige onderwerpen aan de goed begaanbare rand van Hölderlins territorium, die hen (ons) veroorloven zelf inhoudelijk geen kleur te hoeven bekennen. De afgrond als touristen-attraktie: wat doen wij anders dan veilig ‘angeseilt’ en op gevestigde paden rond de krater van de vulkaan dansen, buiten gevaar maar toch licht bedwelmd door de opstijgende dampen en met de niet onaangename rillingen over onze rug van de herinnering aan die ene die daar ooit viel en wilde vallen.
Kortom: wordt het niet tijd dat wij, in plaats van over Hölderlin te praten, beginnen met hem te spreken?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd