De Revisor. Jaargang 14

[p. 27]

Kester Freriks
Hölderlins eenzame school
Over het drama ‘Der Tod des Empedokles’

Die Liebe stirbt, so bald die Götter fliehn
(Empedokles, Erste Fassung)

Het verhaal doet de ronde dat Schiller in lachen uitbarstte toen iemand hem Hölderlins vertaling voorlas van Oedipus en Antigone van Sophokles. Hölderlins eigen dramatisch werk, de uit drie versies bestaande maar nooit voltooide Tod des Empedokles, geschreven tussen de late zomer van 1797 en het voorjaar van 1800, beleefde bijna anderhalve eeuw later, in 1916 te Stuttgart, als ‘Theaterfassung’ zijn première.

De mythen over dit toneelstuk, dat volgens sommigen door Hölderlin nog maar nauwelijks begonnen is, volgens anderen eigenlijk niet bestaat omdat het geen afronding biedt, zijn al even talrijk als de mythen rondom de dichter zelf.

In 1799 verscheen Hölderlins ode An die Parzen met de dwingende aanhef: ‘Nu Einen Sommer gönnt, ihr Gewaltigen!/Und einen Herbst zu reifem Gesange mir (...)’ Vermoedelijk is met deze ‘gerijpte zang’ het drame Empedokles bedoeld, waaraan Hölderlin in Homburg de laatste jaren van de achttiende eeuw intensief werkte. Hij had er zijn hart aan verpand.

Op 3 juli 1799 schreef hij aan zijn vriend Neuffer over de jammerlijke positie waarin het treurspel van zijn tijd verzeild was geraakt: ‘Men wil echter alleen ontroerende ontstellende scènes en situaties, om de betekenis en de indruk van het geheel bekommeren de schrijver en het publiek zich zelden. En zo is de strengste van alle poëtische vormen die er helemaal op is gericht, om, zonder ergens een opsmuk, in bijna louter heldere tonen, waarin elk een bijzonder geheel is, harmonisch afwisselend voort te schrijden, en in deze trotse verloochening van al het toevallige het ideaal van een levendig geheel zo kort en tegelijk zo volledig en betekenisvol mogelijk, daarom duidelijker maar ook ernstiger dan alle andere bekende poëtische vormen uitbeeldt - de eerbiedwaardige tragische vorm is tot een middel verlaagd om zo nu en dan eens iets moois en gevoeligs te zeggen.’

Deze passage verwijst de bewering als zou de lyrische Hölderlin geen meester kunnen worden over de strenge, harde vorm van het drama naar het rijk der fabelen. Hölderlin beschouwde het schrijven van een tragedie als een krachtmeting met een vorm die hij wilde beheersen; het zou de kroon zijn op het dichterschap, zowel emotioneel als maatschappelijk. Tegelijkertijd kon hij met de tragische vorm zijn afkeer tonen van de weke lyriek waarvan de almanakken en tijdschriften tijdens de romantiek in Duitsland wemelden. Hij verweet de dichters gebrek aan vakmanschap en hekelde de ‘vermoeide vlucht’ van liefdesliederen en verzenmakerij over al te persoonlijke aangelegenheden.

Schillers hardvochtige oordeel over de Sophokles-vertalingen is allang achterhaald: Hölderlin herdichtte Oedipus en Antigone tot nieuwe tragedies in de Duitse taal, waarbij hij zich onverwachte maar altijd binnen het dramatisch gegeven toelaatbare vrijheden veroorloofde. Bovendien geven de Aantekeningen (Anmerkungen) bij de beide tragedies blijk van Hölderlins inzicht in het genre, dat hij diepgaand bestudeerde alvorens zich eraan te wagen. Deze ‘strengste van alle poëtische vormen’ is de uitdrukking van de vier voor hem wezenlijke elementen van literatuur: denken, spreken, handelen en dichten. Maar niet noodzakelijk in deze volgorde; drama is dit alles terzelfdertijd en is dit alles ineen.

Tegen het slot van de briefroman Hyperion (1797-1799) kondigt Hölderlin de thematiek van Empedokles al aan: ‘Gisteren was ik bovenop de Etna. Daar schoot mij de grote Siciliaan te binnen die zich eens, moe van het tellen der uren, vertrouwd met de ziel van de wereld, in zijn vermetele levenslust daar omlaag wierp in de prachtige vlammen, want de koude dichter moest zich eens aan het vuur warmen, riep een spotter hem achterna.’

En in dezelfde periode als An die Parzen ontstond het gedicht Empedokles waarvan de eerste strofe luidt:

‘Das Leben suchst du, suchst, und es quillt und glänzt

Ein göttlich Feuer tief aus der Erde dir,

Und du in schauderndem Verlangen

Wirfst dich hinab in des Aetna Flammen.’

Hiermee zijn de historische gegevens voor het drama gegeven. De dichter liet zich inspireren door de boeken Over de levens van de filosofen, een door Diogenes Laertius samengesteld compendium van tien boeken daterend uit de Romeinse keizertijd van de derde eeuw na Christus. De in het achtste boek verzamelde, elkaar veelvuldig tegensprekende getuigenissen en legenden over leven en dood van Empedokles zijn, al dan niet verhuld, terug te vinden in de uitbeelding van Hölderlins dramatische hoofdfiguur.

Empedokles van Agrigentum, ca. 494-434, leefde op Sicilië, was wijsgeer, arts, staatsman en dichter. Het havenstadje Porto Empedocle aan de Siciliaanse zuidkust is naar hem vernoemd. Vermoedelijk is het de enige plaats in Europa die

[p. 28]

haar naam te danken heeft aan een filosoof. Empedokles stamde van een voornaam geslacht waardoor hij, dichter en staatsman, profeet en arts, tot de leidende geest van het volk was voorbestemd. In zijn filosofische leerdicht Over de natuur verklaart hij het ontstaan van al het bestaande uit de vier elementen, vuur, water, lucht en aarde, die door liefde verenigd en door haat gescheiden worden. Het zijn de oerkrachten die de kosmos, voorgesteld als een goddelijk harmonisch bouwwerk, regeren. Wezenlijk voor de leer van de Siciliaan is de innerlijke verbondenheid van mens en heelal: de eeuwige beweging der sterren is voor hem als de eeuwige beweging der onsterfelijke zielen.

Over de dood van Empedokles, waar in Hölderlins treurspel immers alles om te doen is, doen twee tegenstrijdige legenden de ronde. Volgens de ene versie riep een hemelse stem hem tot zich na een offerfeest, gewijd aan de genezing door Empedokles van een schijndode. Hij zou bij ‘hemels licht en fakkelglans’ in de hoogte zijn verdwenen. In het andere verhaal wierp Empedokles zich in de krater van de vulkaan de Etna, aan de oostkust van Sicilië, om het geloof te verspreiden dat hij van goddelijke afkomst zou zijn. Na zijn dood wilde hij als een god vereerd worden. De laatste variant van Empedokles' dood heeft de verbeelding voldoende aangevuurd om het meest geaccepteerd te worden, en het schijnt dat de volksmond op Silicië nog steeds spreekt over de ‘toren van de filosoof’ wanneer antieke bouwresten bedoeld worden, drieduizend meter hoog op de flank van de Etna. Voor zijn sprong naar omlaag hield de filosoof zich daar verborgen, alleen met zijn gedachten.

Zowel in de geciteerde ode als in het fragment uit Hyperion verwijst Hölderlin naar de offerdood van Empedokles in de vulkaan, een dood in ballingschap ondergaan en met een nietbestaand graf tot gevolg, en daarom des te meer stof biedend om de mythe over de dichter met de profetische blik telkens van nieuwe verzinsels te voorzien.

Hölderlin ordent de bronnen zodanig dat een dramatische structuur ontstaat die hij vooral in het eerste ontwerp van de tragedie, Frankfurter Plan, nazomer 1797, en in de eerste versie, 1798, heeft uitgewerkt. De titel Der Tod des Empedokles noemt Hölderlin pas voor het eerst in een brief aan Neuffer van 4 juni 1799. Op dat moment wijdt hij zich aan de Dritte Fassung die tevens de laatste is: bijna een jaar later, voorjaar 1800, zal hij alle werkzaamheden aan Empedokles afbreken, en daarmee zijn bemoeienis met de tragische vorm.

De fragmenten van het treurspel zijn alleen in handschrift overgeleverd; er bestaat geen door Hölderlin geautoriseerde uitgave. Behalve de drie versies schreef hij, als eerste aanzet tot het toneelstuk, een scenario, Frankfurter Plan, en na het verwerpen van de tweede versie het niet altijd even toegankelijke opstel Grund zum Empedokles, dat op zijn beurt de voorbereiding vormt tot de derde versie.

Een ontwerp, twee versies, een beschouwing over de voortgang van het drama en ten slotte een laatste versie: Hölderlin heeft zich alle moeite getroost de weg naar het voltooide drama af te leggen.

De Frankfurter Plan en de Erste Fassung volgen een duidelijke lijn: Empedokles ergert zich aan de uitzinnige festiviteiten van de Agrigenters en besluit zijn stad en haar bewoners de rug toe te keren om zich op de hellingen van de Etna aan zijn filosofie te wijden. Zijn vijand, de priester Hermokrates, vervloekt Empedokles omdat hij zich gelijk heeft gesteld aan de goden, een vergrijp waarvoor hij gestraft moet worden, zowel door de goden zelf als door de priesterlijke orde op aarde. De bewoners van Agrigentum proberen het vertrek van hun vereerde held te voorkomen door hem een standbeeld aan te bieden. Zoveel al te lichtvaardig weggegeven eer weigert Empedokles te aanvaarden en zijn besluit zich met de kosmos te verzoenen door zich in de krater van de vulkaan te werpen neemt steeds vaster vorm aan, niet zozeer voor hemzelf als wel voor zijn leerling en lieveling Pausanias, die hem wanhopig vraagt: ‘Ist Ehre nur im Tod?’ Empedokles' antwoordt luidt: ‘(...) für mich/Gibets andre nicht.’

Hölderlin, die zichzelf als tragedieschrijver heeft onderwezen in zijn eigen eenzame school, plaatst de eigenlijke aanleiding tot het conflict buiten het treurspel, namelijk de hybris van Empedokles zich tot een god te verheffen. Hermokrates, zijn tegenspeler, hekelt hem hierom; Pausanias en de jonge vrouw Panthea, door Empedokles gered van een ongeneeslijke ziekte, vereren hem. De ontwikkeling in twee bedrijven onthult Empedokles' drang tot deze vermetele daad. De dialogen zijn een prachtige golfslag van spraak en tegenspraak, van overmoed en angst voor overmoed, dit laatste gesymboliseerd in Pausanias en Panthea. Subtiel verweeft Hölderlin twee lijnen met elkaar: die van Empedokles waarin zijn verleden en doodsverlangen worden ontraadseld en de zich naar de toekomst voortbewegende lijn die de psychologische verwikkeling van zijn lievelingsleerling en de jonge vrouw beschrijft. Het voor theater onmisbare gebruik van twee contrasterende spanningsbogen die te zamen een eenheid vormen logenstraft onmiddellijk de veronderstelling als zou Empedokles uitsluitend een leestekst zijn en geen dramatische tekst. Het briefeitaat van enkele bladzijden terug illustreert al dat Hölderlin zich bewust is van de noodzaak van tegenstellingen in de tragisch vorm. Maar feitelijk gaat hij nog verder: zonder zich te beperken tot het vaak zo bloedeloze ordinaire conflict van

Der Tod des Empedokles

ontstaansgeschiedenis

Nazomer 1797:	Frankfurter Plan
Zomer 1798:	Erste Fassung
Herfst 1798:	Erste Fassung
Voorjaar 1799:	Het afbreken van de Erste Fassung en begin van werkzaamheden aan Zweite Fassung
Juni 1799:	Voortzetting Zweite Fassung
Zomer of herfst 1799:	Het afbreken van de Zweite Fassung
Herfst 1799:	Grund zum Empedokles en ontwerp Dritte Fassung
Voorjaar 1800:	Het afbreken van de Dritte Fassung

[p. 29]

De tempel van Concordia te Agrigentum, Sicilië

botsende meningen verbeeldt hij de strijd tussen Empedokles en Pausanias als harmonisch tegengesteld, dat betekent: het conflict ontstaat juist dank zij hun zielsverwantschap, en krijgt daardoor spanning. Het gaat in toneel niet om frontale confrontatie, maar om psychologische groei.

Hölderlin blijft in dit opzicht trouw aan een van zijn uitspraken gedaan tijdens het schrijven aan de eerste versie van Empedokles: ‘De betekenis van tragedies is het eenvoudigst uit de paradox te begrijpen.’

Empedokles als personage is tegelijk boeiend en ongrijpbaar; hij verheft zich in alle versies van het stuk boven de verwachtingen van zijn tegenspelers. Iedere handeling begint en eindigt bij hem, ook als hij niet ten tonele verschijnt. De raadsels die hij oproept proberen zijn pupil Pausanias of zijn vijand Hermokrates weliswaar op te lossen, maar toch stuiten zij telkens op hetzelfde paradoxale gegeven: het weten van Empedokles over zichzelf, het groeiend inzicht in zijn verlatenheid (wie aan god gelijk wil zijn wordt gestraft: de goden bemoeien zich niet meer metje) leidt tot drang tot zelfvernietiging. Terwijl de kennis groeit, wil de figuur die de kennis draagt verdwijnen. Empedokles heeft uiteindelijk, in de laatste versie, zijn diepste bedoelingen doorschouwd en hij kan alleen nog maar in de dood de verlossing vinden die hem verenigt met de oneindigheid. Zijn handelingsmotief is wat Hölderlin elders in een opstel aanduidt als het ‘Werden im Vergehen’, het ontstaan door het vergaan.

Vierhonderd verzen voor het slot van de eerste versie, die ca. 2000 regels telt, zegt de titelheld: ‘Mensen is de grote lust/Gegeven, dat zij zichzelf verjongen./En uit de reinigende dood, die/Zij zelf op het juiste moment hebben gekozen,/Staan op, zoals uit de Styx Achilles, de volkeren./O geefje aan de natuur, voordat zij jou neemt!’ En verderop heet het vol imperatieven: ‘Daarom waagt het! wat jullie hebben geërfd, wat jullie verwierven,/Wat jullie de stem des vaders vertelde, leerde,/Wetten en gebruiken, de namen der oude goden,/Vergeet het moedig, en richt, als nieuwgeborenen,/De ogen naar de goddelijke natuur.’

Het hele gegeven van het toneelstuk, de drive ervan, is het verlangen naar inzicht dat uiteindelijk tot de dood moet leiden - de dood die als een wedergeboorte is. Ik geloof dat het onjuist is de tragedie te lezen als een ‘majestueuze uiteenzetting’ over de zelfmoord, zoals vaak wordt beweerd. Hölderlins ambitie met Empedokles reikt hoger: de historische stof zodanig ordenen dat de Siciliaanse filosoof in een positie terechtkomt waarin hij mens én god, en dus boven de dood verheven is. Goden namelijk beginnen niets op aarde zonder de mensen, en mensen zijn afhankelijk van de goden. Wie daarom, zoals Empedokles, mens en god tegelijk is, beheerst leven en dood, maar dit is een last die door niemand is te dragen. Dit grootse ideaal moet voortdurend wijken, moet nagestreefd worden omdat het de vonk is voor alle kunst en het de drang vertegenwoordigt tot inzicht. Met andere woorden: Empedokles wordt met schuld en eenzaamheid gestraft voor zijn hybris, maar zonder die hybris bestond hij niet als leider van zijn tijd, en evenmin als voorbeeld voor Hölderlin. Empedokles begon zijn eigen eeuw en hij ging op weg.

De tragische vorm stelt als eis de afronding. Maar voor Hölderlin ligt de zeggingskracht van literatuur, en ook van de ‘strengste van alle poëtische vormen’, in de voortdurende uitbeelding van tegenstellingen en paradoxen die, samengevoegd, een harmonisch geheel moeten oproepen. Alleen in de verhulde vorm en het poëtische beeld openbaart zich de waarheid, niet in de daadwerkelijke, resolute oplossing. Al kende Hölderlin de drama's van Shakespeare, een Shakespeareaans slot van Der Tod des Empedokles is, de suggestieve titel ten spijt, ondenkbaar. Empedokles is geen Hamlet. In 1798 stelt Hölderlin in een brief, nadat hij Diogenes' hoofdstuk over Empedokles had gelezen: ‘Ik heb ook hier ervaren, waarop ik al vaker ben gestoten, dat het voorbijgaande en afwisselende van de menselijke gedachten en systemen mij namelijk bijna tragischer voorkomt dan de noodlottigheden die men gewoonlijk uitsluitend de werkelijke noemt.’

Voor Hölderlin zijn het grillig verloop van gedachte en tegengestelde gedachte belangrijker dan een lineair dramatische voortgang met de katharsis van de titelheld als noodzakelijk hoogtepunt.

In de Frankfurter Plan geeft Hölderlin als inzet van de tragedie een filosofisch en psychologisch portret van Empedokles. Er staat: ‘Empedokles, door zijn gemoed en zijn filosofie reeds lang tot kultuurhaat gestemd, tot verachting van alle bezigheid met een bepaalde bestemming, van alle op uiteenlopende onderwerpen gerichte interesse, een doodsvijand van alle eenzijdige existentie en daarom ook in werkelijk schone verhoudingen onbevredigd, ongestadig, lijdend, alleen omdat het bijzondere verhoudingen zijn en slechts in het grote akkoord met al het levende ondergaan hem helemaal vervullen, alleen omdat hij niet met een alomtegenwoordig hart, innig, als een god, en vrij en veelomvattend, als een god, in hen leven en liefhebben kan, alleen omdat hij, zodra zijn hart en zijn gedachte wat voorhanden ligt, omhelzen, aan de wet van de consequentie is gebonden -’

In deze zin tuimelen, als vaak in Hölderlins theoretisch proza, de bijzinnen en nevenschikkingen over elkaar heen omdat de schrijver in een volzin al zijn conflicterende ideeën wil samenbrengen. Het is niet zonder betekenis dat de woorden ‘ongestadig, lijdend’ in het hart van de zin staan; zij vormen de schakel tussen Empedokles als ‘doodsvijand van alle eenzijdige existentie’ en zijn onwil én onvermogen een goddelijk-harmonisch bestaan te accepteren. Is het volmaak-

[p. 30]

te eenmaal gevonden, dan moet het weer verworpen worden. Hij wil aan geen wet gebonden zijn. De drang om te streven is machtiger dan het genieten van de vervulling. Liever rusteloosheid (‘ongestadig’) dan stilstand. Het verlangen als perpetuum mobile. Zo schrijdt Empedokles van Agrigentum door de drie Fassungen van het naar hem genoemde treurspel. Als een man die lijdt onder de tegenstellingen tussen mens en god, natuur en kunst, maar die tegelijk aan die tegenstellingen zijn creatieve energie ontleent.

Met het schrijven van Grund zum Empedokles en aansluitend de derde versie, herfst 1799, laat Hölderlin een hoofdfiguur naar voren treden die nauwelijks nog beheerst wordt door krachten buiten hem. De priester Hermokrates, bijvoorbeeld, die in de beide vroegere versies Empedokles hekelde verdwijnt uit de lijst van dramatis personae. Hölderlin achtte het dramaturgisch gezien niet meer noodzakelijk een treurspel te schrijven dat zijn betekenis dankt aan conflict. Empedokles verschijnt als een figuur in wie ‘de tegenstellingen zich zo innig verenigen, dat ze tot een in hem worden’ (Grund zum Empedokles). Hij is niet langer het emotionele subject van het treurspel, hij is tot object geworden, tot een gestalte die door zijn tegenspelers bestudeerd wordt in plaats van dat hij zijn tegenspelers bestudeert om hun bedoelingen te achterhalen.

De laatste versie telt niet meer dan vijfhonderd regels, plus nog enkele aanzetten tot het vervolg. Empedokles is nu tot een monolitische gestalte geworden die zich van de schrijver mag uitspreken in beelden en poëzie. Dichten en handelen zijn een geworden. Empedokles is niet langer de Siciliaanse filosoof die moe is van ‘het tellen der uren’; hij is tot symbool van de verzoening geworden. Een van de meest veelzeggende aantekeningen van alle drie de Empedokles-tragedies staat op tien regels na aan het slot van de laatste versie. Inmiddels heeft Hölderlin een nieuw figuur geïntroduceerd, de Egyptenaar Manes, over wie hij noteert: ‘Manes, degene die alles al heeft ervaren, de ziener die verbaasd is over de redevoeringen van Empedokles en over zijn geest, zegt, hij is de geroepene die dood en leven zal brengen, in wie en door wie een wereld zich tegelijkertijd zal oplossen en vernieuwen. Ook de mens, die de ondergang van zijn land zo dodelijk ervaarde, zou op deze manier zijn nieuwe leven kunnen vermoeden.’

Dan breekt het treurspel plotseling af.

Empedokles is ten slotte als een Christus-figuur beschreven, waardoor Hölderlin een eindpunt heeft bereikt. Het probleem waar hij als tragedieschrijver mee wordt geconfronteerd tekent zich duidelijk af: hoewel de verzoening van de antieke met de christelijke wereld in de gestalte van Empedokles een van Hölderlins grootste thema's is geweest, kan hij de vrijwillige offerdood van de held in de vulkaan de Etna niet in harmonie brengen met de christelijke heilsleer.

Na deze notitie aan het slot van Der Tod des Empedokles heeft Hölderlin geen poging meer ondernomen het treurspel te voltooien.

Empedokles is nooit geschreven als historisch drama.

Van alle mogelijkheden die Hölderlin in zijn school als tragedieschrijver - in de Duitse literatuur vond hij geen voorbeeld waarin denken, dichten en handelen zo nauw met elkaar



waren verweven - heeft overwogen en beargumenteerd, zoekt men tevergeefs naar die van de getrouwe reconstructie. Van begin af aan zou Empedokles een ideeëndrama worden, waarin het persoonlijke lot van de hoofdfiguur het algemeen menselijke lot zou weerspiegelen.

Aanvankelijk wilde hij de dood van Sokrates naar de ‘idealen van het Griekse drama’ uitbeelden, een idee waar Goethe overigens ook mee gespeeld schijnt te hebben. Sokrates verdwijnt uit het gezichtsveld, en de titelheld wordt Empedokles.

Terwijl Hölderlin aan het treurspel werkte schreef hij ook het opstel Über den Unterschied der Dichtarten (1798-1799) waarin hij een definitie geeft van de verschillende poëtische genres en hun onderlinge hiërarchie bepaalt. Het zal niemand verbazen dat de tragische vorm nog altijd de kroon mag spannen. Volgens deze uiteenzetting is het lyrische gedicht ‘een zich voortbewegende metafoor van het gevoel’. Het episch genre is ‘de metafoor van de grootse nastreving’ en het tragische gedicht ten slotte is ‘de metafoor van een intellectuele aanschouwing’. De versies van Empedokles lopen min of meer parallel aan deze driedeling: er is de ontwikkeling zichtbaar van lyriek via de uitbeelding van een groots streven (de verzoening tussen mens en god) naar de weergave van een intellectuele Anschauung, namelijk Empedokles als de drager van de idee dat hij de verlosser is, de geroepene.

Maar Hölderlin heeft de tegenstem nodig. Vlak voor het in flarden en vraagtekens eindigende slot laat hij het koor van Agrigenters zeggen: ‘O wanneer, wanneer opent de vloed zich/Over de droogte.’

[p. 31]

En dat terwijl Empedokles zich onder hen bevindt. Kortom: de tragedie moet in beweging blijven.

De meeste toneelopvoeringen van Der Tod des Empedokles gaan, zoals de kritieken ons willen laten geloven, mank aan hetzelfde tekort: Empedokles wordt voorgesteld als een Faust, en dus als een middeleeuws alchemist die flirt met de gedachten van de Verlichting maar die toch weer bezwijkt voor de romantische wanhoop over de kwellingen van het te veel weten.

In een van zijn Theaterberichte uit Berlijn schrijft Alfred Döblin over de uitvoering van het drama in 1923: ‘Toen echter Empedokles verscheen, ging het fout. De acteur heeft, evenals zijn regisseur, Faust gelezen. Maar geen Faust zijn Empedokles en Hölderlin. Deze liefhebbers van de planten en de bronnen zijn bij tijd en wijle zondaren der gedachte; zij halen zich daarmee een noodlot op de hals dat helemaal niet uit zonde voortkomt.’

In een decor dat uit feestelijke landschappen bestond werd in de jaren twintig een wel zeer autobiografische interpretatie van Empedokles gegeven: Hölderlin zelf was de titelheld, Panthea zijn geliefde Susette Gontard, in zijn poëzie heet ze Diotima, en de priester van Agrigentum, Hermokrates, trad op in de rol van Susette Gontards echtgenoot. De vlucht van Empedokles naar de Etna werd Hölderlins vlucht naar Homburg in 1798, nadat de situatie in het huis van de familie Gontard te Frankfurt, waar hij een aanstelling had als onderwijzer, onhoudbaar was geworden. In Homburg werkte hij aan zijn tragedie: dichter en hoofdpersoon werden volstrekt geïdentificeerd.

Van de ‘zachte hymnische Hölderlin’ die volgens Döblin geen ‘poëzie van deze tijd schreef, maar voor deze tijd’ naar de meer politiek geëngageerde dichter van de Berlijnse Schaubühne in 1978 is een kleinere stap dan het ogenschijnlijk lijkt. In ieder geval verdween voor het eerst sinds 1916 de schim van Faust uit het theaterstuk.

Hoofdrolspeler Bruno Ganz ligt aan het begin van de voorstelling, geregisseerd door Klaus Michael Grüber, als een tot op het bot verkleumde man tegen een decor van ijsschotsen aan dat geïnspireerd is op het schilderij Das Eismeer (ca. 1823-1824) van Caspar David Friedrich, vooral bekend onder de titel Die gescheiterte Hoffnung. De groene glooiende hellingen van de Etna zijn verruild tegen de ijskoude zone van de bergtop, die meteen een uitspraak van Hölderlin in herinnering roept: ‘So eisern mein Himmel ist, so steinern bin ich.’

Empedokles, gekleed als bergbeklimmer, draagt het blauw-wit-rode vaantje van de Franse Revolutie als een nietig aandenken met zich mee en prikt het ten slotte, een kleurig miniatuur, in de gigantische, ruwe ijsschotsen. Empedokles als revolutionair? De titelheld heeft vele gezichten... De Fransman Pierre Bertaux heeft in een aantal geschriften uit de jaren zeventig met veel bewijsmateriaal aangetoond dat Hölderlin een democraat was, sterker nog, een jacobijn. De echo van zijn politieke overtuiging zou te vinden zijn in een bekentenis die Empedokles in de eerste versie doet: ‘Dies ist die Zeit der Könige nicht mehr.’

Gescheiterte Hoffnung, een tricolore gereduceerd tot een windvaantje, de maatschappelijke verwachtingen van Hölderlin en zijn vrienden om, met steun van de Franse troepen, een democratische samenleving in Duitsland te stichten zijn door een reactionaire, keizerlijke machtsgreep de grond ingeslagen. Het langverwachte nieuwe rijk op aarde werd weer een utopie. Hölderlins vrienden werden gevangen genomen. Ze worden beschuldigd van hoogverraad. Op 22 juni 1802 is Susette Gontard, Diotima (‘Komm und besänftige mir, die du einst Elemente versöhntest’ (...), aan tuberculose doodgegaan. Hölderlin raakt beklemd in een maatschappelijk en geestelijk isolement dat hij nooit heeft gewenst.

Aan het eind van de voorstelling bij de Schaubühne is Empedokles als een anonieme figuur (figurant) verdwenen in een wachtkamer die het toneelbeeld complementeert. Daar is hij als een van de vele naamlozen die de wachtkamers waar ook ter wereld bevolken. Het is een merkwaardig, maar ook mooi afgerond slot van Grübert enscenering, waarmee hij de vraag lijkt te willen stellen: ‘Wie van ons herkent Empedokles nog in deze triviale gestalte?’

Empedokles die, omringd door de ijzige koude van het Friedrichschilderij associaties opriep met Christus (lange golvende haren, zachte oogopslag), citeert als laatste woorden in de Berlijnse opvoering de openingsregels van Mnemosyne: ‘Ein Zeichen sind wir, deutungslos/Schmerzlos sind wir und haben fast/Die Sprache in der Fremde verloren.’

Zo geeft Empedokles betekenis aan het slotbeeld: mensen, smarteloos wachtend, de taal in de vreemde wereld verloren, zich een gestalte herinnerend, de Siciliaanse dichter en filosoof, die de geest van de vernieuwing en de verzoening in zich droeg en hetzelfde noodlot ondergaat.

Als ondertitel van de theatervoorstelling koos de Schaubühne Hölderlin lesen. Niet illustreren, niet overdadig dramatiseren, geen faustische Empedokles maar Hölderlin lezen, en al lezend de beelden die de dichter oproept betekenis geven. Al vond Hölderlin voor zijn treurspel geen voltooiing, toch is Empedokles het drama over de volmaaktheid en de voleinding, hoe paradoxaal dat ook moge klinken. Empedokles' verlangen naar verzoening met al het bestaande kan ik niet anders dan troostgevend lezen. Misschien is het juist dank zij de fragmentarische overlevering dat zijn woorden nog steeds betekenis bezitten: wie de ontwerpen leest, voltooit het toneelstuk in gedachten. Hoe ambitieus Empedokles' drang naar het allerhoogste ook is, tegelijk is het heel eenvoudig, zoals uiteindelijk al het werk van Friedrich Hölderlin. ‘Denn Einmal bedurften/Wir blinden des Wunders’, zegt Panthea, de roeping van Empedokles betreurend zich in de eenzaamheid te willen begeven. En wij, zonder poëzie, wisten niet van het bestaan van het wonder.

Literatuur

Hölderlin - Sämtliche Werke. Herausgegeben von Friedrich Beissner, Grosse Stuttgarter Ausgabe, Stuttgart 1943 ff

Friedrich Hölderlin - Sämtliche Werke. Kritische Textausgabe, Empedokles I, H. Herausgegeben von D.E. Sattler, Darmstadt und Neuwied 1986

Kranz, Walth. - Empedokles. Antike Gestalt und romantische Neuschöpfung. Zürich 1949

Friedrich Hölderlin - Sämtliche Werke und Briefe, Band II. Herausgegeben von Günter Mieth. München 1970

Döblin, Alfred - Ein Kerl muss eine Meining haben. Berichte und Kritiken 1921-1924. Olten 1976