Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 14 (1987)

De Revisor. Jaargang 14

(1987)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gemengde gevoelens

Zo zag iedereen wat, de éen dit, de ander dat.
Martinus Nijhoff het uurt

H.H. ter Balkt
De buxushonden ruisten of Het glas-in-lood gloeit verder

1.1 Bijna iedereen was er op deze historische avond, maar meer was er ook niet aan de hand. In de drie kwartier durende rust en na afloop van de voorstelling heerste in de foyers een bedaagde sfeer, die nauwelijks de indruk gaf dat het hier de belangrijkste theatergebeurtenis van deze eeuw in ons land betrof. Na het Concertgebouw in 1888 is immers in Nederland niet een gebouw van zulke culturele importantie verrezen.

...Er heerste in de foyers een bedaagde sfeer.

Niet alleen in de foyers! Ach, er ruist in heel Nederland een bedaagde sfeer, alleen soms even niet: op de stoepen en in de stadions. Er zijn heel veel dagen over Nederland en Europa gegaan, en Nederland en Europa zijn oud en moe. Langslapers op de tronen, en langslapers in de nieuwbouwwijkhuizen. Overal roert zich - slaperig - de gedrogeerde bedaagdheid; gedrogeerd met kennis in de villa's Aurora en Delta, in de literaire salons en de foyers...; gedrogeerd met domheid, onverschilligheid en murwheid op verslonsde pleinen, in achterkamers en op 't ‘Weense Galabal’ in 't kleine stadje waar ik woon; in lege fabriekshallen, radeloze hoofden.

Als de zitters in de foyers hun oren zouden spitsen - maar ze zijn er te slaperig voor... - dan konden ze de rauwheid horen joelen die door hun bedaagdheid wordt gelokt. Hoon groeit bij paleismuren, en de bedaagdheid smeedt houwelen, maar zelf weet zij dat niet. Jezus Christus! Wij geloven niets meer.

 

2.2 Op hun Werf die wijd zich uitspant/In de zon der Hesperiden/Zijn al in de weer - blootgearmd - / De Timmerlieden.

- Ik hield van idiote taferelen (...)

arthur rimbaud, IJlkoorts. Uit: Een seizoen in de hel. 1873.

 

3.3 ‘Het zal u verheugd hebben van mij te hebben gehoord hoe goed het mij gaat. Spoedig zend ik u misschien wat versche harptokkelingen, als ik tenminste niet naar een slagveld in Frankrijk vertrek, waar het nu wel heerlijk moet wezen. Mocht ik daar een, niet meer gewenscht, einde vinden, maak mij dan tot het onderwerp van een elegie.’

Piet Paaltjens aan François HaverSchmidt, Schiermonnikoog 4 December 1870.

 

4.4 Van de bedaagdheid valt dit nog te zeggen: ze is er. Uit het niets opgedoken zal ze ons op een dag ook weer verlaten. Tot die dag moet je tandenknarsend met de bedaagdheid leren leven. Blijft de vraag: Moet je de bedaagdheid ook te voet vallen? Moet je haar onderwijzen? Moet je je leven inrichten naar de bedaagdheid? Moet je de bedaagdheid uitroepen tot hoogste goed? Moet je... de bedaagdheid tot godheid uitroepen op 't ‘erf der vaderen’ en nieuwe psalmen vervaardigen voor haar glorie?

De bedaagdheid wil, ja, wat wil zij? Zij wil weinig of Niets, zij wil dansen op een Galabal, Stijl Dertiger Jaren. Zij wil flirten met de Dansmeester, dansen met de nep-Gravin. Zij wil Sachertorte en een diepe fauteuil. Zij wil - schaapachtigheid. Ze wil - no nonsense - ongeloof, kilheid en rust. Ze wil het volk buiten de deur houden, want het volk is een vijftiger.

De bedaagdheid heeft niets geleerd van Multatuli's uitroep: Wat zijn onze Akademiën anders dan Isis-tempeltjes? De bedaagdheid verraadt haar afkomst uit de achttiende en negentiende eeuw; want daar komt ze, denkelijk, vandaan.

 

5.5 Er was eens, net als in de sprookjes, een poëziekritiekenschrijver die ook dichter was. In zijn gedichten dreef hij zijn gevoelens achter hoge buxusheggen, achter gepunte omheiningen van spitsheid en intellect. Alle levenssappen wist hij uit zijn gesnoeide poëzie te verwijderen. Bedaagd schreef hij in zijn krant over een dichter: ‘() alsof hij bang is om te tonen dat hij gevoelens heeft’. Zo spreekt en schrijft de bedaardheid. De bedaagde kritikus in zijn brandschone kerkje veerde echter op toen hij stuitte op een bijbelse metafoor: ‘Wij reden tussen schelven water’. Toen schreef hij jubelend neer ‘Die laatste regel heeft een fascinerende meerduidigheid’.

Dat was een christelijke regel!

‘De schedel is alleen./De tanden zijn eruit geklommen.//Uit de holle pijpbeenderen/klinken onophoudelijk orgeltonen//en de kleine botten van de handen/liggen verspreid op de dorpels//zodat de deuren niet meer sluiten./Het bekken ligt voorover in de tuin.//Met wervels hinkelen kinderen op straat./Zo vermoed ik dat het ons vergaat.’

Het is geen gedicht zonder gevoel! Maar, ruisend als zijn buxusheggen, schrijft de kritikus neer: ‘En dat kinderen later met onze skeletdelen hinkelen op straat, dàt inzicht heeft geen gedicht van node om kenbaar gemaakt te worden.’

(In zijn kerkje schrijft hij het, in zijn pastorie, in zijn theehuis.)

Maar de deuren sluiten niet meer.

 

6. - De bedaagdheid zit in haar theehuis. In haar Tuinhuis. Zij draagt een jurk met splitten. Hij draagt een pak van Van Gils. - De bedaagdheid is zowel mannelijk als vrouwelijk.

Want, je moet namelijk weten, de bedaagdheid gelooft nergens in. Dat deed ze al evenmin in 1843 en 1750. Ze deed meestal maar alsof

... Ze gelooft in een foorkraam, in een stoel. Ze gelooft in de voorschriften die ze uitgedacht heeft met een groot rood Lodewijk van Deyssel-hoofd. Het verdriet, de gekrenktheid en de woede zijn gepasseerde stations voor de bedaagdheid.

 

7. Watervlo en waterval

Er riep eens een watervlo briesend van gespeelde woede ‘Weg met de waterval! Wat doet die waterval hier, naast het huisje met het Tamme Bal! Waterval, ik verbied jou te vallen, je drinkt te veel en je valt te veel! Je slaat te hard op de rotsen, trouwens, wat doen die

rotsen hier, dat moeten wel namaak-rotsen zijn... Ik eis, kortom, eerbied voor het genie van de watervlo. Dat men mij hier rondrijde in Waterloo, dat de algen wapperen, dat het kroos kniele! - Laten wij verder dansen op ons Tamme Bal, in ons kokerjuffer-huis. Waterval, jij bent een gepasseerd station voor mij. Muzikanten, De Schöne Blauwe Largactil...’

 

8. Wat wachten wy van 't onderwys? Beroepshandigheid?

multatuli, Ideeën, 849.

 

9. Honden van buxus die de stoep bewaken./Het is geen kunst. Want niemand wordt er bang/van. Wat zou moeten. 't Duurt immers niet lang/ - hoe lang hangt van mijn zorg af - of zij raken//vanuit de wortel uit hun vorm: kunstzaken/waarvan de groei, geleid door draad en tang,/gedacht is tot gedaante. Ik ontvang/tussen hen door. Gasten. Die zij vermaken.//En zij zijn twee: natuur en onnatuur./Of drie: plant, dier en geest. Zij weten/niet wat zij doen. Zij zien mij niet als derde.//Dat moet ik doen. Mijn hand. En hoe zij werden/bewaar ik. Ik moet zijn wat zij vergeten./Toch herder. Wat ook bang maakt op den duur.

c.o. jellema, 't Huis Tijdverblijf.

 

10.10 Misschien moet men wel altijd de ‘Verzenen Tegen de Prikkels Slaan’, zoals de laatstverschenen langspeelplaat heet van de Australische blueszanger Nick Cave. Dwz, ik denk dat je, wanneer je poëzie schrijft of muziek maakt, wel altijd de verzenen tegen de prikkels moet slaan. Er moet iets osachtigs en olijks, er moet iets gevaarlijks en toch ook buitengewoon goedmoedigs zijn in de kunsten; iets tegemoetkomends, iets afstotends, dat toch de ploeg trekt. Ja, het is zo; hoe hard ook een hermelijntje in het struikgewas roept: Maar de kunst, die is toch juist elegant en snel, jo! Net zoals de inbreker en de musketier! Net zoals Martinus Nijhoff en 't hermelijntje. De kunst, die heeft een winterkleed en een zomerkleed, en alle kleine domme muizen vangt ze weg! De kunst, dat is een lynx, dat is een sierlijke, snelle rover, dat is een bliksemse doerak!

- We zitten samen op 't ingestorte terras van Café Platenkamp, niet ver van Zenderen.

Het uithangbord, bijna gevallen, waggelt in de oostnederlandse wind.

We zitten achter onze glazen met lucht. ‘Maar luister nou eens,’ zeg ik, ‘heb je weleens gehoord van de “bloedende os van de verbeelding”?’ Zelf heb ik, toen ik zeventien of achttien was, De Geslachte Os nageschilderd van Marc Chagall... Op een kussensloop van goed linnen... En onze grote Rembrandt, Rembrandt heeft al in de zeventiende eeuw zijn ‘Geslachte Os' geschilderd. Al die ossen, dat is niet zomaar.’

De wind steekt op. Mijn vrolijke hermelijn lacht mij uit, maar hartelijk; vriendelijk. ‘De kunst moet ook de geduldige, koppige tred hebben van de os en de ezel,’ zegt ze tegen mij.

Er waaien honderden bladeren voorbij, duizenden bladeren! In de instituten zeggen ze de tafels van de gepasseerdheid op, en daarna de tafels van de pedanterie, en vervolgens de tafels der grimasserij.

‘Het is echt heel moeilijk,’ zegt het hermelijntje, ‘tenminste, voor jullie. Jullie hebben altijd alles afgeslacht. Want jullie konden niet hoeden, niet oppassen, niet bewaren. Slechte herders, slechte ploegers zijn jullie, o ja. De dodo ging eraan en later de quagga, en straks wij, de hermelijnen. De christenen waren de ergsten, die hebben nergens iets van begrepen. Als we 't ergens van moeten hebben, dan is het van de heidenen, van de ketters. Van de goeden. Van Franciscus van Assissi. Van Francis Bacon. Van de aarde zelf, begrijp je?’

Ze gaat weg en zwaait met een klauwtje. Ze loopt naast de asfaltweg. Door Café Platenkamp loopt een siddering. ‘Van de ossen moeten we 't nu hebben!’ roept 't hermelijn. ‘Al die wereldverbeteraars,

illustratie

Portretten van glasheldere kritieken


hun ego is hun kribbe! Ze zijn hun eigen Drie Koningen!’

 

11. Word dorst, zegt het hermelijn.

 

12. Zo gezegd, zo geworden. Ik weet wel dat het niet Het Uur U is! Het is gewoon een warme dag vroeg in de herfst. De laatste zwaluwen vragen een visum aan bij vijftig Afrikaanse ambassades, en vliegen traag de velden over naar het zuiden. Op dat terras van café Platenkamp ben ik tamelijk wanhopig. Geef mij een credo! zeg ik tegen de wind, en de wind fluistert mij in:

‘Lang rolt, een bol van klank, de knal van 't schot’

(adwaita)

 

13. Het gedicht 't Huis Tijdverblijf sprak tot Ad Zuiderent ‘Wees een timmerman’. (Zo dacht hij dat het tot hem sprak.) Met beroepshandigheid analyseerde vervolgens in Revisor-kolom na saaie Revisor-kolom A.Z. het gedicht 't Huis Tijdverblijf.

Na kennisneming van zijn uitlegging schreef ik over Jellema's gedicht o.a. dit: ‘Een hond heeft gevoel, en ontroert, maar ook een “kunsthond” moet gevoel hebben en ontroeren.

Zeker een buxushond, die, net als de maretak, goede krachten in een huis bewerkstelligt. Zo deelde de radio mij mee op een zomernacht, 't was het programma oogluik van de kro dat het meldde: er kunnen diepe wateraders onder een huis doorlopen die voor een slechte atmosfeer zorgen in de woning: koude straling... Maretak en buxus zijn dan wonderdoende helpers.

Zo moet, geloof ik, de poëzie zijn: een gloed. Een helper. Een maretak. Een andere natuur.’

En ik schreef verder:

‘Martinus Nijhoff bewonderde Eliot en Lucebert Arp. Zowel Eliot

als Arp braken met bestaande tradities. Ze schudden de grondwet van de poëzie eens stevig door elkaar en gingen huns weegs.

De grond en de grondwet schudden alleen in tijden van revoluties. De bleke, zuinige bedaagdheid heeft op een aardbeving geen vat; de tamheid duikt dan even onder, in een tentje van het Rode Kruis, en wanneer alles weer rustig is, neemt de bedaagdheid haar plaats(en) weer in en notuleert “Alles onder controle”.

“Wij zitten weer op onze stoelen”.

“De watersnoodramp is voorbij”.’

 

14. Het sonnet 't Huis Tijdverblijf van C.O. Jellema is en blijft zo kil als een onderaardse, natuurlijke waterader. Geen uitlegging uit de timmerdoos op de scheepswerf te Nooitgedagt, neemt die koude weg. Het is de kilheid van het innerlijk zo onbewogen maar uiterlijk o zo betrokken christendom uit vroeger dagen en eeuwen.

- Het kerkje is gesloopt of gesloten. Of een uitdragerij geworden, een brandweerkazerne, een meubelzaak of een veilinggebouw. Maar de kerk is niet verdwenen. Het kerkje brandt nog met zijn glas-in-loodgloed in de adem, in de ingewanden, in de hartstreek, in de poëzie van de zuidhollandse eilanden, in de Instituten, in de foyers, de krantenkolommen, in de oogopslagen voort.

Liefst niet eeuwig!

Wat kreeg ik een spijt toen ik dat allemaal opgeschreven had.

 

15. Zaterdag, 3 oktober. De Deltawerken worden afgesloten. Koningin Beatrix was gekleed in 't koningsblauw. ‘Vandaag beleven we in elk geval een groots, zeer Nederlands moment, waarop de nationale driekleur hoog in de wind mag wapperen’ (De Gelderlander, 3-10-1986)

 

16. Als volgt begint Ad Zuiderent zijn stuk ‘Wacht u voor de herder|Reactie en analyse’, in De Revisor, 13de jaargang nummer 4, aug. 1986:

‘In de bloemlezing Nieuwe griffels schone leien [1954] van Paul Rodenko was geen plaats voor de gedichten van Martinus Nijhoff. Of iemand nu vond dat Nijhoff modern was, of Nijhoff zelf zijn gedichten nieuw noemde, Rodenko vond hem niet avantgardistisch en hield hem daarom buiten zijn boek.’

Pauze.

‘(...) als beginnend poëzielezer’, zo vervolgt Ad Zuiderent, ‘was ik vooral geboeid door de gedichten van Nijhoff, Achterberg en Lucebert.(...) Het gedachtengoed en de poëtica van de eerste twee sloten, voorzover ik er greep op dacht te hebben, ten dele aan op wat ik vanuit mijn orthodoxe milieu van herkomst begreep.’ Pauze.

‘Hoe nu bij de grote schifting van Rodenko Achterberg wèl in het kamp van de toekomst kon terechtkomen en Nijhoff niet, drong toentertijd niet tot mij door. Maar omdat Rodenko als gids mij wel boeide, dacht ik dat het aan mijn onervarenheid lag, en hield ik mij gedurende lange tijd nauwelijks met Nijhoff bezig. Op natuurlijke wijze is dat allemaal weer goed gekomen, al vraag ik mij wel eens af of anderen zich indertijd niet net zo ongemakkelijk hebben gevoeld, en of het veelvuldig beroep op Nijhoff in poëtica's en kritieken het laatste decennium niet ondermeer een verlate reactie is op Rodenko's banvloek.’

 

17. Lezer, wij verlaten hier ‘Wacht u voor de herder, Reactie en Analyse’. Wij stappen in de tijdmachine, en reizen 32 jaar terug in de tijd. Het is 1954. Bij Uitgeverij Daamen n.v./Den Haag; De Sikkel/ Antwerpen verscheen dat jaar het boekje Nieuwe griffels schone leien. Deze Ooievaarpocket bevat poëzie van Guido Gezelle tot Ellen Warmond.

Enkele dichters, onder wie Slauerhoff en Martinus Nijhoff, staan er niet in.

In zijn Ter inleiding bij de Griffels schrijft Paul Rodenko over het ontbreken van Nijhoff:

‘En tenslotte, wanneer ik “het experiment” als criterium had gebruikt, had ik dan ook niet een figuur als Martinus Nijhoff in de bloemlezing moeten opnemen? Een bij uitstek twintigste-eeuwse dichter immers niet alleen, maar ook een dichter voor wie elk vers in hoge mate een taalkundig experiment was. En toch was het duidelijk dat hij niet in het kader van de hier bijeengebrachte dichters thuishoorde. En wel omdat zijn experimenteren eigenlijk meer een psychologische dan een versificatorische aangelegenheid was; zijn “experimentalisme” stond buiten het gedicht als zodanig. Ik bedoel daarmee dat hij typisch behoort tot de conservatief-assimilerende krachten in de poëzie, tot die krachten die als het ware de specie vormen die de losse bouwstenen van de nieuwe poëzie samenmetselt.’

De conservatief-assimilerende krachten.

 

18. Hooiberg en naald, Deel I

Wij zagen hoe bedroefd Ad Zuiderent was. Nijhoff stond er niet in, in Nieuwe griffels schone leien, en Ad Zuiderent hield zich zodoende ‘gedurende lange tijd nauwelijks met Nijhoff bezig’, maar, net als in de vertellingen van W.G. van der Hulst: alles liep goed, dwz met een sisser af.

Wel voelde hij zich bijzonder ongemakkelijk, als, zeg maar, een naald die in de verkeerde hooiberg belandt!, maar het kwam goed ‘op natuurlijke wijze’. Zoals Ad Zuiderent, conservatief assimilerend, samenvat.

Ik ging gewoon de Verzamelde Gedichten van Martinus Nijhoff lezen! Ze verschenen in 1963, bij Bert Bakker/Daamien N.V./Den Haag, en dat was al de tweede druk!

Op gezag van Paul Rodenko echter, hield Ad Zuiderent zich gedurende langere tijd nauwelijks met Nijhoff bezig... Hij volgde de gids, nee, de herder. Zijn eigen vrijheid was, klaarblijkelijk, zodanig de oren gewassen, dat deze was weggespoeld en verdwenen.

 

19.19 Hooiberg en naald, Deel II

Behalve op Paul Rodenko is Ad Zuiderent ook buitengewoon gebrand op J. Bernlef, in zijn Nieuwsbrief ‘Wacht u voor de herder Reactie en analyse’.

Wat deed J. Bernlef dan? Bernlef zat aan een tafel in Raster 32, in 't jaar 1984, in de schaduw van de Hooiberg der Vaderlandse poëziekritiek. Het was mooi weer, dus die tafel stond buiten. Bernlef wist niet dat Martinus Nijhoff niet in dat ouwe boekje Nieuwe griffels stond! Hij dacht dat Martinus Nijhoff daar wèl in stond! En hij zei dat!

Nu pakt Ad Zuiderent - in zijn ‘Reactie en analyse: Wacht u voor de herder’ eens flink uit. Nu is de boot aan. Nu grijpt de afvaart plaats van zijn ‘Reactie’, op de scheepswerf van het forensendorpje Nooitgedagt.

Droef geschater vervult Ad Zuiderent, al punterend in zijn Giethoorn van de orthodoxie. Duizend hooibergen van het klein geluk van Criterium, de hooimijten van domineespoëzie van de negentiende eeuw, puntert hij met zijn naald voorbij. Buitengewoon gebrand, in zijn Nooitgedagtse gondel, is Ad Zuiderent ook op die regel van Lucebert, ‘de ruimte van het volledige leven’ en op die zorgeloos aan de pienicktafel van Raster uitgesproken mening dat in ‘Revisor-poëzie achtertuinen’ worden aangeharkt, dat er schuttingen worden gebouwd tegen wat er ‘om je heen gebeurt’.

Woedend puntert, conservatief psychologiserend, Ad Zuiderent in zijn piepkleine gondel voorbij de Rastertafel, en merkt op, priemend met zijn naald - terwijl hooibergen brandend van schaamte hun rook afwenden - ‘Bernlef noemt nergens namen, van dichters niet en niet van gedichten!’

Foutje, vergissinkje, verdraaiinkje.

Bernlef noemt maar één naam; die van Ad Zuiderent.

 

20.20 Hooiberg en naald, Deel III



illustratie
Landelijke taferelen in Nooitgedagt:
1. Ad Zuiderent bouwt een schutting om zijn tuin
2. Bij de voltooiing van de madurodamse muur (V.l.n.r. J. Bernlef. Martinus Nijhoff, Paul Rodenko en Ad Zuiderent, R.L.K. Fokkema, op de foto niet zichtbaar, geeft kritische adviezen.)


Nee. Het leven van de orthodoxen is geen genieting. Altijd maar punteren, hun scheepjes zwaar beladen met oud vee, oude griffels, grauwe leien! Naalden en hooibergen slaan hen onafgebroken gade. Het is maar goed dat ze af en toe een tabletje largactil krijgen aangereikt.

Ad Zuiderent, wij spelen nog steeds zachte luitmuziek bij zijn gedegen gefiguurzaagd werkstuk ‘Wacht u voor de herder, Reactie en analyse’, verstopt heel slim, en ook wel een beetje angstig en haasachtig, de naald van zijn Reactie in de reuzegrote hooiberg van zijn Analyse. In zo'n grote hooiberg vinden ze die naald niet zo gauw! denkt hij. Daar valt hij niet zo òp.

‘Ik steek, met die naald - hihi - twee vliegen dood in één prik, Paul Rodenko en J. Bernlef.’

En dan maai ik het gras op 't erf van het sonnet 't Huis Tijdverblijf, van C.O. Jellema, dat leidt de aandacht af!, ik bouw met het gras - dat ik gedurende lange tijd, op natuurlijke wijze, laat drogen - de mooie hooiberg mijner analyse. En daar verstop ik dan die naald in, met beroepshandigheid.

Net zo gemakkelijk.

De bouw van de hooiberg duurde 1 ½ jaar.

Anderhalf jaar (1 ½ jaar) geleden mompelde J. Bernlef, aan die Rastertafel in de open lucht, ‘ik wou dat je bij het spitten in je tuintje eens een keer op een landmijn stootte’, en die ‘je’, daarmee doelde hij op Ad Zuiderent, die naam sprak hij uit. Nee, mooi is dat niet! Een landmijn! Mijnen halen ze op uit de Waal, en uit zee, maar zeker niet uit 't langs 't forensendorpje Nooitgedagt kronkelende riviertje de Largactil.

In maart 1985 plaatst J. Bernlef in Ad Zuiderent zijn tuintje een landmijn, Ad Zuiderent apporteert 1 ½ jaar later een naald.

 

21. Roodverroeste reactie in zijn analyse! Onverhoeds deelt, maaiend met zijn roodverroeste stopnaald, Ad Zuiderent mee, in ‘Wacht u voor de herder, Reactie en analyse’:

‘De eenmaal tussen Lucebert en Nijhoff opgetrokken muur mag nooit meer worden afgebroken; laat de Nederlandse poëzie maar miniatuur-Berlijn blijven, met dagpasjes en zo nu en dan een gericht schot.’

Er is dus, ooit, een muur opgetrokken tussen Nijhoff en Lucebert. En daardoor is de Nederlandse poëzie miniatuur-Berlijn geworden. Maduro-Berlijn.

Je kunt het veilig aan de Lage Landen overlaten om alles héel klein te maken, om de poëzie te veranderen in een miniatuur huisje Tijdverdrijf, ik bedoel Tijdverblijf.

Maar, grote genade!, wie heeft er dan wel een muur opgetrokken tussen Lucebert en Ad Zuiderent, ik bedoel, tussen Martinus Nijhoff en Lucebert? ‘Dat deed Rodenko!’ antwoordt triomfantelijk de stopnaald uit het zuiden van Zuid-Holland. Maar is dat wel waar?

 

22. Rodenko berichtte in zijn griffels (1954) dat Nijhoff behoorde tot de conservatief-assimilerende krachten in de poëzie, tot die krachten die als het ware de specie (de specie! ter B.) vormden die de losse bouwstenen van de nieuwe poëzie samenmetselde...

Ziehier waar Ad Zuiderent de specie vandaan haalt voor zijn maduroberlijnse muur.

 

23. 3 oktober 1986: De Oosterscheldedam is dicht. Nelie Smit-Kroes, ‘Hier gaan over het tij/de maan, de wind en wij’, citeert twee dichtregels van Ed Leeflang. Augustus 1986: De maduroberlijnse muur in de Nederlandse poëzie is dicht. De dichter Ad Zuiderent - thans herder - roept het riviertje de Largactil tot Maduro-Spree uit.

 

24. ‘Rodenko's banvloek’

‘Rodenko's banvloek’, zo babbelt, gedistingeerd, in zijn stukje ‘Herder en analyse Wacht u voor de reactie’ de doodsaaie herder Ad Zuiderent...; ‘Rodenko's banvloek’. ‘Op natuurlijke wijze is dat allemaal weer goed gekomen’, zo schrijft de dodelijk verveelde. ‘Op natuurlijke wijze is dat allemaal weer goed gekomen’, neem mij niet kwalijk dat ik Ad Zuiderent hier even in de rede val!

‘Op natuurlijke wijze is dat allemaal weer goed gekomen’, schrijft hij. Hoezo? Vernieuwde zich zijn stoelgang? Ging hem een neonlicht op? Kwam er een nieuwe herder? Deed Martinus Nijhoff - die zo toegewijd was aan het Huis van Oranje, een Groot Huis Tijdverdrijf - hem een persoonlijke telex toekomen uit het hiernamaals?

Kwam er een gesnoeide Buxushond, stormde de hellehond Cerbe-

illustratie

Oosterscheldedam


rus op hem af, voerde een nieuwe inwendige watersnoodramp hem tot Inzicht? Wij zullen dat nooit weten.

Maar ik herhaal op mijn video-apparaat nog even drie keer die laatste halve regel: ‘Op natuurlijke wijze is dat allemaal weer goed gekomen... Op natuurlijke wijze is dat allemaal weer goed gekomen... Op natuurlijke wijze is dat allemaal weer goed gekomen...’

Je ziet de Orthodoxie vóor je, licht voorover hellend boven haar katheder. Twijfel noch weidsheid knagen haar aan... Het is goed zo. Het is weer goed gekomen. De zuidhollandse eilanden neuriën goedkeurend mee. ‘Het is weer goed gekomen,’ - en dat ‘op natuurlijke wijze’, zoals een aap een banaan eet in Artis.

Ad Zuiderent neemt een calvinistisch slokje wijn, merk Restauratie, Appellation Modern Réveil, en vervolgt, met een zuinig mondje: ‘... al vraag ik mij nog wel eens af of anderen zich indertijd niet net zo ongemakkelijk hebben gevoeld, en of het veelvuldig beroep op Nijhoff in poëtica's en kritieken het laatste decennium niet ondermeer een verlate reactie is op Rodenko's banvloek.’

 

25. Al timmerend en bomend zit Ad Zuiderent onder zijn zwakjes brandende kroonluchter. Zijn puntertje heet ‘Martinus Nijhoff’, en hij is ermee naar het Huis Tijdverblijf gevaren en op het erf daarvan heeft hij zo'n ontzettend grote hooiberg neergezet, zó groot en hoog, dat je het sonnet van C.O. Jellema geeneens meer zien kon. Ach, het spijt me dat ik dat allemaal schreef, over het sonnet van C.O. Jellema. Ik meende het wel! maar het gaat in A.Z. zijn stuk ‘Wacht u voor de herder|Reactie en analyse’ niet over C.O. Jellema, het gaat om de hooiberg. Nee, het gaat niet over de hooiberg, het draait om die naald.

Het is een grote vergissing om te denken dat die van het kompas van Rodenko gerukte kompasnaald nu nog van ijzer is. In de goochelkist van Ad Zuiderent werd 't een rubberen stopnaald, een afgebrande lucifer.

 

26.26 Wie kreeg al in... 1955 spijt van zijn zogenaamde banvloek? Dat was Paul Rodenko. En wie gaf 't daaropvolgende jaar, 1956, Martinus Nijhoff alle eer die hem toekwam? Dat deed Paul Rodenko, in zijn bloemlezing ‘Met twee maten’, De kern van 50 jaar nederlandse poëzie, geïsoleerd en experimenteel gesplitst.

In 1955 schreef Paul Rodenko tussen de regels, met essays over Nes Tergast, Martinus Nijhoff en Paul van Ostaijen. In met twee maten neemt Rodenko gedichten van Martinus Nijhoff op in zowel de eerste afdeling (‘Met de ene maat’) als de tweede (‘Met de andere maat’). Op bladzijde 43 van ‘Met de ene maat’ staat het vers ‘Het kind en ik’. Paul Rodenko wilde nog weleens ongelijk bekennen. Maar hij was dan ook geen echte... lagelander.

 

27. In de koude kerkjes van het dorp Nooitgedagt weerklinken van de kansel oude psalmen; de nieuwe evangeliën van de verstarring.

 

28. Al zijn jaren van ‘dolen’ had Ad Zuiderent zich kunnen besparen. Luister maar naar wat Paul Rodenko op de lei schreef, in 1956:

‘Aan het dogma van het heden, het starre “programma”, zijn de meeste revoluties gestrand, ook de literaire revoluties; juist het ontbreken van een programma vormt de kracht (of had de kracht kunnen vormen) van de experimentele poëzie: maar zij heeft zich tot dusver te weinig gerealiseerd dat dit ontbreken van een programma, een “dogma”, betekent dat haar wezenlijke ontplooiingsmogelijkheden nergens anders dan in een “experimentele” herontdekking van het verleden liggen.’

Nu hoort Ad Zuiderent het ook eens van een ander, namelijk van Paul Rodenko.

Vanzelfsprekend kende J. Bernlef Rodenko's veranderde standpunt; daardoor was hij even in de war! Maar in kerkjes, in door hoge schuttingen omgeven achtertuintjes, in de stille forensendorpjes Nooitgedagt, daar hoor je niets. Zo komt het dat Ad Zuiderent niets hoorde. En dat wil hij weten. Dat schrijft hij op. Dat onderwijst hij.

In een Isis-tempeltje in de Hoofdstad.

- Dertig jaar nadat Paul Rodenko zich haastte om zijn gemaakte vergissing wat betreft Martinus Nijhoff te herstellen, dertig jaar later, houdt Ad Zuiderent zich nog van de geleerde, ik bedoel van de domme. Van de tienjarige. Van de verstarring. Watersnoodrampen mogen woeden, revoluties mogen opvlammen, de verstarde leert nergens van. De Verstarring doceert poëzie in de Hoofdstad. De verstarring zet, wetenschappelijk punterend, de klok terug en geeft geen enkele uitleg over het hoe en het waarom. Het komt in zijn kraam te pas en that's all, folks.

Wacht u voor de verstarring, wacht u voor zulke herders.

 

29. Honden van buxus die de stoep bewaken./Het is geen kunst. Want niemand wordt er bang/van. Wat zou moeten. 't Duurt immers niet lang/ - hoe lang hangt van mijn zorg af - of zij raken//vanuit de wortel uit hun vorm: kunstzaken/(...)

c.o. jellema, 't Huis Tijdverblijf (fragment)

Nee! Bij kunstzaken - haak ik af. Ik had het sonnet weer helemaal willen overschrijven; om het goed te maken. Maar C.O. Jellema redt zichzelf wel. Hij doceert en is dichter en poëziekritiekenschrijver bij het Nieuwsblad van het Noorden. ‘In navolging van hele generaties aan voorouders heeft hij theologie gestudeerd’, zo deelt Ad Zuiderent bereidwillig mede in zijn Aflaatbrief ‘Wacht u voor de herder (Reactie en Analyse)’. Ook C.O. Jellema woont in Nooitgedagt.

 

30.30 Het is een wonderlijk dorp, het dorp Nooitgedagt. Daar is troef: de reinheid van de waan, van de waarheid in pacht. Daarom is 't er zo reuzestil, zo stralend van zelfgenoegzaamheid. Je vindt daar de Jaap Goedegebuure Allee, het Aad Nuis Karrepad, de Ad Zuiderentstraat en de H. Werkmandreef. Maar ook 't Brinkman Plein en de Bert de Vries Akker, alsmede het Meteorologisch Instituut T. van Deel; en in 't R.L.K. Fokkema-plantsoen staat de tijdschriftenkiosk van Eva Cossée. Aan de enige toegangsweg naar dat dorp verrijzen de villa's Hoogmoedswaan en Godsdienstwaan, éen ervan is toevallig op het ogenblik onbewoond, in de andere vinden regelmatig bijeenkomsten plaats. De dorpsbewoners zijn daar dan in gepast, bedaagd jolijt bijeen en staren er plechtig voor zich uit, een glaasje vruchtenwijn in de hand, een droevig boekje op schoot.

Soms breekt er plotseling een interessante conversatie los: ‘Mijn dichterschap!’ roept er eentje die een half glaasje appelsap teveel op heeft, en hij wordt in de rede gevallen door een ander die een derde met zijn boekje op de kop slaat terwijl de derde uitroept ‘Formeel heb ik gelijk, en alles moet formeel zijn’, en de tweede, al eroplostimmerend, piept: ‘Is het niet allang tijd om je af te vragen (opnieuw af te vragen) of er wel ruimte is, of er wel een volledig leven is, en wat je met die eventuele ruimte van het volledig leven aanmoet?’

Al die tijd speelt het orgel - er staat een orgel in die villa - gezang 422, bewerkt door Martinus Nijhoff, ‘Wie is het die zo hoog gezeten...’

Op straat wordt antwoord gegeven op de vragen van de tweede, en wel door een bende joyridende vijftigers, als voetbalsupporters vermomd, om niet op te vallen, en zwaaiend met hun volkse sjaals, naar de geblindeerde ramen van die villa, roepen zij: ‘De ruimte is om je heen, en het leven, volledig of niet, precies zo, secretarisvogels, maar jullie -’ en de rest gaat in het gezang en de dreun van het orgel verloren. Dus moet ik dan maar antwoord geven, ik die hier toevallig verzeild raakte, en afstapte om een verkreukelde Volkskrant te lezen, die voorbijwoei op het Aad Nuis Karrepad.

‘Hooggezeten kwasten en penseelschimmels!’ roep ik eerbiedig. ‘Het klopt, hoor. Het leven is groter dan jullie dorpje. En wat is dat voor gekkenpraat om een gedicht van Lucebert, waarin de mens

beseft een broodkruimel te zijn op de rok van het universum, te vergelijken met een sap-, vonk- en zielloos poëem als “'t Huis Tijdverblijf”, waarin niets anders staat dan dat wij “geen blijvende stad hebben” op aarde? Dat wisten we al. - Jullie stadje lijkt wel op Woudenberg en Scherpenzeel! Wat is dan wel jullie bedoeling? Willen jullie misschien alleen maar een stoel? Zijn jullie, wellicht, slechts uit op paradijselijke veiligheid?

- Op een maaltje verrukkelijke mosselen uit de Oosterschelde, bij een glaasje “Restauratie”, Appellation Modern Réveil, in de Drie Sterren Taveerne “De Hooiberg”?’

Maar zij antwoorden niet, de duisterlingen in hun wijkgebouw. Zij hullen zich in hooghartig zingen.

 

31. Ad Zuiderent, begenadigd mosseleneter, dankt in zijn gedichtenbundel ‘Geheugen voor landschap’, Amsterdam, 1979, de poëziekritiekenschrijver R.L.K. Fokkema. ‘Bij de uiteindelijke samenstelling van deze bundel heeft Redbad Fokkema veel kritische adviezen gegeven.’

 

32. En wie betreedt daar bij stil weer ‘De Hooiberg’ in Nooitgedagt? Het is R.L.K. Fokkema, auteur van het standaardwerk ‘Het complot der Vijftigers,’ dichter en poëzie-kritiekenschrijver in het Dagblad trouw. Door zijn satelliete vergezeld, zijn feeërieke Komeet van Halley, schrijdt hij over de drempel. Je dacht even dat hij binnenkwam in de Horeca-gelegenheid ‘De Ooievaar’ of ‘De Reiger’, maar het was in ‘De Hooiberg’. De moerbeitoppen ruisten.

 

33.33 R.L.K.Fokkema is éen van de sneeuwpoppen der hedendaagse bedaagdheid. Ziehier: Rolluik Fokkema.

Op └ Neer ┌ gaat zijn rolluik. Uit liefde voor de poëzie? Nee, hoor. Uit liefde voor zijn handeltje, voor zijn middenstandsdiploma in de Uitlegkunde. Een van zijn honderden kritiekjes ging onlangs als volgt (of tenminste, bijna):

‘Van de hand van de dichter Gaston Olydrum verscheen in 1981 het bundeltje De bandeloze lach, door mij niet opgemerkt. (Door hem niet opgemerkt.) Bij Uitgeverij De Koksmaat. Later verschenen verzen van hem bij Uitgeverij De Buxusboom, Amsterdam, 1983; wederom door mij niet opgemerkt (alweer door hem niet opgemerkt). Nu is dan van deze dichter het boekje Mijn windstil turen verschenen, en wel bij uitgeverij De aaibaarheidspers te Amsterdam (1985). Een hele overstap!’

Tot op dat ogenblik moet Gaston Olydrum wel stilletjes hebben gejuicht... Wanneer zegt, nee, schrijft, iemand immers dat hij je boekjes niet heeft opgemerkt, dat hij ze achteraf is gaan lezen, dat hij moeite heeft gedaan om die, eerder verschenen, bundeltjes te pakken te krijgen? Dat doe je alleen maar als je het werk van een dichter de moeite waard vindt. Een eh kritiekenschrijver leest Mijn windstil turen, en vindt die bundel zó mooi dat hij spoorslags naar de Boekwinkel Op Gereformeerde Grondslag in zijn parochie, laten we zéggen, Boekhandel ‘Rap Schaften’, rent en zich De bandeloze lach en Dagen in de omgeving van Staphorst aanschaft. Het zijn inderdaad, toegegeven!, mooie titels.

Maar hoe is nu het vervolg van het kriebeltje, eh kritiekje op de nieuwe gedichtenbundel van Gaston Olydrum?

Rolluik schrijft (ongeveer!):

‘Helaas, de verzen van Gaston Olydrum zijn niet geheel en al pluis. Zij zijn ietwat korrelig. Zij missen intuïtie.’

Gefopt, Olydrum.

Het Rolluik ging omhoog en toonde - de etalage van een winkeltje in feestartikelen. Fopneuzen en jeukpoeder. Plastic inktvlekken; namaak bloed.

Het godganse stukje uit de pastorie van R.L.K. Fokkema is neuzelarij, jennerij, judasserij, fopperij. Hij had waarschijnlijk een nieuw rekenmachientje nodig, om zijn centen te tellen of zijn flauwe streken. Hij schreef dat stukje zomaar.

Een gepredestineerde verliest wel zijn catechismus, maar nooit zijn streken.

 

34.34 Het is in deze tijd maar het beste om geen mening te hebben, alleen een stoel. ‘Standpunt leggen, niemand zeggen’, is een uitroep die, bij de stoelendans in Nooitgedagt, dikwijls wordt gehoord. Meningen en standpunten, daar rusten zware taboes op; die kun je maar beter met kennis versluieren. Als de ene versluiering wegvalt, nadert, al grappenmakend, de volgende. Versluiering is alles, en niet alleen in de poëzie. Dit zijn tijden van grappenmakerij. Van de halfhartigheid, want een heel hart loopt maar averij op. En het einddoel dat we ons allemaal gesteld hebben is toch, net als in de politiek, de slimheid? De Waarheid bestaat niet, en bestond ze wèl, we zouden eraan sterven, meteen al, bij de eerste gedachte aan die waarheid.

Dit is, al heel lang, een heel treurig land. Maar je kunt soms heel vrolijk worden bij de gedachte aan zoveel treurigheid. En weer treurig bij de gedachte aan de schadelijke lach die in onze provincies voor vrolijkheid doorgaat.

 

35. Zuiderent vindt dat er veel te veel gepraat wordt over ‘de ruimte van het volledig leven’, hij wil zich die ‘slogan’ niet laten aanpraten. Hij schrijft: ‘Wat is dat voor oproep tot verstarring?’

 

36.36 Hij heeft er genoeg van.

Maar bij ‘de ruimte enz.’ is verstarring toch niet het eerste waar je òp komt; al houd ikzelf ook van de regel ‘de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij’. Maar er zijn zoveel andere prachtige regels; bij J.C. Bloem, Gerrit Achterberg, Martinus Nijhoff.

Of is misschien ‘de tijd van de eenzijdige bewegingen’ terug? Dan wordt de ruimte van het volledig leven wel erg klein.

 

37.37 ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’ was het kenmerk van veel poëzie, op alle lengte- en breedtegraden. Maar hoe komt het dan toch dat de poëzie zo bevangen is geraakt, zo schrikkerig en beverig? Heel stilletjes en verwezen zit ze op haar stoel, als een 90 jaar oud vrouwtje, vastgebonden door boze handelslieden; haar huisje hebben ze doorzocht en leeggeplunderd, en twee (grote) schilderijen hebben ze van de muur gehaald en ruw in het struikgewas gegooid. Zouden dat die twee zijpanelen zijn geweest van Jeroen Bosch, waarvan Ad Zuiderent gewaagt aan het slot van zijn ‘Reactie en analyse|Wacht u voor de Herder’?

Handel, handel is onze wandel! En de geest die hier ruist is de handelsgeest. Maar die bevangenheid van de poëzie, waar komt die nu zo gauw vandaan? Komt het door de winden van de indigestie die door het literaire klimaat waaien, ik bedoel, door het literaire bedrijf, dat ze zich zo onpasselijk voelt, zo bibberig en onwel? Komt het door de fosforescerende, zwavelhoudende verf op al die namaak-gondels op de scheepswerven van Nooitgedagt?

 

38.38 Uit de NRC van 22 november 1924

(De cursiveringen zijn van mij.) Ik voor mij blijf geloven, dat de taal die wij in de dagelijkse omgang bezigen, een zeer bijkomstige en betrekkelijk eerst laat ontstane vorm van het woord is. Wat wij tot elkaar spreken bestaat uit woorden die, reeds eeuwen en eeuwen, en waarschijnlijk voorgoed, verkeren in een soort tertiair tijdperk van ontwikkeling, toen met het sterker worden van ons sociaal instinct de behoeften tot mededeling van een gevoel en tot aanduiding van een voorwerp langzamerhand van meer belang werden geacht dan het gevoel en het voorwerp zelf. De taal, in dit tertiair tijdperk, een spel van verstandhoudingen, heeft nu nog slechts als mogelijkheid van een laatste groei een fijner en scherper toepassing van haar verhoudingsleer, de syntaxis. Een doorbraak te maken in deze tertiaire laag, enerzijds door haar te zuiveren, maar vooral, anderzijds, door in haar zelf elementen van dieper en meer elementaire oorsprong, stam-

mend uit een tijd van directer woord-emotie, werkzaam te stellen op de wijze dezer woorden zelf, dus onverschillig van hare verbindingen, is de bijna zuiver biologische functie der poëzie, van haar metrische techniek, assonantie en strofenbouw in het bijzonder. Zij maakt onder de overgangs-termen voelbaar het verzonken woord, het ding van het woord, van vóor dat het uitdrukkingsmiddel geworden was. En zolang het woord overgangsformule en mogelijkheid tot verstaanbaarmaking zal blijven, en dat zal wel voor altijd het geval zijn, zolang dagelijks de taal het woord overwoekert zodat zijn duidende functie van meer waarde is dan zijn eigen organische kracht, en dit zal wel blijven toenemen, zolang is er, steeds strenger en fijner, een techniek der poëzie nodig, die wetten bezigt om deze andere wetten te voltrekken en op te heffen, die een eigen dieper taal maakt, vermoedelijk gelijkwaardig aan de taal van een denkbeeldige vóór-tijd, waarin het woord meer een zakelijk dan een persoonlijk orgaan was. Het woord, het ding van het woord, moet dus steeds nog aanwezig zijn in ons fysiek onderbewustzijn, waar ook de wetten der poëtische techniek gelijktijdig ontstonden en nog bestaan. Hier is het woord, in wat ik zijn secundair tijdperk zou willen noemen, een lichamelijkheid, een zelfstandige zaak, die niet alleen tot ons taalgevoel, zoals het latere woord, maar tot al onze zintuigen direct spreekt. Het zintuig dat daartoe vooral in aanmerking komt, schijnt het gehoor te zijn, de klank is het eerste fysieke woord-element dat wij tamelijk gemakkelijk waarnemen (‘De la musique avant toute chose’). Maar ieder dichter zal mij begrijpen, wanneer ik zeg dat men een woord zien kan, zien als een voorwerp, en een proef op de som is wel terstond de grotere kracht die het geschreven of gedrukte dan het gedachte of gesproken woord als woord heeft. (...) Ik herinner terloops aan de klinker-kleur-theorie van Rimbaud, en zou kunnen volhouden, dat de gehele betekenis der zogenaamde ‘symbolisten’ bestond in een poging tot het weder in werking stellen van het woord als ding, als werkelijkheid met een dieper zin dan de gebruikelijke, van het secundaire, zintuigelijke woord. Het symbolisme is een woord-realisme, en het stamt niet voor niets uit de tijd toen de bewonderde Wagner muziek liet zien en het gevoel thematisch tastbaar maakte. Wat onze andere zintuigen, de reuk, de smaak en het omtasten betreft, zij zijn zodanig van hun kant verzwakt en verward door misbruik en onbruik, en het woord van zijn kant is zodanig ondergezonken, dat zij, naar ik meen, nauwelijks meer, maar misschien toch nog geheel onderbewust en rudimentair, en dan nog vermengd met talloze associaties en vertroebelende bijfactoren, op dit plan medewerken.

Over het woord in een, hypothetisch, primair tijdperk durf ik niet spreken. Zoals het secundaire uit ons fysiek, zou dit primaire uit ons psychisch onderbewustzijn moeten voortkomen. Men zou het zich voor kunnen stellen, als een kreet, als een ontlading van een emotionele stroom, zo groot en zo diep als de ether zelf. Het is als een vuur en moet eens door een Prometheus van de hemel naar de aarde gebracht zijn, om daar in nuttige verbastering dienstbaar te blijven. Het is het hoogste geluk van de mens, en alleen de grote dichters, wier volmaakte en tot dit enig doel beheerste techniek de taal ontsluiert en de oorspronkelijke woord-organismen oproept, en in wier werk deze organismen een ver boven hun persoonlijk en menselijk vermogen uitgaande kracht van zelfstandige activiteit ontwikkelen, wekken de herinnering op aan dit woord, nauwelijks vlees geworden, en steeds naar zijn goddelijke natuur weder opstijgend. Maar hier ligt, onder het zaakaanwijzende, onder het zaak-zijnde, de creatieve functie van het woord, het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldingsheimwee van al het stoffelijke naar de eerste en heilige geest.

martinus nijhoff, H. Marsman ‘Verzen’

 

39. ‘In 't dode idioom aju’ (Gerrit Achterberg) zegt Martinus Nijhoff hier tegen Ad Zuiderent.

 

40. Laten we eerlijk zijn: iedereen liegt. Het is 1986. Maar maak er geen religie van. Iedereen liegt zich de berg op. Ik niet, ik lieg mij de berg af. Waarom, waarom? Ik zou het niet weten. Ik lieg wéér! Ik weet het wel, maar hoe het precies zit moet ik nog uitvinden. Mijn versjes zijn mijn herder. Grazige weiden wachten mij niet. Verder zit het zo: ik leef in een stadje halverwege het noorden en het zuiden, het is een stadje dat soms geteisterd wordt door lawaaiige vrieswind. Maar ook al wonen hier veel Tollensen - zoals overal - dat is nog geen reden om te denken dat mijn stadje Nova Zembla heet. Wie het zó noemt moet wel verschrikkelijk koude grond onder zijn voeten hebben. Toch: je moet mijn stadje niet verwarren met Nooitgedagt, dat is een ding dat zeker is. Ik koester geen enkele ambitie om te verhuizen naar Nooitgedagt.

 

41.41 De poëziekritiekenschrijvers dansen op hun weense galabal in N. Hebben, mogelijkerwijs, de poëzie en de... poëziekritiek iets met elkaar te maken? Gelukkig nauwelijks. Zouden de muzikanten ophouden met spelen, dan zouden de poëziekritiekenschrijvers nog niet ophouden met dansen! Dan zouden ze dansen op de muziek van gestorvenen, dan zouden ze De Mooie Blauwe Donau afspelen op hun grammofoon van His Masters' Voice. En haalde je hun grammofoon weg, dan dansten ze op de rock 'n roll van De Vos Reinaerde. Ze zijn niet voor éen gat te vangen, ze hebben erin gestudeerd, in de gatenkunde!

De poëziekritiekenschrijvers in Nooitgedagt willen een stoel. Het zijn nabauwers, nazingers, nabootsers; volgers. Ze luisteren scherp naar 't gedreun van 't orgel. Van de tijdgeest. Zo hoort het ook.

Laatst schreef er eentje, zijn naam luidt (piep, piep!) ‘Nee, ik sta helemaal nergens voor’, maar dat wisten we allang van hem en zijn discipelen, van hem en zijn rolluiken. Want hij kwam uit een Isistempeltje waar hij geld had gewisseld, hij kwam uit een Sauna vandaan, uit een gerestaureerd godshuis. En daar staan ze alleen voor hun stoel. Of voor hun gespreide bed. Het leven stierf uit in de politiek toen de doctorandussen er de macht overnamen; en het leven week uit de poëzie toen de Hooggeleerde Gondeliers Nooitgedagt uitriepen tot Venetië. Stijfjes en houterig klauterden ze in hun opgeverfde punters, op weg naar de grazige weiden van hun bedaagdheid.

Gelukkig is de poëzie niet alleen maar een vastgebonden 14000 jaar oud vrouwtje! Ze is ook een Tina Turner, en een boeienkoningin, een mooie meid van zestien, een kosmonaut, een vuur op de heide en desnoods een ijskoude ondergrondse waterader, een versche harptokkeling, een dronken scheepje op de Donau of een maretak. Ze is niet voor éen gat te vangen.

 

42.42 Somebody loves us all

elisabeth bishop, Filling Station

Somebody... Misschien is dat wel de heilige geest van het eerste uur, ‘waar alles naar terug verlangt, al het stoffelijke’, alles wat geest draagt.

 

43. De ijskoude kerkjes zijn omgevallen maar hun glas-in-loodramen gloeien verder. De geest van het glas-in-lood waait voort. De verstarring staat als een grijs Bentheimerzandstenen doopvont in de hersenen.

Nijhoff schrijft, in ‘Het kind en ik’:

‘En telkens als ik even/knikte dat ik het wist,/liet hij het water beven/en het werd uitgewist.’

 

44. Zij knikken dat zij het weten, de herders, naast hun harpen vervaardigd uit triplex met twee-komponentenlijm, onder hun leien dakjes, en wissen het uit op hun leien. Weten zij het wel?

 

45. De aarde, de zee, de lucht en het vuur beven voor hen.

G.H. Wynia
Wat gezegd werd - Een reactie op interpretaties van Jellema's poëzie

De tweede werkelijkheid

Drie citaten uit de bundel Klein Gloria (Amsterdam 1961), het debuut van C.O. Jellema:

 

‘Ik maak een vers, opdat ik aan je denken kan;’ (p. 9)

‘Van dingen spreek ik in de tweede werkelijkheid,’ (p. 26)

‘woorden op papier
hebben zichzelf geschreven.’ (p. 33)

 

Ik citeer uit Waar het hart vol van is. Willem Wilmink's schriftelijke cursus dichten (Weesp 1985): ‘“Bedoeling” in een tekst is dus niet hetzelfde als de bedoeling van de schrijver, maar het is de manier van lezen of luisteren die het soort tekst voorschrijft.’

Welke wijze van lezen schrijft Jellema's poëzie ons voor?

Het eerste citaat lijkt een voorbeeld van hyper subjectieve poëzie: de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie.

Het tweede citaat duidt sterk op een metafysisch wereldbeeld, waarvan door contemplatie een glimp opgevangen kan worden.

Het derde ten slotte zou een zinsnede kunnen zijn uit een surrealistisch manifest, waarin een lans wordt gebroken voor het automatische schrijven.

 

In hoeverre deze drie lezingen juist zijn, is voor mijn betoog van minder belang dan het antwoord op de vraag: hebben wij te maken met cerebrale poëzie waaraan begripsmatige eenduidigheid ontleend kan worden of gaat het om poëzie die appelleert aan de sensibiliteit van het intuïtieve inzicht? - poëzie dus, waarop de woorden van Prediker van toepassing zijn: ‘dit alles heb ik in mijn hart gelegd, opdat ik dit alles klaarlijk mocht verstaan.’ (Prediker 9:11)

Als ik een keuze moet maken, kies ik zonder enige twijfel voor het tweede alternatief.

Is deze keuze eenmaal gemaakt, dan vraagt Jellema's poëzie om een wijze van lezen die ruimte geeft aan de intuïtie naast het intellect, aan de verwondering naast het zeker weten en die het de gedichten mogelijk maakt stem te verlenen aan de tweede werkelijkheid.

 

Na Klein Gloria publiceerde Jellama zes bundels; zes soortgelijke bundels, want wat opgaat voor veel vroege gedichten, geldt onmiskenbaar ook voor de meer recente: ze onttrekken zich grotendeels aan een analyse die werkt volgens de begripsmatige logica.

Ruim driehonderd jaar geleden schreef Constantijn Huygens het gedicht ‘Dromen’, dat als volgt begint: ‘Twee werre-werelden bewoon ik overhands’; twee verwarde, onrustige werelden bewoon ik tegelijk. De vraag of droom en werkelijkheid in de poëzie van Jellema ook verward en onrustig zijn, is hier niet aan de orde. Wel is het van belang om met het oog op wat hieronder volgt vast te stellen, dat de begrippen droom en werkelijkheid (die vanzelfsprekend staan voor twee ervaringswerelden) een gelijk bestaansrecht hebben in Jellema's poëzie. Dit nu, heeft consequenties voor de keuze van een adequate analyse- en interpretatiemethode; consequenties die de auteurs van de twee artikelen die ik hieronder bespreek*, niet of in onvoldoende mate getrokken hebben.

Dit hoop ik aan te tonen.

Lezen volgens Ligtvoet

Het artikel van Frank Ligtvoet heeft de titel: ‘Je weet niet wat je gelezen hebt’. In dit artikel probeert hij een interpretatie te geven van het openingssonnet van de zevendelige reeks ‘Den 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirg’ uit de bundel De toren van Snelson (Amsterdam 1983). Een interpretatie die hij in de ondertitel karakteriseert als een ‘mislukte aanval’. Dat zijn interpretatie faalt, is mijns inziens te wijten aan de volgende twee punten: hij kiest voor een geïsoleerde interpretatie en besteedt dus geen aandacht aan de overige zes gedichten uit de reeks en daarnaast beperkt hij zich tot een analysemethode, die de meerduidigheid schuwt en het logisch beargumenteerbare voorrang verleent.

Dat het niet verstandig is, het sonnet los van de rest te interpreteren, blijkt al bij oppervlakkige lezing van de reeks (Ligtvoet hanteert de term cyclus, zonder het cyclische aan te tonen); een groot aantal woorden en beelden komt in meerdere gedichten terug. Het valt buiten het bestek van mijn beschouwing om hier een gedetailleerde interpretatie van de hele reeks te geven. Ik hoop slechts te laten zien, dat opheffing van de hiervoor aangeduide dubbele beperking die Ligtvoet bij zijn interpretatie hanteert, deze poëzie veel meer in haar recht laat.

Het eerste sonnet van Jellema's Lenz-reeks luidt:

 
Niet gek. Hij zag van alles om zich heen
 
dat het geen wortels had. De grond is dicht.
 
Wie liep viel uit de lucht. Met het gezicht
 
naar boven lopen mensen. Hij alleen
 
 
 
niet. Voorover. Hij zag god in een steen
 
om op te rapen. Mikte. Trof. Melklicht
 
werd moedervlek, een tepel. Hij het wicht
 
Waarachter elke nacht de maan verdween.
 
 
 
Geloof hield alles samen. Dood. Van wat?
 
Van samenhang. Van alles. Hij zag dat.
 
Licht valt van boven. Dat zag iedereen.
 
 
 
Hij niet. Hij zag dat daar zijn moeder lag.
 
Waar blijft de maan, waar de dood overdag?
 
Een bergrug is omtrek van haar been.

‘Bij deze passage struikel ik: ik weet hier niet meer wat ik gelezen heb.’ (p. 61) Ligtvoet doelt op regel 6/7. Hij geeft een aantal mogelijke lezingen, komt er niet uit en wijst vervolgens op het feit dat regel 8 ‘de bovenstaande lezingen nog ingewikkelder’ maakt. (p. 62) Hij doet een poging tot begrip, maar sluit de bespreking van de tweede strofe af met de woorden: ‘Ik weet het niet.’ En dat wil in zijn geval zeggen: ik slaag er niet in, in het gedicht argumenten te vinden die kloppen met mijn denkbeeld, dat ik na lezing gevormd heb. Zijn uitgangspunt is namelijk: ‘Het gedicht roept een idee op, een denkbeeld van waar het over gaat. Bij dat denkbeeld worden argumenten in het gedicht gezocht, vanzelfspekend alleen die argumenten die kloppen.’ (p. 60) Deze visie op tekstinterpretatie begrijp ik niet. Dit is een of andere vorm van geprogrammeerd lezen; de lezer als computer; de interpretator als tekstverwerker; het gedicht als een soort beeldscherm dat een beeld oproept ‘van waar het over gaat’. Hier wordt gewerkt met een programma, dat toegespitst is op argumenten: ‘vanzelfsprekend alleen die’ en ‘die kloppen’. Vanwaar dit willen weten? Dit krampachtig kloppend willen maken? Waartoe al die denkbeelden en argumenten? Het gedicht is toch niet alleen een vergaarbak van argumenten waarmee de lezer zijn denkbeeld sluitend en zijn idee kloppend kan maken? Anders gezegd: het doet nogal

als paradoxaal aan in deze sonnetten van de kleine waanzin op zoek te gaan naar argumenten waarmee een redenering opgezet kan worden teneinde een rationeel denkbeeld sluitend te maken.

Naar aanleiding van ‘Waarachter’ (r-8) merkt Ligtvoet op dat daarmee alleen verwezen kan worden naar ‘een tepel’. Conclusie: ‘De maan moet dus elke nacht achter de tepel verdwijnen.’ (p. 62) Dit kan Ligtvoet niet rijmen - en het valt ook niet te rijmen, althans niet met argumenten die op vanzelfsprekende wijze kloppend zijn. Maar wel wordt het begrijpelijker door te verwijzen naar het vierde sonnet waar een verband gelegd wordt tussen maan enerzijds en placenta en geboorte anderzijds. In verband hiermee is het waarschijnlijk niet toevallig, dat regel 8 en 14 van het eerste sonnet eindigen op dezelfde rijmklank. Hierdoor wordt gewezen op de relatie tussen ‘tepel’ (r-7), ‘bergrug’ en het ‘been’ van zijn moeder. (r-14) In het landschap meent hij zijn moeder te herkennen. De maan als haar symbool gaat schuil achter de zeer concrete waarnemingen die zijn door hallucinerende beelden geplaagd geestesoog doet: haar tepel, haar borst ziet hij in een bergtop en haar been in een bergrug. Hij bevindt zich dus in zijn moeder.

In sonnet 2 lezen wij: ‘Hij was in taal thuis:/hij noemde haar zijn moeder - die bewaarde/al wat zij hoorde in haar hart. Hij riep://sta op. Hij stond op.’ (r-9/12). Denken wij terug aan de liggende moeder uit het eerste sonnet, dan worden deze regels duidelijker. Daarnaast is het zinvol om ze in verband te brengen met het volgende: zetten we de beginzinnen uit de negende versregel van de eerste drie sonnetten achter elkaar, dan krijgen we dit: ‘Geloof hield alles samen.’; ‘Taal kent het pathos.’; ‘Taal is geloof.’ Hieruit zou men kunnen afleiden, dat het ook toegestaan is te zeggen: taal hield alles samen. Een opmerking die haar echo vindt in de openingszin van het vierde sonnet: ‘Het vlees woont in de taal.’ Een zin die onmiskenbaar refereert aan Johannes 1:14, waar we lezen: ‘Het Woord is vlees geworden’, wat wil zeggen dat Jezus als tweede persoon der Drieëenheid de menselijke gedaante heeft aangenomen. Een betekenisvolle verwijzing, omdat de begrippen moeder en geloof in deze reeks een tamelijk duister maar daarom niet minder veelzeggend verbond aan gaan. In de aan het begin van deze alinea geciteerde regels, wordt het vrouwelijk zelfstandig naamwoord ‘taal’ door hem zijn moeder genoemd; taal heeft hem dus gevormd tot wat hij is geworden. De moeder roept hij toe: ‘sta op’ waarbij opstaan mijns inziens allereerst betekent: uit het graf verrijzen (onder verwijzen naar Lazarus en het dochtertje van Jaïrus). De reeks bevat namelijk diverse doodsbeelden. Al staat het niet nadrukkelijk geschreven, ik neem aan dat de moeder dood is.

Met de eenheid van kind-moeder en die van dichter-taal speelt Jellema een ingenieus en ongekend creatief spel. Zoals het kind voor de geboorte in de moeder woont, zo voelt hij zich thuis in de taal (onder verwijzing naar Slauerhoff: ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’). Wanneer hij zijn moeder toeroept op te staan, dan staat hijzelf op. Deze vorm van vereenzelviging treffen we ook aan in het zesde sonnet. In sonnet 2 hebben we dan al gelezen ‘Hij [...] werd zo koud als sneeuw.’ (r-2/3) In het zesde sonnet wordt zijn ziel vergeleken met ‘sneeuw, maagd, moeder’ (r-7). Hij stelt zich dan voor, dat het begint te smelten, waarna er sprake is van groeiende ‘planten,/als ik, bloemen, bevruchting en het rijpen/tot met een knal openspringende vrucht.’ (r-9/11)

In het zevende en laatste sonnet lezen wij dan:

 
Sneeuwveld onder mijn raam. Dwars er doorheen
 
geworpen word ik waarheid, rond. De steen
 
vliegt, is het vlies gescheurd, als vogel verder
 
 
 
de achterruimte in, blauwer, besterder,
 
beeldloos.

Deze steen troffen wij ook al aan in regel 5 en 6 uit het eerste sonnet. Hijzelf (waarbij ik er voor het gemak vanuit ga, dat de ‘hij’ uit sonnet 1, 2, 3, 5 en 6 vereenzelvigd mag worden met de ‘ik’ uit sonnet 4 en 7), hijzelf blijkt nu de steen te zijn; een steen die als het ware geboren wordt (het vruchtvlies scheurt). Blijkens sonnet 3 voelde hij zich een half, een onvoltooid en in zekere zin dus ongeboren mens. Vandaar ook de angst voor het overlijden van de moeder voor de geboorte - de moeder belichaamd door de drachtige koe (sonnet 3, regel 10). Haar vroegtijdige dood is zijn eigen dood. Ondermeer over deze obsessionele angst gaat de Lenz-reeks. Het laatste woord uit het citaat (‘beeldloos’) is dan veelzeggend: schoven beeld en verbeelde, fantasie en realiteit, verlangen en vervulling eerst voor en langs elkaar (de maan achter de tepel), nu is deze angst, die een existentiële doodsangst blijkt te zijn bezworen. De laatste versregel van de reeks zegt het met zoveel woorden: ‘onder mijn val komt de dood niet meer voor.’

 

In tegenstelling tot Ligtvoet heb ik het sonnet niet geïsoleerd besproken en evenmin heb ik allerlei associatieve en intuïtieve aspecten buiten beschouwing gelaten. Als ik het artikel van Ligtvoet lees, dan krijg ik sterk de indruk dat Jellema zijn sonnet schreef aan de hand van de Concordantie van Trommius. Dit is uiteraard niet alleen een onzinnige veronderstelling, maar ook een beledigende; zowel voor de dichter als voor de gedichten. Bij het lezen van Ligtvoets stuk, zie ik wel het water beven, maar ik vraag mij af of hij voordien met zijn hoofd geknikt heeft ten teken dat hij het wist. Er is reden hieraan te twijfelen. Daarom en om nogmaals te wijzen op het droomachtige, niet beargumenteerbare en beredeneerbare aspect van Jellema's poëzie, volgen hier de twee slotstrofen van ‘Het kind en ik’ van Martinus Nijhoff:

 
Maar toen heeft het geschreven,
 
zonder haast en zonder schroom,
 
al wat ik van mijn leven
 
nog ooit te schrijven droom.
 
 
 
En telkens als ik even
 
knikte dat ik het wist,
 
liet hij het water beven
 
en het werd uitgewist.

De honden van zuiderent

In hetzelfde nummer van De Revisor staat een artikel van Ad Zuiderent. Ook hij schrijft over Jellema, ook hij analyseert een sonnet. Al stamt ook zijn interpretatie uit de school van indringend lezen (close-reading), mijn voornaamste bezwaar tegen zijn artikel hangt direct samen met de opzet ervan: het is namelijk polemisch van aard en als wapen in de strijd tegen Bernlefs opvattingen gebruikt hij een diepgaande analyse van een afzonderlijk gedicht. Een wat ongelukkige keuze lijkt mij, want het artikel hinkt nu op twee gedachten: weerlegging van andermans denkbeelden en interpretatie van een sonnet. Dit gaat ten koste van de pennestrijd én van de poëzie.

Maar ter zake. Net als Ligtvoet gaat Zuiderent zeer gewetensvol aan het werk: opnieuw wordt de Bijbel geraadpleegd, er wordt verwezen naar gedichten van andere dichters (intertekstualiteit! - het paradepaardje der moderne literatuurwetenschap; zelfs waar niets is, vind je wel een verwijzing en als vanzelf kom je als erudiet tevoorschijn), Van Dale wordt opgeslagen, het grammaticaboek wordt voor deze gelegenheid nog eens van de plank gehaald, onderling zo verschillende kunstenaars als Jeroen Bosch en Jan Dibbets worden geciteerd en zo waar de biografie van de dichter wordt er bijgesleept.

Voor zijn welverdiende gelijk in de polemiek met Bernlef had

Zuiderent dit niet allemaal overhoop hoeven te halen. En wat het sonnet van Jellema betreft: dit dreigt net als bij Ligtvoet achter een muur van redeneringen, argumenten en conclusies te verdwijnen. De poëzie andermaal als kapstok voor weetjes en verwijzingen, als klankbord voor denkbeelden en als spiegel die het intellect van de interpretator zichzelf behaagziek voorhoudt.

Net als Ligtvoet klampt ook Zuiderent zich nogal krampachtig vast aan de vierde en laatste fase van Ligtvoets hiervoor puntsgewijs weergegeven leesstrategie: de lezer zoekt in het gedicht naar argumenten die met het door hem gevormde denkbeeld overeenstemmen. Ook Zuiderent verleent zonder meer voorrang aan het in werking tredende verstand: er wordt geïnduceerd en gededuceerd, er wordt geduid en geredeneerd net zo lang tot er geen speld meer tussen te krijgen is. En deze werkwijze is het waartegen ik mij verzet; door een al te eenzijdige toepassing ervan wordt de poëzie in de worggreep van het logische en abstraherende denken genomen. Ten koste van de associatieve meerduidigheid krijgt het denkbeeld met de daarbij behorende argumenten absolute prioriteit. Poëzie vertegenwoordigt niet langer een waarde op zich, maar wordt dienstbaar gemaakt aan de abstractie en het rationele.

 

Voor een beter begrip van de kritische kanttekeningen die ik zal plaatsen bij Zuiderents interpretatie, volgt hier het betreffende sonnet:

'T huis tijdverblijf
 
Honden van buxus die de stoep bewaken.
 
Het is geen kunst. Want niemand wordt er bang
 
van. Wat zou moeten. 't Duurt immers niet lang
 
- hoe lang hangt van mijn zorg af - of zij raken
 
 
 
vanuit de wortel uit hun vorm: kunstzaken
 
waarvan de groei, geleid door draad en tang,
 
gedacht is tot gedaante. Ik ontvang
 
tussen hen door. Gasten. Die zij vermaken.
 
 
 
En zij zijn twee: natuur en onnatuur.
 
Of drie: plant, dier en geest. Zij weten
 
niet wat zij doen. Ze zien mij niet als derde.
 
 
 
Dat moet ik doen. Mijn hand. En hoe zij werden
 
bewaar ik. Ik moet zijn wat zij vergeten.
 
Toch herder. Wat ook bang maakt op den duur.
 
 
 
(uit: Door eenen spiegel, Amsterdam 1984)

De zin ‘Het is geen kunst.’ is volgens Zuiderent ambigu: ‘het soort bewaken waartoe buxushonden verplicht zijn, is niet moeilijk, en die honden zelf - hoe kunstig ook gemaakt - zijn geen kunst.’ (p. 67) Deze tweede interpretatie lijkt mij moeilijk houdbaar. Als Zuiderent ‘Het’ terug laat slaan op ‘Honden van buxus’, dan zou hij zich toch moeten afvragen waarom er niet ‘Zij zijn geen kunst.’ staat. Het logisch onderwerp van de tweede lezing is een meervoudig onderwerp en dat stemt niet overeen met de gegeven persoonsvorm (‘is’). Daar komt nog bij, dat Jellema in het tweede kwatrijn over de honden zegt, dat zij ‘kunstzaken’ zijn en nadat ze dit predikaat toegedicht krijgen, is het mijns inziens niet toevallig dat hij ‘bewaken’ laat rijmen op ‘vermaken’.

Omdat Zuiderent het zogenaamde Jellema-principe in het leven roept, moet de zin ‘Het is geen kunst.’ ambigu zijn. Was het niet beter geweest, én voor de stijl van zijn artikel, die bij vlagen van een ongehoorde meligheid getuigt, én voor de inhoudelijke strekking en geloofwaardigheid ervan, wanneer hij dit principe over boord had gegooid? Poëzie lijkt mij belangrijker dan principes; deze dwingen de lezer maar al te vaak in de richting van een eenrichtingstraat.

‘Beide mogelijkheden blijven dus open: [...] Toch schort ik mijn conclusie dat er daarom in de tekst sprake moet zijn van twee honden, nog even op.’ (p. 67) Zuiderent heeft iets met die honden: het moeten er koste wat 't kost twee zijn. Het belang van deze exacte getalsbepaling ontgaat mij en wordt nergens in zijn artikel aangetoond. Ik kan haar daarom niet anders zien dan als een idee-fixe. In de vierde paragraaf van zijn artikel heeft hij het er ook al over. Hij geeft daarin een denkbeeldige lezer gelijk wanneer deze opmerkt, dat er drie in plaats van twee honden zijn, maar voegt er meteen aan toe: ‘Maar niet voor lang, denk ik.’ (p. 65)

Blijkens bovenstaand citaat is het tweetal nu logisch afhankelijk gemaakt (‘daarom’) van de ambiguïteit van het zinnetje ‘Het is geen kunst.’; een ambiguïteit die voornamelijk in het hoofd van Zuiderent gesitueerd dient te worden.

Paragraaf 6, waarvan ik hiervoor de beginzinnen citeerde, sluit de interpretatie van het octaaf af. Zuiderent laat het octaaf zelf een conclusie trekken: ‘Conclusie van het octaaf: buxushonden zijn geen kunst; het bewaken van het huis “Tijdverblijf” is geen kunst.’ (p. 67) Hij is zeer vasthoudend wat betreft het openhouden van beide betekenismogelijkheden. Dat Zuiderent beide lezingen voortdurend als gelijkwaardig naast elkaar wil laten voortbestaan, noodzaakt hem tot geforceerde interpretatie. Ik wees daarop hiervoor reeds in verband met het zinnetje ‘Het is geen kunst.’ Nog een tweede voorbeeld om mijn bewering te staven.

Halverwege de vijfde paragraaf neemt hij het tweede deel van regel 2 onder de loep: ‘Want niemand wordt er bang van.’ De interpretatie van deze zin wordt gerelateerd aan die van het voorafgaande zinnetje. Vandaar deze twee vragen: ‘Is het bewaken van een stoep pas moeilijk, wanneer iemand er bang van wordt? Is iets pas kunst, wanneer iemand er bang van wordt?’ Zuiderent moet beide vragen wel aan de orde stellen omdat hij uitgaat van de dubbelzinnigheid van ‘Het is geen kunst.’, te weten: het is een koud kunstje én het is geen kunst(enaars)werk. Begrijpelijk dat hij in directe aansluiting op beide vragen de lichtelijk wanhopige vraag stelt: ‘Wat is dat voor logica?’ (p. 66) Wat daar zo begrijpelijk aan is? Welnu, het antwoord is even eenvoudig als kort: ‘Dit is helemaal geen logica.’

Door woordkeus, stijlmiddelen en interpunctie opgeroepen ambiguïteit speelt bij lezing van een gedicht uiteraard altijd een rol, maar dit wil niet zeggen, dat deze meerduidigheid als vanzelf meerdere gelijkwaardige interpretaties op moet leveren. Bij de analyse en interpretatie van poëzie gaat het immers om meer dan principieel argumenteren, logica en deductie alleen.

Zuiderent, als interpretator-met-principe's gedwongen twee betekenissen die op grond van rationele overwegingen elkaar niet blijken uit te sluiten te laten gelden, ziet dit blijkbaar niet in. De tweede, hierboven aangehaalde vraag toont dit aan. In zijn poging deze vraag te beantwoorden (wat mogelijk moet zijn binnen de werkwijze van Zuiderent), wringt hij zich in vreemde bochten. ‘Lastiger dan vast te stellen dat het effectief afschrikken van ongewenste bezoekers een hele kunst is die elke waakhond dient te beheersen, is het om erachter te komen in welke zin kunst angstaanjagend zou moeten zijn.’ Zo begint hij zijn poging tot een eenduidig antwoord te komen. Hiertoe brengt hij ‘het genoemde Jellema-principe in stelling’ - volgt een uitvoerige uitleg van dat principe. (p. 66) Volgt de afsluiting: ‘Ik geloof dat ik hiermee impliciet heb uitgelegd hoe kunst angst zou kunnen veroorzaken: kunst tast enkelvoudige zekerheden aan, laat zien dat eenduidigheid bedrog is. Althans: dat zou kunst moeten doen, volgens Jellema.’ (p. 67)

Erg overtuigend klinkt het niet: ‘Ik geloof’, ‘impliciet’ en ‘zou kunnen’ laten nogal wat ruimte over voor twijfel. En terecht, want

het is niet moeilijk om in te zien dat het aantasten van ‘enkelvoudige zekerheden’ geruststellende zaken als alternatieven en tegenstellingen mogelijk maakt. Bedrieglijke eenduidigheid werkt dan juist geruststellend: niet het een of het ander, maar het een en het ander maken de werkelijkheid minder angstaanjagend. Waar de noodzaak om te kiezen vervalt, begint de ware kunst - zou de ware kunst kunnen beginnen...

En interpretatoren zouden hiervan rekenschap kunnen afleggen.

 

In paragraaf 7 wordt ‘en passant’ nog een tweede principe geïntroduceerd en gaat Zuiderent dieper in op het sextet. Na een aantal zinvolle opmerkingen, komt hij zonder enige dwingende reden weer terug op het aantal honden: ‘Zij beseften niet dat er naast hen, naast hen beiden nu toch wel definitief, nog een derde is: hun baasje, hun tuinman, hun maker, hun geest, hun verbeelder.’ (p. 69) Iets verder nogmaals, maar nu cursiveert Zuiderent niet opnieuw: ‘Het plaatje van het octaaf laat dus twee honden zien, tussen wie pas aan het eind van het octaaf een derde figuur, de bewoner van het huis, verschijnt.’ (p. 69)

Twee dus nu toch wel definitief.

Het voert in dit verband te ver Zuiderents redenering stap voor stap te volgen. Een opmerking volstaat: niet het aantal honden is van belang, maar het aantal zaken (‘natuur en onnatuur’; ‘plant, dier en geest’) dat zij symboliseren. Drie buxushonden kunnen twee abstracte begrippen symboliseren, vier honden kunnen drie abstracta symboliseren en als wij lezen ‘Ze zien mij niet als derde.’ (r-11), dan betekent dat allereerst: als representant, als belichaming van het daarvoor genoemde abstractum ‘geest’.

 

‘Het octaaf begint met een plaatje, het sextet met een abstrahering.’ (p. 69) Zuiderent situeert de wending dus op de traditionele plaats. Voor deze keuze is veel te zeggen, maar er is niets op tegen haar voor de laatste terzine te situeren. Het een sluit het ander niet uit (zoals wij hiervoor reeds zagen).

Dat Zuiderent dit niet inziet, verklaart mijns inziens voor een belangrijk deel zijn problemen met de eerste regel van de slotterzine en maakt tegelijk begrijpelijk, waarom hij zijn toevlucht neemt tot een derde principe.

De laatste terzine:

 
Dat moet ik doen. Mijn hand. En hoe zij werden
 
bewaar ik. Ik moet zijn wat zij vergeten.
 
Toch herder. Wat ook bang maakt op den duur.

‘Er is iets vreemds aan de hand met de grammaticale tijd in “hoe zij werden”, en daardoor weet ik het niet zo goed.’ (p. 71) Hij betwijfelt of het zogenaamde Van Geel-principe in de terzine werkzaam is. (Wat dit principe inhoudt doet nu niet ter zake.) Vervolgens wordt Van Dale's woordenboek opgeslagen en volgt er een opsomming van de betekenissen die ‘bewaren’ kan hebben. Veel helpt dit echter niet: ‘Belangrijker redenen om voor “werden” te kiezen dan rijm en metrum zie ik niet.’ (p. 71) Behalve een diskwalificatie van de dichter Jellema, is dit ook onjuist.

De eerste zin (‘Dat moet ik doen.’) lees ik als een voornemen. Het bewaren (r-13) maakt deel uit van ditzelfde voornemen en het daaraan voorafgaande ‘hoe zij werden’ is dan gedacht vanuit het toekomstige moment, waarop het voornemen vorm heeft aangenomen. De keuze voor ‘werden’ in plaats van ‘worden’ - wat er volgens Zuiderent zou hebben behoren te staan - is dus wel degelijk te verantwoorden met andere redenen ‘dan rijm en metrum’.

Het tweede moeten (r-13) behoort eveneens tot datgene wat de ik zich voorneemt te gaan doen. Hij ziet (toekomst en voornemen) zichzelf dus wel degelijk als mogelijke derde. Het slot van het sonnet zou ik dan ook als volgt willen parafraseren: ik neem mij voor te zijn wat die honden vergeten te zijn, namelijk bewaker en tevens herder oftewel behoeder, wat net als bewaken (en dus afschrikken) op den duur angst aanjaagt.

Al voel ik minder dan Zuiderent de behoefte om ‘de abstraherende en symboliserende teneur van het sextet’ te benadrukken (p. 71), toch zou ik naar aanleiding van deze slotregels willen opmerken, dat de angst volgens mij niet voortkomt uit of te verklaren is met behulp van de door de ik aangenomen gestalte van herder, maar veeleer samenhangt met het zich vereenzelvigen met die buxushonden: wie te zeer de rol van de onnatuur, van het kunstige, van de door gedachte vormgegeven gedaante overneemt, dreigt van zichzelf vervreemd te raken.

Het tweede weten

De artikelen van Ligtvoet en Zuiderent zijn twee voorbeelden van een bepaalde wijze van analyse en interpretatie; een wijze die haar diensten bewezen heeft, maar die niet ten koste moet gaan van de meer intuïtieve benadering, waarbij het accent ligt op de vaak zeer persoonlijk getinte betrokkenheid bij een bepaalde tekst.

Misschien bestaat er literatuur die zich bij uitstek leent voor structuralistische en eenduidig begripsmatige analyse. Dat neemt echter niet weg, dat er daarnaast ook zeer vele teksten zijn, die zich voor een dergelijke aanpak niet lenen, omdat daarbij herkenning en, in zekere zin uit dit laatste voortvloeiend, inlevingsvermogen om aandacht vragen. Persoonlijk kan ik mij niet aan de indruk onttrekken, dat de poëzie van Jellema tot deze laatste soort van literatuur behoort.

Er is weten en weten. En voor de tweede soort van weten heb ik in deze reactie een lans willen breken. Je weet niet wat je gelezen hebt... Laat ik dan ter afsluiting nogmaals de Bijbel citeren: ‘Dit woord was voor hen verborgen, en zij verstonden niet hetgeen gezegd werd.’ (Lucas 18:14) Verstaan betekent volgens van Dale onder meer: ‘de zin of de bedoeling van iets vatten’. Dit soort weten, in de betekenis van verstaan, vatten, doorhebben, aanvoelen, kleeft een subjectief, want sterk intuïtief aspect aan. Wellicht krijgt het daarom zo weinig aandacht in de poëzie-analyse. Een dergelijk, op de persoonlijke beleving gericht weten mist de zo fel begeerde wetenschappelijke objectiviteit en controleerbaarheid. Toch verdient het meer aandacht. Per slot van rekening gaat het immers om de literatuur - van de hand van Jellema of van een ander.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs