De Revisor. Jaargang 14

[p. 42]

Herman Stevens
De tijd met handen breken
Over de poëzie van Hans Tentije⁺

In het najaar van 1984 werd literair Nederland niet alleen opgeschrikt door vallende bladeren, maar ook door een aflevering van Raster met het thema ‘poëzie en kritiek’. Dit thema werd belicht in een artikel van redacteur Hans Tentije, die de huidige poëziekritiek inventariseert en deze eens duchtig op haar nummer zet, en in een discussie gevoerd door een aantal redacteuren en critici^1.. De laatsten waren ook geen vreemden ten huize van het tijdschrift - wellevendheidshalve had men geen andersdenkenden uitgenodigd - en zo kwam het debat feitelijk neer op een potje mopperen; te weinig aandacht voor poëzie zoals deze rond Raster geschreven wordt. De midlifecrisis van de tweede generatie experimentele dichters.

Het kon nauwelijks anders: deze slecht gestuurde aanval - met een weinig redigeren had de tekst van de discussie allicht aan overtuigingskracht gewonnen - keerde zich in de reacties tegen zichzelf. Om achteraf enig merg aan de klachten te geven, komt Bernlef twee nummers later op de kwestie terug en geeft een samenvatting die strookt met zijn eerder geventileerde theorie van het poëtisch tweestromenland^2.. Bernlef postuleert een tweevoudige traditie door de eeuwen heen: die van de rederijkers en die van de romantici. De eerste traditie doet een beroep op 's lezers herkenningsvermogen (‘herinneringsplezier’), de tweede op diens ontdekkingslust. Beide tradities hebben bestaansrecht, maar de innovatieve traditie wordt door de huidige kritiek veronachtzaamd, hetgeen zich wel moet wreken. De marge van vandaag, aldus Bernlef, is immers het centrum van morgen.

Een broodje speciaal bereid voor de bakker thuis: als bij toeval komen alle gunstige termen terecht bij Bernlef en de zijnen! De theorie munt echter ook uit in falsifieerbaarheid. Het cliché van de glorieuze eeuwigheid voor de marginale kunst is van een banale romantiek - daar zit Rembrandt weer op een droge boterham te bijten - die door één blik op de precedenten wordt gelogenstraft. Ook de term traditie wordt naar mijn smaak wel wat sofistisch gebruikt. Van Bernlefs tweetal is de ene traditie immers aanzienlijk traditioneler dan de andere. Maar traditie is een eerwaardig woord, en ook een romanticus, eenmaal op middelbare leeftijd, heeft recht op een traditie.

Over precedenten gesproken: idolen van de Rastergemeente, T.S. Eliot en Ezra Pound zou men, ook gezien hun herhaald eerbetoon aan Donne, Dante of Propertius, met evenveel gemak superrederijkers kunnen noemen als ‘waanzinnige’ romantici. Ook een tijdschrift als Raster ontleent een zekere charme aan zijn rederijkerij, die de coherentie van de themanummers vaak voorbeeldig maakt en lijn brengt in willekeurige verspreide bijdragen. Tot slot komt het mij voor dat bij de meer experimentele poëzie de ontdekkingslust van de lezer goeddeels gericht is op de soms moeizaam bevochten herkenning van elementen die traditioneel mogen heten, of het hier nu traditie op de langere termijn betreft, of de traditie van bundel tot bundel binnen het werk van één dichter. Nu de polemische aanzetten tot tweemaal toe op niets substantieels zijn uitgelopen, is het wellicht tijd ons te wenden tot de poëzie van degene die het initiatief ertoe nam, Hans Tentije, wiens werk een treffend voorbeeld is van het in elkaar overlopen van Bernlefs heet- en koudwaterstromen.

In het ‘poëzie en kritiek’-nummer wordt van Tentije bij gelegenheid van een voorpublicatie een nieuwe bundel aangekondigd, Schemeringen, die de vierde belooft te worden. De debuutbundel van 1975, Alles is er, zal in deze beschouwing nauwelijks ter sprake komen, daar hij de doelgerichte coherentie van de twee volgende bundels mist. De uitingen van verontwaardiging bijvoorbeeld, die in deze eersteling figureren - schimpscheuten in de richting van Tentijes door Hoogovens verpeste geboorteplaats Wijk aan Zee (‘Zeik aan Wee’) - krijgen in de meer gesublimeerde poëzie van later geen plaats meer, al blijft het prikkelbaar temperament onderhuids voelbaar. Ook naar de vorm zijn deze eerste gedichen nu moeilijk te herkennen als werk van Tentije.

Met de tweede bundel, Wat ze zei, kiest Tentije definitief voor de thematiek die reeds in zijn pseudoniem besloten lag: tijd en vergankelijkheid. Het panta rhei ligt ook deze dichter na aan het hart, en het water in al zijn verschijningsvormen fungeert dan ook als de centrale bron van beelden. Een ander citaat van de Oudgriekse aforist Heraclitus typeert Tentijes thematiek trouwens nog precieser: men stapt nooit twee maal in dezelfde rivier. Nu suggereert stromend water niet alleen het heengaan van de tijd, maar ook verandering van plaats. Er wordt in Tentijes poëzie dan ook welhaast Slauerhoffiaans gereisd, als ware het mogelijk zodoende alsnog op de identieke plaats te komen.

De hechtst sluitende vervlechting van deze thematiek geeft de cyclus ‘Schepen, rivieren’. Luchtig gehuld in de persona van een binnenvaartschipper, compleet met keeshond, varieert de dichter op de discrepanties en raakvlakken van plaats en tijd. Het sluisgedicht van de reeks illustreert dit goed:

+ Voor dit essay is gebruik gemaakt van de volgende teksten:
Alles is er, Amsterdam 1975
Wat ze zei, Amsterdam 1978
Nachtwit, Amsterdam 1982 (alle uitgegeven bij De Harmonie)
‘Schemeringen’, in: Raster 32 (1984), pp. 11-21.

1. Hans Tentije, ‘Met een bek vol blaf’. Een nieuwe krisis in de Nederlandse poëzie kritiek?’, en: ‘In gesprek met vijf kritici’, in: Raster 32 (1984), pp. 56-77 en 78-101.

2. J. Bernlef, ‘Ontdekkingsreizigers gevraagd. Naar aanleiding van Raster 32’, in: Raster 34 (1985), pp. 177-179. In het debat van nr. 32 zinspeelt Bernlef al op zijn theorie, pp. 84 en 87-88.

[p. 43]

 

Doordrenk me van alles wat voorbijgaat -

 

 

 

‘Hier spreekt men Vlaamsch’ staat er in

 

verleerd schuinschrift op de gevel van de winkel

 

bij de sluis, hier aan de Oise, al bijna Parijs

 

 

 

maar dagen varen oud is Het Laatste Nieuws

 

dat aan een vliegertouwtje voor de ramen hangt

 

 

 

zo haperen de momenten tussen aankomst

 

en vertrek, als tussen stilstand en verval

 

wanneer de loopplank doorbuigt naar armoedig mos

 

waar 't eeuwig van sterft op de kade

Door Rein Bloem werd Tentije ‘veruit de beste vertellende dichter die op het ogenblik rondloopt’ genoemd^3., en hij heeft zeker een goede hand voor de treffend gesuggereerde situatie. De schipper aan wal grijpt nieuwsgierig naar de krant; de dichter wil allesomvattend de tijd beheersen, maar kan zijn hand slechts leggen op een miniem fragment. Alle futiliteit ten spijt heeft dit stukje echter meer permanentie dan hijzelf: wie vaart is zelfs voorbijgaander dan het vergeeld dagblad. En andersom, natuurlijk: wie met de tijd meegeeft en op het water blijft, heeft deel aan de onvergankelijkheid, zolang het duurt. Een onoplosbare contradictie.

‘Dagen varen oud’: een fase karakteristiek in haar concreetheid. Tentije is een dichter die abstracte formuleringen wantrouwt, ook al zijn ze zonder enige professorale klank in het taalgebruik ingeburgerd. Een abstracte term wil immers al gauw een sleep van beschouwelijke noties achter zich aandragen. Tentijes poëzie schittert daarentegen in het primair aanschouwelijke, in dingen. Een dergelijk ‘dingmatig’ gedicht stelt de lezer voor een concrete ervaring en beperkt abstracte reflectie - wat men de interne interpretatie kan noemen - tot een minimum. Tentije werkt dit uit tot in het taalgebruik, dat in zijn concreetheid gemakkelijk herkenningsplezier poogt te vermijden. Het gedicht wordt gepresenteerd als een ding en de lezer moet zelf maar uitzoeken wat eraan te ontdekken is.

Van dit poëticaal excurs over naar de titelcyclus van Wat ze zei, een reeks gedichten waar Tentijes naar het cinematografische neigende verteltalent het best tot uiting komt. Met een wending à la Ter Braak zou men kunnen beweren dat de ontvankelijkheid van de dichter te vergelijken is met de stemming van de burger met vakantie. De praktijk van Tentijes poëzie, waar de dichter vaak vakantieganger is, stemt hier goed mee overeen. De reiziger gaat als het ware de oude plek in Heraclitus' rivier achterna; tijd speelt geen rol, schijnbaar. In ‘Wat ze zei’ beleeft de reiziger, naar zich laat aanzien, een soort vakantieliefde met een overmijdelijk vage ‘zij’, die tenslotte op een spoorstation verongelukt. Het tweetal verdrijft de tijd veelal in de wat minder pretentieuze klasse van het horeca-bedrijf, zodat deze vrijage met de tijd gedomineerd wordt door mistroostigheid en verval. Dit is ook wel een punt dat ik wil amenderen op de loftuitingen van Bloem. Weliswaar is Tentijes sfeerschildering altijd raak, maar diens voorkeur voor de langzamerhand wel erg stoffige decors van de film noir, met de navenante gedesillusioneerde sentimentaliteit maken Tentije hoogstens een goed verteller van een slecht verhaal. Maar nu de poëzie:

Spiegels waarin met lomere precisie
afscheid wordt genomen, lippen voller worden
aangezet: zulk soort spiegels overal

andere oever, nog droeviger kafee

rook hangt laag in oneindig veel lokalen
je tipt je as af boven 't begin van de dansvloer en
doet dat even zo vele keren op datzelfde ogenblik

licht dat pas met de ochtend wegsterft
de baas als een wisselwachter boven de stangen
van z'n tapkast - jij die hier was

versplinterd, op al die plaatsen tegelijk

Dat ik niet gek ben op zoiets als ‘nog droeviger kafee’ was al duidelijk. Ik vind het ook een Fremdkörper in deze subtiele poëzie. De wrijvingen van voortgang, stilstand en verval worden hier aanzienlijk pregnanter gebracht dan in het sluisgedicht van ‘Schepen, rivieren’. Dit gedicht is gevarieerder van materiaal en juist doordat het niet helemaal wil kloppen, denk ik, oefent het grote aantrekkingskracht uit op de lezer. Het blijft hem ergens vreemd.

Weliswaar gesuggereerd in het openingsvers van het sluisgedicht, speelt in ‘Wat ze zei’ met het optreden van een tegenspeelster het probleem van de identiteit een prominenter rol. Zo hier de ruim geschetste, minutieuze gebaren waarin wie elkaar niet kent inderdaad elkaar probeert te kennen. Men is wat men gebaart, als er geen rust is om tot een gedachtenwisseling te komen. En in de lege vakantieliefde blijkt de tijd meer dan ooit tegenstander te zijn. De als karakteristiek geziene gestes zijn juist degene die de identiteit teniet doen: Narcissus wijkt hier terug van zijn spiegelbeeld. Kunst, of liever kunstmiddelen, teneinde de tijd voor te blijven. Weer een jong gezicht maken; het oude als sigarette-as afwerpen en erop dansen; de dans eerder als uiting van het algemene dan het persoonlijke.

Wie door de Charon achter de tap geheel van het voorbijgaande is doordrenkt (in een voorgaand gedicht moest onze reiziger zich dan ook even terugtrekken om zich te verlichten) bestaat niet, daar alle identiteit mettertijd ontstaat. De vlucht voor de tijd uit resulteert in dit gedicht in een versplinterd beeld van steeds hetzelfde nieuwe. En inderdaad, waar geen redelijke progressie plaatsvindt, gebeurt alles tegelijk. Het dominant geplaatst ‘was’, voorbereid door veel assonantie, stelt de overwinning op de tijd wel in een pijnlijk ironisch daglicht, wanneer het avontuur afgelopen is. Zoals het ook niet duidelijk is wie nu exact met ‘jij’ wordt bedoeld, temeer daar in de hele reeks geen ‘ik’ optreedt.

Wie de tijd overwint, bestaat niet meer. Zo moet in het voorlaatste gedicht van de reeks het meisje haar wezenloosheid met de dood bekopen. Naar het schijnt is de enscenering beïnvloed door Wajda's film As en diamant:

Onder de toevallige jas van een ander
de voering naar buiten gekeerd, door op de naden

plotseling veel te ruim in de schouders
als een jas maar zijn kan
de kraag ervan ijlings over je gezicht getrokken

3. Bespreking van Nachtwit in Vrij Nederland, 20-11-1982.

[p. 44]

 

sneeuw op de beroete glazen overkapping

 

 

 

om daar je naam in te schrijven, een vloek, de uren

 

en minuten van vertraging, nu je zo stil ligt

 

wordt er naarstig gezocht in je papieren

 

 

 

die tot aan de wachtkamer liggen verspreid

De eerste vijf verzen maken een wat overgedoseerde indruk, maar zoals het vorig geciteerd gedicht een verrassend element van gedragspsychologie in zich borg, tekent hier de gedetailleerde beschrijving van de jas het obsessieve kijken van de overlevende. In een gesprek rept Tentije van ‘allerlei dingen die ook weer te maken hebben met kijken, wat je daarvan overhoudt, wat je ermee doet’^4.. Tentijes Orpheus zal, wanneer hij Eurydice uit het dodenrijk komt halen, zeker niet per ongeluk naar haar omkijken en haar zo voorgoed verliezen. Deze Orpheus neemt het besluit dat hij wìl kijken en dat het beter zal zijn wat hij zag vast te houden dan Eurydice terug op aarde te brengen, waar ze zeker wel weer eens op een gifslang zal gaan staan en in elk geval toch nooit absoluut de zijne zal worden.

Het valt op dat in dit gedicht papieren weer een zekere rol spelen. Alleen aan de hand van documenten kan de identiteit van het meisje worden vastgesteld; ook haar metgezel lijkt nog te moeten ontdekken hoe ze heette. Zodra het meisje uit de stroom van de tijd is gevallen, krimpt ze ineen tot een eigennaam. Zo doet ook de binnenste-buiten gekeerde jas ons vermoeden dat we nu meer van haar zien dan toen ze nog leefde^5.. De houding van de reiziger verandert nu het meisje ‘stil ligt’. Eerst met haar naam lijkt hij definitief bezit te nemen van het meisje en hun beider geschiedenis. Het ongeval is een gebeurtenis die het geheel onherroepelijk tot stilstand brengt en het, buiten het bereik van de tijd, een hanteerbare vorm verleent. De geschiedenis is herdenkbaar geworden. Als een klassiek dichter voelt de reiziger de impuls de naam van het meisje te vereeuwigen, al is het maar in sneeuw. Dit herdenkingsthema werd reeds expliciet aangekondigd in het openingsgedicht van de reeks: ‘op scherp de verbeelding waarin je dit nareist’. In het afsluitend gedicht vertrekt de reiziger van het fataal station; bij nader inzien ‘is wat ze zei minder dan niets in 't einde’ - aldus zijn resumé. De gebeurtenissen die het verhaal vormen van ‘Wat ze zei’ - ik had mijn oordeel al klaar - komen neer op nagenoeg niets, en er werd ook geen zinnig, tenminste memorabel, woord gewisseld.

De zin van ‘Wat ze zei’, meer dan eens een treffende beschrijving te hebben gegeven van de zinloosheid die aan dit soort geschiedenissen kleeft, is gelegen in de activiteit van de dichter. Niet wat ze zei is van belang, maar wat hij zegt. Doordrenkt van alles wat voorbijgaat, behoudt het in die vorm een permanent tegenwoordige tijd. Mede met het oog op de concrete aard van deze poëzie, kan men zeggen dat hier een stroom wordt gecreëerd waarin men onveranderlijk opnieuw kan stappen. Het feit ook dat het er niet om gaat wat de dichter zegt, maar dat de dichter wat zegt, voert tot de consequentie dat het subject, en tenslotte het proces van herdenkende verbeelding zelf centraal komt te staan. Het object van het herdenken - het meisje en wat ze zei - is hier niet veel meer dan een aanleiding; in de volgende bundel, Nachtwit, schuift ze inderdaad naar de achtergrond. Ook dit is geenszins nieuw, maar Tentije drijft het consequent door en stelt de activiteit van de verbeelding in het middelpunt. Ik citeer uit het openingsgedicht van de bundel Wat ze zei, ‘Nog eenmaal’:

hoe bijvoorbeeld blauwe regen klimt langs de vorst van 't huis
en pluizen die ik wegblaas omlaagzweven
naar de aanlegsteiger beneden

ontsnapt me niet nu, maar voor altijd hierna
[...]
alles nog eenmaal in lichterlaaie

blad papier dat binnen z'n dubbele begrenzing
de neerslag hiervan bewaart

dat te beschrijven

In een interview zegt Tentije dit gedicht, ware hij een Vijftiger als Kouwenaar geweest, zeker ‘Credo’ te hebben getiteld^6.. De poëticale strekking die met terugwerkende kracht - het gedicht beslaat anderhalve pagina - van het slot uitgaat, kan niemand ontgaan. Hier komt de dichter zelf midden in het beeld te staan. Althans, indien we het ‘dat’ van de slotregel relateren aan de onmiddellijk voorgaande verzen. Wilde Tentije beschrijven wat er zoal rond het huis groeit en bloeit, dan hadden we een heel andere poëzie gekregen. De neerslag van al dergelijke wederwaardigheden, én hoe deze soms met vuur en mes moeten worden onthecht, daar is het deze dichter om te doen.

Deze methoden doen ons denken aan roofbouw, of aan een fysisch denaturatieproces. De natuur wordt in elk geval geweld aangedaan. Al in het boven geciteerde gedicht gaat het wel erg snel met die blauwe regen. Halsoverkop volgen zomer en herfst elkaar op (daarbij komt nog een ondergeschoven winter in de schaarse term ‘vorst’ = ‘nok’) en we zullen later Tentijes seizoenen nog wel sensationeler buitelingen zien presteren. Ook ‘bijvoorbeeld’ verraadt hoe weinig het uitmaakt wat er nu precies gebeurt. Al die voorbijgaande fenomenen zijn op zichzelf gezien misschien ook wel minder dan niets. Het gaat erom in de verbeelding het chronologisch na elkaar te reconstrueren tot een naast elkaar^7.. ‘Nog eenmaal’ legt de nadruk op dit reconstructieproces eerder dan op het resultaat ervan, en dit maakt het gedicht inderdaad tot een poëticaal credo. Uitgaande van dit concept van denaturatie en reconstructie, en naarmate meer licht valt op de schrijvende hand, zal het vertellend element aan belang inboeten. Dat moet het immers van het na elkaar hebben. Een verbrokkeling van de sequentie van oorzaak en gevolg is juist een middel om het naast elkaar te bewerkstelligen.

Waar de letteren vanouds veroordeeld zijn lineair verlopende informatie te geven, is het altijd het privilege van de beeldende kunsten geweest in één oogopslag alle gegevens te presenteren. Nu wordt het gaandeweg Tentijes methode fragmenten van beelden zeer dicht op elkaar te monteren, flitsen die evengoed vergelijkbaar zijn met het beweeglijk blikveld van de beschouwer van een plastiek. En deze fasering wordt nooit in een lineair verloop gepresenteerd: zowel causale als temporale voegwoorden zijn zeldzaamheden in Tentijes werk.

4. Gesprek met Rein Bloem in Vrij Nederland, 6-1-1978.

5. Vergelijk ‘Thaulows dood’, waar een ambtenaar van de burgerlijke stand die de akten in handen heeft gehad, zegt: ‘alsof//hij iemand was die ik gekend had en geen vreemde / die ik voor 't eerst zag toen hij inmiddels dood was’.

6. Zie noot 4

7. In Nachtwit is een gedicht opgenomen met de titel ‘Na, naast elkaar’.

[p. 45]

Als in een sculptuur staat alles in één blok, waar wel een onder en boven aan te wijzen zijn, maar geen eerst en vervolgens. Door bij deze benadering van het visueel eenheidsmoment in het regel-na-regel van de poëzie tevens de logische coherentie dermate te verstoren dat het gedicht nooit compleet op orde kan worden gebracht in een sluitende, parafraseerbare interpretatie weet Tentije deze toestand ook te handhaven wanneer het gedicht aan de lezer is uitgeleverd. Zo zal een geheel geslaagd gedicht - ik denk hierbij aan ‘Provençaalse fontein’, het openingsstuk in Nachtwit - steeds een groot quantum ontdekkingsplezier behouden, simpelweg doordat het zich op geraffineerde wijze niet kloppend laat maken.

Gedichten die Tentije, onder de gestelde voorwaarden, ook Credo had kunnen noemen, ontbreken niet in Nachtwit. Het concept van denaturatie wordt hier eerst goed uitgewerkt. ‘Deze weg’ is een belijdenis van 's dichters voorkeur voor gedroomd paardrijden: ‘denkbeeldig de weg / die zich naar overal uitstrekt, waarop 't einde / onophoudelijk wijkt’. Het ‘tot staan’ brengen van de openingsregel gebeurt als in ‘Nog eenmaal’ niet met zachte hand: het wordt ‘uitzinniger / vlammen ingejaagd’. Wanneer het even verder heet: ‘'t weggemaakte, tot weg gemaakte // dat begint waar 't ophoudt’, lijkt het erop dat hier het probleem opduikt dat we al kennen van het gedicht met de droevige café's. Daar deed men alles ‘even zo vele keren op datzelfde ogenblik’: een nieuw glas bestellen, een verse sigaret, een andere tent opzoeken. Er kwam geen eind aan doordat het steeds weer begon. Nu zou een vers van ‘Deze weg’ (‘dat begint waar 't ophoudt’) niet misstaan in de sfeer van het café-gedicht; de oplossing wordt pas gevonden met het woord denkbeeldig. De denkbeeldige weg is zonder einde, zonder welke beperking dan ook, en daardoor een enorme verbetering ten opzichte van de werkelijkheid. Hier geen lap- of kunstmiddelen, maar de verbeelding.

De titel van het volgend gedicht in Nachtwit, ‘Uitgebleven sneeuw’ geeft al te kennen dat het hier gaat om iets dat niet dan in de verbeelding bestaat. Het landschap dat Tentije in dit gedicht, vermoedelijk geïnspireerd door herfstige mist in hartje winter, krabbend met het paletmes schildert, is een van oneindige mogelijkheden. Het is ‘ruwweg dit ene dat alles in zich sluit’: het is het niets. Niets mag in de weg staan, wil de verbeelding uit de voeten kunnen. Tentije lost dit radicaal op: de wereld wordt totaal leeg gemaakt - weggemaakt. Het probleem dat de wereld buiten ons zich niet laat kennen, omdat ze geen bestendig zijn is, maar veranderlijk worden waar men de hand niet op kan leggen, lijkt in Nachtwit te worden opgelost door over de wereld het doek te laten zakken - voor zover je dit een oplossing mag noemen. De instemming met het panta rhei, zo volmondig beleden in ‘doordrenk mij van alles wat voorbijgaat’ is in Nachtwit niet meer terug te vinden. Vrij hardhandige pogingen de wereld naar de wensen van de dichter in te richten, nemen de plaats van deze lijdelijke houding in. Vaak wordt de veelheid der dingen door een dichte mist aan het oog onttrokken. Als de wereld niet kenbaar is, kan ze het aanzien ook niet waard zijn, zo lijkt de redenatie te gaan. Dit, goddank, met enige ironie in het hieronder geciteerde mistgedicht ‘Grijs op grijs’. Hier wordt gesuggereerd dat het waas voor het oog van de beschouwer in



laatste instantie te wijten is aan diens wil greep te krijgen op de dingen.

Het verdwijnen van de wereld in een onomlijnd grijze mist wordt in ‘Grijs op grijs’ aangegrepen om te komen tot een introspectief exploiteren van de verbeelding. Wat Narcissus in dit gedicht probeert, is een naadloos samenvallen van schouwend subject en object. Dit zou immers de enige mogelijkheid zijn iets absoluut te begrijpen, maar dit experiment - en het geërgerd ‘weer’ duidt op vele eerdere pogingen - mislukt: de spiegel beslaat van Narcissus' opgewonden ademhaling. Wellicht wordt hij ook in deze versie van de mythe verliefd op zichzelf, hetgeen een eind maakt aan de eenheid van subject en object Narcissus. Zodra hij verliefd is, aanschouwt hij zijn evenbeeld met verwondering, vanwaar het nog maar één stap is naar vervreemding. Wellicht - andere mogelijkheid - heeft de atrofie van de gesloten cirkel Narcissus in ademnood gebracht: te weinig zuurstof in de cel van zelfaanschouwing. Ik citeer ten dele:

de mist die dit uitdunt verdicht
tot haast lichtende schemer
[..]

brengt 't 't terug tot

op meer dan ware grootte, hoogstens
deze krap bemeten plek

in zichzelf gekeerde verte, tijd
buiten zichzelf

verzadigd spiegelbeeld, weer
de achterhaalde opening daarin, je eigen
adem die je de pas afsnijdt

De term ‘opening’ voor wat de geheel adorate Narcissus eerder vlek of lek had genoemd, ondersteunt de interpretatie van een Narcissus die aan het eenzelvig evenbeeld wil ontsnappen. Ook de aanschouwelijke inslag van Tentijes poëzie doet ons vermoeden dat de kuur van wereldverzaking schadelijker zou zijn dan de kwaal van een onbegrijpelijke wereld. Dit neemt niet weg dat het merendeel van de gedichten in

[p. 46]

Nachtwit een vrij agressieve poging behelst de wereld een spiegelbeeld van 's dichters innerlijk te maken.

Dit conflict moet wel het duidelijkst aan het licht treden in de stukken waar sprake is van een erotische relatie. Zoals in de Narcissus-scène doet vervreemding zich vooral voelen waar de wil tot vereenzelviging het sterkst is. Nu wordt, in tegenstelling tot de praktijk in Wat ze zei, de geliefde in Nachtwit redelijk scherpe contouren gegeven, wat haar ongenaakbaarheid echter niet vermindert. In ‘December’ is de frictie tussen de wil en het wilsobject - de dichter en de wereld - thematisch, want het sneeuwt niet ‘hoewel ik wil dat het sneeuwt’. Daarentegen is de geliefde in 's dichters herinnering vooral de zijne omdat zij hem wel terwille was. Zij tooit zich met een boeketje thijm ‘omdat ik wilde dat ze naar thijm rook’. Dit wordt geadstrueerd met een ingelast citaat dat blijkens de aantekeningen achterin de bundel afkomstig is uit Le Nu perdu van René Char. Bij implicatie was deze geliefde dus al voor ze in het duin ging liggen verloren en een herinnering, behouden dankzij de geur van thijm. Het leven voorgeprogrammeerd door de letteren, en op zijn beurt een voorfase van de letteren.

Deze voorprogrammering speelt ook een rol in ‘Dezelfde plaatsen’, waar de dichter en het meisje weer met vakantie gaan. Obsessief wordt hier een vers uit Pounds Cantos (‘geen andere, altijd dezelfde / uitgespelde bladzijde’) als een bijbeltekst gehanteerd:

ik hoopte dat ze hem toen zou citeren:
‘Time, space,

neither life nor death is the answer’

wat ik haar voor ze insliep had voorgelezen
maar ze sloot haar ogen en zweeg

Allereerst wil ik opmerken dat deze scène mank gaat aan dezelfde meewarig stemmende stereotypie als de toestanden in ‘Wat ze zei’. Hier het angstvallig behoudzuchtige en beschouwelijke temperament van de man en het elementair natuurlijke meisje, dat zich voelt als een vis in het water van de tijd. Wanneer het meisje opstaat uit het gras en verder wil, kan de dichter zijn ogen niet afhouden van ‘haar afdruk in 't helmgras / waarin ze zich iets later vertraagd / opnieuw opricht’. Gelukkig schrijft Tentije in weerwil van Bloems lofprijzingen geen verhalen, want zo schiet het niet op, en het zou me niet verbazen als wat ze zei neerkwam op zoiets als ‘doe nu 's gewoon mee’ (in dit gedicht wordt het meisje dan ook de mond gesnoerd met handenvol bramen). Het gaat hier echter om poëzie, sterker nog, poëzie - van Pound of Tentije - is het antwoord op de beperkingen van tijd en plaats. Dit is ook de reden dat de polaire stereotypie, die in proza ons binnen de kortste keren zou vervelen, hier geen onoverkomelijke bezwaren opwerpt. De tegengestelde posities van de dichter en het meisje zijn materiaal voor het proces waarvan het gedicht de neerslag vormt. Wat niet hetzelfde betekent als resultaat. Er wordt in dit gedicht geen antwoord gegeven op Pounds kwestie: het maken van het gedicht is het antwoord, zoals het obsessieve lezen onderweg een antwoord was.

Eén bezwaar tegen dit alles is alleen al vermeldenswaardig omdat het goed aansluit bij Bernlefs systeem van ontdekking en herkenning. Het bezwaar komt erop neer dat deze poëzie zo ongelofelijk poëtisch is. Een kop boven een interview luidt: ‘Het is wrang te beseffen dat niets beklijft’^8.. Dit is een uitspraak van het soort dat ook bij een analfabeet, mocht hij de NRC in handen hebben, de poëtische stemming zal inschakelen. Lees het gedragen voor en menigeen zal het als poëzie herkennen, omdat zij hierover pleegt te gaan, ongeacht de kwestie óf er niets beklijft, en zo ja, of dit eigenlijk wel zo wrang is. Van Alles is er af is Tentijes werk zich radicaal aan het ontwikkelen tot iets dat aan zijn onderwerp en toon als de meest poëtische poëzie herkenbaar is, en waarvan ik na een uur zeg, met de woorden van Du Perron: ‘De staat van de poëzie is mij vaak te bijzonder’^9.. Om haar, natuurlijk, een volgende keer met groot genoegen weer op te slaan.

Nachtwit is misschien Tentijes volmaaktste bundel tot nog toe, maar bij lezing rijst nu en dan het gevoel dat de dichter toch minstens met één been in een vicieuze cirkel staat. Misschien is Wat ze zei daarom toch treffender. De nieuwe gedichten, gepubliceerd in de ‘poëzie en kritiek’-aflevering van Raster, die te zijner tijd de titelcyclus van een bundel Schemeringen zullen vormen, nodigen ons dan ook in de eerste plaats uit te kijken of Tentije de consequenties van deze ontwikkeling heeft getrokken^10.. De scheidslijn is soms haarfijn. Zeker voor een dichter als Tentije, die in Nachtwit als een naneef van de heilige Antonius blootgesteld werd aan de verleidingen van totale inkeer, is het risico van een naar zichzelf verwijzende herkenningspoëzie allesbehalve denkbeeldig.

Om met de buitenkant te beginnen: in ‘Schemeringen’ wordt niet gereisd. Sommige gedichten zijn bijna huiselijk te noemen. In Nachtwit speelde de metafoor van de rivier, zoals deze werd geëxploiteerd in Wat ze zei, geen rol meer, en in ‘Schemeringen’ laat Tentije de metafoor van de weg rusten. De reeks ‘Nachtwit’ voerde het thema van de herdenkende verbeelding naar zijn hoogtepunt, en kennelijk beschouwt Tentije dit ook als het rechtmatig eindpunt. Ten aanzien van de objectieve buitenwereld lijkt in ‘Schemeringen’ de consequentie voortvloeiend uit Nachtwit getrokken. In de bundel van 1982 domineert de neiging exclusief de spiegel naderbij te trekken, al werd daarbij, getuige ‘Grijs op grijs’, bij voorbaat het échec ingebouwd. Vooral in het tweede en derde gedicht van de nieuwe reeks wordt nadrukkelijk weer een relatie met de buitenwereld aangegaan. Niet zonder voorbehoud: de ‘trek’ die tocht door het huis van de dichter gaat af op het ‘vergeefse’, maar de deur staat niettemin op een kier. Nadat eerst wordt gesproken van het ‘onbereikbare [...] buiten mij om’, functioneert het raam dat van de donker wordende kamer uitziet op de tuin allengs als een spiegel: ‘dit buiten is meer binnen dan waar / ook, totdat 't licht aangaat’. Vroeger een bewasemd handspiegeltje, heeft de spiegel hier manshoge afmetingen gekregen en elk ding buiten heeft zijn corresponderend element buitenshuis.

Dit licht, dat door de vrouw wordt aangeknipt (‘zij’ heeft een dienende taak slechts in deze reeks) mag wel gelden als de dragende metafoor in ‘Schemeringen’. Licht dat het huis invalt en naar buiten straalt; licht als indicator van het tijdsverloop. Want het verzet tegen de eenmaligheid van de tijd blijft onverminderd het centrale thema in Tentijes poëzie.

8. Interview met Lien Heyting in NRC/Handelsblad, 16-11-1979. Blijkens diverse uitspraken in het genre van ‘alles is ijdelheid’, in een gesprek met Diepstraten en Kuyper in Bzzlletin 63 (1979), pp. 23-30, voelt Tentije zich vooral thuis in de prediker-traditie. Zo figureert in het vijfde ‘Nachtwit’-gedicht een vanitas-stilleven met drankvlekken en etensresten waarover het meisje, letterlijk een zandloper, het zand uit haar schoenen strooit.

9. E. de Perron, Verzameld Werk 2, Amsterdam 1955, p. 589.

10. De bundel Schemeringen verschijnt januari 1987 bij De Harmonie. Dit essay werd in het voorjaar van 1986 geschreven.

[p. 47]

Met een felheid ongekend sinds Alles is er staat hier wat er mis is: ‘woede om 't leven / dat ongehoord doorgaat // overal om hem heen’. De tijd is een ding buiten ons waar geen greep op te krijgen is. Hierbij verdient de term ‘ongehoord’ ook enige aandacht. In de gedichten van ‘Schemeringen’ zijn de noties uit de verbale en schriftelijke sfeer frequenter en zeker explicieter dan voorheen. Zo wordt in het laatste citaat gesuggereerd dat het al een heel andere zaak zou zijn indien het leven een stem had en wèl gehoord werd. ‘Schemeringen’ is een reeks poëticale gedichten, omdat de poëtische activiteit het weermiddel is tegen de eenmaligheid van de tijd.

Zo komen we tersluiks terug bij Tentijes procédé van denaturatie en reconstructie. In het programmatisch openingsgedicht herkennen we een aantal motieven dat samenhangt met het denaturatieproces. We moeten ons het gedicht kennelijk voorstellen als ontstaan in een moment buiten de tijd, of beter: nadien. Het ‘later’ maakt weliswaar een herdenkingsproces aannemelijk, maar de strofe waarin alle seizoenen als met een zwaluwstaart ineen worden gehamerd, behelst niets herdenkenswaardigs, enkele botanische wapenfeiten daargelaten. Evenals in ‘Nog eenmaal’ staan het subject en de dichterlijke activiteit centraal. In de poëzie die een verzet is tegen de tijd, worden alle gebeurlijkheden verwijderd, met vuur (‘Nog eenmaal’), met het schildersmes (‘Uitgebleven sneeuw’) of met een streek van de pen:

Later dan 't werd misschien -

onder al 't geschrapte, opnieuw begonnene
weer weggestreepte

wat toch naar buiten treedt en met 't licht worden
zich als schaduw morst, verleden
is, litteken, ouder, opener dan de wond

herfststormen waarin 't gebinte kraakt, die ochtend
dat de heggewinde na een zomer lang
tenslotte de bovenste takken heeft bereikt en witter opengaat
tikt op zolder onverwacht 't dooiwater, zet
de winter onverwacht vroeg in

geen papier waarop, geen hemel waaronder
't wordt vastgelegd

alleen 't doorgehaalde bestaat pas echt

Besproken als boven, leek er weinig aan de hand te zijn. Zo er iets valt te ontdekken dat een stap uit de vicieuze cirkel van Nachtwit kan betekenen, zullen we het moeten zoeken in de markante tegenspraken binnen dit gedicht. De schemering is het meest ambivalente uur van de dag, waar licht en duister haast onmerkbaar in elkaar overgaan. In deze gedichten confronteert Tentije onverhuld conflictueuze stellingen met elkaar. In de openingsverzen en het slot van het bovenstaand gedicht herkennen we elementen uit de nu ongeveer honderdjarige traditie van de ‘lege’ poëzie, die elke verwijzing naar de wereld vermijdt. Het middendeel daarentegen staat vol met die tijdgebonden elementen waarvan deze poëzie juist de correctie wil zijn. Zij moet gezuiverd worden van haar aanleidingen, die immers onbestendig zijn. Onbestendig: het is goed te bedenken dat een term als ‘emotie’ zoveel betekent als ‘beweging’. Van dat soort dingen zal niets op papier worden vastgelegd. Nu zullen er lezers zijn die menen dat deze opstelling moet leiden tot een hermetische poëzie waar weinig aan te beleven valt, maar Tentije denkt hier anders over. Wat per slot van rekening overblijft, heet ‘opener dan de wond’. Verstaanbaarder dan de directe gevoelsontlading. Wat dit aangaat heeft de toon van dit dichterschap niets aan gestrengheid verloren.

In weerwil hiervan zal het de lezers ook opvallen bij het bovenstaand gedicht dat het hier hermetische poëzie betreft met een lek: het ‘doorgehaalde’ is blijven staan. Het verrassende van ‘Schemeringen’ ligt in het feit dat de praktijk niet gehoorzaamt aan de poëticale uitspraken. Nu is deze constatering in bescheidener mate ook van toepassing op het voorgaande werk, maar hier zijn de contradicties veel scherper. De verklaring van dit verschijnsel is goeddeels al gegeven. Het gedicht - bijvoorbeeld het geciteerde eerste van de cyclus - wordt niet gepresenteerd als een resultaat, maar als een proces waarin verschillende fasen over elkaar liggen. Van een afwijzing van logische coherentie is het niet ver naar het doelbewust aanscherpen van contradicties. Gezien de lijn van ‘Deze weg’, die zich ‘naar overal’ uitstrekte, is deze poëticale ambivalentie niet zonder voorgeschiedenis, maar de naaktheid waarmee de tegenstellingen hier op elkaar insnijden, is zeker nieuw in Tentijes werk.

Later in de reeks wordt de kwestie van het al dan niet toelaten van directe emoties weer opgenomen. In het vijfde gedicht gaat een pauwekreet verloren over nachtelijke tuinen, zonder enig gehoor te vinden. Was ik aanvankelijk geneigd hierin een korzelige bekentenis van poète maudit Hans Tentije te lezen - in het polemisch stuk in Raster manoeuvreert Tentije zichzelf en zijn companen immers ook feilloos in het verdomhoekje - vergelijking met het voorgaand gedicht, van het ‘leven dat ongehoord doorgaat’, en met het volgende gedicht, leert dat de pauw vooral embleem is van hoe het niet moet: de ijdele, vluchtige uiting van ongenoegen waar geen mens van ophoort. In het zesde gedicht treedt een tweede fabeldier aan: de

[p. 48]

ekster, een vogel met een heel andere reputatie. Deze gaat heimelijker, eclectischer te werk en hij vraagt niet om onmiddellijk publieke respons. Deze geduldige ontvreemder brengt ‘Schemeringen’ expliciet terug in poëticaal vaarwater; ‘straks, vroeger kan 't niet zijn, doop / eindelijk in, schrijf't als toen / voor je uit’. Zo corrigeert het ene gedicht het andere. Waarmee overigens de aanvankelijk geopperde duiding niet verworpen hoeft te zijn. We kunnen het vijfde, ‘foute’ gedicht ook zien als het ‘doorgehaalde’ dat is blijven staan. Tentije wil niet van miskenning spreken - dat zijn ijdele praatjes voor bij de borrel, geen materiaal voor de poëzie - maar hij heeft het intussen toch maar eens gezegd.

Zo heeft het pauwgedicht al twee functies binnen het geheel van ‘Schemeringen’ gekregen, maar het blijft een bête geval. De toon heeft iets opgeschroefds dat het gedicht akelig dicht bij de traditie van hoge borst-opzetterij doet belanden. Ik althans herken er weinig in van de subtiele pen van Tentije, en het nieuwe dat ik ontdek, bevalt mij niet echt. Ik mis vooral de versificatie die ondanks de dichtheid van informatie een flitsende lichtheid behoudt. De uitglijders in de cliché-matige hoek die compareerden in Wat ze zei en Nachtwit werden gemakkelijk vergeten, maar de hond in ‘Schemeringen’, ‘die zich wurgt / aan z'n op springen staande / schrijnend korte lijn’, het ons reeds bekende gevogelte, de pathetische orgelman ‘met z'n hazelip, z'n onstilbare verdriet’, zij zijn niet alleen ondraaglijk flauw, maar de dichter is het zelf die ze te kort aan de lijn houdt. Ook elders wordt de poëzie dichtgetimmerd met woorden, opdat de lezer goed bij de les blijft (ik cursiveer wat me niet aanstaat): ‘die ochtend / dat de heggewinde na een zomer lang / tenslotte de bovenste takken heeft bereikt’. Een van Tentijes handelsmerken, de comparativus - die vaak geldt als graadmeter voor en na reconstructie - wordt hier soms systematisch uitgemolken: ‘dieper dan oker / langgerekter ook, hoger van de zoldering neer’. Dat wat ik in dit maniëristisch staaltje cursiveerde geen parodie is, wordt alleen gegarandeerd door het feit dat humor elders in Tentijes werk nog niet is geattesteerd.

Nu ben ik de laatste om van een dichter een gedegen handvest te verwachten, maar waar poëticale voorschriften met dergelijk aplomb worden gebracht en de afwijkingen niet zozeer verrassende als wel criante vormen aannemen, moet de stijl heel wat aankunnen. En, zoals boven bleek, daarmee ben ik ook niet geheel gelukkig. De poëzie wordt zo wel van leerstelligheid gered, maar dat brengt ons tenslotte ook niet veel verder. Wellicht is er een terrein te vinden waar de contradicties met elkaar worden verzoend. Ik denk hierbij weer aan het thema van verzet tegen de beperkingen van tijd en plaats, van identiteit ook. Het denaturatief procédé, zoals het in het openingsgedicht wordt gepresenteerd, bevrijdt de tekst van de beperkingen die de persoonlijke ervaringen van de dichter wel moeten stellen. Dit is een gedachte die in de eerste gedichten van Nachtwit (‘Grijs op grijs’, ‘Uitgebleven sneeuw’ en ‘Deze weg’) reeds werd uitgewerkt. Weliswaar strijdig met dit procédé, komen de aanmoediging om de hond los te maken, de gefrustreerde kreten van de pauw, en dergelijke in laatste instantie ook neer op het verlangen het bereik te vergroten. Zo worden poëticale wet en vergrijp herleidbaar tot éénzelfde principe.

Het klinkt fascinerend, de klassieke strijd van vormdwang en vrijheidsdrang aldus losgebrand binnen één poëzie. Het is misschien ook wel vrij origineel in de traditie van het poëticaal gedicht om intern de poëtica te laten ontsporen, maar het heeft ook wel een erg theoretisch geluid, en er is al zoveel getheoretiseerd dat de tekst van deze gedichten uit het zicht raakt. Wat Tentije beoogt is een poëzie die onthecht is van persoonlijke beperkingen, maar wat ik zie is een weinig onthecht geheel. Weliswaar is de drang tot onthechting even onmiskenbaar als de voorkeur voor drastische oplossingen, maar over deze neiging spreekt men nog in milde termen als men haar aanduidt als een sterk persoonlijke preoccupatie. Zo komen we op een contradictie die verwantschap heeft met mijn opmerkingen bij Wat ze zei. Wie zich tot taak stelt te ontkomen aan iedere beperking van zijn identiteit, zal deze daarmee in de eerste plaats bevestigen. Zo is het denatureren Tentije tot een tweede natuur geworden; op zijn vlucht zit hij de achtervolger steeds dichter op de hielen. Ook dit klinkt razend interessant, en inderdaad zijn de gedichten van Wat ze zei heel bevredigend. Dit is niet helemaal het geval bij wat we nu hebben van Schemeringen. Mogelijkerwijs staat of valt alles toch gewoon met de stijl en de smaak, al blijft dit teleurstellend simpel. De interessante problematiek van ‘Schemeringen’ is hoofdzakelijk Tentijes eigen probleem: de dichter zit zichzelf in de weg.

Een bespreking van de titelcyclus van Schemeringen verloopt telkens in de richting van iets teveel psychologiserende bespiegelingen. De gedichten willen maar niet leren op zichzelf te gaan staan. Verwijzingen naar de achterliggende problematiek moeten het manco aan esthetische waarde compenseren. Onbedoeld wordt zo in ‘Schemeringen’ gespeculeerd op het paar van ontdekking en herkenning. Zoals bij bestudering van een tekst in een dode taal, raakt bij het zich eigen maken van ‘Schemeringen’ de lezer - die zich niet onmiddellijk als criticus wenst op te stellen - dermate gecommitteerd, dat hij zich de tekst voornamelijk zal herinneren als het spoor dat hij heeft ontdekt. De gedichten zijn aanhangsel van de exegese geworden. Dit terug-herkennen van betekenis dreigt het oordeelsmoment onbeperkt uit te stellen, ook bij passages van weinig schoonheidswaarde, want wellicht valt daar nog een verklaring voor te vinden. Het lukt de lezer nauwelijks meer kritische afstand te nemen. Eerder suggereerde ik dat sterke poëzie ons altijd ergens vreemd blijft; te weinig is dit het geval bij ‘Schemeringen’. Terwijl een glansstuk als ‘Provençaalse fontein’ zich steeds weer presenteert als nieuw en fascinerend, wordt de nieuwste poëzie van Tentije snel een historische tekst waarvan de lezer hoogstens aandeelhouder kan worden.