De Revisor. Jaargang 13
(1986)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 50]
| |||||||||
I‘Met hartstocht geef ik me over aan het lezen van dagboeken,’ schreef Gombrowicz in het zijne, ‘het geheim van andermans leven trekt me aan, ook al is het opgesmukt of zelfs vervalst - maar hoe dan ook, het is een bouillon die naar werkelijkheid smaakt.’ Het geheim van andermans leven, op die suggestie berust inderdaad de aantrekkingskracht van dagboeken, maar er kleeft een onvermijdelijke dubbelzinnigheid aan die suggestie - zeker wanneer het dagboek als literair genre beoefend wordt door schrijvers van professie. Is het enige ware dagboek niet het geheime, dat nooit voor een andere lezer dan de schrijver zelf was bedoeld? Maar op die flirt met het geheim, met dat wat zich aan het oog van de wereld onttrekt, berust natuurlijk juist de aantrekkingskracht van het genre. Het speculeert op de nieuwsgierigheid van de lezer naar de persoon en het persoonlijke leven van de schrijver. Toch schuilt er iets merkwaardigs, iets koddigs haast, in het bevredigen van die nieuwsgierigheid met dagboeken. Want het meest concrete antwoord op de vraag waaruit het leven van een dagboekschrijver bestaat is: uit het schrijven van een dagboek. De rest onttrekt zich aan onze eigen waarneming en heeft dezelfde waarde als fictie. Hoe en waarover hij ook schrijft, een schrijver ontkomt er niet aan dat hij zich op papier altijd in de eerste plaats als schrijver presenteert. Hoezeer zijn bouillon ook ‘naar werkelijkheid smaakt’, het blijft zijn bouillon, naar eigen smaak gebrouwen en gekruid. Dus wat moeten we precies onder een ‘dagboek’ verstaan? Zijn bijvoorbeeld de Cahiers van Paul Valéry als dagboeken te beschouwen? Ze hebben vrijwel niets gemeen met wat dat genre doorgaans te bieden heeft. Toch schreef hij ze jarenlang met de voorbeeldige regelmaat van de verstokte dagboekschrijver, iedere ochtend tussen 4 uur en halfacht, en die bezigheid had voor hem ook een strikt privékarakter. De bezigheid, zeg ik, want wat hij schreef had met zijn privéleven zo goed als niets te maken. Deze Cahiers zijn geen dagboeken in de gebruikelijke zin van het woord. Ik voer ze hier op omdat Valéry, na zijn twintigjarig zwijgen, wel ongeveer het meest volmaakte voorbeeld is geworden van de schrijver als publiek personage, en tegelijkertijd iemand bleef die van niets zo'n uitgesproken afkeer had als van ‘human interest’ in de literatuur. Hij spreekt met dédain over ‘oprechtheid als literaire ruilwaarde’ en over bekentenisliteratuur. Zijn eigen bekentenis luidde: ‘Wanneer men dit systeem van het publiek maken van zijn privézaken als menselijk beschouwt, moet ik mezelf wezenlijk onmenselijk verklaren.’Ga naar eindnoot1 Zelfs in die privé-onderneming die zijn Cahiers toch waren zijn nauwelijks verwijzingen naar zijn privéleven te vinden. Zijn oordeel over de literatuur als sociaal fenomeen was streng: hij vergeleek het literaire leven met de activiteiten op de beurs en verklaarde de literaire ‘beursnoteringen’ tot een absurditeit omdat ze berusten op een vergelijking van het onvergelijkbare. Maar hij ontkwam er niet aan dat hijzelf op die beurs inmiddels zeer hoog genoteerd stond en hij heeft zich aan de verplichtingen die hem dat oplegde tenslotte niet willen onttrekken.
Niet voor niets begin ik dit stuk over het Dagboek van Witold Gombrowicz met deze opmerkingen van Valéry - een schrijver die op het eerste gezicht niet alleen biografisch, maar ook qua opvattingen zijn antipode lijkt. Want daar waar Valéry erop uit lijkt de schrijver als publiek personage zo rigoureus mogelijk te scheiden van de particuliere persoon, daar lijkt Gombrowicz juist een fusie van beide na te streven. Toch geloof ik niet dat ik me bezondig aan een vergelijking van het onvergelijkbare, als ik zeg dat ze iets gemeenschappelijks hebben dat me in beider werk fascineert. Er ligt een wereld van verschil tussen hun reflecties, maar beiden laten zich in hun denken onmiskenbaar leiden door een specifieke sensibiliteit voor de vorm. Een sensibiliteit die hen onderscheidt van de meeste filosofen en andere beroepsdenkers en waardoor hun ideeën, hoe verschillend ook, niet zelden verrassende perspectieven openen. Beide auteurs zijn denkers die, geheel voor eigen rekening, hun persoonlijk leven beschouwd hebben als een filosofisch experiment. Maar terwijl Valéry zijn experiment onvermoeibaar voltrok buiten de publiciteit, in de privésfeer van zijn matineuze zittingen, zette Gombrowicz zijn experiment op in de vorm van regelmatig gepubliceerde dagboeknotities.Ga naar eindnoot2 Het lijkt haast of er een soort omgekeerde evenredigheid in zit: Valéry, publiek personage tegen wil en dank, zag zijn werkelijke leven geconcentreerd in de strikte eenzaamheid van zijn ochtenduren, en Gombrowicz, een bijna anonieme balling, werpt zich op als publiek personage en stelt de schrijver die hij is als zodanig ter discussie. | |||||||||
[pagina 51]
| |||||||||
IIMet een dagboek in de traditionele zin van het woord heeft het Dagboek van Gombrowicz haast even weinig te maken als de Cahiers van Valéry. De ‘beginselverklaring’ waarmee het Dagboek opent luidt weliswaar kort en krachtig:
maar liefhebbers van ‘petite histoire’ en intieme ontboezemingen zullen bij zo'n salvo toch even de wenkbrauwen fronsen. De Gombrowicz die ze hier ontmoeten is vanaf de eerste pagina de schrijver in hart en nieren die zich nadrukkelijk profileert en stileert dat het een lieve lust is. Een schrijver die de dubbelzinnigheid van de dagboekvorm bewust uitbuit om zich op een uitdagende manier aan het publiek te presenteren. Toch is zijn Dagboek zeer persoonlijk in die zin, dat hij het gebruikt om zijn persoonlijke opvattingen, twijfels en dilemma's te formuleren - maar altijd in functie van zijn schrijverschap. Dat wil zeggen: ook wanneer hij gebruik maakt van zijn ‘petite histoire’ doet hij dat niet om de lezer te trakteren op een stukje onvervalst privéleven. Hij stileert de voorvallen uit zijn leven zodanig dat ze zijn intellectuele dilemma's scherp weergeven. Hij poseert dus als persoon en als schrijver, maar hij doet er bij voorkeur nog een schepje bovenop: zijn geliefdste pose is misschien wel die van de poseur. Hij speelt een spel met zichzelf als personage. Voor zover hij op deze manier iets van zijn biografie prijsgeeft heeft dat nadrukkelijk de vorm van een commentaar. Een commentaar dat zowel expliciet (in zijn overwegingen) als impliciet (in zijn stilering) gegeven wordt. In zijn dubbelrol van schrijver en personage benut hij alle middelen om het grote thema dat het Dagboek beheerst van alle kanten te belichten: niet alleen beschouwend, maar ook met de middelen van de fictie. En dat thema is: de verhouding tot de vorm.
Het begrip ‘vorm’ heeft bij Gombrowicz op zijn minst een dubbele betekenis: het is voor hem niet alleen een literaire categorie, maar evenzeer, en zelfs in de eerste plaats, een sociale en culturele kracht, die het denken en handelen van mensen beheerst. Aan de vorm in deze laatste betekenis, de vorm die tussen de mensen ontstaat en een dwingende invloed heeft op hun doen en laten, zijn grote delen van zijn Dagboek gewijd. Maar overal blijkt hoe nauw dit probleem van de ‘tussenmenselijke vorm’ samenhangt met zijn eigen positie als schrijver en de opvattingen die hij over zijn schrijverschap heeft. Zo schrijft hij in een brief aan Milosz (m.b.t. Trans-Atlantisch): ‘Ik val de Poolse vorm aan omdat het mijn vorm is... en omdat al mijn werken in zekere zin (...) een herziening willen zijn van de houding van de moderne mens tegenover de vorm - een vorm die niet direct uit hemzelf ontstaat, maar “tussen” de mensen geboren wordt.’ (p. 30) Keer op keer komt hij terug op de ‘Poolse vorm’, die hij zowel in de kringen van de Poolse emigratie als in het naoorlogse Polen zelf hekelt. De Polen zijn in zijn ogen het slachtoffer van hun vorm omdat ze zich er totaal mee identificeren - en het is bovendien een inferieure vorm, geboren uit minderwaardigheidsgevoelens en blind patriottisme. ‘God is een pistool geworden waarmee we Marx zouden willen doodschieten’, schrijft hij in 1953 (p. 46) over het Poolse katholicisme, en dat lijkt ook in de jaren tachtig nog een vlijmscherpe karakterisering van de Poolse situatie. Maar zijn reflecties over ‘de Poolse vorm’ staan ook in een breder verband; in de Poolse worsteling met de eigen identiteit is ook de tragedie van het naoorlogse Europa gegeven: de tweedeling en de botsing der ideologieën. En hij vraagt zich af wat de oosteuropese literatuur en cultuur zouden kunnen betekenen tegenover de westerse. Naar aanleiding van de lectuur van Milosz (‘De geknechte geest’) schrijft hij: ‘Een vergelijking van Milosz met Claudel bijvoorbeeld, of met Cocteau, of zelfs met Valéry leidt tot vreemde conclusies. Zo lijkt het dat deze Poolse schrijver (...) over een grotere mate van realisme beschikt en “moderner” is, geestelijk ongebondener, opener en loyaler ten opzichte van de werkelijkheid; en verder heb je de indruk dat hij eerder nog eenzaam is; en voorts dat hij de laatste restjes illusie heeft afgeworpen waaraan de westerse kunstenaars zich nog vastklampen (want Valéry, hoewel van alle illusies schoongewassen, is niettemin een met een bepaald milieu en een bepaalde sociale orde verbonden mens gebleven - Milosz daarentegen is volledig uit het zadel geworpen). Je zou dus kunnen denken dat onze gebrutaliseerde cultuur ons een zeker overwicht gaf - en niet eens zo gering. Maar dit alles is als het ware niet voldoende uitgewerkt, niet voldoende doordacht, niet geconsolideerd, (...) Ons ontbreekt de sleutel tot ons raadsel.’ (p. 27) Een paar pagina's verder, nog steeds naar aanleiding van Milosz: ‘de mens kan alles doen met de mens. Daarin zie ik wat, grof gezegd, ons schrijvers van het Oosten begint te onderscheiden van het Westen. (p. 36) De mens door de mens. De mens met betrekking tot de mens. De mens geschapen door de mens. De mens tot een hogere macht verheven door de mens. Is het een illusie van mij dat ik hierin de verborgen nieuwe werkelijkheid zie? (...) feit blijft dat wij, zonen van het Oosten, het probleem van het individuele geweten tussen onze vingers voelen wegsmelten (...), dat minstens de helft van de teksten der verschillende Mauriacs ons op de maan geschreven lijkt, en dat wij in de stemmen van Camus, Sartre, Gide, Valéry, Eliot, Huxley een onverteerbare luxe bespeuren, overblijfsel uit tijden die voor ons voorbij zijn.’ (p. 37) Gombrowiez zoekt de ontbrekende sleutel tot dit raadsel - dat hij, ondanks het feit dat hij de tweedeling van Europa niet aan den lijve heeft ervaren, toch ook als het zijne erkent - in al wat hij schrijft. En hij zoekt die met name in de verhouding tot de vorm. Uit deze luttele citaten blijkt hoe universeel de betekenis van dit probleem voor hem is, en hoe sterk het ook het lot van de enkeling (en van de schrijver) verbindt met dat van de gemeenschap. ‘Is mijn vorm een parodie van de vorm, dan is mijn geest een parodie van de geest en mijn persoon een parodie van de persoon. Is het niet zo dat je een vorm niet kunt verzwakken door er een andere vorm tegenover te stellen, maar alleen door de verhouding tot de vorm zelf losser te maken? Nee, het is geen toeval dat op het moment waarop men tot elke prijs een | |||||||||
[pagina 52]
| |||||||||
held nodig heeft, onverwacht een nar geboren wordt... zelfbewust en ernstig.’ (p. 60) Het is duidelijk dat Gombrowicz zich als schrijver bewust is van een verantwoordelijkheid tegenover de gemeenschap. Maar hij laat er tegelijkertijd geen enkele twijfel over bestaan dat de schrijver zijn taak alleen kan vervullen in volledige onafhankelijkheid en vrijheid, juist omdat die taak eruit bestaat een vrijere verhouding tot de vorm te scheppen. Daarom past de rol van nar hem beter dan die van held: de eerste speelt met de vorm terwijl de laatste er een produkt van is.
De vormgevoeligheid die hem als kunstenaar eigen is weet Gombrowicz in zijn Dagboek te gebruiken als een instrument waarmee hij zowel dagelijkse situaties als maatschappelijke en culturele verschijnselen doorlicht. De manier waarop hij dat doet is nooit ‘waardevrij’, want in objectieve analyses is hij niet geïnteresseerd. Integendeel, zijn persoonlijke inzet is steeds duidelijk, en zijn methode is zelfs agressief te noemen. Wanneer hij een situatie of een verschijnsel bespreekt, of een gelezen boek becommentarieert, stuit hij doorgaans al snel op een kleinigheid, een schijnbare bijkomstigheid die hem opvalt. Iets dat hem begint te irriteren. Een symptoom dat hem op het eerste gezicht niet bevalt. Dat legt hij onder het vergrootglas van zijn stijl en vervolgens schraapt, formuleert en stileert hij net zo lang tot de verborgen ziekte waarop hij het voorzien heeft in al haar vertakkingen zichtbaar is als op een röntgenfoto. Zo reduceert hij de respectabel ogende buitenkant in het gedrag en het denken van mensen tot de naakte vorm die er onder schuilgaat. En in haar naaktheid is die vorm tot een karikatuur geworden, ongeveer zoals het skelet een sinistere karikatuur is van het levende lichaam. Het is een niet zelden hardhandige, maar vrijwel steeds doeltreffende methode. Want in die karikatuur treft hij bijna altijd de kern van de zaak waarom het hem te doen is: een onvrije, slaafse verhouding tot de vorm, terwijl hij zelf, in zijn scherpe stilering, de nodige afstand tot de vorm schept. En hij doet dat niet alleen met zaken die hem niet bevallen, zoals het sociaal realisme, of de cultus van het schone, museumbezoek, of het werk van Mascolo of van Sienkiewicz, hij doet het ook met zichzelf. Dat wil zeggen: met het personage Gombrowicz dat hij in zijn Dagboek opvoert. Hij maakt er inderdaad een nar van, die hij in allerlei banale, penibele, groteske en soms ook vernederende situaties laat zien. Maar de intentie is dezelfde: als hij zich tot de nar van zichzelf maakt, dan is dat - zoals een nar betaamt - met een didactische ondertoon. Door zijn scherpe stilering, die vooral in de beschrijving van eigen belevenissen vaak absurde vormen aanneemt, drijft hij de duivel van de vorm uit.
Zo stuiten we op een eigenaardige paradox, want hij drijft de duivel uit met Beëlzebub. Zijn denken is vóór alles vormgeving, hij bestrijdt de vorm door de vorm. En Gombrowicz zou Gombrowicz niet zijn als hij dat niet ook zelf heel goed besefte: ‘De ware strijd in de cultuur (waarvan je zo weinig hoort) speelt zich naar mijn mening niet af tussen vijandige waarheden, noch tussen andersoortige levensstijlen. (...) Daarentegen is de belangrijkste, hevigste en meest meedogenloze stijd die welke in onszelf gevoerd wordt tussen twee fundamentele neigingen: de ene die streeft naar vorm, gestalte, definitie, en de andere die zich hiertegen verzet, de vorm afwijst. (...) De werkelijkheid is niet iets dat zich volledig in een vorm laat insluiten. De vorm stemt niet overeen met de essentie van het leven. Maar elk denken dat deze ontoereikendheid van de vorm zou willen definiëren wordt eveneens tot vorm en bevestigt daarmee slechts ons streven naar vorm.’ (p. 144) Daarom mikt Gombrowicz ook niet op de theorie, maar probeert hij zijn vorm levend en in beweging te houden - alleen zo kan hij hopen door de vorm te ontsnappen aan de vorm. Tegenover de Pool wordt hij Tegenpool, tegenover de Dichter Antidichter, etcetera. De narrenwijsheid die hij in zijn geraffineerde spel met de vorm demonstreert is, om dat modewoord ook maar eens te gebruiken, een aardig voorbeeld van ‘deconstructie’. Lang voordat het deconstrueren mode werd onder filosofen en literatuurwetenschappers paste Gombrowicz een dergelijke strategie toe als een creatieve en tegelijk filosofische praktijk. Maar anders dan in deze school nogal gebruikelijk lijkt, reduceerde Gombrowicz de wereld niet tot tekst; integendeel, zijn ‘deconstructie’ is eerder uit op het omgekeerde. Als hij een spel speelt met zichzelf en met de vorm, dan is dat niet om zijn literair raffinement te etaleren, maar omdat hij als schrijver zijn rol wil spelen in het sociale en culturele leven van zijn tijd. Zijn Dagboek is wat dit betreft ondubbelzinnig genoeg. Over de dichters van ‘Skamander’ (een Pools literair tijdschrift uit de periode tussen de wereldoorlogen) merkt hij op: ‘zij kenden hun plaats in de kunst, maar niet de plaats van de kunst in het leven.’ (p. 263) Die plaats van de kunst staat in zijn dagboekfragmenten voortdurend op het spel: ‘Een kunstenaar die zich alleen binnen de kunst verwezenlijkt,’ schrijft hij zelfs, ‘zal nooit creatief zijn - hij moet zich onvoorwaardelijk opstellen op de grens waar de kunst het leven raakt.’ (p. 86) De kunst zou waarden moeten scheppen, vindt Gombrowicz, maar het probleem is dat alle voorwaarden daarvoor schijnen te ontbreken. Waar te beginnen in een situatie, waarin twee wereldoorlogen binnen dertig jaar tijd Europa tot een ruïne hebben gemaakt? Want al zit hij in Argentinië, hij blijft een Europeaan en als er sprake is van een failliet van de Europese waarden, dan is dat ook zijn failliet. Zijn optreden moet gezien worden, zegt hij zelf, ‘tegen de achtergrond van de grote herziening der waarden die nu op alle gebieden plaatsvindt. Waarop berust die? Op het zichtbaar maken van de coulissen van ons theater.’ (p. 193) (cursiv. van mij, P.M.) Het allesbeheersende thema van de verhouding tot de vorm heeft voor hem in de eerste plaats een algemene, cultuurfilosofische betekenis, met vèrgaande implicaties. Van daaruit wordt de taak van de schrijver omlijnd. En uit die opvatting over de verantwoordelijkheden van het schrijverschap vloeit zijn literaire verhouding tot de vorm voort. Zo zou je zijn literaire werk kunnen deduceren uit zijn filosofie over de vorm. Maar het is vrijwel zeker dat het in werkelijkheid precies andersom is gegaan. Is het niet veel aannemelijker dat de capricieuze leraar Gombrowicz, die zijn visie op de cultuur uiteenzet in een getructe filosofie over de vorm, een produkt is van de fictieschrijver die | |||||||||
[pagina 53]
| |||||||||
 van het begin af aan in een persoonlijk gevecht met de vorm was gewikkeld? En dat dus zijn cultuurfilosofische bespiegelingen over de verhouding tot de vorm niet meer zijn dan een generalisatie van zijn persoonlijke problematiek? Zeker. Maar waarom ‘niet meer... dan’? In die drie woordjes schuilt een misplaatste geringschatting, die je wel vaker aantreft wanneer er geoordeeld wordt over schrijvers met een eigenzinnige visie op de wereld. Misplaatst, in de eerste plaats omdat de kracht van een schrijver vaak juist berust op het vermogen tot zulke generalisaties, en in de tweede plaats omdat alleen vanuit een persoonlijk beleefde en doordachte problematiek een waardevolle visie op de wereld kan ontstaan. En het woord ‘waardevol’ zegt in dit verband precies waarom het gaat: een visie waarin waarden geïmpliceerd zijn. Dat verklaart waarschijnlijk ook de geringschatting: dergelijke visies zijn immers niet objectief, niet voldoende theoretisch gefundeerd, etc. En inderdaad: Gombrowicz doet nauwelijks moeite zijn visie theoretisch te funderen. Zij is geworteld in iets anders dan theorie, en daarvan is hij zich scherp bewust.
Zijn opvatting over de verhouding tussen kunst en wetenschap is dan ook categorisch: ‘Wij lieden van de kunst hebben ons al te gewillig door de filosofie en andere wetenschappen op sleeptouw laten nemen. Wij hebben onze eigen aard niet voldoende weten te bewaren. Overdreven eerbied voor de wetenschappelijke waarheid heeft de eigen waarheid voor ons verduisterd - in een al te vurig verlangen de werkelijkheid te begrijpen hebben wij vergeten dat wij er niet zijn om de werkelijkheid te begrijpen, maar om haar uit te drukken, dat wij - de kunst - de werkelijkheid zijn.’ (p. 133) Daarom onderwerpt hij hier ook wetenschappelijke en filosofische theorieën aan zijn eigenzinnige exorcisme van de vorm: ‘Begrijp dan goed,’ zegt hij tot de marxisten, ‘uw argumenten en tegenargumenten maken me niet veel uit, die quadrille waarin de geleerde even gemakkelijk verstrikt raakt als de grootste leek. Maar omdat ik de mensen op een directe wijze aanvoel, bekijk ik uw gezichten wanneer u spreekt (...) mij gaat het erom dat uw argumenten uw gezicht niet in een smoel veranderen.’ (p. 134) Duidelijker en provocerender kan het niet, zou ik zeggen. Niet wat er gezegd wordt, maar hoe het gezegd wordt geeft de doorslag. Daaruit blijkt eens te meer hoezeer zijn hele filosofie over de verhouding tot de vorm geworteld is in zijn artistieke sensibiliteit. En Gombrowicz is een van die moderne auteurs die duidelijk maken dat het niet van intelligentie getuigt om het denken van kunstenaars te reduceren tot hun biografie of eventuele psychische complexen. Op die manier zijn hun denkbeelden alleen ‘psychologisch interessant’ - en wat betekent dat anders dan dat we ze als denkbeelden niet serieus hoeven te nemen? Maar dit ‘morfologisch’ denken heeft een eigen bestaansrecht en, wat meer is: het roept belangrijke vragen op over de waarde van onze ‘waarden’. Dat wil zeker niet zeggen dat het altijd overtuigend is: het is provocerend en het prikkelt door zijn overdrijvingen vaak genoeg tot tegenspraak. Maar om deze manier van denken op waarde te schatten is iets anders, en iets meer nodig dan argumentatie. Wie Gombrowicz op zijn woord wil nemen, als een theoreticus, miskent zijn manier van denken. Je kunt een karikaturist niet verwijten dat hij geen pasfoto's aflevert. Het gaat in dit geval minder om de waarheid van zijn uitspraken dan om de betekenis en de waarde van zijn denkwijze. Ik noemde die ‘morfologisch’ en ik bedoel daarmee dat zijn benadering niet in de eerste plaats ingaat op de discursieve inhoud (de argumentatie) van standpunten of ideeën, maar op de vorm die ze aannemen in de mensen die ze verdedigen of de verschijnselen waarin ze belichaamd zijn. Die vorm is het doorslaggevend criterium voor hem. En willen we hem serieus nemen dan moeten we dus de betekenis van de Gombrowicziaanse vormgeving zien te achterhalen. Dat brengt ons terug op zijn basisthema. Gombrowicz laat geen gelegenheid onbenut om te onderstrepen dat de vorm zelf, als eindprodukt, een val is die we voortdurend voor onszelf opzetten, maar waar we beter niet in kunnen trappen: het streven naar de vorm is onvermijdelijk, maar dat mag niet leiden tot een gevangenschap in de vorm. Het is dus de kunst, letterlijk en figuurlijk, om een vrije, onafhankelijke verhouding tot de vorm te bewaren, individueel zowel als collectief. Het is interessant om bijvoorbeeld eens te bekijken hoe hij de opkomst en de macht van Hitler beschrijft in termen van zijn opvattingen over de tussenmenselijke vorm. (p. 448/451) Nadat hij in het provinciestadje Tandil een gezelschap van plaatselijke intellectuelen heeft geprovoceerd door zich af te zetten tegen het idee van de menselijke gelijkheid, wat hem de verdenking van fascisme oplevert, ontdekt hij later ook fascistische leuzen op muren en zo duikt Hitler op in zijn gedachten. Hij noemt Hitler een held met ‘een onheilspellende durf in het nastreven van het extreme’. Iemand die geloofde ‘dat het geheim van de macht lag in het één stap verder gaan, die ene stap die voor anderen al niet meer te maken is’. Maar: ‘Hij zou geen held zijn als hij geen lafaard was. Zijn grootste gewelddaad was die welke hij jegens zichzelf beging door zich in Macht te transformeren - hij ontnam zich daardoor de mogelijkheid van zwakte en sneed zichzelf de terugweg af. Zijn grootste offer was het afzien van andere bestaansmogelijkheden.’ Dit is een typisch Gombrowicziaanse wending: de held die een lafaard is, en die de grootste gewelddaad jegens zichzelf begaat. Waar bestaat die daad uit? Hij ontneemt zich zijn vrijheid door zich te vereenzelvigen met Macht. Dat wil zeggen: hij onderwerpt zich aan een Vorm. | |||||||||
[pagina 54]
| |||||||||
Vervolgens beschrijft hij hoe Hitler zich opwerpt als leider en een steeds grotere groep aan zich weet te binden door zijn taktiek van ‘één stap verder dan de rest’. ‘Maar toen begon langzaam een andere, nauwelijks merkbare factor een rol te spelen, namelijk het trapsgewijze groeiende aantal mensen. Naarmate het aantal groeide, begon de groep in een andere dimensie te treden die de enkeling te boven ging.’ Zo kon het mechanisme van de tussenmenselijke vorm door Hitlers extremisme tot fatale proporties uitgroeien: hij brengt zijn groep tot het kookpunt, zijn durf zweept zijn volgelingen op tot maximale gedurfdheid, en daaraan ontleent hijzelf op zijn beurt de kracht tot een volgende stap. ‘Let wel,’ schrijft Gombrowicz, ‘dat er in dit alles veel theater schuilt... een doen alsof... Hitler deed zich moediger voor dan hij was om anderen te dwingen dit spel mee te spelen - maar het spel riep de werkelijkheid te voorschijn en schiep feiten.’ De mythe van de Grote Leider was een vergroting van buitenaf: de kleine, banale Hitler raakt hierdoor in de klauwen van de grote Hitler en er is geen terug meer mogelijk - noch voor hem, noch voor de groep. ‘Er is een vorm ontstaan die haar eigen rede heeft en haar eigen logica. De idee dient alleen nog als schijn; ze is een façade waarachter de mens zich door de mens laat begoochelen.’ Dit is de dynamiek van de tussenmenselijke vorm in haar gevaarlijkste gedaante. Aan de massale onderwerping aan de vorm die de opkomst van de nazibeweging was, ging dus Hitlers eigen onderwerping aan de vorm vooraf: hij speelde wat hij wilde zijn; hij schiep zichzelf als vorm, als mythe, maar was vervolgens ook de gevangene van die vorm en van de dynamiek die hij daarmee ontketende. ‘Let wel dat er in dit alles veel theater schuilt...’ Dit zinnetje geeft precies aan waar de kunstenaar Gombrowicz de achilleshiel van de maatschappelijke werkelijkheid weet te raken en hoe een artistieke obsessie met ‘de vorm’ ook een sleutel tot begrip van het menselijk handelen en van sociale mechanismen kan opleveren. Theater - dat is het sleutelwoord voor Gombrowicz' verhouding tot de vorm, als schrijver en als denker. In zijn toneelstuk Het Huwelijk demonstreert hij precies hetzelfde mechanisme dat hier in de opkomst van Hitler beschreven wordt, in een theatrale groteske vorm. Het fatale verloop van de handeling wordt hier uit de taal zelf geboren en daarmee is ook aangegeven welke diepe verwantschap er bestaat tussen een carrière als die van Hitler en het kunstenaarschap: ook de schrijver schept mythen en dient zich dus bewust te zijn van die onheilspellende ambivalentie van de vorm.Ga naar eindnoot3 ‘Let wel,’ schreef hij al eerder naar aanleiding van het werk van Sienkiewicz, ‘dat een fictie die iets in de wereld verandert, eveneens werkelijkheid wordt.’ (p. 250) Zijn beschouwing over Hitler probeert te laten zien hoe dat gaat en hoe fataal dit mechanisme als collectief proces kan uitpakken. Maar intrigerend en dwingend worden zulke inzichten pas doordat hij in zijn Dagboek en in zijn overige werk laat zien hoe hetzelfde mechanisme ook zijn persoonlijke werkelijkheid en zijn schrijverschap bepaalt. Want het zijn niet zozeer deze ideeën over de dynamiek van de vorm, maar vooral de demonstraties die hij ervan geeft en de consequenties die hij eruit trekt, waardoor hij een belangwekkend schrijver is. Men vergelijke bijvoorbeeld de beschouwing op p. 498/504 over zijn eigen groeiende roem in het buitenland en de vorm die zijn ‘grootheid’ aan zou moeten nemen, met die over Hitler. Hier raakt hij verstrikt in zijn eigen spel als hij ontdekt dat de mythe van zijn eigen ‘grootheid’ hem boven het hoofd begint te groeien. Hij constateert ‘dat je de coulissen van de voorstelling waarin je zelf meespeelt niet al te zichtbaar kunt maken - hier werd het spel al te passionerend, de koketterie al te echt, essentieel... fundamenteel... absorberend...’ (p. 503) Als regisseur van zijn eigen spel heeft hij de zaken stevig in de hand, maar zodra hij zich er rekenschap van geeft dat ook die regisseur geregisseerd wordt - dat het spel niet langer zijn eigen spel is, maar een ‘voorstelling waarin je zelf meespeelt’, dreigt hij zijn controle kwijt te raken. Zo rechtvaardigt hij het invoeren van een ‘tweede stem’, die ‘Gombrowicz’ opvoert in de derde persoon. Hier schijnt hij op de grenzen van zijn spel met de vorm te stuiten en raakt erin verward, en toch gaat hij hier wellicht het verst in het zichtbaar maken van de coulissen - althans die van zijn eigen spel. Steeds is hij erop uit geweest, de Vorm te ontmaskeren en te ontkrachten door zijn vormgeving. De vorm waartegen hij zich richt is de verabsoluteerde, tussenmenselijke vorm, de vorm als dwingende autoriteit. Terwijl de vorm waarvan hij zich bedient een ‘vorm in beweging’ is (zie p. 706: ‘Een kunstenaar is de vorm in beweging.’). Maar nu hem uit allerlei publikaties een ‘internationale Gombrowicz’ tegemoet treedt en hij zich op zijn ‘grootheid’ begint te bezinnen, wordt hijzelf door die tussenmenselijke, verabsoluteerde vorm gecompromitteerd. Precies zoals ‘de kleine Hitler’ gevangen raakte in de klauwen van de ‘grote Hitler’, zo dreigt hij nu zelf het slachtoffer van zijn eigen mythe te worden. Vandaar zijn noodsprong in een ‘tweede stem’, een noodsprong inderdaad, want het lijkt erop dat zijn ‘vorm in beweging’, zijn heldere, vlijmscherpe stijl, hem hier even in de steek laat. Maar desondanks illustreert die sprong goed wat die ‘vorm in beweging’ eigenlijk inhoudt: het is de beweging waarmee hij zich buiten de vorm plaatst, de beweging die hem in staat stelt haar van buitenaf zichtbaar te maken en haar tot een karikatuur op te blazen. Want de kracht van de vorm schuilt in haar werking van binnen uit: alleen de niet bewustgemaakte, de in het verborgene werkende vorm is in staat denken en handelen te dicteren. Zodra ze bewust, d.w.z. zichtbaar gemaakt is, is ze ook te bestrijden. En dit vermogen tot een dubbel perspectief, het vermogen aan de Vorm te ontsnappen door de vorm, onderscheidt de literaire mythenmaker Gombrowicz van een politieke mythenmaker als Hitler. (‘Niet vergeten’, schrijft hij ergens, ‘dat zij die niet met inkt schrijven, met bloed schrijven.’) Dit werpt ook een ander licht op de betekenis van dergelijke formeel-literaire exercities. Want als dit theater van de vorm, als een dergelijk ‘artistiek’ element zo'n onvermijdelijke rol speelt in onze dagelijkse werkelijkheid, dan is het van belang dit spel met de vorm ook in groter verband als spel te doorzien om het te kunnen beheersen. Vandaar zijn uitspraak dat de ‘grote herziening der waarden’ berust op het ‘zichtbaar maken van de coulissen van ons theater’. Zijn ‘deconstruerende’ vormgeving komt niet alleen uit een persoonlijke noodzaak voort, zij heeft ook een politieke betekenis. Hij wil de vorm als | |||||||||
[pagina 55]
| |||||||||
vorm zichtbaar maken, dat wil zeggen: als gecreëerd element, als spel, als stilering, als een voorwaardelijke realiteit. Dat is geen spelletje voor literaten, maar een poging om vat te krijgen op de dynamiek die het gezicht van de dagelijkse werkelijkheid bepaalt. Een werkelijkheid die alleen hanteerbaar en menselijk blijft wanneer ze ons niet in de vorm van een mythe boven het hoofd groeit en ontaardt in iets onvoorwaardelijks.
Ik heb er al op gewezen dat hij dat zelf, tot in de literaire opzet van zijn Dagboek, demonstreert. In de scènes uit zijn dagelijks leven waarin we hem panisch zien wandelen tussen de eucalyptusbomen, hem zien rondrennen in een duinpan om kevertjes het leven te redden, of hem koffie zien drinken op een terrasje waar hij een ‘boerenkinkel’ beschouwt, is hij zichtbaar bezig om, ook in zijn eigen banale werkelijkheid, de kiemen bloot te leggen van de demonische vormen die overal op de loer liggen. En zijn wapen is zijn stijl: uitvergroting en overdrijving. Een ontkrachting van de vorm door haar tot in het absurde te verhevigen. Dat maakt zijn ‘morfologische methode’ in elk geval consequent en (voor zover mogelijk, zou hij zelf zeggen) authentiek. Zijn denken over de vorm is tegelijkertijd altijd een denken vanuit de vorm.
Maar hoe bepaal je de waarde van een manier van denken waarin argumenten blijkbaar van ondergeschikt belang zijn? Het antwoord daarop is misschien: door te kijken naar de waarden die hij aanvalt en die welke hij verdedigt. Wie dat doet, zal merken dat de waarden die in het geding zijn ook weer nauw samenhangen met de problematiek van de verhouding tot de vorm. Want als Gombrowicz het belang van jeugd en onrijpheid onderstreept, is dat omdat daarin het nog ongevormde, en ongebondene vertegenwoordigd is. En dus ook het principe van de beweeglijkheid. Hij ziet daarin een potentieel van krachten die produktief gemaakt kunnen worden om zich een vrijere verhouding tot de vorm te scheppen. Maar dat is alleen mogelijk wanneer men de onrijpheid (de ‘snotneus’) in zichzelf erkent. De dwingende kracht van de tussenmenselijke vorm berust volgens hem op een gebrek aan zelfinzicht, op de onwil om het onrijpe, het ‘lagere’, het beschamende, het onvoltooide etcetera in zichzelf te erkennen: een mens tooit zich liefst zo snel mogelijk met het masker van de rijpheid om voor ‘vol’ aangezien te worden, Hij conformeert zich aan de wereld van de volwassenheid, die de wereld is van de (‘tussenmenselijke’) vorm. Maar daarmee levert hij zich ook weerloos uit aan die vorm - hij heeft geen alternatief. En zo maakt de vorm hem tot een karikatuur van zichzelf. Door zijn nadrukkelijke confirmering van die lagere, onrijpe wereld wil Gombrowicz een tegenwicht scheppen, een hefboom waarmee de wereld van de rijpheid, van vorm en cultuur, uit haar voegen gelicht kan worden. De onrijpheid op zichzelf is geen waarde, maar een potentiële kracht of een instrument waarmee de macht van de vorm gebroken kan worden. Waar het hem uiteindelijk om begonnen lijkt, dat is het creëren van een individuele weerbaarheid. Een weerbaarheid die stoelt op een zelfbewustzijn dat niets te verbergen heeft. En dus ook niets te verliezen. Een bewustzijn dat het ‘hogere’ met het ‘lagere’ in zichzelf durft te confronteren. Pas dan is naar zijn inzicht de basis gelegd voor een innerlijke vrijheid van waaruit een scheppende verhouding tot de vorm mogelijk wordt. Dat wil zeggen: pas dan is een mens in staat die vorm een menselijker gezicht te geven, meer aangepast aan zijn eigen werkelijkheid, minder pretentieus, minder ‘definitief’ of absoluut.
Hier raken we aan de kern van zijn filosofie, die ook weer een uiterst eigenaardig kenmerk van zijn schrijverschap belicht: want zo extreem als hij in zijn methodiek en zijn formulering is, zo ‘gemiddeld’ is zijn ideaal: de mens die hij voor ogen heeft is de mens van wat hij noemt ‘de gemiddelde temperaturen’. Een mens die niet in hoogten en diepten leeft, maar uit de voeten kan met de banale werkelijkheid van alledag zonder zich daardoor af te laten stompen. Een mens die ondanks alle theorie en alle culturele ontwikkeling in de eerste plaats trouw blijft aan de werkelijkheid van zijn eigen ervaring. Maar tegelijkertijd is zijn eigen oeuvre een oeuvre waarin alle ‘gemiddelde temperaturen’ ver te zoeken zijn: in zijn verbeeldingswereld wordt alles verhevigd en verhit, elk hangijzer is er gloeiend heet. Het is alsof de mens eerst en vooral hittebestendig gemaakt moet worden in de helse ovens van de vorm... In zijn Dagboek wordt dan ook duidelijk dat met die ‘gemiddelde temperaturen’ niet het lauwe klimaat van een triviaal, ongeïnteresseerd burgerdom bedoeld is. In tegendeel: het is een gemiddelde dat op de extremen bevochten moet worden. De vrijheid die Gombrowicz voor ogen staat is de vrijheid van een toneelspeler. Dat wil zeggen: een vrijheid die alleen kan bestaan wanneer men zichzelf niet al te serieus neemt, zich nooit volledig identificeert met de rol die men speelt. (Het voorbeeld van Hitler laat zien hoe desastreus de gevolgen kunnen zijn als een toneelspeler in de politiek al te zeer in zijn creatie gaat geloven.) Afstand tot de vorm is dus een absolute voorwaarde voor deze vrijheid. Het is een vrijheid die geen hogere instantie erkent dan de mens, maar hem tegelijk ook wapent tegen zichzelf. Want hij is maar al te gauw geneigd zich ondergeschikt te maken aan zijn eigen scheppingen - hetzij religieuze, sociale, wetenschappelijke of artistieke. Het is dus vooral ook een vrijheid ten opzichte van ideeën. ‘Er zijn geen andere ideeën dan vleesgeworden ideeën.’ (p. 134/135) Dat is misschien wel het centrale credo van zijn Dagboek. Daarom benadert hij alle theorieën, alle ideeën ook van buitenaf, als vorm, in hun sociale en maatschappelijke incarnaties. Hij relateert steeds de ‘binnenkant’, de inhoud van een theorie aan de ‘buitenkant’ ervan: de wijze waarop ze functioneert, het gebruik dat ervan gemaakt wordt. En met die strategie brengt hij iedere theorie in verlegenheid. Zo compromitteert hij de filosofie als vorm. Academisch gesproken is dat natuurlijk een ongeoorloofde methode, een soort catch-as-catch-can, maar het valt nauwelijks te ontkennen dat ze verfrissend werkt en aan zijn denken een benijdenswaardige lichtheid en wendbaarheid verleent. Als Gombrowicz een existentialist zou moeten heten, dan ziet zijn existentialisme er toch minder gedateerd en vitaler uit dan dat | |||||||||
[pagina 56]
| |||||||||
van de filosofen.Ga naar eindnoot4 Zijn toneelspelersvrijheid lijkt hemelsbreed te verschillen van die existentialistische, verantwoordelijke vrijheid waartoe we volgens Sartre gedoemd zijn. Het geheim van de lichtheid en die vitaliteit schuilt, behalve natuurlijke in zijn spitse, beweeglijke stijl, vooral in zijn weigering zich te identificeren met welke vorm dan ook: ‘Ja! Scherp zijn, intelligent zijn, rijp, “kunstenaar” zijn, “denker”, “stilist”, maar slechts tot een bepaalde hoogte, het nooit teveel zijn, en juist van dit “nooit teveel” een kracht maken die de sterkste krachten evenaart.’ (p. 144) Een dergelijke vrijheid is, met andere woorden, geen produkt van een onbarmhartige dialectische analyse, maar een uit grondige scepsis geboren strategie om zich staande te houden. Zijn mens ‘van de gemiddelde temperaturen’ is vrij omdat hij ijs en vuur tegen elkaar weet uit te spelen. Omdat hij zich op twee niveau's tegelijk weet te bewegen: dat van het ‘hogere’, de rijpheid, de Vorm, de cultuur, en dat van het ‘lagere’, het onrijpe, het amorfe, het beweeglijke, vitale. En geen van zijn boeken lijkt die strategie overtuigender te demonstreren dan het Dagboek, dat in alle opzichten een consequente relativering van de vorm is. Toch laat het Dagboek ook een andere kant zien, waardoor die toneelspelersvrijheid hoogst twijfelachtig wordt: zijn kat-enmuis-spel met de vorm is ook uit noodzaak geboren, het is een dwang. Dat wordt vooral merkbaar in deel II, wanneer de gedachte aan de dood hem naar de jeugd toedrijft. In Santiago del Estero, wanneer hij zichzelf in de derde persoon begint op te voeren, blijkt (net als in het fragment over zijn ‘grootheid’) dat het toneelspel zijn vorm is, een vorm waaruit geen ontsnapping mogelijk lijkt. Dus is ook hij tot zijn vrijheid veroordeeld? Zeker - en hij is het zich bewust, want hij is het zelf die dat zichtbaar maakt. Daarin schuilt dan ook zijn enige redding: als de tegenspraak onontkoombaar is, moet ze produktief gemaakt worden. Waar het denken het leven bedreigt, moet het zelf als vorm zichtbaar gemaakt en bestreden worden. Dat is het ultieme antwoord van de kunstenaar aan de filosoof.
Wie zich daarvan rekenschap geeft, ziet ook in dat de vrijheden die hij zich permitteert in zijn uiteenzetting met de existentialistische filosofen meer zijn dan flauwiteiten. Wanneer hij de filosofie van Sartre niet kan rijmen ‘met het feit dat hij in een broek loopt’ (p. 299) is dat meer dan een goedkoop effect om de lachers op zijn hand te krijgen; en als het met enig recht een stoot onder de gordel te noemen is, dan moet daar wel bij gezegd worden dat voor Gombrowicz nu juist onder die gordel een belangrijke en verwaarloosde waarheid schuilt. Aan een filosofie die met die banale werkelijkheden geen raad weet, ontbreekt iets fundamenteels, is zijn boodschap. Of hij zich nu richt tegen de dichters, tegen de beeldende kunst, tegen het marxisme, het katholicisme of het existentialisme - steeds is het mikpunt van zijn kritiek hetzelfde: de gehypostaseerde vorm, de vorm waaraan men zich onderwerpt, onverschillig of het sociale of artistieke conventies, dan wel wetenschappelijke of filosofische theorieën betreft. En zijn enige maatstaf daarbij is de eigen, concrete (en banale) existentie - niet als een theoretisch uitgangspunt, maar als een onafwijsbare, dagelijkse ervaring. Bewust onttrekt hij zich daarom aan theoretische discussies, want het zijn niet de argumenten die de doorslag geven: juist wanneer ze dwingend zijn, zijn ze gevaarlijk, omdat ze dan het concrete bestaan in het dwangbuis van een (theoretische) vorm dreigen op te sluiten. En zo kan de eigenaardige figuur ontstaan dat hij de existentialistische filosofen met grote heftigheid afwijst, juist omdat hij hun argumenten moet onderschrijven! Maar vanuit zijn denken over de vorm is het volledig consequent. Het spreekt vanzelf dat hij door die opstelling gedoemd was een marginale rol te spelen in de filosofische discussies van zijn tijd. Maar dat maakt die opstelling niet minder interessant. Als zijn morfologische manier van denken iets met filosofie te maken heeft, dan is het een filosofie à rebours, een filosofie die zich verzet tegen de filosofie als vorm, als theorie. | |||||||||
IIIGombrowicz is geen theoreticus - zelfs geen theoreticus van de vorm - maar hij is wel degelijk een scherpzinnig denker. Hij slaagt erin te denken buiten alle theoretische kaders om, en daarin schuilt datgene wat hij gemeen heeft met andere schrijvers die mij interesseren: achter al zijn provocaties en grimassen is hij, net als bijvoorbeeld Borges of Valéry, een schrijver die de vorm weet te hanteren als een reflectie op de vorm. En dat is des te interessanter omdat hij zich juist bij herhaling heeft afgezet tegen deze twee schrijvers als vertegenwoordigers van die ‘cultus van de vorm’ die hij in de westerse literatuur hekelt. Niet helemaal ten onrechte wellicht, maar in dit verband lijkt de fundamentele overeenkomst die ik zie wezenlijker dan de onmiskenbare verschillen.Ga naar eindnoot5 Want een van de intrigerendste aspecten van de literatuur van onze eeuw is voor mij, dat zij in handen van zulke auteurs het instrument is geworden van een reflectie die tegelijkertijd een scheppende praktijk is. Dat wil zeggen: een literatuur die geen genoegen meer neemt met zichzelf als esthetische illusie, als schone vorm, maar zichzelf als vorm ook bespiedt, ‘deconstrueert’ en onderzoekt. Zij introduceren in de literatuur een vormbewustzijn waardoor de literaire vorm als het ware opengebroken wordt: hun ficties zijn tegelijk reflecties op de fictie en zij zijn zich ervan bewust dat hun maken ook een gemaakt-worden is. In de zin is hun schrijven filosofisch. Niet op een theoretische, discursieve manier, die eendimensionaal is en daardoor nooit greep op zichzelf kan krijgen, maar losser, vrijer. Juist omdat zij zich, veel meer dan theoretici, bewust zijn van de verraderlijkheid van hun medium, de taal, laten zij zich niet vangen in de eenduidigheid van een methodisch betoog. Hun denken voltrekt zich op de dubbele, en als het ware cybernetische manier die alleen een superieur vormbewustzijn toestaat.
Het is interessant om de opvattingen van Valéry en Gombrowicz op dit punt eens te vergelijken en te zien hoe dicht de antipoden elkaar naderen. Wat Gombrowicz onder ‘vorm’ verstaat lijkt onverenigbaar met de vorm die Valéry interesseerde: de bewust gemaakte, artistieke vorm. Maar Valéry mag dan de auteur zijn van een zeer verfijnde, hermetische poëzie (het soort poëzie dat Gombrowicz op zijn hoon trakteerde in zijn stuk ‘Tegen de dichters’Ga naar eindnoot6, waarmee hij overigens vooral | |||||||||
[pagina 57]
| |||||||||
Poolse dichters op het oog had), hij is ook de auteur van Monsieur Teste, van talloze essays en van de Cahiers. En hij heeft er nooit enige twijfel over laten bestaan dat iedere vorm in zijn ogen onvoltooibaar is, een willekeurige ‘stand van zaken’ die altijd weer hernomen en verder geperfectioneerd kan worden. En al is schrijven voor hem ‘la volupté de parfaire’, dat vervolmaken dient tenslotte niet de volmaakte vorm, maar een ander produkt, dat hij oneindig veel interessanter vindt dan het ‘voltooide’ kunstwerk: een produkt dat wordt gevormd in de schrijver zelf, namelijk een betere beheersing van zijn vermogens.Ga naar eindnoot7 De vorm is voor hem uiteindelijk niet meer dan een middel tot het vergroten van zijn zelfinzicht. Een slijpsteen waaraan hij het mes van zijn geest slijpt. En daarom is hij ook veel meer geïnteresseerd in het proces van het maken dan in het eindprodukt. De vormcultus die het mikpunt van Gombrowicz' kritiek was had dus feitelijk bij Valéry een heel andere achtergrond, waaruit blijkt dat hij in zekere zin veel dichter bij Gombrowicz staat dan deze aannam: voor beiden diende de artistieke vorm vooral als middel tot reflectie, als ‘filosofische praktijk’. Het lijkt er een beetje op alsof Gombrowicz, in zijn visie op Valéry, het slachtoffer is geworden van zijn eigen theorie, want de Valéry die hij bekritiseert is niet de Valéry van de Cahiers, maar de verafgode dichter van de ‘poésie pure’ - ofwel de Valéry die in de eerste plaats een creatie van het publiek was: Valéry als ‘kapelaan van de onrijpheid’ (p. 343) is het produkt van de tussenmenselijke vorm. Voor Valéry zelf was dat niet meer dan de koortsachtige bedrijvigheid van de literaire Beurs, die hem koud liet; het sociale aspect van de literatuur was voor hem iets dat het schrijven als geestelijke oefening onmogelijk dreigde te maken. Wat Valéry tegenstaat in de literatuur als publiek bedrijf is dat het de schrijver dwingt ‘zichzelf te zijn voor anderen’, en dat is voor hem onmogelijk, omdat daardoor een vervalsing ontstaat van dat zuivere onpersoonlijke ‘Moi’ waar het hem om te doen is. Het naamloze ‘Moi’ waarover hij in zijn Cahiers zo vaak spreekt, en dat alleen in de totale afwezigheid van anderen kan bestaan. ‘Anonimiteit zou de paradoxale conditie zijn die een tiran van de geest de Letteren zou opleggen. “Tenslotte,” zou hij zeggen, “heeft men in zichzelf geen naam... Niemand is, voor zichzelf, Die-en-die!”’Ga naar eindnoot8 Het zijn dus ook volgens Valéry juist de anderen die dat ‘ik’ scheppen, die ‘unieke en onverwisselbare persoonlijkheid’ die de naam ‘Gombrowicz’ of ‘Valéry’ draagt. Gombrowicz, daarentegen, zoekt deze confrontatie juist op: als zijn ‘ik’, als ‘Gombrowicz’ pas in deze confrontatie geboren wordt, dan is dat voor hem juist een reden om die confrontatie aan te gaan en te zien of hij zich in het gevecht met die tussenmenselijkheid, in die baaierd van sociale krachten waaruit de vorm ontstaat, kan handhaven. Dit, en niets anders, is de drijfveer tot het publiceren van zijn Dagboek, waarin hij overigens van zijn kant toegeeft dat niemand voor zichzelf een persoonlijkheid kan zijn.
Het essentiële verschil tussen beide schrijvers is dus dat de een, in zijn Cahiers, even doelbewust kiest voor het onpersoonlijke, anonieme ‘ik’ als de ander, in zijn Dagboek, voor het persoonlijke, unieke ‘ik’. Het lijkt alsof hier twee extreme mogelijkheden van de menselijke existentie tegenover elkaar staan. Enerzijds het Valéryaanse fantoom van de geest, dat zich uit de contingentie van het dagelijks leven probeert te bevrijden, dat niets subjectiefs, niets persoonlijks meer heeft en enkel uit is op inzicht, en anderzijds het Gombrowicziaanse ‘ik’ dat zich engageert met diezelfde contingentie, dat uniek en eenmalig is, maar even hardnekkig probeert te ontsnappen aan de dwang van de vorm. Het ‘ik’ van de zuivere abstractie tegenover het ‘ik’ van de maskerade. Als dit de beide polen zijn waartussen een genre als het dagboek zich moet bewegen, dan kan het niet anders zijn dan een hybride vorm, een ondefinieerbaar genre. Want ‘het Ik’ lijkt iets onbestaanbaars: een hypothetische eenheid van fantoom en masker, van waarnemer en waargenomene.
Maar wat in beider ondernemingen gelijkelijk fascineert is de compromisloze, en ik zou bijna zeggen: aristocratische houding van waaruit zij hun keuze maakten en de consequentie waarmee ze deze extreme mogelijkheden hebben nagestreefd en geëxploiteerd. ‘Hoeveel kunstenaars gaan er niet verloren uit angst om hartstochtelijk zichzelf te zijn, omdat ze hun vermeende zwakheden niet weten te benutten, door onvermogen om uit de werken van anderen het idee van hun eigen specialiteit te destilleren - of middelen om hun eigen capaciteiten te benutten!’ Dit had door Gombrowicz geschreven kunnen zijn, maar het is een notitie van Valéry in zijn Cahiers.Ga naar eindnoot9 En het is, wanneer men dit negatief positief afdrukt, de exacte typering van een houding die kenmerkend is voor beiden. Een houding die, bij alle verschillen, de grondslag vormde van het extreme experiment dat het schrijverschap voor hen was. |
|