De Revisor. Jaargang 13

[p. 16]

John Berger
Verhalen en essays
vertaald door Leonoor Broeder

Eens in een gedicht

Gedichten lijken niet op verhalen, zelfs niet als ze verhalend zijn. Alle verhalen gaan over een of andere vorm van strijd, die eindigt in een overwinning en een nederlaag. Alles beweegt zich naar het einde, wanneer de uitkomst bekend zal zijn.

Gedichten, ongeacht de uitkomst, trekken over de slagvelden, verzorgen de gewonden, luisteren naar de opgewonden monologen van de overwinnaars of de angstigen. Ze brengen een soort vrede. Niet door middel van verdoving of gemakkelijke geruststelling maar door de erkenning en de belofte dat wat men ondergaan heeft niet kan verdwijnen alsof het nooit gebeurd was. Maar er wordt geen monument beloofd. (Hoe zou iemand die zich nog op een slagveld bevindt naar monumenten kunnen verlangen?) De belofte is dat de taal erkenning en onderdak verleend heeft aan de ervaring die daarom vroeg, daarom schreeuwde.

Gedichten staan dichter bij gebeden dan bij verhalen, maar in de poëzie is er achter de taal niemand tot wie gebeden wordt. De taal zelf moet horen en onderkennen. Voor de religieuze dichter is het Woord het eerste kenmerk van God. In alle poëzie zijn woorden een aanwezigheid voor ze een communicatiemiddel zijn.

Toch wordt er in de poëzie gebruik gemaakt van dezelfde woorden en van min of meer dezelfde syntaxis als bijvoorbeeld in het Algemeen Jaarverslag van een multinationale onderneming. (Ondernemingen die uit winstbejag voorbereidingen treffen voor enkele van de gruwelijkste slagvelden van de moderne wereld.) Hoe is het dan mogelijk dat poëzie taal zo kan transformeren dat ze in plaats van eenvoudigweg informatie door te geven, zelf luistert en belooft en de rol van een god vervult?

Dat een gedicht dezelfde woorden gebruikt als het Verslag van een Onderneming betekent niet meer dan dat een vuurtoren en een gevangeniscel gebouwd kunnen zijn met stenen afkomstig uit dezelfde steengroeve en gevoegd kunnen zijn met dezelfde mortel. Alles hangt af van de relatie tussen de woorden. En het totaal van al die mogelijke relaties hangt af van de wijze waarop een schrijver zich verhoudt tot de taal, niet als vocabulair, niet als syntaxis, zelfs niet als structuur, maar als een principe en een gegeven aanwezigheid.

De dichter plaatst taal buiten het bereik van de tijd; of, preciezer gezegd, de dichter benadert taal als was het een plaats, een verzamelpunt waar tijd geen eindigheid kent, waar de tijd zelf omsloten en beheerst wordt.

Als poëzie soms rept van haar eigen onsterfelijkheid dan is dat een verderstrekkende aanspraak dan die van het talent van een bepaalde dichter binnen de geschiedenis van een bepaalde cultuur. Onsterfelijkheid dient hier onderscheiden te worden van posthume roem. Poëzie kan van onsterfelijkheid spreken omdat ze zich aan taal overgeeft, in de overtuiging dat taal alle ervaring, in verleden, heden en toekomst, omvat.

Spreken van de belofte van poëzie zou misleidend zijn, want een belofte verwijst naar de toekomst en het is juist de coëxistentie van toekomst, heden en verleden, die in poëzie gesuggereerd wordt. Een belofte die van toepassing is op het heden en het verleden en ook op de toekomst kan beter een geruststelling genoemd worden.

Eens door een lens

Gesteld dat een personage in een van de verhalen die u en ik schrijven zich een beeld probeerde te vormen van zijn wording, en vooruit trachtte te kijken, voorbij datgene wat hij op een bepaald punt in het verhaal over zijn bestemming weet. Zijn onderzoekingen, zijn speculaties zouden hem tot hypothesen brengen (oneindigheid, toeval, kans, vrije wil, de kromming van ruimte en tijd ...) die sterk lijken op de hypothesen waar denkers op uitkomen als ze over het universum speculeren.

Daarom is er een voortdurend contact tussen het vertellen van verhalen en de metafysica.

Dat het leven zoals het geleefd wordt een verhaal is dat verteld wordt is een veelvuldig terugkerend idee. Het rationalisme verwierp dat idee op grond van de veronderstelling dat de wetten der natuur onontkoombaar mechanisch zouden zijn. Veel recent wetenschappelijk onderzoek gaat in de richting van het idee dat de natuurlijke werking van de processen van het universum meer weg heeft van de werking van de hersenen dan van de werking van een machine. Die ‘hersens’ te beschouwen als een verteller - hoewel vele geleerden tegen zouden werpen dat deze gedachte te antropomorf was - is nu weer mogelijk. De metafysica van het vertellen van verhalen is nu niet meer een louter literaire aangelegenheid.

We zijn van de personages over wie we schrijven niet gescheiden door kennis, hetzij objectieve, hetzij subjectieve kennis, maar door hun ervaring van de tijd binnen het verhaal dat wij vertellen. Deze scheiding geeft ons, de vertellers van verhalen,

[p. 17]

de macht het geheel te kennen. Toch slaat deze scheiding ons tevens alle macht uit handen: nadat het verhaal begonnen is kunnen we onze personages niet meer beheersen. We zijn gedwongen ze te volgen, we moeten ze volgen door de tijd heen, de tijd die zij leven en die wij overzien.

De tijd, en dientengevolge het verhaal, behoort hun toe. Toch is de betekenis van het verhaal juist gelegen in het feit dat wij buiten die tijd staan, dat wij het geheel kunnen overzien, daarom loont het de moeite het te vertellen, dat is wat ons inspireert.

Degenen die onze verhalen lezen of er naar luisteren zien alles als door een lens. Deze lens is het geheim van het vertellen en hij wordt in elk verhaal opnieuw geslepen, geslepen tussen het tijdelijke en het tijdloze.

Als wij vertellers van verhalen Secretarissen van de Dood zijn, dan zijn we dat omdat wij tijdens ons korte sterfelijke bestaan slijpers van deze lenzen zijn.

De verhalenverteller

Nu hij naar beneden is gegaan kan ik zijn stem in de stilte horen. Het geluid draagt van de ene kant van de vallei naar de andere. Moeiteloos produceert hij dit geluid en net als gejodel slingert het zich door de ruimte als een lasso. Het keert terug nadat het de luisteraar met de roeper verbonden heeft. Het plaatst de roeper in het centrum. Zijn koeien en zijn hond reageren erop. Op een avond misten er twee koeien nadat we ze allemaal in de stal hadden vastgezet. Hij ging er op uit en riep ze. Nadat hij de tweede keer geroepen had kwam er diep uit het bos antwoord van de twee koeien, en enkele minuten later stonden ze bij de staldeur, vlak voor het vallen van de avond.

De dag voor hij naar beneden ging bracht hij om ongeveer twee uur 's middags de hele kudde uit de vallei terug - schreeuwend tegen de koeien en tegen mij dat ik de staldeur open moest doen. Muguet stond op het punt te kalven - de twee voorpoten staken al naar buiten. Alleen door de hele kudde mee te nemen had hij haar mee naar huis kunnen krijgen. Na twee minuten trekken was het kalf eruit. Hij gaf het aan Muguet om het schoon te likken. Ze loeide, ze maakte een geluid dat een koe bij geen enkele andere gelegenheid maakt - zelfs niet als ze pijn heeft. Een hoog, doordringend, waanzinnig geluid. Een geluid dat sterker klinkt dan een klacht, dat urgenter is dan het geloei als teken van herkenning. Het lijkt een beetje op een trompetterende olifant. Hij haalde hooi om het kalfje in te leggen. Voor hem zijn zulke momenten momenten van triomf: momenten van diepe voldoening: momenten waarop de sluwe, eerzuchtige, harde, onvermoeibare, zeventigjarige veeboer zich verbonden voelt met het universum dat hem omringt.

's Morgens na het werk plachten we samen koffie te drinken en dan sprak hij over het dorp. Van elke ramp herinnerde hij zich de datum en de dag van de week waarop die zich had afgespeeld. Van elk huwelijk waarover hij een verhaal te vertellen had herinnerde hij zich in welke maand het voltrokken was. Hij kon de verwantschapsrelaties van zijn helden tot hun aangetrouwde neven in de tweede graad traceren. Zo nu en dan ving ik een bepaalde blik op in zijn ogen, een blik die een zekere medeplichtigheid verraadde. Waaraan? Aan iets dat wij delen ondanks de duidelijke verschillen tussen ons. Iets dat ons verenigt maar waarnaar nooit direct verwezen wordt. Het heeft zeker niets te maken met het beetje werk dat ik voor hem doe. Lang heb ik erover gepeinsd. En opeens wist ik wat het was. Het was zijn besef van onze gelijke intelligentie: wij zijn beiden historici van onze tijd. We zien beiden hoe de dingen in elkaar passen.

De wetenschap stemt ons - beiden - trots en verdrietig. Daarom sprak uit de blik die ik opving zowel opgetogenheid als troost. Het was de wijze waarop de ene verhalenverteller naar de andere kijkt. Ik schrijf op bladzijden als deze die hij niet zal lezen. Hij zit in de hoek van zijn keuken, zijn hond is gevoed, en soms praat hij voordat hij naar bed gaat. Hij gaat vroeg naar bed, nadat hij zijn laatste kop koffie van die dag gedronken heeft. Ik kom zelden bij hem thuis en tenzij hij mij de verhalen persoonlijk zou vertellen zou ik ze niet kunnen verstaan want hij spreekt patois. Dat doet aan die medeplichtigheid echter niets af.

Ik heb nooit overwogen van schrijven mijn beroep te maken. Het is een eenzame, zelfstandige bezigheid waarbij oefening nooit deskundigheid oplevert. Gelukkig is het een bezigheid die voor iedereen open staat. Welke de drijfveren ook geweest zijn, hetzij politiek, hetzij persoonlijk, die mij ertoe bewogen hebben iets te gaan schrijven, zodra ik begin wordt schrijven een worsteling om betekenis te geven aan ervaring. Elk beroep kent zijn grenzen maar heeft daarentegen ook een eigen terrein. Schrijven, zoals ik het ken, heeft geen eigen terrein. De daad van het schrijven is niets anders dan de daad van het benaderen van de ervaring waarover geschreven wordt; zoals, hopelijk, de daad van het lezen van de geschreven tekst een vergelijkbare daad van benadering is.

Het benaderen van ervaring is evenwel niet zoiets als het benaderen van een huis. Ervaring is ondeelbaar en continu, althans binnen één levensloop, en misschien over vele levens. Ik heb nooit het gevoel dat mijn ervaring helemaal van mij alleen is, het komt me vaak voor dat die aan mij voorafgegaan is. Ervaring slaat in elk geval op zichzelf terug, verwijst naar het verleden en de toekomst via hoop en vrees, en door het gebruik van metaforen, die de oorsprong van de taal vormen, wordt in de ervaring het gelijksoortige voortdurend vergeleken met het afwijkende, wordt wat klein is vergeleken met wat groot is, wat ver is met wat nabij is. En dus vergt de daad van het benaderen van een bepaald ervaringsmoment zowel nauwkeurig onderzoek (nabijheid) als het vermogen verbanden te leggen (afstand). De beweging van het schrijven lijkt op die van een shuttle, keer op keer komt hij naderbij en keert hij weer om, komt dichterbij en neemt afstand. In tegenstelling tot de beweging van een shuttle is de beweging van het schrijven echter niet gebonden aan een vast kader van mogelijkheden. Naarmate de beweging van het schrijven zich herhaalt, neemt de nabijheid, de intimiteit met de ervaring toe. Ten slotte, als je geluk hebt, is betekenis de vrucht van deze intimiteit.

Voor de oude man die vertelt is de betekenis van zijn verhalen zekerder maar niet minder mysterieus. Sterker nog, het mys-

[p. 18]

terie wordt openlijker onderkend. Ik zal proberen uit te leggen wat ik hiermee bedoel.

In alle dorpen worden verhalen verteld. Verhalen uit het verleden, zelfs uit het verre verleden. Toen ik een keer met een andere vriend van zeventig jaar in de bergen liep langs de voet van een steile rots, vertelde hij me dat een meisje daar te pletter gevallen was bij het hooien op de alpenwei daarboven. Was dat voor de oorlog?, vroeg ik. Omstreeks 1800 (geen drukfout), zei hij. En verhalen van de dag zelf. Vrijwel alles wat er op een dag gebeurt wordt voor de dag ten einde is door iemand uitvoerig verhaald. De verhalen zijn feitelijk, gebaseerd op waarnemingen of op een verslag van iemand anders. De scherpste observaties uit de dagelijkse verhalen over gebeurtenissen en ontmoetingen van elke dag gecombineerd met de levenslange gemeenschappelijke ervaringen, dat is waar de zogenaamde dorpsroddel uit bestaat. Soms bevat het verhaal een impliciet moreel oordeel, maar dat oordeel - of het nu terecht of onterecht is - blijft een detail: het verhaal als geheel wordt met een zekere tolerantie verteld want het gaat over degenen met wie de verhalenverteller en de luisteraar verder zullen moeten leven.

Er worden maar heel weinig verhalen verteld om te idealiseren of te veroordelen, veeleer getuigen ze van het immer enigszins verbijsterende scala van het mogelijke. Hoewel ze handelen over alledaagse gebeurtenissen zijn ze ook altijd enigszins raadselachtig. Hoe is het mogelijk dat de hooiwagen van C., die altijd zo precies is in zijn werk, is omgeslagen? Hoe is het mogelijk dat L. in staat is haar minnaar J. het vel over de oren te halen en hoe is het mogelijk dat J., die over het algemeen nooit iets aan iemand geeft, zich dat laat welgevallen?

Het verhaal vraagt om commentaar. Het creëert dat commentaar zelfs, want ook volmaakt stilzwijgen wordt opgevat als commentaar. De commentaren kunnen wraakgierig of onverdraagzaam zijn maar als dat zo is worden die commentaren op zichzelf weer een verhaal en worden op hun beurt weer voorwerp voor commentaar. Waarom laat F. nooit een gelegenheid voorbij gaan haar broer te vervloeken? Gewoonlijk zijn de commentaren die bij het verhaal gaan horen bedoeld als de persoonlijke reactie van de commentator - in het licht van het verhaal - op het raadsel van het bestaan, en zo worden die commentaren ook opgevat. Elk verhaal stelt ieder in staat zichzelf te definiëren.

De functie van deze verhalen, die in feite een vorm van recente, dagelijkse orale geschiedenis zijn, is dat het dorp in staat wordt gesteld zichzelf te definiëren. Het leven van een dorp, in tegenstelling tot de fysische en geografische kenmerken ervan, is de som van alle sociale en persoonlijke relaties die daarbinnen bestaan, plus de sociale en persoonlijke relaties die daarbinnen bestaan, plus de sociale en economische verhoudingen - meestal onderdrukkend - die het dorp verbinden met de rest van de wereld. Maar men zou iets soortgelijks kunnen zeggen over het leven van een middelgrote plaats. Zelfs van sommige steden. Het verschil met het leven in een dorp is dat dit tevens een levend portret van zichzelf is: een gemeenschappelijk portret, in die zin dat iedereen geportretteerd wordt en iedereen portretteert; en dat is alleen mogelijk als iedereen iedereen kent. Net als met de beeldhouwwerken op de kapitelen van een Romaanse kerk is er tussen datgene wat getoond wordt en hoe het getoond wordt een geestelijke verwantschap - alsof de geportretteerden tevens de beeldhouwers zijn. Het zelfportret van een dorp wordt niet gehouwen uit steen maar uit woorden, gesproken en onthouden: uit meningen, verhalen, ooggetuigeverslagen, commentaren en geruchten. En het portret is voortdurend in wording; men houdt nooit op eraan te werken.

Tot voor zeer kort waren de eigen gesproken woorden het enige materiaal dat het dorp en zijn boerenbevolking ter beschikking stond om zichzelf te definiëren. Het zelfportret van het dorp was - afgezien van de tastbare verworvenheden van het boerenwerk - de enige uiting van de betekenis van hun bestaan. Niets en niemand anders onderkende een dergelijke betekenis. Zonder een dergelijk portret - en de ‘roddel’ als het ruwe materiaal ervoor - zou het dorp gedwongen zijn aan zijn eigen bestaan te twijfelen. Elk verhaal en elk commentaar op dat verhaal - bewijs dat het verhaal gehoord is - levert een bijdrage aan het portret en bevestigt het bestaan van het dorp. In tegenstelling tot de meeste andere portretten is dit portret in wording uiterst realistisch, informeel en heeft men er niet voor geposeerd. Net als alle mensen hebben ook boeren behoefte aan formaliteit en, gezien de onzekerheden van hun bestaan, wellicht nog meer dan anderen. Deze formaliteit wordt uitgedrukt in ceremonie en ritueel, maar als makers van hun eigen gemeenschappelijke portret zijn boeren informeel want deze informaliteit sluit beter aan bij de waarheid: de waarheid die slechts ten dele door ceremonie en ritueel beheerst wordt. Alle trouwerijen zijn eender maar elk huwelijk is anders. De dood treft iedereen maar elk rouwt alleen. Dat is de waarheid.

In een dorp is het verschil tussen wat wel en wat niet bekend is over iemand klein. Er zijn wellicht een aantal goed bewaarde geheimen maar over het algemeen komt misleiding zelden voor omdat het onmogelijk is. Derhalve is er weinig nieuwsgierigheid - in de bemoeizuchtige betekenis van het woord, omdat daar weinig reden voor is. Nieuwsgierigheid is kenmerkend voor de stadsconciërge die zich enige macht of erkenning kan verwerven door X. te vertellen wat deze niet weet over Y. In een dorp weet X. het al. En dus is er ook weinig toneelspel: boeren spelen geen rollen zoals stedelingen doen.

Niet omdat ze ‘eenvoudig’ of eerlijker zijn of geen trucs kennen, maar domweg omdat de ruimte tussen wat onbekend is over een bepaalde persoon en wat alom bekend is - dat is de ruimte voor toneelspel - te klein is. Als boeren grappen uithalen, een spelletje spelen, zijn dat practical jokes. Zoals op een zondagmorgen eens vier mannen, toen de dorpelingen bij de mis zaten, alle kruiwagens om de stallen leeg te rijden verzamelden en op een rij voor het kerkportaal zetten, zodat iedere man die naar buiten kwam zijn eigen kruiwagen moest zoeken en er, met zijn zondagse pak aan, mee door de dorpsstraat naar huis moest rijden! Daarom is het portret in wording dat het dorp van zichzelf maakt bijtend, openhartig, soms overdreven maar zelden geïdealiseerd of huichelachtig. En de reden daarvoor is dat huichelarij en idealisering de kwesties afsluiten, terwijl realisme ze open laat.

Er bestaan twee vormen van realisme. Professioneel en traditioneel realisme. Professioneel realisme, als methode gevolgd

[p. 19]

door een kunstenaar of een schrijver zoals ik, is altijd bewust politiek; het stelt zich ten doel het ondoorzichtige deel van de heersende ideologie te vernietigen, het deel waardoor meestal een bepaald aspect van de realiteit vertekend of genegeerd wordt. Traditioneel realisme, altijd van volkse oorsprong, is in zekere zin eerder wetenschappelijk dan politiek van aard. Uitgaande van een fonds van empirische kennis en ervaring, houdt het zich bezig met het raadsel van het onbekende. Hoe is het mogelijk dat...? In tegenstelling tot de wetenschap kan het traditionele realisme het zonder antwoord stellen. Maar het fonds van ervaring is te groot om de vraag niet te stellen.

In tegenstelling tot wat vaak gezegd wordt zijn boeren wel degelijk geïnteresseerd in de wereld buiten het dorp. Niettemin komt het zelden voor dat een boer boer blijft en toch in staat is te verhuizen. Keuze van woonplaats staat hem niet vrij. Zijn woonplaats was een gegeven op het moment van zijn conceptie. Als hij dus zijn dorp beschouwt als het centrum van de wereld is het niet zozeer een kwestie van parochialisme als wel van fenomenologische waarheid. Zijn wereld heeft een centrum (de mijne niet). Hij meent dat wat er in het dorp gebeurt kenmerkend is voor de menselijke ervaring. Deze overtuiging is alleen naïef te noemen als je die interpreteert in termen van technologie en organisatie. Hij interpreteert die overtuiging in termen van de menselijke soort. Wat hem fascineert is de typologie van menselijke karakters in al hun variaties en het gemeenschappelijke lot van geboorte en dood dat door iedereen gedeeld wordt. Derhalve is de voorgrond van het levende zelfportret van het dorp heel specifiek terwijl de achtergrond bestaat uit volkomen open, algemene en nooit helemaal beantwoordbare vragen. Daarin schuilt het onderkende mysterie.

De oude man weet dat ik dit even scherp besef als hij.

Een avond in Straatsburg

Ik was naar de bioscoop geweest. Toen ik eruit kwam was het koud en nat. Tegen de lucht was de torenspits van de kathedraal nog net te zien.

Tussen de kathedraal en het station bevinden zich veel goedkope brasseries en café's. Ik stapte er een binnen waar naast de flessen achter de tap een kooi hing met een kraai erin. In die tijd dacht ik na over een scenario voor een film en naar aanleiding daarvan had ik een poging ondernomen de aard van hartstocht te analyseren. Ik had wat aantekeningen gemaakt in een schoolschrift met geruite in plaats van gelinieerde blaadjes. Ik had het schrift in een dorpswinkel gekocht. Zittend met mijn rug naar de kachel in het café in Straatsburg, een glas thee met rum voor me op tafel, begon ik te lezen wat ik opgeschreven had.

De geliefde vertegenwoordigt de mogelijkheden van het zelf. Het vermogen tot handelen van het zelf zal telkens opnieuw door de geliefde bemind worden. Actief en passief worden verwisselbaar. Liefde schept ruimte voor liefde. De liefde van de geliefde ‘complementeert’ de liefde van de minnaar of minnares - alsof men spreekt van een enkele handeling in plaats van twee.

De dienster is gaan zitten en eet haar avondeten. Ze heeft lang haar, de kleur van stro.

Met al diegenen op wie we niet verliefd zijn hebben we teveel gemeen om verliefd te worden. Hartstocht wordt alleen gevoeld voor het tegenovergestelde. Hartstocht kent geen kameraadschap. Maar hartstocht kan dezelfde vrijheid verlenen aan beide geliefden. En hun gedeelde ervaring van deze vrijheid - een vrijheid die op zichzelf astraal en koud is - kan tussen hen een weergaloze tederheid doen ontstaan. Telkens als de begeerte opnieuw opvlamt wordt het tegenovergestelde opnieuw gecreëerd.

Er komt een man binnen die hier duidelijk elke avond komt. Ongeveer zestig jaar oud. Een overheidsambtenaar. Hij loopt naar de kooi om tegen de kraai te praten. Hij spreekt een vogeltaal met hem.

Een buitenstaander kan de modaliteiten van de tegenstelling niet gemakkelijk zien. Bovendien worden ze binnen de subjectieve verhouding tussen de geliefden steeds getransformeerd. Elke nieuwe ervaring, elk nieuw aspect van het karakter van de ander dat onthuld wordt, noopt tot een nieuwe definitie van de contouren van de tegenstelling. Dit is een continu proces, rijk aan verbeelding. Wanneer het ophoudt is er geen hartstocht meer. De geliefde te zien als alles wat het zelf niet is betekent dat de geliefden samen een geheel, een totaliteit vormen. Samen kunnen ze alles zijn. Dat is de belofte van de hartstocht aan de verbeelding. En door deze belofte gaat de verbeelding onvermoeibaar voort de contouren van de tegenstelling telkens opnieuw vast te stellen.

[p. 20]

Ik betaal de dienster met het strokleurige haar, knik naar de vaste klant die met de kraai sprak en ga op weg naar het station. Geen sterren. Ik moet twintig minuten op de trein wachten. Ik kijk rond in de grote stationshal, de loketten zijn gesloten. Drie mannen hebben er beschutting gezocht. Een man staat leunend tegen de balie van de loketten te slapen, zijn hoofd rust tegen een affiche van een kasteel aan de Loire. Een andere man zit met zijn hoofd op zijn knieën te slapen op het weegvlak van een staande weegschaal. Het rubberen dek is warmer dan de vloer. Omdat het gewicht wel geregistreerd is maar er geen geld in de machine gestopt is om het gewicht op een kaartje af te drukken gaan er op de ronde voorzijde van de weegschaal twee lichtjes aan en uit, onophoudelijk vragend om een munt van vijftig centimes. De derde heeft het het beste getroffen: hij ligt op de grond met zijn rug tegen de enige radiator gedrukt. Hij heeft een felrode, gebreide pet op. In de zolen van zijn schoenen zitten gaten zo groot als eierdoppen. Hij krabt in zijn slaap over zijn buik.

Geliefden betrekken de gehele wereld in hun eigen totaliteit. Dat blijkt uit alle klassieke beelden uit de liefdespoëzie. De liefde van de dichter wordt ‘getoond’ door, correspondeert met, de rivier, het bos, de hemel, de mineralen in de aarde, de zijdeworm, de sterren, de kikker, de uil, de maan.

De man op de vloer trekt zijn knieën op tegen zijn buik.

Het verlangen naar zo'n ‘correspondentie’ met de werkelijkheid wordt uitgedrukt door de poëzie, maar wordt geschapen door hartstocht. Hartstocht streeft ernaar de wereld van de natuur in de liefdesdaad te betrekken. De liefde willen bedrijven in zee, vliegend door de lucht, in deze stad, op het land, in het zand, met bladeren, zout, olie, fruit, in de sneeuw, enz., is niet het zoeken naar nieuwe stimuli maar geeft uitdrukking aan een waarheid die onverbrekelijk verbonden is met hartstocht.

De man met de rode pet is rechtop gaan zitten en moeizaam gaan staan. De man van het kasteel aan de Loire neemt zonder een woord te zeggen zijn plaats bij de radiator in. Op weg naar de uitgang staat de man met de rode pet stil om zijn broek op te trekken die tot halverwege zijn heupen is afgezakt. Hij gespt zijn riem los en trekt verscheidene overhemden en een hemd omhoog. Zijn buik en torso zijn getatoeëerd. Hij wenkt me. Hij is dik, zijn huid ziet er onverwacht zacht uit. De tatoeages zijn voorstellingen van paren die op diverse manieren de liefde bedrijven, hun contouren zijn zwart, hun seksuele organen rood. Zijn buik en flanken zijn even dicht bezaaid met figuren als ‘Het Laatste Oordeel’ van Michelangelo. De man rilt. ‘Wat zal je ook?’, zegt hij; hij neemt niet de moeite de munt in zijn zak te steken maar houdt hem in zijn hand tot hij het café tegenover het station bereikt heeft.

De totaliteit van de geliefden omvat op een andere manier ook de sociale wereld. Elke handeling die vrijwillig is, wordt in naam van de geliefde ondernomen. Wat de minnaar of minnares in de wereld verandert is een uitdrukking van hartstocht.

De man met de rode pet gaat het café tegenover het station binnen.

Niettemin is hartstocht een voorrecht. Een economisch en cultureel voorrecht.

De trein rijdt binnen. Ik stap een coupé binnen waar twee mannen tegenover elkaar bij het raam zitten. De ene is jong en heeft een rond gezicht met donkere ogen; de ander is ongeveer van mijn leeftijd. We wensen elkaar goedenavond. Buiten verandert de regen in sneeuw. Ik haal een potlood uit mijn zak: ik wil nog een paar regels schrijven.

Sommige houdingen zijn onverenigbaar met hartstocht. Dat is geen kwestie van temperament. Een voorzichtige man, een gierige man, een onoprechte vrouw, een lethargische vrouw, een ruzieachtig echtpaar kunnen allemaal in staat zijn tot hartstocht. Iemand wijst hartstocht af - of is niet in staat een hartstocht die al ontstaan is tot ontwikkeling te laten komen, waardoor deze verwordt tot een obsessie - omdat hij de totaliteit van hartstocht afwijst. De totaliteit van de geliefden - zoals elke totaliteit - bergt ook het onbekende in zich: het onbekende dat ook opgeroepen wordt door de dood, door chaos en extreme omstandigheden. Degenen die geleerd hebben het onbekende te behandelen als iets dat buiten hen is, iets waartegen ze voortdurend maatregelen moeten nemen en waarvoor ze op hun hoede moeten zijn, zullen wellicht geneigd zijn hartstocht af te wijzen. Dit is geen kwestie van angst voor het onbekende. Iedereen is er bang voor. Het is een kwestie van waar het onbekende gelokaliseerd wordt. Onze cultuur zet ons aan het buiten onszelf te lokaliseren. Altijd. Zelfs ziekte wordt gezien als iets dat van buiten komt. Het onbekende te beschouwen als iets buiten onszelf is onverenigbaar met hartstocht.

[p. 21]

De jonge man, een Spanjaard, stelt voor dat ik op zijn plaats bij het raam ga zitten, er is daar een klaptafeltje waar ik gemakkelijker op zal kunnen schrijven. Ze zijn op weg naar Mulhouse waar ze in dezelfde fabriek werken. De oudere man werkt er al zeven jaar. Zijn gezin woont in Bilbao.

De totaliteit van hartstocht overdekt (of ondermijnt) de wereld. Geliefden hebben elkaar lief met de wereld. (Zoals je ook zou kunnen zeggen met hun hart of met hun liefkozingen.) De wereld is de vorm van hun hartstocht en alle gebeurtenissen die ze ervaren of die ze zich verbeelden zijn de beelden van hun hartstocht. Daarom is hartstocht bereid het leven op het spel te zetten. Het leven lijkt niet meer dan zijn vorm te zijn.

De oudere Spanjaard, die van mijn leeftijd, is bezig met een stuk papier dat hij uit de stijve omslag van een tijdschrift heeft gescheurd. Met zijn grote duimen en zijn met nicotine-aanslag bevlekte vingers trekt hij voorzichtig kleine stukjes uit het papier. De jongere man bekijkt het met de trots van een impresario: hij heeft hem dit eerder zien doen. Maar er is voor deze opvoering geen publiek. De opvoering wordt zomaar gegeven, in de kleine uurtjes van de nacht. Al scheurend maakt de oudere man het silhouet van een figuurtje... hoofd, schouders, billen, voeten. Hij vouwt het figuurtje in de lengte en overdwars. Dan, heel omzichtig, scheurt hij een stuk uit het midden en vouwt het geheel opnieuw. Het is een mannetje geworden. Een decimeter lang. Als hij de vouwen opentrekt komt er een penis in erectie te voorschijn. Als hij het opvouwt gaat de penis omlaag. Omdat ik zit te kijken laat hij het me zien. Anders had hij dat niet gedaan. We glimlachen alledrie. Hij zegt dat hij ze mooier kan maken. Bijna teder verkreukelt hij het figuurtje in zijn hand. Onder de klaptafel zit een asbak. Hij gooit het figuurtje in de asbak en laat het deksel met een harde klak dichtvallen. Dan gaat hij met zijn armen over elkaar uit het raam zitten staren, naar de donkere nacht.

Bonnard

Pierre Bonnards roem is sinds zijn dood in 1947 op tachtigjarige leeftijd, vrij gestaag toegenomen en de laatste vijfjaar of daaromtrent is er zelfs sprake van een spectaculaire toename. Sommigen beweren nu dat hij de grootste schilder van deze eeuw is. Twintig jaar geleden werd hij gezien als een kleine meester.

Deze verandering in zijn reputatie valt samen met een verminderd vertrouwen in de toekomst onder bepaalde intellectuelen en een algemene neiging zich af te wenden van politieke realiteiten. In Bonnards werk is weinig terug te vinden van de wereld van na 1914. Er is weinig dat verstoort - behalve misschien de onnatuurlijke vredigheid die al zijn werk uitstraalt. Zijn kunst is intiem, beschouwend, bevoorrecht, afgezonderd. Het is kunst die zich bezighoudt met het verzorgen van de eigen tuin.

Het is noodzakelijk dit te zeggen opdat de recente extreem positieve waarderingen van Bonnard in een historisch perspectief geplaatst kunnen worden. Bonnard was in de grond van de zaak een conservatieve - zij het originele - kunstenaar. Het feit dat hij geprezen wordt als ‘een zuivere schilder’ onderstreept dit. De zuiverheid bestond uit zijn vermogen de wereld te aanvaarden zoals hij hem aantrof. Was Bonnard een groter kunstenaar dan Brancusi - om maar niet te spreken van Picasso of Giacometti? Elke periode beoordeelt alle kunstenaars die nog voortleven naar haar eigen behoeften. Interessanter is de vraag waarom Bonnard ongetwijfeld zal voortleven. Het conventionele antwoord, dat eigenlijk geen antwoord is, luidt dat hij zo'n geweldig colorist was. Waar gebruikte hij die kleuren voor?

Bonnard schilderde landschappen, stillevens, een enkel portret, een doodenkele keer mythologische voorstellingen, en interieuren, maaltijden en naaktfiguren. De naakfiguren vind ik verreweg zijn beste schilderijen.

Na 1911 maakte Bonnard in al zijn werk op ongeveer dezelfde manier gebruik van kleuren. Voor die tijd was hij - met behulp van voorbeelden zoals Renoir, Degas en Gauguin - nog bezig zichzelf als colorist te ontdekken; na 1911 stond zijn ontwikkeling geenszins stil maar het was een ontwikkeling langs een lijn die al vastlag. De kleurschakeringen die zo typerend waren voor de volwassen Bonnard - neigend naar marmerachtig wit, magenta, bleek cadmium geel, ceramisch blauw, terracotta rood, zilvergrijs, gevlamd paars, alle verenigd als in de weerspiegeling van het licht op de binnenkant van een oesterschelp - deze kleurschakeringen geven de landschappen een mythisch aanzien, sprookjesachtig zelfs; in de stillevens verlenen zij aan het fruit of de glazen of de servetten een zijdeachtige bekoring, alsof ze deel uitmaken van een legendarisch tapijt geweven van draden die te intens, te glanzend van kleur zijn; maar bij de naaktfiguren lijken diezelfde schakeringen de voorstelling juist overtuigender te maken. Het zijn de middelen waarmee je de vrouwen door de ogen van Bonnard ziet. De kleuren bevestigen de vrouw.

Maar wat betekent het een vrouw door de ogen van Bonnard te zien? Op een doek, geschilderd in 1899, lang voordat hij met typische Bonnardkleuren was gaan schilderen, ligt een jonge vrouw lui uitgestrekt op een laag bed. Een been is van het bed gegleden en rust op de vloer, ze ligt heel plat op haar rug. Het schilderij heet ‘L'Indolente: Femme assoupie sur un lit’.

De titel, de houding, de art nouveau-vormen van de plooien en de schaduwen wijzen allemaal in de richting van een gecultiveerde fin de siècle-vorm van eroticisme, heel anders dan de vrijmoedigheid van Bonnards latere werk; toch verschaft dit schilderij ons - misschien juist omdat het ons niet echt in beslag neemt - een duidelijke leidraad.

Als je naar het schilderij blijft kijken verdwijnt de vrouw geleidelijk - althans, haar aanwezigheid wordt dubbelzinnig. De schaduw langs haar rechterzijde en flank is haast niet te onderscheiden van de slagschaduw op het bed. De lichtval op haar buik en op het been dat op het bed rust smelt samen met het goud oplichtende bed. De schaduwen die de vorm van haar kuit, gevouwen tegen een dij, onthullen, en die de vorm van de benedenwaartse welving van haar geslacht, een ronding die uitmondt in de gleuf tussen haar billen, en van een arm, die ze over haar borsten houdt, onthullen - die schaduwen dwarrelen op en vloeien samen op precies hetzelfde ritme als de plooien van het laken en de beddesprei.

[p. 22]

Het schilderij, dat vrij conventioneel blijft, spreekt zijn titel niet tegen: de vrouw blijft bestaan. Maar je kunt gemakkelijk zien hoe het schilderij naar een heel ander beeld neigt: het beeld van de afdruk van een vrouw op een leeg bed. Yeats:

... the mountain grass
Cannot but keep the form
Where the mountain hare has lain.¹

Anderzijds zou dezelfde stand van zaken beschreven kunnen worden in termen van het tegenovergestelde proces: het beeld van een vrouw die haar fysieke grenzen verliest, die vervloeit, die elk oppervlak bedekt tot ze niets minder en niets meer is dan de genius loci van de hele kamer.

Voor ik de Bonnardtentoonstelling van 1966 in de Royal Academy in Londen gezien had, was ik me vagelijk bewust van deze dubbelzinnigheid tussen aanwezigheid en afwezigheid in het werk van Bonnard, en ik zocht de verklaring in het feit dat hij een overwegend nostalgisch kunstenaar was: als was de afbeelding op het schilderij het enige dat hij van het onderwerp had kunnen redden van de vergetelheid die het verstrijken van de tijd teweegbrengt. Nu lijkt dit een veel te ongenuanceerde verklaring. Bovendien is er geen sprake van nostalgie in ‘Femme assoupie sur un lit’, dat hij op tweeëndertigjarige leeftijd geschilderd heeft. We moeten verder kijken. Het risico van verlies in het werk van Bonnard lijkt geen kwestie van afstand te zijn. Dat wat ver weg is ziet er altijd goedaardig uit, je hoeft slechts zijn zeegezichten met die van Courbet te vergelijken om het verschil te beseffen. Juist nabijheid leidt bij Bonnard tot vervagen van contouren. Trekken raken niet zozeer verloren in de verte maar als het ware in de nabijheid. Dit is overigens geen optisch probleem, het heeft niets te maken met het feit dat wat dichtbij is door het oog niet scherp waargenomen kan worden. De nabijheid moet ook bezien worden in emotionele termen van tederheid en intimiteit. Daarom is ‘verlies’ het verkeerde woord en nostalgie de verkeerde categorie. Wat gebeurt is dat het lichaam dat heel dichtbij is - in elke zin van het woord - de spil wordt van alles wat gezien wordt; alles dat zichtbaar is is daarmee gelieerd; het verwerft zich een domein dat het kan bezetten; maar juist daarom moet het de vaste grenzen in ruimte en tijd verliezen. Dit klinkt wellicht als een ingewikkeld proces maar het is in feite verwant aan de algemene ervaring van verliefd worden. Bonnards belangrijke naakten zijn visuele uitdrukkingen van iets dat heel dicht in de buurt komt van Stendhals beroemde definitie van het proces van ‘kristallisering’ in de liefde:

Een man schept er genoegen in de vrouw van wiens liefde hij zeker is te tooien met duizenden voortreffelijke eigenschappen; met oneindige voldoening herhaalt hij voor zichzelf alle details die tezamen zijn geluk uitmaken. Het heeft iets weg van het overdrijven van de aantrekkelijkheden van een machtig landgoed dat ons zojuist toegevallen is, dat ons nog onbekend is maar van welks bezit wij verzekerd zijn... In de zoutmijnen bij Salzburg gooien ze in de verlaten diepten van de mijn een tak van een boom die door de winter van zijn bladeren is ontdaan; twee of drie maanden later wordt de tak er weer uitgehaald en is dan overdekt met glinsterende kristallen, de kleinste twijgjes, niet groter dan het pootje van een koolmees, zijn bezaaid met een weelde aan diamanten, schitterend en glinsterend; het is niet meer mogelijk de oorspronkelijke tak te herkennen.²

Uiteraard hebben vele andere schilders vrouwen die ze geschilderd hebben geïdealiseerd. Maar rechtstreekse idealisering kan in feite niet meer onderscheiden worden van vleierij of pure fantasie. Het doet op geen enkele manier recht aan de vitale kracht die de psychologische staat van verliefdheid met zich meebrengt. Wat Bonnards bijdrage uniek maakt is de manier waarop hij, in picturale termen, laat zien hoe het beeld van de geliefde van haar uitstraalt, met zo'n overheersende kracht dat uiteindelijk haar werkelijke, fysieke aanwezigheid op merkwaardige wijze toevallig wordt en op zichzelf onbepaalbaar. (Als die bepaald kon worden zou het banaal zijn.) Bonnard heeft zelf iets soortgelijks gezegd:

Bij de verleiding van het eerste idee reikt de schilder naar het universele. Het is de verleiding die de keus van het motief bepaalt en die precies overeenstemt met het schilderij. Als deze verleiding, als dit eerste idee verdwijnt is alles wat overblijft... het object dat bezit neemt van de schilder en hem overheerst.³

Elk aspect van de naaktfiguren die Bonnard tussen de twee wereldoorlogen geschilderd heeft, bevestigt deze interpretatie van hun betekenis, bevestigt deze visueel niet sentimenteel. Bij de naaktfiguren in het bad, waarop de vrouw liggend in het bad van bovenaf bezien wordt, als door een dakraam, heeft het oppervlak van het water twee picturale functies tegelijkertijd. In de eerste plaats maakt het het beeld van haar hele lichaam diffuus, en daardoor wordt het, terwijl het herkenbaar blijft, seksueel, vrouwelijk, even gevarieerd en veranderlijk en onmetelijk als een zonsondergang of het noorderlicht; ten tweede sluit het het lichaam voor ons af. Alleen het licht dat het uitstraalt schijnt door het water en weerkaatst tegen de

1 Collected Poems of W.B. Yeats, Londen, Macmillan, 1951, p. 168; New York, Macmillan, 1951.

2 Stendhal, De l'Amour, Parijs, Editions de Cluny, 1938, p. 43.

3 Aangehaald in Pierre Bonnard, Londen, Royal Academy Catalogue, 1966.

[p. 23]

wanden van de badkamer. Dus is ze in potentie overal aanwezig, behalve precies hier. Ze gaat op in de nabijheid. De geometrische patronen van de omringende tegels, van het linoleum of de omringende handdoeken verschaffen deze schilderijen een structureel en vast kader teneinde te voorkomen dat ze net zo ambigu aanwezig zouden zijn als de afgebeelde vrouwen.

Op andere schilderijen van staande naaktfiguren vervult het oppervlak van het schilderij vrijwel dezelfde functie als het oppervlak van het water. Nu lijkt het of een groot deel of zelfs bijna haar hele lichaam niet geschilderd is en eenvoudigweg de bruinige, kartonachtige kleuren van het oorspronkelijke doek te zien zijn. (In werkelijkheid is dit niet het geval: het is een met opzet nagestreefd effect, verkregen door zeer behoedzame planning van kleur en toon.) Alle objecten rondom haar - gordijnen, rondslingerende kleren, een waskom, een lamp, stoelen, haar hond - zetten haar in een omlijsting van licht en kleur, zoals de zee een eiland omlijst. Daardoor komen die voorwerpen op ons af en trekken zich dan weer terug in de diepte. Maar zij blijft verankerd aan het oppervlak van het doek, tegelijkertijd afwezig en aanwezig. Elke kleuraanduiding houdt verband met haar en toch is ze niet meer dan een schaduw tegen de achtergrond van kleuren.

Op een prachtig schilderij uit 1916-19 staat ze rechtop op haar tenen. Het is een smal en hoog schilderij. Een rechthoekige baan van licht valt over de hele lengte van haar lichaam. Evenwijdig aan deze baan, vlak ernaast, en eender van kleur, bevindt zich een rechthoekige strook met behangsel beplakte muur. Op het behang staan rozeachtige bloemen. In de baan van licht bevindt zich haar linkertepel, de schaduw van een rib, een klein schaduwplekje, als een bloemblaadje, onder haar knie. Ook hier houdt het oppervlak van die baan licht haar tegen, maakt haar minder aanwezig; maar ook hier is ze weer alomtegenwoordig: de patronen op het behang zijn de bloemen van haar lichaam.

Op het schilderij ‘Grand Nu Bleu’ uit 1924, vult ze, voorovergebogen bezig een voet af te drogen, bijkans het gehele doek. Deze keer dringt zich geen oppervlak of baan van licht aan haar op. Maar het extremisme van de schildering van haar lichaam zelf doet haar vervagen. Het schilderij is, zoals altijd, teder: het extremisme zit hem in de wijze waarop wat ver weg is en wat dichtbij is, is weergegeven. De afstand tussen haar opgetrokken dij op de voorgrond van het schilderij en de binnenkant van de dij van het been waarop ze staat - de afstand van een liefkozing van een hand - wordt door de kracht van kleur ondergaan als een geografische afstand; evenals de opzwellende kuit van het been waar ze op staat ons doet denken aan het opdoemen van een nabijgelegen witte heuvel uit de blauwe diepten van een vlakte die doorloopt tot de horizon. Haar lichaam is haar woonplaats - de hele wereld waarin zij en de schilder leven; een onmetelijke ruimte.

Men kan gemakkelijk andere voorbeelden geven: schilderijen met spiegels, schilderijen met landschappen waarin haar gezicht vervliegt als een geluid, schilderijen waarop haar lichaam te zien is als een binnenste buiten gekeerde mouw. Met al Bonnards kunstzinnigheid en technische vaardigheid als tekenaar en colorist bevestigt elk schilderij opnieuw hoe haar eigen beeld van haar uitstraalt, tot ze overal te vinden is behalve binnen de grenzen van haar fysieke aanwezigheid. En nu stuiten we op de wrange paradox die mijns inziens de sleutel vormt van Bonnards kunst. Het directe of indirecte model voor de meeste van zijn naakten is een meisje dat hij leerde kennen toen ze zestien jaar was en met wie hij de rest van zijn leven tot haar dood op de leeftijd van tweeënzestig jaar doorbracht. Het meisje werd een tragische, neurasthenische vrouw: een bange kluizenares, buiten zichzelf, en met een obsessie die haar dreef zich voortdurend te wassen en te baden. Bonnard bleef haar trouw.

[p. 24]

Het uitgangspunt van die naaktfiguren was dus een ongelukkige vrouw, geobsedeerd met haar reinheid, buitengewoon veeleisend en als persoonlijkheid half ‘afwezig’. Bonnard, die dit als gegeven aanvaardde was in staat door de kracht van zijn devotie voor haar of door zijn scherpzinnigheid als kunstenaar, of wellicht door beide, de letterlijke waarheid te transformeren in een veel algemenere: hij veranderde de vrouw die maar half aanwezig was in het beeld van de vurig beminde geliefde.

Het is een klassiek voorbeeld van kunst die geboren wordt uit conflict. In de kunst, zo heeft Bonnard gezegd, il faut mentir. Het probleem met de landschappen en de stillevens en de maaltijden - de vlakheid die tot uitdrukking komt in de kleuren - is dat in die schilderijen conflicten in de omringende wereld nog genegeerd worden en de persoonlijke tragedie tijdelijk opzij gezet wordt. Het moge hard klinken, maar het lijkt waarschijnlijk dat zijn tragedie Bonnard heeft gedwongen een gewone ervaring op wonderbaarlijk knappe wijze uit te drukken, en dat juist dat zijn voortleven als kunstenaar gewaarborgd heeft.⁺

+ ‘Eens in een gedicht’ en ‘Eens door een lens’ uit: And Our Faces, My Heart, Brief as Photos, Pantheon Books, New York, © 1984 by John Berger.
‘De verhalenverteller’, ‘Een avond in Straatsburg’ en ‘Bonnard’ uit: The Sense of Sight, Pantheon Books, New York, © 1985 by John Berger.