De Revisor. Jaargang 13

[p. 70]

Herman Stevens
Faverey's eeuwige metamorfosen
Over Hinderlijke goden

Hans Faverey ziet, zoals bekend, zijn poëzie in de eerste plaats als verweer tegen de vergankelijkheid. Van de schaarse interviews die hij heeft afgegeven, blijft ons vooral bijstaan hoe uitdrukkelijk deze dichter de klassieke trias op zichzelf betrekt: individuele vergankelijkheid - erkend meesterschap - onsterfelijkheid in het werk. Klassiek is deze reeks zeker, maar ook onmiskenbaar twintigste-eeuws waar het uitgangspunt met nadruk psychologisch wordt gemotiveerd. Doodsangst is wat Faverey als zijn diepste impuls aanwijst. Het sociaal aspect daarentegen - de roem van het meesterschap - lijkt nauwelijks een rol te spelen: men krijgt niet de indruk dat Faverey moeite doet een publieke figuur te worden. Zoals boven gesuggereerd, een interview met Faverey geldt als een historische gebeurtenis, en zijn aanwezigheid op festivals en poëtische nachten - al kan ik hier bij niet afgaan op informatie uit de eerste hand - is geen vanzelfsprekende zaak.

Om misverstanden te voorkomen: ik geloof niet dat het hier gaat om een naïeve afzijdigheid van podia en media. Deze zwijgzame dichter betreedt eerder uiterst doordacht het publiek terrein om zijn beeld van Faverey te vestigen. Zo is het mogelijk dat Faverey met geen zweem van hoogmoed, noch van valse bescheidenheid zich kan uitspreken over zijn pretenties op onsterfelijkheid, wat geen ander Nederlands auteur zich zou kunnen veroorloven zonder slippartijen in de haarspeldbochten tussen de werkkamer en het terras van Americain. Het ik van Faverey's verzen heeft soms dezelfde ontnuchterde grandeur als het ego van de klassieke Latijnse dichter, vaker nog is het te vergelijken met het lege nos van anonieme Middeleeuwse gedichten. Egotripperij uitgesloten waar elk optreden in dienst staat van de reputatie van het oeuvre, niet de figuur.

Zoals de gesprekstoon in de interviews niet erg keuvelig aandoet - ongewenste intimiteiten blijven de lezer ditmaal bespaard: de Haydn-sonates bijvoorbeeld die ergens worden geprezen als inspirerende muziek in de werkruimte hebben ook ergens een plaats in de poëzie gevonden - zo is het gebruik van ik-vormen in het vers nooit een signaal voor een persoonlijker toon. Het tegendeel is eerder het geval. Vaak is de affectief geladen materie eerst benaderd door meer objectief klinkende vormen eer een ik-subject opduikt, en ook dit houdt een afstandelijk karakter. Het wordt dikwijls ingepakt en weggeschoven in reflexieve constructies (‘omhelsde ik mijzelf’) of in verbale telescoopmanipulaties van het volgende type: ‘dat telkens ik het werd die het is die ik ben’ om een weinig enthousiasmerend geval te nemen. Of er wordt gewoon gesproken van ‘het ik’.

Het gaat hier echter niet om een louter rhetorische techniek. Dit heen en weer schuiven van de subjectieve instantie dient niet alleen om de sympathieën van de lezer in het ongerede te brengen; het is ook uitdrukking van de ‘Idee, / die opkomt: ik / ben herinnering; ik word / herinnerd tot het op is’¹. Hier gaat het met andere woorden om een theorie die het ik omschrijft als een constructie die berust op het achteraf projecteren van betekenis in een reeks gebeurtenissen. Deze zijn dan tegelijk uiting en bevestiging van de identiteit. Praktisch is hier vrij weinig tegenin te brengen, al wordt lang niet iedereen vrolijker van tantes die beweren dat men als jongetje ook al zo was. Theoretisch, zoals gewoonlijk, dienen zich meer bezwaren aan, zodra men zich er rekenschap van geeft hoezeer deze deterministische theorie hangt aan het woord achteraf.

De theorie geeft Faverey echter gelegenheid het object-karakter van het ik te tonen: het herinnerde ik is object van de instantie die deze herinneringsconstructie opbouwt. Verder is het temporeel lineair karakter van de theorie belangrijk: we zijn produkt van onze voorgeschiedenis en ons bestaan neemt slechts vaste vorm aan wanneer voldoende herinneringsmateriaal voorhanden is om een coherent volwassen type van te maken. Deze gedachten liggen her en der in Hinderlijke goden onder de tekst; in de voorgaande bundel, Zijden kettingen, worden zij eenmaal vrij duidelijk geformuleerd. Ook wordt de vraag onder de aandacht gebracht wie nu eigenlijk die instantie is die het ik construeert²:

Steeds meer hetzelfde;
nooit meer dezelfde als toen.
Ooit ontstond het als vanzelf,
zich nu eens voor- dan weer
achteruit werpend

In het reeds geciteerde vers uit de jongste bundel weet Faverey aannemelijk te maken dat wie zich geheel geeft aan deze ‘Idee’ reeds met één been in het graf staat: ‘ik word herinnerd tot het op is’. In deze poëzie waar doodsangst nooit weg te denken is, wordt voortdurend het versteningsproces bestreden. Wat overdag aan identiteit wordt geconstrueerd, wordt elke nacht weer afgebroken: ‘Nog is de nacht jong (...). Dood, hij wordt op zijn schouders genomen; / laat met zich sollen’³. Het eerste gedicht dat ik van Hinderlijke goden wil bespreken,

1 Hinderlijke goden, Amsterdam 1985, p. 56. Overigens, om de tekst niet overmatig te bezwaren, verantwoord ik hier alleen die citaten die niet op grond van mijn tekst te traceren zijn. Zo ook met de snit van de versificatie: waar het louter om de inhoud gaat, laat ik indicaties van de versstructuur liever achterwege.

2 Zijden kettingen, Amsterdam 1983, p. 54.

3 Hinderlijke goden, p. 51.

[p. 71]

duidt echter ook het échec aan dat besloten ligt in het verzet tegen de identiteit die mettertijd in ons plaatsneemt. Immers, het antwoord op de vraag wie de instantie is die het ik oproept, werd in het bovenstaand citaat omzeild. Elders in Zijden kettingen wordt gewezen op de ontelbare mogelijkheden die een leven in zich bergt; deze zouden moeten worden bewaard door zo min mogelijk vast te leggen en nergens de oprukkende geschiedenis houvast te bieden. Met de grillige keus van beelden die Faverey eigen is (grilligheid is wellicht de enige veilige eigenschap): ‘Doordat ik de bureaulamp / vaster aan de vensterbank schroef, / doe ik afbreuk aan het onbestendige / waaruit ik besta’⁴. Met dit laatste lijkt Faverey ons trouwens een etymologische mogelijkheid van de term existentie in te fluisteren. De identiteit zoals deze bestaat, is een van de vele die we in potentie bezitten, wellicht - een scherf, een lot dat eruit springt.

Het gedicht hieronder laat een van Faverey's onaanzienlijke beestjes optreden teneinde de discrepantie aan te geven tussen de menigvuldige mogelijkheden en de enkelvoudige vorm die het leven feitelijk neemt, bestemd door onze persoonlijkheid (in het gunstigste geval althans, haast ik mij in alle bescheidenheid op te merken). De duizendpoot heeft voeten genoeg om alle windrichtingen te gaan, maar dit alles haalt niets uit. Er is maar één koers vooruit⁵.

Het breekbare, het verontrustende
ligt open en toont hoe het is
geworden onder de zon, sindsdien.

Achter mijn schouders is niets meer;
ik ga in vlammen op. Toch kan ik hier
aan zien dat ik lieg. Wat haalt
een duizendpoot uit: eerst

omhelsde ik mijzelf, daarna
liet ik mij omhelzen zoals het stond
geschreven; alsof aan éen sprong
voorwaarts niet kan ontspringen
de vader aller struikelingen.

Eerst in het vijfde vers worden, naar ik aanneem, de objectieve het-vormen in verband gebracht met ‘ik’. Geen probleemloze relatie trouwens, want temidden van enerzijds de open, onbeperkte mogelijkheden (angstig veel en ongeordend kennelijk) en anderzijds het elimineren van de stuwende begrenzingen van een persoonlijke geschiedenis door de schepen achter zich te verbranden, brengt de voltooide tijd van ‘is geworden’ (effectief geënjambeerd) een ironische dissonant aan.

Ook hier de vraag wat overblijft wanneer het ik ‘achter mijn schouders’ opgebrand is. Ditmaal is er een antwoord: ik. Deze wordt immers verantwoordelijk gesteld voor de voorgaande beweringen en als een fantast ontmaskerd (Door wie? Door ik! Een splitsing van subject en object van Kretenzisch snit) in een vers dat het ‘Ik besta, dus ik lieg’ uit Lichtval bij ons oproept. De suggestie dat het eensporig bestaan een verloochening is van onze aangeboren veelzijdigheid wordt ook gedaan in de ‘liefdesgeschiedenis’ van de laatste strofe. De grote mensen-erotiek wordt voorgesteld als een onvermijdelijkheid, geboekstaafd in een wet (natuurlijk of civiel), maar ook als een leugen, getuige de ondergeschoven frase ‘liegen alsof het gedrukt staat’.

Liefdesgeschiedenis, noemde ik het maar: de twee omhelzingen van de laatste strofe worden door ‘eerst’ en ‘daarna’ op een evident chronologische lijn geplaatst. Bij de eerste toestand stel ik me het gelukzalig gesloten circuit voor van het fantasierijke kind; een fase die, zeker in Faverey's woorden, aan het autistische grenst. Bij de tweede vallen lijdelijkheid op (‘liet ik’) en een zeker ongenoegen (‘zoals het geschreven stond’): het doet denken aan de onbeholpen adolescent die zijn amatoire sporen nog moet verdienen. Wat in het verlengde van dit gedicht niet zal gebeuren. Waar de overgang van autistische naar extern gerichte eros wordt ervaren als de oorsprong van alle ongeluk, zal de weg terug alleen uitkomst bieden. Boven de leugen die de natuurwet decreteert, wordt de cultivering van de eigen verbeelding verkozen.

Deze geaborteerde liefdesgeschiedenis roept anno 1986 onwillekeurig een vergelijking met Kellendonks evenmin probleemloos ter wereld gebrachte Mystiek lichaam op en diens ‘geschiedenis van het vlees’. In dit verhaal komt een door zieke kunst en leven gedesillusioneerde homo in zijn uitgeblustheid zover dat hij een non-idealistische ideologie fundeert op het voorbeeld van zijn zuster, die in haar respectieve uitgeblustheid tenslotte niets verlangt dan een bloedeigen kind, desnoods met een vader (uitgeblust) erbij. Dit is de enige cultuurgeschiedenis die deze ex-postmodernist resteert, het vlees dat van generatie op generatie herschapen wordt; de geest is steriel.

In deze reductio ad absurdum van de antithese cultuurnatuur kiest Kellendonk - door de mensen van niets dan vlees en bloed het paradijs te schenken - voor de natuur en haar wet van niets ontziende relativiteit⁶. Het individu is immers een onbetekenende schakel in deze geschiedenis. Faverey's keuze daarentegen valt op de cultuur in haar meest absolute vorm. De mogelijkheden die de van teleurstelling bezwangerde in het nakroost hoopt te verwezenlijken (enzovoort), worden in de eenmaligheid van Faverey's poëtisch persona alle vruchtbaar gehouden - door niet één te doen materialiseren. Diens culte du moi is niettemin van liefde vervuld, zij het dat deze uitgaat naar ideële constructies, zoals het absolute, in deze bundel vaak god geheten, zoals de Ferne Geliebte of het beeld van de bewonderde vrouw die in alles onverdeeld zichzelf is. Liefde vooral voor het zelf in zijn complete integriteit, en zo lijkt in één gedicht een soort zelfbevrediging voor de spiegel te worden bedreven: het ik gaat zich vermenigvuldigen⁷. Tegenover het vlees, de partij met het eeuwig gelijk aan haar zijde, neemt Faverey de positie in van advocatus diaboli. De noodzaak van het blote leven hoeft niet bepleit; dat regelt zichzelf wel. Zo maakt Mystiek lichaam, om daarmee te besluiten, als ‘briljante ideeënroman’ niet echt een doordachte indruk; onbedoeld maakt dit pleidooi voor normaliteit zichzelf onmogelijk. Wellicht is het boek beter te appreciëren als een satire zoals er sinds Onder professoren meer zijn.

Dat bij Faverey in de verhouding van kunst en leven de eerste term boven de tweede prevaleert, wordt, denk ik, ook in de tekst van ons gedicht gebracht door uiterst subtiele toespelingen op de Icarus-mythe. Ik zal deze recapituleren in het licht

4 Zijden kettingen, p. 80.

5 Hinderlijke goden, p. 12.

6 In het interview dat het boek begeleidde (NRC Handelsblad 9-5-1986) betoogt Kellendonk geen keuze te hebben gemaakt; zulks is voor ‘verpolitiekte geesten’. Uit de toon blijkt echter anders (ook de deca homo zou wel een zwangere vrouw willen worden) en uit de verdeling van de paradijselijke gaven, tenzij men, zoals K., meent dat ‘het verhaal zijn eigen loop neemt’. Waarmee men er vanaf is, kennelijk.

7 Hinderlijke goden, p. 38.

[p. 72]

van Faverey's tekst: Icarus, met de kunst te associëren via zijn vader (een van de antieke prototypen van de beeldend kunstenaar) ontsnapt aan ballingschap op Kreta door met artificiële vleugels over te gaan in de gedaante van een vogel. Hij komt echter te dicht bij de zon, zijn vleugels vatten vlam en hij stort in zee. De hoogmoed van absolute kunst met de dood bekocht.

Het is zeker geen parallel die op alle punten strookt; zo werkt het bij deze dichter nooit. Een vergelijking wordt steevast halverwege uit de kom gedraaid, in dit geval zodra het liegen wordt geïntroduceerd. Ook zullen sommigen vreemd opkijken van de onorthodoxe varianten die Faverey zich in zijn versie van de mythe veroorlooft, met name de verbrande vleugels. Nu was in de Oudheid, toen het mythologisch corpus nog niet was gemummificeerd, dit variëren eerder regel dan uitzondering (en de beroemdste variant vormt nu onze enige tekst). In deze toenmalige bewegingsvrijheid ligt vermoedelijk ook een reden waarom Faverey zich graag over een jaartelling en een trechtervormige traditie heen in het gezelschap van de antieke dichters parachuteert. Faverey's Icarus verkiest tenslotte een vergelijkbare weg om dezelfde positie te bereiken, zodra hij de leugenachtigheid van de vooruitgang inziet. Hij had misschien alles open moeten laten en helemaal niets ondernemen. Maar met deze vlammendood in zee (een van Faverey's geliefde onmogelijke beelden) behaalt Icarus toch nog de absolute vrijheid die hij zocht. Het water dat de stukken van de vleugels verspreidt, is evenals de lucht een vlottend element; de zee draagt sindsdien Icarus' naam. Zo is dus, als we de lijnen van Faverey's werk doortrekken tot in de mythe, niets met deze dood verloren, daar de beperkingen van plaats en tijd overwonnen zijn.

Flink hineininterpretiert, deze laatste twee alinea's, ware het niet dat veel van Hinderlijke goden zich zo in één keer laat samenvatten. Ik meen ook niet dat dit opdiepen van een Icarus-mythe van achter de tekst het einde is: waarschijnlijk is zij in elke versie van ‘hoogmoed komt voor de val’ terug te vinden, met een beetje goede wil. Het opmerkelijke van Faverey's variant is echter dat de val eerder de bekroning is dan een straf. Het debacle brengt een definitieve breuk met de stroomlijn der geschiedenis en blijkt bij nader inzien steeds te zijn beoogd.

In Hinderlijke goden is het buigen of barsten met de dwingende vorm van het ik. Zo geldt, blijkens één gedicht, het verzinnen als remedie tegen het versteningsproces van de identiteit: ‘Zelf verzin ik mij voortdurend opnieuw / om te voelen of het nog gaat’⁸. Dit laatste komt mij voor de exacte tegenpool te zijn van het ons bekende ‘ik word herinnerd tot het op is’. We kunnen aannemen dat Faverey, alleen al op semantische gronden, meer van het creatief principe in verzinnen ziet dan in herinneren, een indruk die in het betreffend gedicht versterkt wordt door ‘opnieuw’ en, vlak voor ons citaat, door ‘veranderd in verzonnen’. Terwijl de herinnering, zoals gezegd, ‘steeds meer hetzelfde’ geeft, is een verzinsel iets anders: een metamorfose die een doorbreking van het stramien teweeg brengt. Nu plegen dit soort overzichtelijke tegenstellingen hoogst bevredigend te klinken, maar op den lange duur pleit het voor Faverey's toch zeldzaam logisch ingestelde poëzie dat het systeem niet sluit - zulks had ook wel heel snel een schaduw over het credo van flexibiliteit geworpen -: ‘herinneren’ treffen we ook aan in een context (het gedicht zal ik aanstonds in z'n geheel citeren) waar het chronologisch proces van consoliderende identificatie wordt doorbroken. En dit laatste ‘breken’ met zijn volle destructieve lading.

Een belangwekkende ontwikkeling waarvan Hinderlijke goden getuigt, is dat het verzet tegen de verstening van de identiteit nu met grote kracht en explosies van geweld gepaard gaat. Voordien: in Zijden kettingen luidt een typerende reekstitel ‘Girolamo Cavazzoni, verdwenen in context’; ook in de precedente bundel Lichtval verdwijnen figuren in de sneeuw en lossen zij geluidloos op in winterstilten. Een sfeer die dezer jaren unisono uit veel poëzie oprijst, zoals ook geen dichter zich kan veroorloven niet deze of gene schilder als inspiratiebron in te lijven. Stilstand en bespiegeling in rimpelloze wateren (‘Dichtheid, rimpeling, het ruisen’ om een subtitel uit Lichtval te noemen) zijn verplicht in dit decennium. Geen wonder, waar het meditatieve poëzie betreft, maar de behaaglijkheid van schemerwitte sluiers ten spijt, zag ik graag enige afstand tot het sedatief bewaard. In dit opzicht mogen we een vooruitgang in Hinderlijke goden constateren. Met deze inhoudelijke verschuiving wijkt de vlakke; minimalistisch angehauchte toon voor een forser en dynamischer vers. Ook de aforistische inslag - afnemend sinds Chrysanten, roeiers - is hier vrijwel van de voorgrond verdwenen, zodat deze bundel met zijn gedragen lyriek meer dan ooit tevoren een beroep doet op onze totale respons.

Het is dus vaker barsten dan buigen met de identiteit in deze jongste bundel. De metamorfose van het verzinsel biedt weliswaar een alternatief, maar geen soelaas voor de aandrang tot het absolute die deze poëzie kenmerkt. Faverey's Icarus heeft geen behoefte vogel te worden, noch van Kreta te worden overgevlogen naar een andere buitenplaats: hij wil alles of niets, en gaat op in vlammen. Tweemaal een citaat uit de titelreeks (met mijn cursivering)⁹: ‘Door uit elkaar / te spatten blijft er niets / anders van me over’. Wanhoop over de discontinuïteit van het bestaan klinkt door in dit gedicht: er is geen schepper die overblijft wanneer het schepsel stuk gaat (waar, om nogmaals te vergelijken, Kellendonks universum een dubbele continuïteit kon leveren: het nageslacht en de geïroniseerde God). Twee: ‘Door mij rond en rond / te draaien verander ik in niets’. Ook na dit beeld, ontleend aan de boetseerhoek, enkele pijnlijke vragen, zoals: waar zijn de negen boeken van Sappho's oeuvre gebleven (nagenoeg spoorloos sinds Alexandrië)? Niettemin eindigt dit gedicht op een berustende toon. Het angstwekkende niets zal juist alle angst verhelpen: ‘Wat een opluchting. Niets / helpt’.

Desintegratie mag worden gezien als een Leitmotiv van de bundel, waar de eerste afdeling ‘Zich verstrooiende god’ is getiteld. En dan gaat het eerder om een god die in delen uiteenvalt dan een die zich poogt te amuseren. Dit kan echter samengaan, blijkens het gedicht dat de reeks besluit. Hierin wordt gezinspeeld op de gedachte dat de geest Gods in iedereen aanwezig is; een gedachte die Faverey afwijst - zijn God heeft meer gemeen met Aristoteles' Afzijdig Superbrein. De god neemt ‘niets bijzonders’ meer waar in het universum behalve ‘loze verveling’ - een term die zich na enig amateuris-

8 Hinderlijke goden, p. 52.

9 Hinderlijke goden, pp. 21 en 24.

[p. 73]

tisch etymologiseren laat kennen als de vermenigvuldiging van het identieke die we boven bespraken. Wat deze versufte god nog iets doet, zijn ‘herinneringsresten’, waarin, zoals de term al suggereert, wel iets van zijn goddelijk zaad herkenbaar is. Volgt een kleine catalogus van godengestalten, waaronder Christus. Zo heeft Faverey zich tersluiks een theogonie en het even antieke thema van de decadentie sinds de Gouden Tijd (toen goden nog onder de mensen kwamen) weten toe te eigenen.

In het openingsgedicht van de reeks (en de bundel als geheel) zet het desintegratie-proces krachtiger in: er gaat een vaas aan scherven. De huiselijke anecdotiek van dit gegeven staat een sobere plechtstatigheid niet in de weg. Nergens wijst Faverey klaarder de uitweg uit het identiteitsconflict (helaas ligt op deze term een patent van degenen die juist méér identiteit willen, ik ben me ervan bewust). De vaas had kunnen worden gevuld met water - men was al op weg naar de kraan - maar de volmaakte vervulling van de vaas bestaat erin haar voor altijd absoluut leeg te laten. Leeg zelfs van haar eigen vorm: verbrijzeling. Zoals een vers in Zijden kettingen al te kennen geeft, hebben de vaas en Icarus hun vernietigende metamorfose gemeen: ‘Opdat de vaas (...) niets anders meer is / dan een duurzaam opgaan in / verstrooiing’¹⁰. In een van de besprekingen van Hinderlijke goden wordt met enige comparatistenijver dit openingsgedicht via het ezelsbruggetje van Keats' ode On a Grecian Urn verklaard tot een ‘onmiskenbaar’ specimen van poëticale poëzie¹¹. De vaas is het gedicht zelf. Nu heerst in de Faverey-kritiek überhaupt een poëticale plaag - hij heeft de naam een poets' poet te zijn, dus zal zijn werk eerder voor de dichter in de lezer bedoeld zijn dan andersom - maar ik zie geen reden het gedicht niet zijn volle reikwijdte te gunnen. De vaas die stuk moet, mag in de interpretatie gerust voor het ik staan, zoals de woordvolgorde al lijkt te indiceren: ‘de vaas / die ik (...)’.

Het gedicht waar we al enige tijd op afkoersen, vraagt daarentegen wel erom te worden gelezen in poëticale zin. Het maakt deel uit van de laatste reeks van de bundel, ‘De sneeuwuil’ - de afdeling die de critici het meest heeft gefascineerd¹². In deze reeks geen god of goden meer als vertegenwoordigers van het absolute - soms treedt daarvoor in de plaats de bewonderde vrouw - maar niettemin wordt in het onderhavig gedicht weer een en ander aan een mythologisch genre ontleend. Als type bekeken, kan men in dit gedicht trekken herkennen van de mystieke cyclus: een god komt op aarde, lijdt en vaart weer ten hemel. De geschiedenis van Osiris, Dionysus en Christus, om enkele voorbeelden te noemen. In Faverey's pantheon valt deze speciale eer te beurt aan Hermes, die niet alleen de bode der goden is met zijn gevleugeld schoeisel, maar als uitvinder van de lier tevens schutspatroon van de dichters - vandaar. Wat Faverey in dit gedicht presenteert is uiteraard apocriefer dan de meest Alexandrijnse variant, zoals hij ook fijntjes aangeeft in het zevende vers. Hermes daalt hier af om mens te worden. Hij ontdoet zich van zijn goddelijke parafernalia en laat zich - verkoeling - de voeten dopen in het element dat het sterkst aan de vergankelijkheid doet denken, het altijd veranderlijke water. De overeenkomsten met het Icarus-gedicht en het vaasgedicht zijn aanwijsbaar: Hermes' vervulling blijkt niets anders dan totale ‘leegstand’ te zijn. De sterveling-god werpt zich nu geheel in het water en keert niet terug: de waterspiegel vereffent zich weer.

De dauw was nog niet bekomen,
de dageraad nog vrijwel gesluierd,
of de bode der goden had zich,

na zich ontheven, al ontdaan
van die netelige, tintelende laarsjes
en languit, met zijn voeten in de beek,
in de handboeken verzwegen, zich opnieuw

overgegeven aan de leegstand die telkens
vooraf gaat aan elke verbrijzeling tot
spiegelwordens toe, met alles wat daarin
verschijnt als herinnerd. Ach, geest waait
weg, en zomer blijft zomer. Bitter weinig

wijst op de troostende aanwezigheid
van nimfen, nog niets op de huiver
voor naderende onsterfelijkheid.

Een beklemmend gedicht, ook door de laconieke, maar daarom niet minder bewogen verzen die volgen op de daad. Een enkele stilistische opmerking: in de eerste twee strofen wordt aardig gegoocheld met het register. Eén vers in de tale Kanaäns, twee quasi-Homerus en één in een soort mystiek orakeljargon (alleen een ingewijde zal misschien weten wat ‘zich ontheffen’ nu precies is). Vervolgens daalt het stijlniveau tot de meligheid waarmee men vroeger het uurtje Homerusvoorvertalen placht te verlevendigen. En ik wijs op het ritme: veel pauzes in de eerste helft, die vermoeidheid en onheil kunnen suggereren; plotseling een acceleratie bij de apotheose in het water.

De metamorfose van Hermes gaat, zoals in het gedicht met de vaas, zowel gepaard met een vorm van lediging (ook ‘overgegeven’ zinspeelt hierop) als met totale vernietiging. Hermes spat uiteen en verdwijnt achter de spiegel van het watervlak, om een nieuw, uit fragmenten geconstrueerd beeld te vormen. Een virtueel beeld - om ook een keer naar Mallarmé te verwijzen - irreëel, maar wel van een hoger essentieel gehalte dan het beeld dat ontstaat uit het lineair, ongebroken herinneringsproces. Althans, dit geeft het op deze plaats intensief gebruik van ‘herinnerd’ mij in. Rijkelijk vaag, dit alles, maar het gedicht op zichzelf wil ook niet meer houvast bieden; daar is het de stof ook niet naar.

Maar ook in het vorig gedicht van de reeks figureert een vernietigingsdaad - die hier, gruwelijker, bestaat uit verhanging - die fragmenten uitstrooit. In dit geval ‘sporen van liefde en ingehouden ontsnapte schoonheid’. Sperma, met minder woorden, want Faverey speculeert hier op het verhaal dat verhanging onder meer resulteert in een erectie. Zo baart ook deze dood virtueel leven, zoals het wiegen van de galg mede suggereert. En dan is er het gedicht in Zijden kettingen dat opeens een nauwe relatie blijkt aan te gaan met een zeer bekend en zeer fragmentarisch fragment van Sappho, gewijd aan een meisje Atthis¹³. Faverey neemt als het ware Sappho's tekst over met ‘zijn’ liefdesbetuigingen, maar erkent tenslotte

10 Zijden kettingen, p. 10.

11 Jaap Goedegebuure, ‘De kunst van het verdwijnen’, in: Haagse Post, 23-11-1985.

12 Hinderlijke goden, p. 55.

13 Zijden kettingen, p. 40.

[p. 75]

dat dit meisje een stukje poëzie is, ‘steeds opnieuw herhaald in dat / ene fragment dat jou uitmaakt’.

Ik wijs hier op de dodelijke lading van ‘uitmaakt’. Sappho's fragment heeft zijn onsterfelijkheid kennelijk verworven dankzij Atthis' vergankelijkheid. (Eerder zagen we hoe Sappho's werk slechts overleefde door aan stukken te gaan - ‘door’ en niet ‘ondanks’.) Dit is ook hoe het lijkt toe te gaan bij Hermes' apotheose. Om een permanent beeld te vormen moet Hermes, zoals hij zich reinigde aan de waterkant, aan scherven. Zijn identiteit, gevormd door toeval en tijd - waarom hem bijvoorbeeld die laarsjes aangedaan, die hem maar slecht passen? -, moet vernietigd. Als het de beschermheer der lyrici aldus vergaat, zal het een eenvoudig dichter niet veel lichter afgaan. Vertrouwde verschijningsvormen van de wereld en van hemzelf moeten van betekenis worden ontledigd en gedeconstrueerd (om, weer voor één keer, een term uit een andere hoek te gebruiken), wil het iets worden met de poëzie. De onzekerheid, wanhoop zelfs, over het welslagen van deze metamorfose klinkt vooral door in de laconieke vaststelling dat het vergankelijkheidsprincipe het enige is dat zeker permanent mag heten: zomer blijft zomer, jaar in jaar uit. Of mogen we hierin lezen dat na Hermes' daad de tijd stil blijft staan, zoals de stroom - beeld voor de tijd - een rimpelloze spiegel wordt?

Dit wat de poëticale implicaties betreft. Niettemin, zeker als we het gedicht restaureren in zijn origineel verband - ‘De sneeuwuil’ -, we kunnen het gedicht ook een groter bereik toekennen en Hermes' dodelijke duik zien als een poging tegelijk met de attributen van zijn identiteit al het toevallige en relatieve af te spoelen en het absolute te benaderen. In Faverey's kleine mythologie is het immers Hermes' missie dat hij zijn onsterfelijkheid - zijn goddelijke, absolute status - steeds opnieuw verwerft middels een offer: zijn leven.

Nu bestaat het fascinerende van ‘De sneeuwuil’ onder meer hierin dat de noodzaak het leven te offeren aanhoudend wordt beleden. Zo wordt in het derde gedicht van de reeks een element ontleend aan de hoofse vormenleer: om de gunst van de aanbedene te winnen - gunst wil bij Faverey zeggen dat de bewonderde vrouw toont dat zij, het absoluut ideaal, werkelijk bestaat - dient een daad van zelfopoffering te worden gesteld. Geestig, en misschien ook wel diepzinnig genoeg worden hiertoe Eva's appel en die van Newton gekruist: ‘Om indruk op haar / te maken, in de hoop dat zij bestaat, / moest ik weer uit een boom kunnen vallen’. Met het vierde gedicht is het, zoals we zagen, minder geestig gesteld. De wrede vormen die het offer hier neemt, noopten Wiel Kusters tot een veroordelende reactie van ‘psychisch verweer’¹⁴. We maken achtereenvolgens mee een poging tot zelfverbranding voor de spiegel (die hier de plaats van de geliefde inneemt) en dood door verhanging. ‘Nooit is iets echt / werkelijk lelijk’: toch nog een geestigheid? Aan de opmerking over de ontologische status van de daad (en het zaad) voegt de sleep van het enjambement bij nader inzien een voorbehoedmiddel tegen overhaaste smaakkritiek toe.

Deze reeks vernietigingsoffers - ons Hermesgedicht is het vijfde in de reeks - leidt er in het slotgedicht toe dat het ik gereduceerd is tot optiek. Over zijn alleen ogen voor de ideale vrouw: ‘Hoe zij recht staat; dat ik zie / hoe zij dit doet door zo te staan / zoals zij gewoon is’. Het absolute is neergedaald in de vrouw wier bestaan zo natuurlijk en ongehinderd is dat ‘bestaan’ vereenvoudigd wordt tot ‘staan’. Aldus de afloop van een serie ingrijpende metamorfosen, van welke schijngestalten die van God wel de hinderlijkste is. De geliefde vrouw bestaat - je ziet haar staan - de dichter bestaat in zijn werk.

Blijven we nog zitten met de vraag die Faverey zelf herhaaldelijk opwerpt: naar de onsterfelijkheidswaarde van dit poëtisch bestaan. Welnu, als het bij de ‘oranje bundel’ van vroege gedichten was gebleven, of als deze stijl van sofistische hi-techpoëzie zonder meer was voortgezet, dan had ik er een hard hoofd in gehad. Faverey is een laatbloeier, denk ik: zijn verlaat debuut is niet alleen te wijten aan het contrair klimaat destijds. Ook genoemde eerste verzamelbundel heeft nu voornamelijk retrospectieve waarde.

Niet dat nu de fascinatie voor de rudimentaire filosofie van Griekenland uit Faverey's werk is verdwenen. Het lijkt erop dat de hoofdrol die in de jaren zeventig werd vervuld door theoretisch bandenwipper Zeno nu aan Parmenides, de stamvader der zijnsleer, wordt toegekend. Inhoudelijk kan deze troonopvolging een verrijking betekenen, maar of de charme van de poëzie erbij opbloeit, is geenszins verzekerd, ook met het oog op Faverey's streven één of twee wisselingen van de mode te overleven. Parmenides mocht dan wel de versvorm hanteren, diens leerling Zeno was in zijn vindingrijk geïllustreerd proza aanmerkelijk poëtischer. Fraseologie als ‘Hoewel het is altijd zich is’ of ‘Al het bestaande reikt tot de rand van het zijnde’ zal het sub specie aeternitatis niet ver brengen vergeleken bij het ontologisch exposé van de prins van Denemarken, vermoed ik¹⁵. Het is voor mij trouwens überhaupt de vraag of iets dat zich het beste als doodsangst en bestaanstwijfel laat omschrijven veel wint bij dergelijke verwijzingen naar wat tegenwoordig steevast ‘de metaphysica’ heet.

Sappho, de aartslyricus aan wie Faverey keer op keer uitdrukkelijk refereert, leent zich er goed toe om als tegenkracht te fungeren van de filosoferende tendenzen in Faverey's werk. Zij staat voor verbeelding en expressieve kracht; Parmenides voor de neiging quasi-exact en definiërend de speelruimte van de poëzie in te perken. Quasi-exact, want, zoals blijkt, werkt de verbeelding stukken precieser dan de abstractie. Nu ligt in Hinderlijke goden de verhouding tussen het filosofisch element, dat natuurlijk niet uit Faverey's werk is weg te denken, en de lyriek gunstiger dan voordien. Het moet ook opgemerkt dat de gedichten waarvan boven geciteerde frasen de ontmoedigende beginregels vormen beide eensklaps worden doorschoten met een vervoering die sterk aan Sappho doet denken. De twee principes naast elkaar in één tekst. In de beste gedichten echter wordt het aforisme opgenomen in het melos van het geheel. Hoewel ik hieraan onmiddellijk weer toevoeg dat een Platonisch - en voor menigeen dus poëtisch - klinkende frase als ‘Schoonheid echter / is de zekerheid der dingen / die men niet ziet’ bij mij absoluut niet door de beugel kan¹⁶. Een kalenderspreuk voor een Nacht van de Poëzie, of waar elders de slaap het wint van kritische smaak.

Maar dit terzijde. In de ontwikkeling die van Chrysanten, roeiers af is ingezet, vergt de poëzie over het algemeen meer inzet. Het blijft niet bij de toppen van het intellect - dit ook dankzij de

14 Wiel Kusters, ‘De muze met de beulskap’, in: NRC Handelsblad, 13-12-1985. Zijn reactie op dit gedicht: ‘Het zijn onrustbarende regels, die mij als ik het in de laatste strofe opgeroepen beeld volledig tot me laat doordringen (...) tot psychisch verweer nopen. Zo schokkend kan poëzie soms zijn. (...) Houd ik van deze bundel? Nee.’ Dit niet geciteerd om K. in discrediet te brengen: dit engagement is misschien te verkiezen boven vrijblijvend gezweef in de taalbouwselsfeer. Het teveel aan engagement corrigeerde K. in hetzelfde blad, 27-12-1985.

15 Hinderlijke goden, pp. 43 en 47.

16 Hinderlijke goden, p. 25.

[p. 77]

boven geschetste troonswisseling - en wat de lezer ervaart is derhalve ook rijker. In deze ontwikkeling naar wat men met enige aarzeling een humaner poëzie mag noemen - aarzeling, want het intellect beschouw ik juist als de humane factor - is Hinderlijke goden zonder twijfel een hoogtepunt. Het thema, op z'n abstractst geformuleerd de plaatsbepaling van het absoluut ideaal, is belangwekkende stof. Daarmee zijn we er natuurlijk nog niet. Deze stof heeft Faverey bij voorkeur geleid via twee metafoorcomplexen met een buitengewoon rijke geschiedenis: de romantisch-hoofse liefde en de meer persoonlijk ervaren vormen van religie, de mystiek enerzijds, de mythologie anderzijds. Deze historische rijkdom laat zich te gelde maken in een grote hoeveelheid evocatieve beelden die maar even hoeven worden aangeraakt om ze in de verbeelding van de lezer te activeren.

Deze rijkdom wordt door Faverey ook aangesproken door zijn methode van generieke compositie¹⁷. In enkele gedichten - in mijn ogen de meest geslaagde - zijn trekken van een bekend genre of teksttype te traceren. Dit schabloon wordt nooit uitputtend overgenomen: zoals bij zijn metaforiek laat Faverey op herkenning graag desoriëntatie volgen. Zo kan in een gedicht worden geput uit twee wezensvreemde genres, eventueel. Eén gedicht, bijvoorbeeld, vertoont enige overeenkomst met een filosofische dialoog, maar eindigt met een jaloerse uitval van de geliefde in de stijl die we kennen van de Petrarchistische lyriek - met een twistpunt, wel te verstaan, dat geheel om Faverey's bestaanstwijfel draait¹⁸.

In het tweetal gedichten dat de climax van de titelreeks vormt (‘Zodra je van iets houdt’ en ‘Waar is God?’), geeft Faverey zijn versie van de unio mystica¹⁹. Formeel spelen de generieke kenmerken van de catechismus echter een belangrijke rol: de meest schoolse vorm van godsdienst naast religieuze extase. Overigens dient de sluitredenering die aan de catechismus ten grondslag ligt er in dit geval toe het ‘echt’ bestaan van God te weerleggen. Dat wil hier zeggen: God bestaat slechts in het diepst van onze gedachten, hetgeen mogelijk maakt dat God binnen ons zich met ons verenigt in mystieke eenwording. En deze metamorfose laat Faverey geschieden in een bedwongen vorm die organisch wat wegheeft van het sonnet: de twee gedichten hebben een gelijk aantal regels en scharnieren beide om een volta.

Elders in deze Revisor wordt het slotstuk van dit tweetal geciteerd; daarom wilde ik graag besluiten met het eerste gedicht. Ook hier zijn thema's als het identiteitsconflict en de oppositie leegstand-vervulling aanwezig, onnadrukkelijk maar bepalend. Om te beginnen wordt met de vergelijking van de absoluut verliefde weer gezinspeeld op wat ik de ‘liefdesgeschiedenis’ heb genoemd: autistische eros en extern gerichte liefde. De minnaar wordt totaal vervuld van het object van zijn verlangen; zijn ik-subject staat daarbij op losse schroeven. ‘Een god’ daarentegen is subject en object van liefde tegelijk en is zichzelf genoeg. Wellicht is dit ook de reden dat diens metamorfosen qua grammatisch geslacht en getal er niets toe doen (al vind ik dit gehannes wel wat flauw): een god is eigenlijk onbepaald - overal, én, zoals het gedicht zal doen blijken, nergens. Dit gelukzalig onvermogen van een god om door iets vervuld te raken, brengt het thema van leegheid naar boven. Ook dit vergelijkenderwijs: slaap. Ontledigende slaap is de permanente toestand der goden: zij ‘doen’ slaap (we herinneren ons de slaperig verveelde god van een ander gedicht). De mensen ‘krijgen’ slaap: een geschenk van de goden om bij tijd en wijle gods evenbeeld te zijn²⁰.

Evenbeeld: deze gedachte roept de volta en de centrale metamorfose op. De mens poogt in zijn wakende activiteiten de absolute schepper te evenaren, waarmee de paradox van de vrije wil zich aandient. ‘Ik mag doen wat ik wil’. Al doende creëert de mens naast vele concrete objecten ook het abstract object van (zijn) God, een ideaalbeeld dat van de mens zijn trekken ontvangt. Dit laatste getuige het feit dat de goden zichzelf pas aan de hand van 's mensen handelingen beginnen te ‘herinneren’. Zo zijn in de tweede helft van het gedicht de posities van prioriteit omgedraaid: de mens schept God. Boven zich, wat wel mooi maar ook hinderlijk is. Hun superieur wezen ‘doorboort’ ons bewustzijn, zoals Boutens' Dood zo goed is met zijn gepijp door het leven te boren, een citaat dat Faverey elders hoogst komisch invlecht. Het schepsel God ontwaakt als een drenkeling of als een schone slaapster naast ons, en dit ontwaken tot het leven is een geschenk waarmee de mens hem bedacht. Ook god is een onbestaanbaar, virtueel beeld. Door zich hiervan rekenschap te geven, neemt men de hinder van zijn aanwezigheid weer weg. Doordat men hem in zich opneemt, vernietigt men ditmaal niet het subject maar het object.

Nergens weet Faverey zich met een briljanter metamorfose te bevrijden van de metaphysica. De geraffineerde souplesse van het vers overbrugt rustig de missing link van deze onmogelijke logica. Poëzie van een dergelijke rijkdom, zo evocatief geformuleerd dat zij, in weerwil van zichzelf misschien, tal van openingen biedt, reikt tot een niveau dat zeker geldt als voorgeborchte van de onsterfelijkheid: het meesterschap.

Zodra je van iets houdt is er eerst
enige tijd niets anders. Een god
die zich aanraakt kan niets anders.
Hij is zijn enige instrument; zij is

hoe zij alles ontwierp. Wat ik slaap

noem is der goden troost. Slaapt
ook een god? Ja, zij doen het;
en hun slaap doorboort mijn waken.

Doordat ik tot mijzelf ben geholpen
mag ik doen wat ik wil: alleen zo

herinneren zich mijn goden. Zodra God
zich is en wordt herkend, ademt zij
diep in, opent haar ogen en gaat op
in niets anders. Zijn goden eenzaam?
Neen. Zij bestaan immers niet.

17 Voor deze vorm van intertekstualiteit zie: Francis Cairns, Generic Composition in Greek and Roman Poetry, Edinburgh 1972.

18 Hinderlijke goden, p. 52.

19 Hinderlijke goden, pp. 23 en 26. Het blijft verwonderlijk dat Faverey het nodig vond deze verwante gedichten te scheiden door een andersoortig tweetal, dat kwalitatief aanmerkelijk minder hoog grijpt.

20 Ad Zuiderent bespreekt in zijn recensie (De Tijd, 18-4-1986) dit gedicht en komt daar tot een andere verklaring van ‘slaap is der goden troost’: ‘Dat zal wel te maken hebben met het feit dat in de Oudheid de slaap en de dood als elkaars tweelingbroers werden beschouwd; wie slaapt is tenminste niet dood - het is maar wat je troost noemt. Die troost is er niet alleen voor de mensen, maar ook voor de goden zelf. Waarom ook niet? (...) Het gedicht wordt steeds eenvoudiger voor hen die geloven in poëzie.’ Zuiderent lijkt zichzelf daarmee moed in te spreken. Waarom ook niet?