Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 13 (1986)

De Revisor. Jaargang 13

(1986)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

C.L. van Minnen
Hans Faverey en de jacht op het nietige

Het overkwam mij onlangs bij een boekenveiling, dat een door mij verworven ‘nummer Blake’ naast allerlei belangwekkends ook een concordantie op diens werk bleek te bevatten. Het was bovendien enkel het tweede deel, L-Z, ongetwijfeld de reden dat de veilingmeester het niet afzonderlijk had aangeboden. Al bladerend in de ongewenste aanwinst, waarvan het letterbeeld hedendaags vernuft weerspiegelde, vond ik achterin een frequentielijst van losse woorden, gerangschikt van meestvoorkomende naar eenmalige. Nummer één, met kop en schouders, was het woordje ‘all’. Zo'n feit is veelzeggend: al zou je geen vers van de man gelezen hebben en onbekend zijn met zijn mysticisme, toch ken je op slag de aard van zijn poëtische impuls.

Ik heb er geen weken achter een kaartenbak of beeldscherm voor over, maar ook zonder dat durf ik wel voor mijn rekening te nemen dat bij Hans Faverey een van de meestvoorkomende woorden ‘niets’ is. Goede concurrenten - de lidwoorden en ‘en’ doen niet mee - zijn ‘niet’, ‘geen’, ‘weinig’ en ‘weg’. In het algemeen zijn woorden met een, in de ruimste zin, ontkennende strekking hoog genoteerd. Soms zijn dat neologismen, zoals ‘zich vernietsen’, ‘ontsterven’, ‘wegzijnder’. Deze trek zet zich voort in het zinsverband en de betekenisstructuur: als weinig anderen voldoet Faverey aan het weleens gehanteerde criterium van de vervreemding. Een zeer specifiek middel waarmee die bereikt wordt is de uitsluiting van overgankelijkheid, die vaak vervangen wordt door wederkerigheid: ‘zich’ is wellicht nog frequenter dan ‘niets’, en eveneens leverancier van een groot aantal nieuwvormingen. Met de nodige voorzichtigheid zou je kunnen stellen, dat het wederkerig maken van werkwoorden die zich in het dagelijks taalgebruik niet daartoe lenen, de indruk teweegbrengt dat het in het gedicht opgeroepene zich afspeelt buiten de bemoeienis van het subject om, objectief en onbereikbaar, met een verontrustende zelfstandigheid.

Een vergelijkbare werking gaat uit van de vele onderwerps- en voorwerpszinnen afhankelijk van het onbepaalde ‘wat’. Hoe concreet ook de woorden die erop volgen, het procédé maakt dat de lezer al gauw een verwijzing veronderstelt naar een niet nader aangeduid abstractum, en het ‘wat’ dus in gedachten voorziet van een vraagteken. Precies zo gaat het bij ‘het’ gevolgd door een of meer zelfstandig gebruikte bijvoeglijke naamwoorden: wat dan? Idem dito bij ‘dezelfde’, ‘hetzelfde’: als wat? Het uitblijven van opheldering in de contekst doet de lezer tenslotte de hoop opgeven deze gewoonlijk naar iets verwijzende woorden ook als zodanig te interpreteren. Wat? Wat er staat. Dezelfde als wat? Als tevoren, als straks, als altijd, als er staat. De lezer wordt gedwongen wat hij vinden wil te zoeken in het gedicht en niets dan het gedicht. De poëzie van Faverey krijgt er iets nadrukkelijks door, dat in schril contrast lijkt te staan tot de telkens uitgevoerde ondergraving van de bestaanzekerheid van wat aanvankelijk gepresenteerd wordt als waargenomen of tenminste aanwezig. Per saldo is er natuurlijk geen tegenstelling, maar juist een versterkend effect op die ontkenning.

Het volgende is een fraaie illustratie van de meeste hier genoemde kenmerken, en tevens een commentaar van de dichter op wat hij zijn lezers pleegt aan te doen - het is altijd goed voor een glimlach:1

 
Uit hetzelfde gebied afkomstig
 
moeten ook de berichten zijn
 
die nog schijnen te verwijzen
 
 
 
naar het arme woord,
 
 
 
dat zich thans afschudt
 
onder de glazige blik
 
van de bidsprinkhaan
 
die u hier tracht
 
uit te beelden.

Ogenschijnlijk een niemendal, is dit gedicht voor mij een treffend staaltje van het raffinement waarmee Faverey een aangeduid proces aanschouwelijk weet te maken. Daarbij heeft het nog een laag extra, omdat het de methode van het noemen en weer wegmaken geeft in een reincultuur; in zoverre is het ook referentiëler dan andere gedichten, die het immers impliciet tot ‘onderwerp’ maakt. Ik zal dus maar even voor bidsprinkhaan spelen.

In de eerste twee regels lijkt iets te worden opgebouwd, en zoals vaak bij Faverey gebeurt dat vooral met schijnbaar verwijzende woorden: ‘hetzelfde’ zonder ‘als’ - zie boven, het ontbreken van een vergelijkingsterm wordt later, in de tweede regel, nog versterkt door ‘ook’; ‘gebied’ laat de keus tussen een concrete opvatting (stuk land) en een metaforische - je neigt gauw tot het laatste, omdat het zo'n gangbaar gebruik van het woord is. ‘Berichten’ verwijzen doorgaans naar een zender en een ontvanger, maar beiden blijven onvermeld en ‘moeten...

zijn’ maakt regel één met terugwerkende kracht tot een veronderstelling. Wanneer dan in de derde regel nog een modaal hulpwerkwoord opduikt komt alles op losse schroeven te staan; de verwijzing wordt ontkend, met ‘nog’ bovendien als achterhaald afgedaan. Het geheel, tot zover, doet denken aan doelloos gespeel met de zenderknop van een buizenradio, waarvan de aanduidingen der stations allang zijn verouderd, hoewel onduidelijke signalen de vergane wereld van de Beromünsters nog lijken op te roepen. Los van dit soort associaties zijn de eerste drie regels, zelfstandig genomen (de witregel noodt ertoe), te zien als een abstrahering van het procédé dat Faverey vaak volgt in zijn openingsregels. Er wordt iets gesteld, verbaal gepresenteerd, dat ogenschijnlijk op iets uit de werkelijkheid betrokken wil zijn en dat misschien ook wel is. De onvermijdelijk daarop volgende déconfiture wordt in veel gedichten bereikt door de aandacht te doen verschuiven van de taal als medium naar de taal als werkelijkheid in haar eigen recht, bijvoorbeeld met een paradox of een toespeling op of vervorming van een uitdrukking. Het is op zo'n moment alsof op het dramatisch hoogtepunt de regisseur op het podium verschijnt en demonstreert dat het ‘maar’ toneel is.

Dat punt wordt hier bereikt in de vierde regel, ‘naar het arme woord’, die uiterst effectief door twee witregels uit het verband van het gedicht is gelicht. Immers, zo er iets na ‘verwijzen’ te verwachten viel, dan was het een aanduiding of equivalent van de werkelijkheid, terwijl ‘woord’ van dezelfde klasse is als ‘berichten’. Wie dat als onzinnig ervaart, berichten die ‘schijnen te’ (en dus niet) verwijzen naar ‘het... woord’, miskent wat deze tekst tot poëzie maakt, namelijk dat in de loop van de grammaticale zin een ontwikkeling en verschuiving plaatsvindt die je - in onsentimentele zin - muzikaal kunt noemen. Meermalen heeft Faverey het verlangen geuit de muziek met haar ongebondenheid aan betekenissen te kunnen benaderen. Verwijzen doe je doorgaans naar iets reëels, maar in een interview in De Revisor2 heeft de dichter erop gewezen dat de realiteit als zodanig niet bestaat; de mensen trachten haar te vangen in een bouwwerk van woorden, wier betekenis alleen gedefinieerd kan worden met weer andere woorden, en zo verder. Niet wereldschokkend of nieuw, lijkt deze gedachte wel de kern te vormen van Faverey's taalopvatting en zijn werkwijze te bepalen. In dit licht moet ‘arme’ mijns inziens hoogstens bijkomstig als affectief bijvoeglijk naamwoord worden gevoeld, vooral echter als het tegengestelde van rijk. ‘Het arme woord’ geeft als verrassing na de potentieel rijke onbepaaldheid van de eerste drie regels de grootst denkbare klap. ‘Zich... afschudt’ roept het beeld op van een hond die zich op karakteristieke wijze van aanhangend water tracht te ontdoen; tevens lijkt te zijn gezinspeeld op de uitdrukking ‘zijn achtervolgers afschudden’, waarbij hier op kenmerkende Faverey-manier het werkwoord wederkerig is gemaakt. Het woord, dat wordt achtervolgd door zijn eigen implicaties - daar zorgt de lezer wel voor -, slaagt erin die kwijt te raken, in veel gedichten doordat het wordt ver- of teruggedraaid en in dit speciale geval simpelweg doordat dat er zo staat. Op het hier, nu en bij dezen wijst nadrukkelijk het woordje ‘thans’. Het lijkt mij nauwelijks zinvol de vermaarde ethologie van de bidsprinkhaan, of het volksgeloof daaromtrent, bij dit gedicht te betrekken. Gezien de ‘glazige blik’ waarvan het dier hier de exponent is, kan het misschien legitiem zijn te denken aan de bezigheid waaraan het zijn naam dankt. In rust schijnen bidsprinkhanen onvermoeibaar over hun kop te wrijven, naar verluidt om hun antennes schoon te maken. Men denke er het zijne van; bidden is natuurlijk ook nog, bij roofvogels, het stilhangen boven een eventuele prooi, en bij mensen het geprevel in de veronderstelling van een reële verwijzing achter het arme woord.

De twee slotregels geven het geheel opnieuw een verrassende draai. Dubbelzinnig blijft de verhouding tussen ‘die’ en ‘u’: beide kunnen onderwerp, respectievelijk lijdend voorwerp zijn. En, in samenhang daarmee, is het ‘u hier’ (over deze bladzijde gebogen) of ‘hier’ (in deze woorden)? ‘Tracht / uit te beelden’ kán aangeven dat met de bidsprinkhaan iets bedoeld wil zijn, en wel ‘u hier’, maar Faverey is geen beeldsprakig dichter en dat is van dit gedicht ook de boodschap, zo men wil. Wel is hij er een die woorden graag uitrekt voorbij hun gangbare gebruiksmogelijkheid, en een tweede manier van lezen, met de nadruk op ‘uit’, dringt zich dan ook op: ‘waarvan u een verwijzend beeld tracht te maken’. Met deze afsluiting doorbreekt Faverey andermaal een conventie die haar parallel heeft in het theater: tussen de zaal en de spelers bevindt zich een eenzijdig doorzichtige ruit, en de aanwezigheid van het publiek wordt verondersteld zonder dat zij voor de goede voortgang noodzakelijk is. De antieke komedie kende als vast bestanddeel de beschimping van het publiek; misschien toen al, maar in later tijd zeker, stak het beledigende minder in de verwoording dan in het blote feit van het stukgeslagen venster, en de ontmaskering daardoor van de toeschouwer als voyeur. Met een beetje kwade wil is ook bij de troep wel een motief aan te wijzen: de vernedering van het bekeken worden, en plankenkoorts.

Het is geen wonder dat in het modernistisch theater, met zijn belangstelling voor het revolutionair potentieel van het eigenlijke optreden, de publieksbeschimping terug is van weggeweest, maar nu als vormexperiment. Evenmin hoeft het verbazing te wekken dat Faverey, die zoveel anders wil en juist niet wil, en met dat streven aanvankelijk veel onbegrip heeft ontmoet, blijk geeft van een obsessieve reflectie op het eigen dichterschap. Dat dit laatste een wezenskenmerk van veel poëzie van deze eeuw is - tot vervelens toe, kun je wel zeggen - doet niets af aan de karakteriserende waarde van de constatering. Meer dan wie ook benadert Faverey de grenzen van het zegbare; hij lijkt een naamloze stroming op zichzelf, hoogstens zou je hem kunnen beschouwen als een latter-day existentialist. Zelf gebruikte hij eens de term ‘doodsdichtertje’. Nu zijn interviews altijd dubieuze bronnen van informatie, ook bij Faverey, die er overigens maar een handjevol heeft toegestaan. Een dichter met een beetje pretentie zou er eigenlijk geheel van moeten afzien, want zelden blijkt welk doel ermee is gediend, behalve dan dat men de persoon in kwestie gedane uitspraken nog jarenlang kan nadragen. Faverey's dikwijls lapidaire antwoorden komen dan ook meestal neer op een afwijzing van de vraag: die biografie doet er niet toe; ervaringsresten zijn misschien aanwezig, maar van secundair belang; de eventuele lezer speelt bij het maken geen rol; voor commentaar moet je niet bij de dichter zijn; de betekenisinhoud van zinnen is ondergeschikt en deze zijn zelf vervang-

baar door soortgelijke syntactische structuren. ‘Doodsdichtertje’, en ook - op de vraag naar de persoonlijke drijfveer - ‘doodsangst’ zijn misschien vooral dooddoeners, in letterlijke zin; hiermee is uiteraard geen ongeloof uitgedrukt aan de oprechtheid van die antwoorden.

Ondanks zijn afkeer van psychologisering, dwingt Faverey zijn lezers er haast toe een bepaalde thematiek achter zijn woorden te veronderstellen. Onvermijdelijk brengt dat twijfel met zich mee aan de praktische geldigheid van beleden absolutisme. Sommige woorden keren telkens terug, en dat zijn heus niet alleen voornaamwoorden: het vermoeden rijst dat zij meer zijn dan willekeurige, om klank en ritme verkozen favorieten. Termen vallen die een wijdverbreide symbolische lading hebben, in een contekst die duidelijk voortborduurt op die betekenis. Er worden metapoëtische uitspraken gedaan, vaak in een soort commentaarvorm, zodat het er de schijn van heeft dat Faverey zijn louter technische criteria opeens vaarwel zegt en een uittreksel in proza geeft van wat er had kúnnen staan. Hij wekt in zo'n geval de indruk, zichzelf ondanks halverwege te zijn gaan interpreteren. Dit kan iets opleveren als het volgende, in Gedichten uit 19683:

 
Een witte raaf
 
 
 
op een witte walvis;
 
een waarnemend subject,
 
gepostuleerd; geen water,
 
 
 
laat staan zout water -. Elkaar
 
voortdurend bijsturend, feedback,
 
moeten zij maar zien
 
hoe zich uit deze tekst
 
 
 
te verwijderen.

Net als in het eerder aangehaalde gedicht wordt hier eerst geabstraheerd van de gepresenteerde woordobjecten en dan een kortsluiting gemaakt naar de lezer toe. Dit laatste gebeurt mijns inziens op een veel minder natuurlijke en effectieve manier dan daar: na ‘feed- / back’ is de spanning er plotseling uit. Ga je na hoe dat komt, dan blijkt de kracht van de eerste zes regels gelegen in de precaire band met een voorstelbare werkelijkheid. Een raaf, al is het een witte, óp een walvis (en niet eronder, om wat te noemen), ‘geen water, / laat staan zout water’ doorbreekt een gerechtvaardigde illusie, en ‘Elkaar... bijsturend’ en ‘feed- / back’ kunnen komisch aansluiten op het beeld van lastdier en berijder. Daarna zakt het als een plumpudding ineen, wat toch niet de bedoeling kan zijn van wegmaken. In het gedicht met de bidsprinkhaan was er eveneens een grote verschuiving aan het slot, maar de spanning bleef tot het einde toe gehandhaafd, doordat het verwijderingsproces zich binnen de logisch-syntactische structuur van het gedicht afspeelde: daar gebeurden de dingen als vanzelf, hier werkt ‘maar’ in de zevende regel als een bijwoord van onvermogen. Verder valt op, dat de lexicale betekenis toch meetelt, gezien de ‘doorwerking’ die het plaatje wordt meegegeven. Een ontkende associatie is ook een associatie.

Deze bezwaren nemen niet weg dat Faverey's pogen naar het absoluut procesmatige over het algemeen respect afdwingt. Wat hij telkens weer definieert raakt het wezen van de poëzie zelf, op een wijze die met niets beter vergelijkbaar is dan met muziek: gedichten kunnen op elkaar lijken in zoverre als zij dezelfde lege vorm vertegenwoordigen, zoals elke individuele sonate de sonatevorm. Tegelijkertijd echter is elk afzonderlijk gedicht een volstrekt unieke combinatie van woorden, evenals elke sonate dat is in tonen. En zoals daar de nadere keuze van de tonen vrij is binnen de grenzen van het akkoord, en dat weer binnen de uitdijende structuur die het helpt bepalen, zo ook vervullen in Faverey's gedichten de woorden en zinsdelen hun functie van bouwsteen in de eerste plaats als representanten van de klasse, grammaticaal of anderszins, waartoe zij behoren. Het bouwsel dat aldus ontstaat onder de ogen van de lezer laat zich inderdaad, in het voor de dichter zelf ideale geval, nauwelijks anders beschrijven dan in de machteloze termen van de muziekanalyse. De verseinden en witregels zorgen voor contrapuntische inbreuk en beweeglijkheid, of voor statische bekrachtiging; dit zodanig dat het minder rechtstreeks zingevend lijkt dan bij andere dichters, maar tegelijk zinniger. Je weet niet wat er komt, maar achteraf kon het niet anders. Elk gedicht kent zijn eigen systeem van scharnieren en gewrichten, en is daarnaast ook de illustratie van een vorm waarvan, anders dan bij de sonate, doorgaans geen tweede voorbeeld bestaat. Als er wel onderling sterk gelijkende vormen zijn (eenzelfde aantal regels, wit op dezelfde plekken, een verwante zinsbouw), die samen weer een grondpatroon belichamen, dan laat dat zich kortweg aanduiden als een komen en gaan.

Het zal duidelijk zijn, dat alleen het ideale Faverey-gedicht de beschreven muzikale eigenschappen ten volle bezit, en dat zou, zo het bestond, ten enenmale onbespreekbaar zijn. De vraag om nadere toelichting zou slechts met het aanbevelen van een tweede lezing beantwoord kunnen worden, zoals Faverey zelf dat doet aan feitenjagende interviewers. Betreurenswaardig gevolg van een en ander is wel, dat de kritiek zich meestal richt op die gedichten waarin sporen van anecdotiek of symboliek worden vermoed. Enerzijds kan zij moeilijk anders, maar ongetwijfeld speelt de instinctieve verontwaardiging die ik eerder trachtte te omschrijven erbij mee. Sommige critici blijken aan dit wantrouwen slechts te kunnen ontkomen door te vervallen in het tegendeel. Vooral Bernlef heeft een opvallende draai gemaakt. In 1968 bespreekt hij in De Gids met de nodige reserve de ‘taaldingen’ in Faverey's eerste bundel: ‘Deze manier van dichten betekent tevens het opheffen van de poëzie omdat zij zichzelf noch de lezer enige speelruimte laat.’ In een artikel dat deels dezelfde bundel behelst, in 1977, heet het: ‘Speelruimte voor de lezer is er dus genoeg, mits je bereid bent de spelregels waarmee je andere poëzie leest, even terzijde te schuiven.’4 Inmiddels geldt Faverey voor Bernlef als demonstratiemodel van de Rasterstandpunten waarvan hijzelf een van de meer rechtlijnige voorvechters is, zoals bleek in het recente poëziekritiek-nummer van dat blad. In het algemeen heeft de kritiek, voorzover ontvankelijk, pas na de derde bundel, Chrysanten, roeiers (1977), belangstelling en waardering voor het werk van Faverey gekregen. Sindsdien, en vooral na de geslaagde optredens bij Poetry International, geniet hij zoveel populariteit dat ook Poll hem

niet meer kan negeren.

Een kentering voltrok zich echter niet alleen in de houding van de critici, ook Faverey's gedichten veranderden. Je zou bijna zeggen: ze verloren hun plankenkoorts. Steeds minder lijkt de woordinhoud ondergeschikt aan andere aspecten van de taal, steeds minder ook wordt er uitsluitend een proces van ontstaan en verdwijnen gevisualiseerd, en steeds vaker mag een gedicht tevens een bouwsel van betekenissen en verwijzingen zijn. Rein Bloem, pleitbezorger en huisexegeet van Faverey, wees in dit verband op het gedicht ‘Meneer Lepinski’ in Chrysanten, roeiers.5 Ik zal het niet in zijn geheel citeren en bespreken - dat is al gedaan - maar hier volgt het slot:

 
Of een karaf rode wijn
 
 
 
in de gootsteen leeg-
 
gieten, en luisteren hoe
 
de schimmen namurmelen
 
in de afvoer?

Hiervoor werd gerefereerd aan een met schuldgevoelens beladen situatie in de oorlog, en dit stuk is een tweede suggestie naar aanleiding van de vraag ‘Wat te doen?’. Het is juist dit slot dat het gedicht redt van een overmatige afhankelijkheid van de emotionale materie, het vertelde verhaaltje. Dit allerminst gemakzuchtig ‘zich ervan afmaken’ geschiedt onder uitgewogen verwijzing naar symbolen (plengoffer, Styx, dodenrijk), die weliswaar al eerder in het werk voorkwamen, maar niet op zo'n welhaast klassieke wijze werden verwerkt. Hier is geen sprake meer van ‘semantische snippers’, maar van aansluiting en doorwerking.

Wat de bundel Chrysanten, roeiers een centrale plaats geeft in het werk van Faverey, is dat naast een gedicht als ‘Meneer Lepinski’ de nog aanwezige poëzie van het ouderwets provocerende type zoveel meer durf en rijpheid toont. De principes van fragmentatie en verzelfstandiging zijn er uitgewerkt tot constructies die het verdienen tot een nog niet bestaande kunstvorm te worden gerekend. Naar aanleiding van de eerste twee bundels is Faverey wel verweten dat hij de poëzie aan haar bankroet zou willen helpen. Met een gedicht als het onderstaande zou die sabotage dan tegelijkertijd zijn erkend en verijdeld6:

 
De heuvel; zijn bijna berg.
 
Verstrooid en opgebleekt.
 
Zich uitrekte, en uitrekte:
 
 
 
en hoe mijn tijd terugkwam.
 
 
 
Schaal gebroken; de Sporaden zich.
 
 
 
Weinig schuim, weinig paard. Wei-Zich
 
uiterst traag teruggekaatst.
 
Nig doet ertoe: zich mindert:
 
wordt dit het? Zich.

Dit gedicht vormt de afsluiting van de hecht gecomponeerde reeks ‘Terugkaatsingen’, die een duidelijke variatiestructuur bezit. Variaties veronderstellen een thema, en dat is misschien gegeven in het eerste gedicht van de reeks, waaruit zich losse elementen als buren in het woordenboek afsplitsen om hier in het slotkwatrijn tot een rustpunt te geraken: Zich, immers het wezen van terugkaatsing en ook van wederkerigheid. En is in weerkeren de variatievorm niet te definiëren? Dat kwatrijn heeft vele pennen in beweging gebracht, uiteenlopend van vijandige en verbaasde tot die van dogmatische taaltheologen. Allereerst komt mij voor dat de hoofdletter van ‘Nig’ in de voorlaatste regel de lezer moet behoeden voor gesjor aan de afgedrukte volgorde, of dat nu in gedachten of op papier is. Verder geloof ik dat met deze kunstgreep vooral een beroep wordt gedaan op het menselijk vermogen door kortstondige herinnering verschillende dingen quasigelijktijdig waar te nemen, zoals dat eerder in de reeks al werd bewerkstelligd door de verbrokkeling en verschuiving van zinsdelen. Op deze plek vindt die werkwijze haar climax in de doorbreking van de ene regel die Faverey doorgaans niet wenst te overtreden, die van de syntactische structuur: ‘Ik ben erg tegen het verkrachten van de syntaxis. Het moeten klassieke, een beetje rustige zinnen zijn, er moet niet in gejakkerd worden.’7 Juist het tegendeel daarvan wordt bereikt in het aangehaalde gedicht: een exemplarische vertraging, een Trugschluss, een dominant-septiemakkoord (‘wordt dit het?’), de bevrijdende en enig logische slotnoot. Zoals wel vaker bij Faverey lijkt ‘zich’ ook werkelijk, als betrof het een zelfstandig naamwoord, op zichzelf te kunnen worden genomen.

Nadat in 1980 de eerste twee bundels waren heruitgegeven onder de gezamenlijke titel Gedichten, verscheen een jaar later een nieuwe, Lichtval. Het werkterrein is hier enigszins verschoven, van het zuivere procédé in taal naar de blootlegging van een problematische waarneming. Lees je, met de titel in het achterhoofd, de openingsreeks ‘Adriaen Coorte’, waarin de stillevens van deze achttiende-eeuwer hun vertaling krijgen, dan dringt zich een overeenkomst op tussen dit genre in de schilderkunst en Faverey's gedichten. Alleen al de paradoxale naam ‘stilleven’ past bij de dichter van ‘Zenopraat’; de paradox die Faverey nog eens oproept, het tot dusverre bewaard blijven van al die bederflijke waar, verwijst naar een ander aspect van zowel het stilleven als zijn poëzie: de functie van respectievelijk memento mori en tegen de vergankelijkheid worstelend stolsel.

De voornaamste kunstgreep waarmee een oude meester de werkelijkheid kon manipuleren en zijn werkstuk persoonlijke betekenis kon verlenen, was iets te doen aan de belichting van zijn onderwerp. Evenzo laat Faverey, inmiddels met inachtneming van een zekere referentiële samenhang, een eigen licht vallen op het aanzien van de verschijnselen. Dat er nog steeds een existentiële drang achter zit bewijst bijvoorbeeld het vierde gedicht uit de reeks, waarvan hier de tweede helft:

 
Niet anders kunnende geldigheid,
 
in koudvuur bewaard. Dezelfde
 
signatuur, paraaf
 
voor gezien. Alles zo
 
 
 
vanzelfprekend dat het
 
zich bestaat; niet aflaat


illustratie

 
te vragen: wie ben jij;
 
wat wil jij. Waarheen
 
 
 
en waartoe.

Dit voorbeeld toont meteen ook een zwakke kant van de bundel: het aan Faverey's methode inherente gevaar dat het schijnbaar zichzelf genererende gedicht verzandt in een telkens opnieuw, vrijblijvend omschrijven van wat het had moeten zijn. Steeds sterker wordt de indruk dat het vaak wel degelijk over iets gaat, namelijk over deze poëzie in het algemeen, en dat de maker zich dat te goed realiseerde om nog tot pure artefacten in staat te zijn: ‘Louter toeval lijkt het // dat de kern zich ledigt, / zich uitspreekt / in zijn varianten.’8 Elk gedicht wordt zo zijn eigen surrogaat. Voeg daarbij de hang naar woordspelig maniërisme - bedreiging bij uitstek van alle poëzie die het taalmateriaal zelf als kiemeel beschouwt - en een kleuring door detail die de verstilling een verdacht soort melancholie bijzet, dan wordt duidelijk hoe moeilijk het is gedichten als deze hun principes trouw te doen blijven en tegelijk elk van hen afzonderlijk een bestaansreden te geven. Zijden kettingen uit 1983 kleven voor een deel dezelfde bezwaren aan. Een zo langzamerhand welbekende trant van verbale vindingrijkheid blijkt borg te staan voor constructies, die weliswaar een zekere bevalligheid hebben, maar waaraan bepaalde vragen nooit gesteld lijken. Nalatigheid kun je dat niet noemen, eerder een weigering op principiële gronden. Nog in 1980 verklaart Faverey: ‘Ik werk met zinnen en die zijn verdeeld over regels. Ik zie nooit iets voor me wanneer ik schrijf. (..) Het moet présence hebben en het moet goed klinken.’9 De ontwapenende eenvoud van deze poëzieopvatting, ongetwijfeld een van de oorzaken van de snelle stijging van de waardering na het druk gerecenseerde Chrysanten, roeiers, verklaart in wezen niets, of het moest zijn dat wat de werkplaats verlaat gegarandeerd slijtvast is. Dat laatste is precies het doel dat Faverey zich stelt, maar daarmee weet de lezer nog niet waarom hij lezen zou, of waarom de dichter tot publicatie overging, anders dan ter bevrediging van diens drang over het Nederlands taalgebied uit te waaieren en aldus het eeuwige leven deelachtig te worden. ‘Men wil nog altijd gesticht worden’, zegt Faverey in het reeds aangehaalde gesprek. ‘Het zijn dus zeepbellen’, zou een teleurgesteld lezer kunnen antwoorden; maar bedoeld als tijdloos mooie zeepbellen, zoals op Vanitas-stillevens.

Het is Faverey niet kwalijk te nemen. Letterlijk: je kunt het proberen, maar alle bedenkingen ketsen af op het schild van zijn pretentieloosheid. Eén pretentie blijft, zoals gezegd, dat de gedichten mooi zijn en daardoor misschien onvergankelijk; ook daarmee is voor een criticaster weinig te beginnen. Hoogstens kun je het eigenaardig vinden, dat vrij algemene esthetische waardering en behoren tot de poëtische canon, twee omstandigheden waartussen een twijfelachtig kip-eiverband pleegt te bestaan, zo onverbloemd als doelstelling worden genoemd. Faverey verklaart zelf dat hij na voltooiing van een gedicht ‘er tijdenlang op alle mogelijke manieren tegenaan trapt’10 alvorens het goed te keuren; die opmerking geldt dan weer het gedicht als taalding, niet als begripsconstructie. Maar wie uitdrukkelijk niet wil stichten, dus niets wil schrijven dat voor een zekere hyperinterpretatie vatbaar is, verplicht zich ertoe zijn kwaadaardige testprocedures uit te breiden met juist dat onderdeel. Het is niet aannemelijk dat Faverey simpelweg niet geïnteresseerd zou zijn in die kant van zijn poëzie, aangezien er bijvoorbeeld wel mededelingen worden gedaan over het dichterschap, en hele stichtelijke ook nog. Een geval uit Zijden kettingen is dit fragment, uit de cyclus ‘Drempels’: ‘De jacht / op het nietige verzoent mij / meer met mijn verdwijnsels / dan mij ooit lief wordt.’ De toename, in de loop van een oeuvre, van poëticale passages is geen uniek verschijnsel. Bij sommige dichters leidt het tot totale overwoekering van het werk door zulke bespiegelingen, zodat de poëzie die er het voorwerp van moest zijn merkwaardig afwezig is. Faverey ontkomt daaraan door inbedding ervan in gedichten van het procédé-type, of ook door dat genre juist te verlaten voor een nieuw soort, waarvoor ik met de beste wil van de wereld geen passender naam weet dan stemmingspoëzie. De reeks ‘De vijver in het meer’, die expliciet als in memoriam is gekenmerkt, is er een voorbeeld van.

Een laatste aanval, langs de achterkant. De afwijzing van elke vorm van interpretatie, blijkbaar ook in de zelfkritiek, heeft een psychologische dimensie, zeker bij een psycholoog (die de biografie tot verboden terrein verklaart). De term ‘plankenkoorts’ viel al, maar daar strandt de aanval. Er is echter een bredere contekst: dat een gedicht is te interpreteren, dat er een menselijke werkelijkheid achter kan schuilgaan waarvan het in spreukvorm de symptomen geeft, is geen notie van alle tijden, maar van de laatste tijd. Er is op zijn minst een opmerkelijke parallellie tussen de opmars van de wetenschap psychologie en die van de belangstelling voor literatuur als studieobject. Het huidige pregnante gebruik van het woord literatuur en de pijnlijke gezichten bij de vraag naar een definitie zouden misschien de lachlust hebben opgewekt van auteurs uit vroeger eeuwen, die wij tegenwoordig zonder

schromen allerlei Freudiaanse hebbelijkheden in de schoenen schuiven. Hún definitie van literatuur berustte op criteria die wij nu irrelevant vinden, en vooral: oppervlakkig. Voor ons is het niet genoeg de versmaat of het genre te kennen, wij oordelen graag ‘inhoudelijk’; precies in die zin zijn de onstichtelijke maaksels van Faverey ‘oppervlakkig’. Niet de aan- of afwezigheid van een achterhaalbare en acceptabele thematiek is het punt waarop zij om beoordeling vragen, maar uitsluitend op hun kwaliteiten als taalplastiek. Die eliminatie van het gedachtengoed is vanuit een oogpunt van eeuwigheidswaarde zo gek nog niet, want is niet veel poëzie door de veroudering van haar eigen inhoud om zeep geholpen?

In dit verband is het ook begrijpelijk dat Faverey vaak refereert aan kunstenaars uit het verleden. Hercules Seghers, Sappho, Couperin, Adriaen Coorte, Girolamo Cavazzoni, het zijn niet slechts vaklui met wier werkwijze de zijne iets gemeen heeft: het zijn vooral geestverwanten die het gehaald hebben. Hetzelfde geldt voor de verwijzingen naar Grootgriekse filosofen, die eveneens een bewezen onvergankelijkheid bezitten waarvan kan worden geleend. Dit nog afgezien van de aantrekkingskracht die vooral de paradoxale spreuken van Heraclitus en Zeno's treiterige leugenverhaaltjes uitoefenen op een dichter voor wie het werkwoord ‘zijn’ problematisch is. Maar in het algemeen zit er in Faverey's gedichten veel Oudheid, vast niet uit nostalgie of geleerde vermeldingsdrift, maar simpelweg omdat de geschiedenis en de verrichtingen van dat veilig afgesloten tijdperk tot de onaantastbare feitelijkheid zijn gaan behoren. In de jongste bundel, Hinderlijke goden, die in november 1985 verscheen, wordt van alle menselijke concepten datgene gebruikt, dat zonder twijfel het meest energieke eigen leven ging leiden, dat van het goddelijke. In de titelreeks speelt Faverey met goden, god en God op een manier die des te vermakelijker is omdat lezers van zijn werk er op het eerste gezicht een onrustbarende noviteit in zullen zien. Bij nadere beschouwing, bijvoorbeeld van het laatste gedicht van die cyclus, blijkt er geen bigotterie of spotlust, en meer ernst in het spel te zijn:

 
Waar is God?
 
 
 
God is overal. Waartoe is god
 
op aarde: om mij te dienen
 
en daardoor Mij te kunnen vergeten.
 
 
 
Stierf ik om god te kunnen doorboren?
 
Ja, om God te kunnen doorboren
 
waste ik mij eerst van top tot teen
 
en liet mij ten slotte doorboren
 
door Hem telkens van Mij af te slaan.
 
 
 
Geeft het iets of ik echt heb bestaan?
 
 
 
Ik weet het niet. Meer dan ooit
 
is zij de mooiste die er zal zijn:
 
Zij is immers overal. Liefste,
 
waartoe zijn wij geworden. Of wil Je
 
dat ik terug kom zoals het Is.

Zoals veelal in deze reeks gebeurt, worden vragen gesteld en antwoorden gegeven die verwijzen naar de procedure en inhoud van een ouderwetse catechismus; elders volstaan ook vaste uitdrukkingen betreffende God of goden zoals ‘Wat ik slaap / noem is der goden troost.’11 Hier wordt een reductio ad absurdum geboden van zulke standaardteksten, en tevens een terugvoeren van het algemene en blijvende naar het individuele en voorbijgaande. Daarbij wordt door de variatie van hoofd- en kleine letters een verwarring gesticht die doet bezinnen op hun werking in het gedicht, en eventueel ook in het algemeen op het psychisch mechanisme van verabsolutering. In laatste instantie is ook dat een gooi naar de eeuwigheid, en daarop preluderen de eerste regels met virtuoos geleidelijke identificatie van ik en opperwezen.

Een zinnig uitgangspunt voor de benadering van dit gedicht lijkt mij Faverey's streven, de tekst te ontdoen van zijn betekenis, in gedachten te houden. Je kunt het oneens zijn met de accenten die daardoor ontstaan, maar het blijft een van de mogelijkheden. De term ‘god’ moet vrijwel inhoudloos zijn in het denken van Faverey, die een soort volstrekt subjectivisme lijkt toegedaan: de wereld bestaat doordat en voorzover ik haar waarneem. De taal echter laat toe te spreken over zaken binnen handbereik zowel als abstracta, en van de soms hinderlijke spanning en dubbelzinnigheid die daarvan het gevolg zijn, mogen goden wel het meest extreme geval heten - oorlogen zijn erom gevoerd. Zo bekeken is het ‘om mij te dienen’ van de derde regel een gewone vaststelling, zoals er ook eerder in de cyclus een gedicht wordt afgesloten met ‘(...) want / waarlijk, deze kat // is en blijft God.’12, al speelt daar wellicht een ‘Egyptische’ associatie mee. In de regels 3-4 worden de hele werkwoorden ‘te dienen’ en ‘te kunnen vergeten’ op één lijn gezet doordat de grammatica doet veronderstellen dat beide keren hetzelfde subject moet worden toegevoegd. Deze aantasting van de syntaxis wordt door de lezer des te gemakkelijker geslijkt omdat zij in de taal van alledag geregeld voorkomt; het enige dat nadrukkelijk voor onzekerheid zorgt is de vraag in hoeverre ‘mij’ en ‘Mij’ tegengestelden zijn. Deze twijfel wordt in het vervolg van het gedicht consequent in stand gehouden, en bereikt het kookpunt in de expliciet gestelde, door witregels geïsoleerde vraag ‘Geeft het iets of ik echt heb bestaan?’. Wat er dan volgt is een transpositie van het thema, de wisselwerking geloofszekerheid/onzekerheid, naar een meer ondermaanse toonaard. De valse pathetiek van een zinnetje als ‘waartoe zijn wij geworden’ geeft een komisch effect dat met terugwerkende kracht de ‘zekerheden’ waarop in het voorafgaande werd gezinspeeld nog eens ondergraaft. De bundel Hinderlijke goden is door de kritiek welwillend, maar niet dolenthousiast ontvangen. De recensie in de Volkskrant door Peter Nijmeijer, die het goed meent met Faverey, gaat voor een deel eigenlijk over Rutger Koplands jongste bundel.13 Nijmeijer signaleert een verschuiving in diens poëzie naar het Favereyaanse verdwijntype toe, wat inderdaad tekenend is voor de plaats die de laatste zich inmiddels heeft veroverd. Maar per saldo overtuigt Kopland veel minder, gezien bijvoorbeeld de door sentiment aangetaste appels in zijn modieuze mandje; bovendien doet het nogal overtrokken aan als iemand een paar schamele variaties voorziet van de titel ‘Die Kunst der Fuge’. Wedijver met het werk waarmee

aartsvakman Bach zich de hemel in schreef zou van Faverey beter te verdragen zijn, alleen al omdat verwijzende titels bij hem altijd eerbetoon beogen, nooit zelfverheffing. Het eindoordeel van Nijmeijer over Hinderlijke goden is minder gunstig dan verwacht mocht worden; hij spreekt van ‘pijnlijk zweverige regels’, en in de constatering dat er weer eens onthechting is nagestreefd klinkt teleurstelling door. Oververzadiging ligt bij de lectuur van Faverey's poëzie steeds op de loer, en die zou al helemaal snel intreden als hetzelfde procédé mechanisch werd volgehouden. Het tegendeel is echter het geval; het werk vanaf de eerste bundel overziend, kun je stellen dat deze nieuwste weer verder van het uitgangspunt staat en desondanks een opmerkelijke identiteit heeft bewaard. Zo komt er weliswaar ruimschoots anecdotiek in voor, maar zonder Koplandiaanse zelfverloochening.

Ook Wiel Kusters, die in NRC-Handelsblad de eerste bespreking schreef, is niet onverdeeld positief, overigens op geen duidelijker gronden dan de griezel die de gedichten bij hem veroorzaken en de daaruit voortvloeiende noodzaak tot ‘psychisch verweer’.14 Hij besteedt, behalve aan Faverey's vernietigingsdrang, ook aandacht aan de in deze bundel voortgezette exploraties van de wederkerigheid; ik denk dat hij gelijk heeft als hij de hinderlijke goden als vleesgeworden ‘zich’ wil zien. Misschien dat je nog een stap verder kunt gaan en dat, zoals ‘zich’ de hiëroglyfische aanduiding kan zijn voor alle ziektes van de taal die haar neiging tot autonomie teweegbrengt, ‘goden’ dat kunnen zijn voor de denkstoornis die bij Faverey tot poëzie leidt. Zo kan het gebeuren dat een dichter, die begon met de eliminatie van alle oneigenlijke emotie, nu opeens een Muze heeft. Twee weken na zijn recensie kwam Kusters met een artikel dat het nodige tegenwicht gaf aan de merkwaardige selectie van actuele Nederlandse poëzie in het laatste Cultureel Supplement van 1985. Faverey, die ontbreekt in de bloemlezing, is daar de spil van wat eerst op een beknopte poëtica lijkt en vervolgens op een hernieuwde bespreking. Het thema van de vernietigingsdrang wordt er nader toegelicht en historisch getraceerd, en het oordeel lijkt nu milder.

De gedichten van Hans Faverey komen vaak ter sprake als er een standpunt moet worden ingenomen, en andersom: recensies lopen vaak uit op principiële verklaringen. Verwonderlijk is dat niet, want van het begin af aan heeft hij zich van anderen onderscheiden door de beschrijving, het ‘verdichten’ van gebeurtenissen, buiten zijn poëzie te houden, en daarmee een gebruikelijke oorzaak van het verval tot kitsch, die immers onherroepelijk ontstaat wanneer te zwaar wordt geleund op de zeggingskracht van het beschrevene meer dan van de woorden zelf. En bij de eigenaardige en provocerende eerlijkheid van Faverey kan de vraag ‘Waarom dan?’ enkel nog worden beantwoord met de, inderdaad huiveringwekkende bekentenis ‘Uit doodsangst’. Uiteindelijk wordt de verbeelding van die doodsangst tot allesoverheersend gegeven, en het staat voor elk gedicht en voor elke lezer opnieuw te bezien of de uitwerking overtuigend is; er blijken immers eindeloos veel wegen te zijn om van niets tot niets te komen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs