|
| |
| |
| |
Maarten van Buuren
Geen proces van onteigening
Over poëzie van Hans Faverey
Het eerste wat me opviel in de gedichten van Hans Faverey waren intrigerende woorden als ‘aluinbloesem’, ‘smaragdhagedis’, ‘wormwiel’. Ik nam eigenlijk aan dat het om dichterlijke vrijheden ging, maar toen ik me wat meer in de zaak verdiepte en in Van Dale nazocht wat ‘aluin’ precies is, vond ik daar tot mijn verbazing ook de aluinbloesem: ‘een wit zout dat zich aan de oppervlakte van aluinertsen afzet’. En dus meteen gecontroleerd of ook die andere woorden... jawel. De smaragdhagedis is ‘een soort van groene hagedis in Z. Europa (lacerta viridis)’, het wormwiel ‘een tandwiel in welks tanden de gang van een schroef zonder eind (worm, bet. 7) grijpt, die dit in beweging brengt of erdoor wordt aangedreven’. Alle woorden blijken dus te bestaan; ze hebben een officiële betekenis, maar dat is niet de betekenis waarin Faverey ze gebruikt. Het gaat hem er blijkbaar om de tegenspraak naar buiten te brengen die in het woord verborgen zit en hij doet dat door het woord in een vervreemdende context te zetten. De aluinbloesem komt voor in een rivierlandschap ‘Hetzelfde oude rivierlandschap; de aluinbloesems; het geruis eentonig’, zodat een paradox ontstaat die de bloesem (en alles wat we daar gewoonlijk mee associëren: vruchten, lente, jeugd) in conflict brengt met het aluin, dat niet zomaar een zout is, maar een gemeen bijtend zout dat gebruikt wordt voor het looien van leer. Op dezelfde manier worden de in de andere woorden sluimerende paradoxen zichtbaar gemaakt. De smaragdhagedis mag in het alledaagse leven een groene hagedis zijn, in de context ‘Wegzijn, tot smaragdhagedis bezworen: doodstil flitsend’ wordt hij een versteend dier (of een organische edelsteen) dat zowel stilstand als snelheid, dood als leven in zich verenigt.
Het wormwiel zit wat ingewikkelder in elkaar omdat de tegenspraak tussen de worm en het wiel dienstdoet als beeld voor de manier waarop het ‘ik’ afhankelijk is van een niet nader geïdentificeerd ‘het’. Het ‘ik’ (de worm) wordt pas een ‘ik’ als het in een ‘het’ (wiel) grijpt dat het aandrijft of waardoor het wordt aangedreven:
die zonder worm is (grijpt) in de
Worm heeft natuurlijk nog de bijbetekenis van een nietig schepsel, terwijl de tanden het wiel iets monsterachtigs geven, maar waar het om gaat is dat de grens tussen ‘ik’ en ‘het’ niet duidelijk te trekken valt, dat identiteit een paradoxaal begrip is dat zowel ‘ik’ als ‘niet-ik’ omvat.
Deze voorbeelden geven een aardig idee van de manier waarop Faverey te werk gaat. Zijn gedichten zijn voor het grootste deel opgebouwd uit stukjes gebruikstaal, ontleend aan woordenboeken, teksten van anders schrijvers, gezegden en clichés. Faverey ontdoet die van hun alledaagse betekenis; hij onthult er latente paradoxen in en doet zo de gebruikswaarde te niet.
onmogelijke snelheid? (Chrysanten, roeiers)
Waar de paradox van de stilstaande beweging ter sprake komt, valt vroeg of laat de naam van Zeno. Bijna 500 jaar voor Christus bedacht deze filosoof een aantal paradoxen waarmee hij hoopte te bewijzen dat beweging niet bestond, zich daarmee verzettend tegen Heraclitus die meende dat de natuur in diepste wezen dynamisch was. De discussie over het wezen van het zijnde is allang achterhaald, maar de paradoxen zijn actueel gebleven. Iedereen kent wel de paradox van de stilstaande pijl en die van Achilles en de schildpad. Faverey herinnert vaak aan Zeno (‘In beweging te volharden; de beweging aan te kleven, als het niet bestaat: bewegen, beweging. De pijl staat stil.’), maar hij verhaspelt de oorspronkelijke teksten nogal eens tot een soort paradoxenpotpourri:
Als haas heeft de schildpad
niets te verliezen dan een vorm
van snelheid, waar een schildpad
zo om moet lachen, dat zelfs
zijn pijl hem inhaalt, na alvorens
doelloos te zijn neergestort. (Lichtval)
Overigens is Zeno niet de enige die met een knipoog wordt bedacht. De paradox van Ebulides van Megara wordt hier en daar ironisch geciteerd (‘Wie de waarheid spreekt, is zelf een Kretenzer’) en ook Heraclitus, die zich net zoals Zeno in paradoxen placht uit te drukken (‘de weg naar beneden is de weg naar boven’, ‘de mens stapt niet twee keer in dezelfde rivier’) is te herkennen in passages waarin mensen al dan niet
| |
| |
dezelfde rivier doorwaden.
Zeno is de enige die in de gedichten met name wordt genoemd (‘een vederlicht schuimend wegzijn (.), waar ik in verstreken raakt tijdens zenopraat’), maar dat betekent nog niet dat Faverey zijn ideeën volgt. Integendeel zou ik zeggen. Uitspraken die door Zeno als filosofisch argument bedoeld waren, krijgen bij hem een tragische strekking. De stilstaande beweging wordt geassocieerd met stagnatie, afwezigheid en dood en daar is bij Zeno geen sprake van.
Xenofanes, een filosoof die net als Zeno het statische principe was toegedaan, meende dat er maar een godheid was die eeuwig en onbeweeglijk was en een volkomen, dat wil zeggen bolvormige gedaante had. Faverey komt voortdurend op die bol terug, maar de bal die uitrolt en tot stilstand komt is in zijn gedichten een beeld voor het verlangen naar vertraging, naar de dood:
Een circusmeisje, van haar
bal gemoeten en er meteen
daar staat ze: zij opent haar armen,
haar benen zijn dun. Ik adem op;
het lukt: de wereld valt stil. (Lichtval)
Zo gooide iemand eens een bal op.
Deze stuiterde nog enige malen,
bleef toen zo goed als stil liggen. (Gedichten)
zo wil ik liggen. (Chrysanten)
In een interview zei Faverey daarover: ‘Iemand kan gefascineerd kijken naar een bal die je opgooit. En vooral een pingpong-balletje op een stenen vloer. Tik, tik, tik, tik, tik, tik. Dat vind ik wel een beeld voor de dood, voor het afnemen in verschijnen, het minder worden.’ De paradox van de stilstaande beweging komt dus wel een enkele keer voor in zijn zuiver paradoxale (dat wil zeggen onbeslisbare) vorm, maar in het algemeen geeft hij uiting aan het verlangen naar vertraging, naar afwezigheid, naar de dood.
iets uitbroedt dat mijn dood
herbergt (Hinderlijke goden)
De stilstaande beweging valt gedeeltelijk samen met de paradox van dood en leven. Veel gedichten spelen zich af rond verwekking en dood en hebben als globale strekking dat de uiteinden van het leven iets met elkaar te maken hebben. Zo is er een tekst die zinspeelt op het alombekende bakerpraatje dat de laatste levensenergie van een verhangene zich uit in een zaadlozing:
heeft sporen nagelaten van liefde
en van ingehouden ontsnapte schoonheid,
tot in de stijfselwitte druppels
de nu zo wiegelende galg. (Hinderlijke goden)
In theorie kan de paradox twee vormen aannemen waarbij de dood gelijkgesteld wordt aan een nieuw leven danwel het nieuwe leven gelijkgesteld wordt aan de dood. Van dat eerste lijkt sprake te zijn in het bovenstaande fragment, maar het is duidelijk dat het daarin minder gaat om de toegang tot nieuw leven dan om een vruchteloze stuiptrekking. Het merendeel van de paradoxen is dan ook van het tweede type dat het beginnende leven presenteert als het begin van de dood. Zo wordt de geboorte (ontsluiting) in de volgende passage geassocieerd met sterven; de bevruchting (het zich verheffende) met een doodsteek:
tijdens ontsluiting. Zo een kort-
stondig gerild blijven hebben,
in zijn oogopslag bevroren;
verheffende dodelijke. (Lichtval)
Overigens illustreren die citaten voortreffelijk het zijdelingse karakter van Faverey's poëzie. De momenten die ik voor het gemak heb aangeduid met geboorte en dood noemt hij niet met name, hij ontwijkt ze door een moment te kiezen dat vlak voor of vlak na het beslissende ogenblik ligt. Daarin tekent zich een onderliggende paradox af die behelst dat het heden, het ‘nu’ ongrijpbaar is en uiteenvalt in een ‘nog niet’ en een ‘niet meer’:
dan weer is het niet-hier.
Hoe het is zich doorboort
vindt plaats tussen nog niet
en nooit meer. (Zijden kettingen)
Bovendien omschrijft Faverey niet het gebeuren zelf, maar een detail dat er zijdelings mee te maken heeft. In plaats van bevruchting noemt hij ‘het zich tot leven wekkende, zich verheffende’ of ‘de stijfselwitte druppels op de zonnebril’; in plaats van de geboorte de ‘ontsluiting’, in plaats van de dood de ‘zo wiegelende galg’. Faverey voert dat zijdelingse aspect zo ver door dat zijn gedichten een verkenning lijken van de grens waarvoorbij poëzie haar communicatieve functie verliest en overgaat in esoterische taal.
raakt in mijzelf. (Lichtval)
De derde paradox sluit weliswaar bij de vorige aan, maar is veel moeilijker te doorgronden. Hij betreft de identiteit en
| |
| |
komt er kort gezegd op neer dat het ‘ik’ wel en niet met zichzelf samenvalt. Faverey noemt twee instanties die de identiteit ondergraven: het onpersoonlijke ‘het’ en het reflexieve ‘zich’. De eerste instantie ontstaat wanneer handelingen waarvan we aannemen dat die door een ‘ik’ worden uitgevoerd, verzelfstandigd worden zodat het lijkt alsof de handeling iets met het ‘ik’ uitvoert in plaats van andersom:
In hoeverre word ik gedacht,
als ik vaststel dat ik nooit
bestaan kan hebben. (Chrysanten, roeiers)
Ik, die aanwezig ben in wat ik
aanraak: in wat mij denkt. (Zijden kettingen)
Enkele bewegingen, houdingen
proberen mijn lichaam uit;
en horen het uit (Lichtval)
Handelingen en impulsen worden als het ware buiten de handelende persoon gezet, van hem afgesplitst, zodat een anonieme instantie ontstaat, een ‘het’ dat het doen en laten van de mens lijkt te regelen. Dat ‘het’ doet wel denken aan het ‘Es’, waarover psychologen als Groddeck en Freud aan het begin van deze eeuw gefilosofeerd hebben. Zij betoogden dat de mens geen zeggenschap heeft over de meest beslissende gebeurtenissen van zijn bestaan, te beginnen met geboorte en dood. We zeggen wel ‘ik sterf’, maar in feite zou het juister zijn om te zeggen ‘ik word gestorven’. Een dergelijke gedachte moet Faverey hebben bewogen toen hij naar aanleiding van de dood van zijn vader schreef
In een van die vooravonden
die zo rijk zijn aan zichzelf,
werd hij ontslapen. De hunkering.
die zich tot zover in hem had
herkend, doofde. (Zijden kettingen)
Enkele Franse strukturalisten verklaarden niet zo lang geleden dat het gebied van de onwillekeurige handelingen veel meer omvat dan alleen driftleven, geboorte en dood. Spreken en denken onttrekken zich evengoed aan de menselijke willekeur, zodat het ook wat dat betreft juister zou zijn om in plaats van ‘ik denk’, ‘ik spreek’, te zeggen ‘het denkt in mij, spreekt in mij’ en die reeks zinnen is naar believen uit te breiden.
Je zou de verschuiving van het ‘ik’ naar het onpersoonlijke ‘het’ kunnen karakteriseren als een proces van onteigening. Dat is tenminste de term die Faverey ergens laat vallen en dat proces heeft bij hem vooral betrekking op het schrijven van gedichten. Dichten is een handeling die zich onafhankelijk van hem voltrekt. Als er sprake is van een scheppend subject, dan is het het gedicht dat de dichter schept en niet andersom. Veel gedichten hebben dat gegeven tot thema. Een ervan gaat over diverse vormen van blazen (aanblazen, inblazen, influisteren) die opgevat moeten worden als zijdelingse toespelingen op het verschijnsel ‘inspiratie’ (letterlijk ‘inblazing’). In de eerste strofe draait alles om het zichzelf genererende gedicht dat ‘zich iets inblaast’. In de tweede strofe komt er wel ‘iemand’ (de dichter?) ter sprake, maar het verbindingswoord ‘alsof’ geeft de verhouding tussen beide voldoende weer. Sterk vereenvoudigd staat er dat het gedicht zichzelf doet ontstaan alsof iemand zich doet ontstaan en als we aannemen dat de dichter die iemand is, betekent dat dat de dichter pas dan ontstaat als het dichten zich via hem verwezenlijkt:
zich aan te blazen, zich iets
in te blazen in zijn gesloten
al maar door zachtjes blaast,
al maar door: alsof iemand
zich iets influistert; zich in-
spant, het niet opgeeft, zich
iets influistert, en niet toegeeft. (Lichtval)
Voor de positie van het ‘ik’ heeft dit alles verregaande consequenties. Het wordt verdrongen uit het centrum waarin het tot dan toe verkeerde; de Fransen spreken in dat verband over de ‘decentrering van het subject’. De decentrering of onteigening omvat meer dan een verschuiving van het ‘ik’ naar het ‘het’. Faverey voegt daaraan toe dat het ‘ik’ (wat daar nog van over is) zich alleen indirect, via spiegeling, kent en wel zo dat het onpersoonlijke ‘het’ de spiegel vormt waarin het ‘ik’ zich herkent en omgekeerd het ‘ik’ een deel vormt van de spiegel waarin het ‘het’ zich herkent. Cruciaal daarbij is dat ‘ik’ en ‘het’ altijd gescheiden zijn van zichzelf: het ‘ware ik’ bevindt zich altijd achter de spiegel van het ‘het’, omgekeerd kan het ‘het’ zich alleen spiegelen in het ‘ik’. Verzen als ‘Ik deed zoals het zich gedaan wilde zijn’ zijn dus in feite het resultaat van een dubbele transformatie: een ‘het-transformatie’, die van een persoonlijke zin (zoiets als: ‘Ik deed zoals ik het gedaan wilde hebben’) een onpersoonlijke zin maakt (‘Ik deed zoals het gedaan wilde zijn’) en een ‘zich-transformatie’ die van die onpersoonlijke zin een reflexieve zin maakt: ‘Ik deed zoals het zich gedaan wilde zijn’. Vanuit die dubbele transformatie laten de moeilijkste passages zich beter lezen: ‘zich tonend zoals het is (..). Alles zo vanzelfsprekend dat het zich bestaat; niet aflaat te vragen: wie ben jij; wat wil jij’; ‘Het zijnde is: het laten begaan; zich te laten begaan’.
Het woordje ‘zich’ vat het wezen van de onteigening (of decentrering) kort en bondig samen: het verwijst naar het ‘het’ en het is reflexief: beide transformaties komen erin samen. Wat houdt het concreet in? niets eigenlijk. ‘Zich’ verwijst naar een ‘het’ dat een handeling uitvoert waarvan het zelf het object vormt. Het hele onteigeningsproces komt in feite neer op een verschuiving van het ‘ik’ naar dat ‘zich’:
het zich herkende. Mij moest
| |
| |
zich ontdoende. Zich. (Chrysanten, roeiers)
Faverey maakt die toch al niet eenvoudige problematiek nog eens extra gecompliceerd door met de reflexieve en onpersoonlijke vormen allerlei spelletjes uit te halen. Zo toont hij bijzondere voorliefde voor werkwoorden die al reflexief zijn of een onpersoonlijk ‘het’ bevatten, zoals het werkwoord ‘begeven’ dat zowel voorkomt in de reflexieve vorm ‘zich begeven naar’ als in de onpersoonlijke ‘het begeven’. Door die beide vormen met elkaar te vermengen creëert Faverey dubbelzinnigheden die ertoe leiden dat de beweging die in de reflexieve vorm besloten ligt (‘ik begeef mij naar’) geassocieerd wordt met en overgaat in stagnatie en dood (‘ik begeef het’):
begaf ik mij ook. (Gedichten)
totdat ik mij begeef. (Chrysanten, roeiers)
De onteigening wordt net zomin als de andere paradoxen direct verwoord, maar zijdelings opgeroepen middels symbolen. De spiegel ligt daarbij nogal voor de hand:
achter een spiegel en wachten
of ik er aan kom, en of ik er iets
van merk. (Hinderlijke goden)
Maar andere beelden zijn moeilijker herkenbaar, bijvoorbeeld die waarin de gesplitste ik-delen elkaar achterna zitten zoals een jager zijn prooi. De cyclus Het is daar een mooi voorbeeld van. Het ‘ik’ is daar enerzijds de prooi die zich de jager van het lijf wil houden (‘Ik moet mij van mijzelf afschudden’) maar die zich anderzijds wil laten vangen omdat de jager het ontbrekende ‘ik’ belichaamt (‘Ik ben het immers zelf: de jager die mij opjaagt om te kunnen samenvallen met mijzelf’).
Uit het jachtbeeld blijkt dat de onteigening een tegengesteld verlangen oproept waarbij geprobeerd wordt het ontbrekende ik-deel te re-integreren. Dat blijkt ook uit de vele passages waarin iemand iets oppeuzelt (zich oppeuzelt).
Door het vernuft en de snelheid
van zijn eerste vrouw in te slikken,
is Zeus ten slotte gebleven degene
die hij vanouds had moeten worden. (Zijden kettingen)
Het beeld van een zich verorberende ‘ik’ is bekend uit de psychoanalyse. Freud meende dat mensen hun identiteit opbouwen door zich delen van de buitenwereld eigen te maken volgens het model van de incorporatie, dat wil zeggen door ‘op te eten’ wat (of wie) zij zijn willen en door uit te spugen wat (wie) hun niet bevalt. Freud noemde die tendensen introjectie en projectie en hoewel hij daaraan een redelijk belang toekende ging hij niet zover als Melanie Klein die het onderscheid tussen binnenwereld/buitenwereld, ik/niet-ik daarop terugvoert. ‘Binnen’ is voor haar datgene wat kinderen als ‘goede objecten’ in zich opnemen; ‘buiten’ bevindt zich alles wat zij als ‘slechte objecten’ uitstoten. Ik zou dergelijke specialistische begrippen liever niet gebruiken, zeker niet als het gaat om een dichter die in het dagelijks leven psycholoog is, maar ik kan er moeilijk omheen dat zijn gedichten zich steeds afspelen op de grens van binnen en buiten, van ik en niet-ik en steeds weer terugkomen op lippen en monden die de overgang tussen beide werelden markeren. Als voorbeeld zal ik een gedicht uit Lichtval citeren dat, als ik het goed zie, over een ‘ik’ gaat die aanvankelijk uit zichzelf treedt en zich vervolgens weer inslikt. Zoals steeds moet de lezer het ook hier stellen met schaarse gegevens die alleen binnen de structuur van het gedicht geduid kunnen worden. In de eerste strofe wordt een schijn-dode gesuggereerd (of is het iemand die slaapt?). Hij wordt door het licht besnuffeld als door een aaseter, een jakhals die, wanneer hij merkt dat zijn prooi nog leeft, de benen neemt. Tegenover dat moment van desintegratie (schijndood, lichaam aangevreten door licht) staat de reintegratie die verbeeld wordt door het verorberen van een appel. De appel wekt de in slaap gevallen
ik, waarna deze zichzelf verorbert en opnieuw samenvalt met zichzelf. Overigens is die appel met allerlei vormen van kennis geassocieerd (Newton ontdekte de wet van de zwaartekracht toen hij door de plof van een appel gewekt werd; appels vallen niet ver van de boom; appel geeft kennis van goed en kwaad), zodat de ik behalve zichzelf ook allerlei soorten van inzicht tot zich neemt, of komt dat op hetzelfde neer?
Licht, dat eerst nog was komen
snuffelen aan dat lichaam, achter-
gelaten, ademend, intact, door dat
lichaam zelf - en ineens weg is,
weg wilde zijn. Of:
dat de plof waarmee de appel neer-
viel en de grond heeft gehaald,
mij wekte, opdat ik ontwaakte,
en ik, mij op een haar na gemist
hebbend, die appel moest oprapen
om mij te kunnen verorberen. (Lichtval)
| |
| |
Faverey's paradoxen zaaien twijfel over de grondslagen van het bestaan: is beweging stilstand, leven dood, ik niet-ik? Die twijfel bepaalt de inhoud, maar inhoud is niet het belangrijkste. Eigenlijk missen Faverey's paradoxen de diepere zin die we er in het algemeen van verwachten. De gangbare definitie van paradox als een schijnbaar ongerijmde uitspraak waarin bij nader inzien een diepere wijsheid verborgen ligt (‘die dood was toen hij leefde, ô!, leeft hier in zijn sterven’) gaat voor Faverey niet op. Zijn paradox is werkelijk ongerijmd, leidt tot geen ander inzicht dan de tegenstrijdigheid van het medium waarin hij geformuleerd wordt. Dat betekent dat hij zich tegen de taal keert waaruit hij zelf voortkomt, zich in eigen staart bijt en zichzelf uiteindelijk vernietigt.
Daarbij is in de eerste plaats de verwijzende functie van taal in het geding. Paradoxen geven de indruk dat ‘de woorden niet echt iets aanraken’, dat ze gescheiden worden van de dingen en als losgeweekte etiketten een onthecht bestaan gaan leiden, terwijl de dingen zelf in de anonimiteit, in het niets verzinken: ‘Nadat (.) de zin zijn woorden heeft gevonden, de wereld zich terugtrekt in zijn holte, zijn zwijgen, in zijn niet.’ Maar het belangrijkste is dat die op zichzelf teruggeworpen taal aan eigen tegenspraken te gronde gaat. Het is ‘taal (die) zich achtervolgt, inhaalt; zich opeet’, of, zoals het elders prachtig staat verwoord:
Communicatie is er nog wel,
maar van een soort die in
zijn staart bijt en zijn staart-
angel recht door zijn kop slaat. (Gedichten)
Paradox is daartoe wel het meest geëigende, maar niet het enige middel. De tautologie heeft een vergelijkbare uitwerking, zoals blijkt uit de vele gedichten die in feite zichzelf herhalen, hetzij in de vorm van synonymen ‘circa 360o’, ‘de weg via’, ‘Heads: you lose; tails: I win’, hetzij in de vorm van letterlijke herhalingen die in vraag- en antwoordspelletjes gegoten worden:
riep iets heel hard. (Gedichten)
Sommige cycli bestaan uit de herhaling van een enkel vers, zoals de reeks Man & dolphin / mens en dolfijn die uitsluitend bestaat uit variaties op het vers ‘Dolfijn, zeg bal’. Ik zal hier niet dieper op ingaan; het zal duidelijk zijn dat de tautologie, net
| |
| |
als de paradox, ten doel heeft zand in de taalmachine te strooien of, zoals Faverey het zelf treffend zegt: ‘In de herhaling toont zich de vergeefsheid, woelt zich stilstand bloot’.
De stremmende werking die paradox en tautologie op taal uitoefenen, is goed waarneembaar in de talrijke talige en literaire bronnen waar het gedicht uit put. Bekende spreekwoorden en gezegden worden op hun kop gezet: ‘Door vallen, door op te staan stil te leren zitten’, ‘Vergetelheid kent geen tijd’, ‘Soms, als de klok stilstaat, is het nergens thuis meer’. Het huiselijke taaleigen wordt van zijn geruststellende pointe ontdaan en de nieuwe strekking wijst, voor zover aanwezig, in de richting van de bekende thema's: stilstand, afwezigheid en dood. Hetzelfde geldt voor de woordspelletjes. Ik heb het al gehad over de fatale implikaties van het spel met ‘zich begeven naar’/‘het begeven’. Op dezelfde manier werken ook de andere woordspelletjes. ‘Wegzijn waar ik in verstreken raakt’ is een contaminatie van ‘verstrijken’ en ‘verstrikken’, waarbij het verstrijken van de tijd het aanzien van een valstrik krijgt; ‘in zijn eigen net verslingerd’ speelt met ‘slingeren in’/‘verslingerd zijn aan’ zodat de ik verliefd lijkt op zijn eigen gevangenschap; ‘Ferne Geliebte, zich vergewissend’ speelt met ‘ver’/‘vergewissen’/‘wissen’; ‘wanneer ik mijzelf te nakom, te na kom, een trap afvallend’ met ‘nakomen’/‘te na komen’. Uit alle voorbeelden blijkt dat het woordspel net als de spelletjes met de spreekwoorden, tenderen naar stagnatie, afwezigheid en dood.
Belangrijker is misschien nog dat die taalspelletjes net als paradox en tautologie de communicatie verstoren. Blijkbaar concentreren de gedichten zich op die verschijnselen waarbij de taalvorm tot verwarring leidt. Voor een goed begrip van de gedichten heeft het vaak meer zin zich af te vragen welke (verwarrende) taalvorm nu weer wordt uitgebuit, en pas vervolgens te kijken naar de inhoud, dan omgekeerd. Zo lijkt me het openingsgedicht uit Hinderlijke Goden minder een bespiegeling over een vaas dan een woordspel met het werkwoord ontbreken. Dat woord geeft aanleiding tot een spel met ‘breken’/‘ontbreken’ en het gedicht ontstaat daar waar die twee woorden inhoudelijk op elkaar betrokken worden in de trant van: ‘iets ontbreekt (raakt afwezig) als het breekt (aan stukken slaat)’. Van dat spel is het nog maar een kleine stap naar een vaas die op de grond valt;
die ik in mijn handen houd
zoals hij is en blijft, noch
de vaas die kort hiervoor
éénmaal nog in alle hevigheid
ontvlamt, en zich dan pas tegen
de grond aan stukken slaat. (Hinderlijke goden)
Hetzelfde verhaal gaat ook op voor de literaire citaten die Faverey aan de meest gezaghebbende bronnen ontleent: de klassieken, de Bijbel, oude mythen en sagen. Ze worden, net als de spreekwoorden, geperverteerd. Zo is de eenhoorn volgens de overlevering een schuw fabeldier dat alleen door een maagd gevangen kan worden in wier schoot hij gedwee zijn kop legt, maar bij Faverey:
Take him for a ride. (Gedichten)
De ‘roosvingerige dageraad’, een van de beroemde epitheta van Homerus, wordt na bewerking: ‘de dageraad bevingert haar rose schemer met ingehouden adem’; ‘de geest Gods zweefde over de wateren’ uit het scheppingsverhaal wordt ‘Leegte over de wateren’ en roemruchte catechismusvragen als ‘Waartoe zijn wij op aarde? Wij zijn op aarde om God te dienen en daardoor hier en hiernamaals gelukkig te zijn’ en ‘Voor wie is Jezus gestorven? Jezus is gestorven voor alle mensen’ worden als volgt op de korrel genomen:
op aarde: om mij te dienen
en daardoor Mij te kunnen vergeten
Stierf ik om god te kunnen doorboren?
Ja, om God te kunnen doorboren
waste ik mij eerst van top tot teen
en liet mij tenslotte doorboren, (...) (Hinderlijke goden)
Kort en goed komt het erop neer dat Faverey de talige en literaire bronnen perverteert waaruit zijn poëzie ontstaat. Zijn gedichten concentreren zich op paradox, tautologie en woordspel en benadrukken zodoende de tegenstrijdige, redundante en dubbelzinnige eigenschappen van taal. Dat alles heeft tot gevolg dat ze zich van de buitenwereld afsluiten en volledig in zichzelf keren.
Tenslotte iets over de symbolen. Het lijkt soms wel of Faverey in geheimtaal spreekt. Hij gebruikt toespelingen die in eerste instantie onbegrijpelijk zijn. Pas na herhaalde lectuur blijken die toespelingen varianten te zijn van een klein aantal symbolen. De cirkel is zo'n symbool dat herkenbaar is in het wiel (‘Ik hoor hoe het wiel stil valt’), de hoepel (‘door een brandende hoepel verdreven’), de cirkel (‘Ik zit in mijn cirkel’), het circuit (‘in zijn gesloten circuit’) en in de bal waarover ik het al heb gehad. Bolvormen zijn ook herkenbaar in de vruchten die Faverey bij voorkeur beschrijft (appels en eieren) en vooral in de dieren die steeds weer opduiken: schelpdieren, slakken, schermkwallen, stekelroggen en slangen die in hun staart bijten. Het zijn dieren die door hun vorm uiting geven aan het verlangen om zich van de buitenwereld af te schermen: het schelpdier kruipt in zijn schulp, de slak in zijn huisje, de kwal
| |
| |
gebruikt zijn scherm, de rog zijn stekels. Het bolvormig pantser beschermt weliswaar tegen de buitenwereld, maar die bescherming heeft een keerzijde. De cirkel maakt het onmogelijk om met de buitenwereld in contact te treden, terwijl die communicatie toch een levensnoodzaak is. Dat geldt dan zowel voor de dieren als voor de mens en de taal; zij moeten openingen naar buiten maken met alle levensgevaarlijke consequenties van dien. Vandaar dat zich naast de reeks ‘in zijn schulp kruipen’ een tegengestelde reeks vormt waarbij de dieren uit hun schulp kruipen of daaruit worden verdreven
Ik hoor tikkende en ketsende geluiden.
Zodra ik weer alleen ben, kijk ik
door het raam; niets beweegt;
tot het geluid opnieuw begint.
Het is een lijster: slakkehuizen
slaat hij stuk tegen een steen
en eet op wat hem gegund wordt. (Hinderlijke goden)
Hoewel de lijster en de slak in eerste instantie verwijzen naar de tegenstrijdige verlangens die de dichter bewegen, namelijk om zich enerzijds als een slak in zijn kamer terug te trekken en zich anderzijds naar buiten te laten lokken door wat zich aan de andere kant van het raam afspeelt, verwijzen beide dieren in tweede instantie naar het gedicht zelf dat zich het liefst in zichzelf zou keren, maar alleeen dan kan communiceren als het zich opent op de buitenwereld en in die opening te gronde gaat.
Het zal duidelijk zijn dat alle aandacht zich richt op de grens tussen binnen en buiten, op de trait d'union die de tegengestelde elementen (leven - dood, afwezig - aanwezig, taal - dingen) met elkaar verbindt. In ruimtelijk opzicht wordt die grens verbeeld als een oever of een strand, dat wil zeggen als het overgangsgebied tussen water en land. De zee staat in dat verband meestal voor het leven: Water is ‘het stervensverre, vlietende’, ‘Alles komt voort uit het vochte, zelfs de levenswarmte (.). Daarom draagt zaad ook altijd een vochtig karakter’. Land daarentegen heeft een onherbergzaam vijandig karakter. Het is een zoutwoestijn zoals de Gobi, letterlijk ‘Han-hai’, dat wil zeggen ‘Droge Zee’ geheten, waarvan alleen het zout de herinnering aan vroeger leven bewaart. Water brengt leven voort, maar het neemt dat ook terug, vandaar de herhaalde toespelingen op de Styx en de overtocht naar het dodenrijk: ‘Hetzelfde oude rivierlandschap (.) de veerman, de hand, het muntstuk, de overtocht; het mes in het offerdier (.) het lichaam zo daargelaten’, vandaar de toespelingen op het Bijbelverhaal waarin de door Jezus uitgedreven duivels hun toevlucht nemen tot een kudde zwijnen die zich, tot razernij gebracht, de zee instort en verdrinkt, vandaar de lemmingen die naar het schijnt dezelfde vernietigingsdrang hebben, en de scholen walvissen die, van de andere kant komend, op al even onverklaarbare manier hun eind zoeken op het strand. Het doet er eigenlijk weinig toe van welke kant de dieren het strand naderen; in beide gevallen lijken ze door geen ander instinct te worden gedreven dan de grens te overschrijden van het element waarin ze leven. De stranden zijn dan ook makabere verzamelplaatsen van aanspoelende drenkelingen en stikkende zeedieren
heeft herkend, mij aan land brengt,
mij geleidelijk neerlegt zoals
de zee soms doet met iemand
die moet zijn verdronken. (Hinderlijke goden)
zoals liefde zich laat aanspoelen,
schelploos soms (Zijden kettingen)
haperend aan het licht gekomen ik;
teruggelegd door de branding (Lichtval)
de vishaak, haar net. (Chrysanten, roeiers)
Parmenides meende dat de doxai, dat wil zeggen de gevestigde meningen, een schijn-werkelijkheid creëerden. Het meest probate middel om die schijn te doorbreken waren volgens hem de para-doxai omdat zij de interne tegenstrijdigheden van het systeem aan het daglicht brachten. Paradoxen kunnen dus het best worden beschouwd als systeem-krakers en dat geldt ook voor de poëzie van Hans Faverey. Zijn poëtische paradoxen treffen de taal en daarmee ook zichzelf: het zijn kamikazefiguren die tegelijk met hun doelwit ook zichzelf opblazen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd