De Revisor. Jaargang 13

[p. 30]

Theo de Boer
De rivier is in ons, de zee rondom ons
Een interpretatie van Dry Salvages van T.S. Eliot

In dit artikel beproef ik een analyse van een van de belangrijkste gedichten van T.S. Eliot. Ik doe dat als iemand die van beroep filosoof is. Filosofen hebben de onuitroeibare neiging over hun activiteiten te reflecteren. Ik zal daar weerstand aan bieden. Ter toelichting diene slechts het volgende. Een gedicht is naar mijn mening niet alleen een in zichzelf gesloten kunstwerk - wat het in ieder geval ook is - maar tevens een ‘uitspraak over het bestaan’, om een uitdrukking van Oversteegen te lenen. Een uitleg die speciaal geïnteresseerd is in dit laatste kan men ‘hermeneutisch’ noemen. Een dergelijke interpretatie heeft niet de pretentie in filosofische taal beter te zeggen wat de dichter in zijn gedicht dichterlijk heeft gezegd. Dit stuk heeft geen andere ambitie dan de lezer de toegang te vergemakkelijken tot de wereld van dit gedicht van Eliot. Het is geschreven door iemand die van deze poëzie houdt en die meent er, mede door zijn beroep, iets van begrepen te hebben.

De gedichten die ik heb uitgekozen vormen een fragment van de derde cyclus van The Four Quartets: Dry Salvages.¹ Elk kwartet is onderverdeeld in vijf delen. Ik beperk me hier tot de eerste twee die samen ongeveer de eerste 130 regels beslaan. Wat in deze twee stukken meteen opvalt is het opmerkelijk verschil in vormgeving, waardoor we duidelijk drie afzonderlijke gedichten kunnen onderscheiden. Het eerste gedicht, dat samenvalt met deel I, is geschreven in ‘blank verse’. Eliot hanteert hier een zeer vrije vorm. De eerste regel bevat bijvoorbeeld dertien woorden, de laatste regel twee en de voorlaatste regel bestaat slechts uit één woord. Daarop volgt echter een lyrisch gedicht - het eerste stuk van deel II - dat een zeer strenge vorm heeft. Hierna gaat Eliot, nog binnen deel II, over op een soort praatpoëzie. Hier heerst de conversatietoon of de ‘lecture tone’ die veel critici aanvankelijk zo onpoëtisch vonden. Ik wil bij de bespreking van deze drie gedichten laten zien dat Eliot hier op drie verschillende manieren dezelfde problematiek aan de orde stelt.

De vier kwartetten zijn elk aan een van de vier elementen gewijd: lucht, aarde, water en vuur. In Dry Salvages staat het water centraal. Het is niet zo dat deze vier elementen naar verschillende, hogere en lagere niveaus van de werkelijkheid verwijzen zoals in de filosofie van Empedocles waar deze vier elementen de ‘rizomata pantoon’: de wortels van alle dingen worden genoemd. De aarde staat daar voor het laagste, het anorganische, en het vuur heeft te maken met het hoogste in de mens, de ‘nous’ of geest. Eliot sluit aan bij Herakleitos bij wie vuur en water in elkaar omslaan. Dat is de eenheid der tegendelen. Vuur en water representeren niet het lagere en het hogere maar liggen eerder ‘horizontaal’ naast elkaar.² ‘Water and fire succeed’, lezen we in de vierde cyclus Little Gidding.³ Zij representeren het eeuwigdurende proces van wording en ontwording. Bij elk element gaat het mijns inziens bij Eliot om hetzelfde, om de vergankelijkheid van alle dingen, om de voortdurende terugkeer van hetzelfde. Centraal staat het probleem van de tijd, de schijnbare zinloosheid van het voortdurend voortgaan zonder dat er echt iets nieuws gebeurt. Eliot is geobserveerd door de tijdelijkheid en de vergeefsheid van het bestaan waarbij echter soms het besef van een transcendente dimensie doorschemert.

1 We citeren de poëzie van Eliot uit de uitgave Collected Poems 1909-1962, Faber and Faber, Londen, 1974.

2 D.H.Th. Vollenhoven, Geschiedenis van de wijsbegeerte, eerste band. Inleiding en geschiedenis der Griekse wijsbegeerte voor Platoon en Aristoteles, Wever, Franeker, 69, 73.

3 Collected Poems, 216.

I

We kunnen het eerste gedicht op verschillende niveaus lezen. In de eerste plaats is het een beschrijving van de rivier en de zee. Het wordt algemeen beschouwd als één van de indrukwekkendste evocaties van het water als ‘natuurmacht’ (om een uitdrukking van Heidegger te gebruiken) uit de hele Engelse literatuur. Eliot kon hier putten uit jeugdervaringen. Hij is opgegroeid in Missouri aan de oever van de Mississippi.⁴ Hij schrijft ergens dat deze rivier een onuitwisbare, onmededeelbare indruk op hem gemaakt heeft. Van Mark Twain zegt hij dat de rivier zijn God was. In de knappe retorische opening keert die god terug. Als agnostische 20ste eeuwers weten wij uiteraard niet veel over goden, dus Eliot ook niet. Dat beroep op de welwillendheid van de moderne lezer is echter slechts een introductie van een evidente overtuiging: de rivier is een god.

Eliot was ook vertrouwd met de Atlantische kust. Elke zomer van juni tot oktober bracht de familie Eliot door in Nieuw-Engeland, waar de vader van Eliot een huis bouwde met uitzicht op de oceaan. Hij leerde daar zeilen van een oude zeeman en kende de gevaren van de zee en de rotsige kust uit eigen ervaring.

De rivier wordt hier beschreven als een schijnbaar bedwongen natuurkracht. Hij wordt gebruikt als verkeersader en is slechts een probleem voor de bouwers van bruggen. De rivier lijkt geduldig en bruikbaar, hij is ‘patient to some degree’, maar hij blijft onbetrouwbaar. De bruine god wacht zijn kans af om terug te slaan en zijn verwoestende kracht te laten zien. Voor ons die de ecologische crisis kennen, appelleert dit beeld ook

4 Zie T.S. Eliot Four Quartets, Case Book, MacMillan, Londen, 1969, 96. Dit boek is een verzameling opstellen en recensies van The Four Quartets door Bernard Bergonzi (voortaan geciteerd als Casebook). Gegevens over de jeugd van Eliot vinden we ook in de biografie van Peter Ackroyd T.S. Eliot, Hamish Hamilton, Londen, 1984. ‘The river was within him, a source of imagery and of feeling’, schrijft Ackroyd, 23; vgl. 262, 328. Zie over Eliot en de Mississippi ook Helen Gardner, The Composition of the Four Quartets, Faber and Faber, Londen, 1978, 48 v.v.

[p. 31]

aan het angstig vermoeden dat de natuur zint op wraak. De bewoners van steden hebben deze god vergeten maar ze hebben besloten hem te vergeten. Wie besluit te vergeten vergeet niet echt en daar is ook alle reden voor, want de bruine god is ‘waiting, watching and waiting’ als een krokodil die de tijd heeft, niet vergeet en zijn prooi in de gaten houdt.

De regels 11 tot 15 geven aan hoe de sfeer van de rivier alomtegenwoordig was in alle jaargetijden en levensfasen, Zelfs als je 's winters gezellig rond de lamp zit (de avond met het fotoalbum⁵) en de natuur hebt buitengesloten is de rivier toch voelbaar aanwezig. De ‘evening circle’ correspondeert ook met de ‘nursery bedroom’. Van de kinderkamer tot de levensavond worden we begeleid door de bruine god ‘keeping his seasons’.

Ook de oceaan is een natuurmacht, maar van andere orde. De rivieren zijn vlaktes van water die zich spoeden naar de diepten van de oceaan.⁶ Wat zij meesleuren kan pas in zee bezinken. Terwijl de rivier in zekere zin zijn kracht ontleent aan de bedding waarin hij zich voortstuwt en slechts in één richting gaat, is de oceaan zonder grenzen. We kennen hem slechts als grens van het land - the sea is the land's edge. Over de zee kunnen we geen bruggen bouwen. Ook de zee is bruikbaar als verkeersweg maar de schepen zijn er meer overgeleverd aan de krachten van wind en water. De gevaren daarvan worden beschreven in de regels 23 e.v. en in het lyrische gedicht dat volgt. De zee werpt ons onze verliezen voor de voeten. Wie aan het strand loopt vindt er de bewijzen van menselijk falen: verscheurde zeilen, gebroken riemen, de uitrusting van dode zeelieden.

Er is nog iets waarin de zee verschilt van de rivier. Aan het strand vinden we ook de sporen van een vroegere en andere schepping, vreemdsoortige dieren: de zeester, de hoefijzerkrab, restanten van een walvis en voorts ook planten die als landbewoners ver van ons afstaan. De zee reikt verder terug in de geschiedenis van de natuur dan de rivier. We vinden er ‘hints’ naar de vroegste tijden van de evolutie. De zee is verder en vreemder dán de rivier.

De zee is ook ‘polytheïstisch’. Zij spreekt met vele stemmen die evenzovele goden vertegenwoordigen. De rest van het gedicht kan gelezen worden als een evocatie van die stemmen. Het huilen en loeien van de zee, het gieren van de wind in het want, het breken van de golven, het eindeloos eentonig klotsen van het water in de rotsspleten en niet te vergeten de roep van de zeemeeuw, ‘the tough one’, volgens Eliot de ‘ware eigenaar’ van het land aan de kust.⁷ Bij die geluiden worden ook genoemd het klagen van de misthoorn en het huilen van de brulboei. ‘The wailing warning’ van de hoorn die waarschuwt voor schipbreuk grijpt vooruit op het volgende lyrische gedicht. ‘Wailing’ is daar het eerste en belangrijkste rijmwoord. Het lied zet de klacht van de misthoorn voort, is er als het ware de inhoud van.

Onder de mist die al opgeroepen werd in de twee korte regels voor de beschrijving van de stemmen - en die in vergelijking daarmee ‘silent’ is -, is er tenslotte een luidende klok, die geluid wordt door een langzame grondgolf. Men kan daarbij denken aan de trage beweging van de getijden die tweemaal per etmaal de klepel doet slaan. Hier wordt een zeer langzame tijd gemeten. Bij de rivier kregen we al de indruk dat hij, in tegenstelling tot de aanbidders van de machine, zijn tijd kan afwachten, de zee heeft nog minder haast. De tijd van de grondgolf wordt afgezet tegen twee tijden die minder traag zijn. Hij is ouder dan de tijd van de chronometer én ouder dan de tijd die geteld wordt door angstige, bezorgde vrouwen. Voor hen wordt in deel IV van Dry Salvages het gebed ingeroepen van de ‘Lady’ Maria. Zij hebben hun zonen of echtgenoten zien vertrekken en niet meer zien terugkeren. We moeten hier bedenken dat Dry Salvages is geschreven op het hoogtepunt van de zeeoorlog tussen Engeland en Duitsland. In de Falklandoorlog hebben trouwens opnieuw Engelse vrouwen hun zonen en mannen zien vertrekken om nooit meer terug te keren. En niet alleen Engelse. Driehonderdachtenzestig Argentijnse jonge mannen van de kruiser Belgrano deinen sinds die oorlog mee met de stroming op de zeebodem zoals Phlebas, de Phoeniciër in ‘Death by Water’.⁸ Niemand heeft tot nu toe de indruk gekregen dat ‘the Iron Lady’ daar lang van wakker ligt ‘between midnight and dawn’. Het gedicht eindigt met een machtige gongslag van de grondgolf die is en was van den beginne. We krijgen de indruk dat er onder de vele goden versluierd door de zwijgende mist toch één zeer machtige god is. Eliot gebruikt hier niet toevallig religieuze taal. We zullen zien dat de klok terugkeert en wel als de ‘klok van de laatste annunciatie’ (II regel 18) en als ‘perpetual angelus’ (slot IV).

* * *

Dit was een eerste lectuur. We kunnen het gedicht ook nog op een tweede manier lezen als metafoor van het menselijk bestaan. In zijn esthetica stelt Eliot dat emoties gestalte moeten krijgen in het gedicht door het oproepen van een objectief correlaat, door beelden die zonder verbindende syntaxis naast elkaar geplaatst worden, iuxtapositie zonder copula. Dat is de theorie van het symbolisme of imagisme. Een gevoel dat alleen wordt opgeroepen door de toon blijft vaag. Het verkrijgt pas precisie en individualiteit door concrete zintuiglijke gestalten.⁹ De rivier en de zee zijn dergelijke correlaten (evenals het zout op de duinroos en de mist tussen de dennen). Een sleutelregel is mijns inziens ‘The river is within us, the sea is all about us’. Je kunt dat in de eerste plaats letterlijk nemen. Voor wie in Engeland woont is de zee rondom. De rivier, de Theems, loopt er dwars doorheen. Maar ‘de rivier is in ons’ betekent ook: de schijnbaar getemde natuur, het gekneveld natuurgeweld dat ons elk moment kan meesleuren, dat zit ook in ons. Het is de onderdrukte innerlijke natuur. Ook die bewongen impulsen wachten hun tijd af om los te breken. Ook van hen geldt dat we besloten ze te vergeten. Wanneer Eliot op pg. 209 in de eerste regels spreekt van de primitieve terreur van de prehistorie, slaat dat mijns inziens niet alleen op het leven van de oerhorde voor de mensen zo beschaafd werden een sociaal contract te sluiten (als we Freud mogen geloven), maar ook op de vroege kindertijd, op de ‘images terrifiantes’ waarvan Lacan spreekt. In deel V van Dry Salvages spreekt hij over terugkerende beelden waarvan door analyse de oorsprong gevonden wordt in voorbewuste angsten (‘to dissect/the recurrent image into pre-conscious terrors’). De rivier en de zee zijn kennelijk dergelijke beelden. Uit de biografie van Peter Ackroyd weten we dat Eliot in eigen leven met dergelijke ‘terreur’ maar al te bekend was. Hij had echter een afkeer van

5 In deel V van de tweede cyclus East Coker lezen we:
There is a time for the evening under starlight,
A time for the evening under lamplight
(The evening with the photograph album)

6 Vgl. Marguerite Duras, De minnaar, Amsterdam, 1985, 15, 27.

7 Cape Ann, Collected Poems, 156.

8 Collected Poems, 75.

9 Zie J. Kuin, Eliot's Aswoensdag, een analyse van T.S. Eliot's Ash-Wednesday in het licht van zijn literair-kritische theorieën, Meppel 1975, 132 v.v. Zie ook Peter Ackroyd a.w. 49, 70, 76, 89, 104, 281, 332.

[p. 32]

sentimentaliteit en directe expressie van emoties. De ‘objectieve correlaten’ vervullen die rol.¹⁰

Voor de metaforische interpretatie geeft Eliot een expliciete aanwijzing op pg. 209 regel 18: ‘like the river’. Hier hanteert hij de vergelijking als stijlmiddel, de tijd die vernietigt en bewaart (en je ziet dat vooral op de gezichten van mensen, de ‘time-ridden faces’, 192) is als de rivier. Interessant is de mededeling van Helen Gardner dat de regel die begint met ‘like the river’ later is toegevoegd.¹¹ Achteraf kan eraan herinnerd worden dat reeds de rivier ons liet zien dat de tijd zowel bewaart als vernietigt. De tijd is even dubbelzinnig als de natuur. Aan het begin zou het de poëtische kracht van het gedicht geschaad hebben als de vergelijking expliciet werd ingevoerd.

Het is frappant hoezeer de theorie van het symbolisme aansluit bij Aristoteles' beschouwingen over de metafoor. ‘Achilles is een leeuw’ is een metafoor. ‘Achilles is als een leeuw’ een vergelijking. Aristoteles gaat uit van het primaat van de metafoor. De metafoor is niet een verkorte vergelijking zoals de latere retorici leerden, maar de vergelijking is een geëxpliciteerde metafoor. Volgens Aristoteles is de metafoor eleganter (asteion) dan de vergelijking. De prioriteit van de metafoor berust op de intuïtieve greep die een onverwachte provocerende gelijkenis ziet en daardoor, zoals Aristoteles zegt, de geest een flits van inzicht geeft. Opvallend is ook de overeenkomst tussen wat Aristoteles zegt over de functie van de metafoor en Eliot over het ‘objectieve correlaat’. De metafoor heeft ook de eigenschap van de concreetheid. Zij ‘schildert’ en ‘stelt voor ogen’.¹²

Dat de zee rondom ons is geldt, zei ik, in de eerste plaats voor een eilandbewoner. Het geldt nog sterker voor de zeevaarders die al even ter sprake kwamen en wier lot in deel II en IV van Dry Salvages bezongen wordt. Het is echter ook waar voor elk mens. De mens is een schip op de levenszee. Hij zit zoals het volgende gedicht zegt in een op drift geraakte lekkende schuit (pg. 207, regel 16). Hetzelfde beeld komt voor in Marina. Het ouder wordende lichaam is een schip waarvan de kiel lekt en de naden moeten worden gebreeuwd. ‘This form, this face, this life’ zo besluit Eliot daar. ‘Zo is het lijf, het gezicht en het leven’, vertaalt Bert Voeten.¹³

De zee die ons vreemder is dan de rivier duidt op een dimensie van het bestaan die nog dieper terugreikt in de prehistorie. ‘De zee is als mijn ziel’ zo denken wij Nederlanders onmiddellijk en als er gesproken wordt van de restanten van ons echèc die op het strand verspreid liggen, dan zijn dat ook de sporen van de trauma's van de geleden verliezen, de verloren geliefden, die in de ziel zijn achtergelaten.

Die dieptedimensie vinden we vooral terug in de passage over de tijd die ouder is dan de tijd van de chronometer en de tijd van het slapeloos piekeren. Er zijn drie tijden. De meest oppervlakkige tijd is de tijd van de chronometer. Het ‘schrikbewind van uur en feit’. Dat is de klokketijd die vooral een maatschappelijke tijd is. De tijd die onze taken en plichten regelt. Het is de tijd van de agenda, de tijd waarin we altijd tijd tekort komen. Het is ook de tijd (zou je met Braudel kunnen zeggen) waarin de politici en diplomaten onze zaken regelen, de ‘evenementiële’ geschiedenis, de tijd van ‘Den Haag vandaag’.

Daar onder ligt de tijd van het piekeren en wakker liggen. Daar heerst het regime van de angst die door de dagelijkse tijd wordt verhuld.

‘Angst wordt het vroegste wakker. Wekt dan
verstand en plannen voor de dag,
die dekken hem nog even toe’¹⁴

Deze tijd is een ontregelde tijd waarin we het besef van de tijdsorde verliezen. Het is alsof de tijd stil staat, want we komen niet verder. Het piekeren vordert niet, zoals het dagelijks werk dat hoort te doen, maar zwalkt heen en weer door de tijd. De enige filosoof die over de slapeloosheid heeft geschreven is bij mijn weten Levinas. Volgens hem openbaart zich daarin de verborgen zinloosheid van de wereld.¹⁵ Als het patroon van de klokketijd en de afgebakende taken wegvalt - en die laatste zijn het die onze identiteit bepalen - dan wordt de grond onder onze institutionele voeten weggetrokken.

Er is een passage bij Proust waarin hij zegt dat het meest wezenlijke in de mens, zoals rouwprocessen, zich afspeelt in de lagere, lichamelijke regionen van de mens. Hij spreekt van ‘profondeurs organiques’, van de ingewanden en de aderen die hij vergelijkt met een onderaardse stad waarin ontzetting, droefheid en wroeging honderdvoudig versterkt hun werking uitoefenen. We ontdekken dat op het uur van de waarheid voor het inslapen wanneer intelligentie en wil verlamd worden en onze ware indrukken boven komen.¹⁶ In deze ruimte verkeren de vrouwen die bezorgd wakker liggen. Het is inderdaad een uur der waarheid, een waarheid die door de intelligentie en de wil, die zich in de tijd van de chronometer druk maken en thuis voelen, toegedekt wordt. Dat wakker liggen heeft een ontmaskerend effect. We ontdekken hoe het eigenlijk met het leven gesteld is. De toekomst is toekomstloos, het verleden (zelf) bedrog. De tijd houdt op en houdt nooit op, ‘time stops and time is never ending’. Het is een beleving van de eeuwige cirkelgang van het bestaan. Er komt geen eind aan en er zit geen bedoeling en bestemming achter. Dit is het refrein dat in het volgende gedicht in deel II voortdurend terugkeert. Je zou kunnen zeggen dat het uur der waarheid van de slapeloosheid de helderziendheid heeft geschapen waarin deze litanie kan worden gezongen.

In het begin van het gedicht is gezegd dat de rivier een ‘reminder’ is van wat we ‘verkozen te vergeten’. We kunnen nu zeggen dat dat die diepere tijdstroom is onder de oppervlakte van de ‘orde van de dag’ waartoe we in de nacht en de halfslaap toegang hebben. Van de grondgolf van de zee zegt Eliot echter dat die een tijd meet die nóg ouder is. De verleiding is sterk hier aan Freud te denken die gezegd heeft: het onbewuste is eeuwig. De tijd van de chronometer zou dan de tijd van het regelende bewuste ego zijn en de tijd van het piekerend wakker liggen het voorbewuste. Ik geloof dat we aan die verleiding weerstand moeten bieden. In de eerste plaats is uit het taalgebruik van Eliot reeds duidelijk geworden dat hij terminologisch geen scherp onderscheid maakt tussen onbewust en voorbewust. De sfeer van de ‘pre-conscious terrors’ die de ‘telkens terugkerende beelden’ oproept (in deel V), komt inhoudelijk overeen met wat Freud het onbewuste noemt. De tijd voor het inslapen en na het wakker

10 Peter Ackroyd, a.w., 36, 38, 44, 49, 78, 89, 93 v., 115 v., 138, 155, 180 v., 275, 284.
Ackroyd beschrijft Eliot als een mens die de anarchie van emoties bedwong door strenge uiterlijke vormen en ritueel. Hij leed onder de last van zelfbeheersing: ‘it is not of all clear what was being restrained, but he sometimes speculated about the nature of “the savage” and even its presence within himself. He was similary preoccupied with the artist's reaching down into the “dark embryo” of the unconscious: poetry itself probably began with “a savage beating a drum in the jungle”’, 108. Later zegt hij dat voor Eliot het sensuele en instinctieve was verbonden met schuld en zonde: ‘such an association is formed early in life, and its origins are not susceptible to investigation’, 169. Eliot zegt zelf in lezingen over poëzie dat de beelden stammen uit een ‘pre-logische mentaliteit’. ‘A poet's imagery comes “from the whole of his sensitive life since early childhood” and represents “the depths of feeling into which we cannot peer”’, a.w. 197.

11 Helen Gardner, a.w. 135.

12 Aristoteles, Rhetorica III, 10, 3. Zie hierover ook P. Ricoeur, La metaphore vive, Parijs, 1975, 34-40, 49 v., 236.

13 T.S. Eliot, Gedichten, keuze uit zijn poëzie met commentaren, samengesteld door W. Bronzwaer, Ambo, Baarn, 1983, 239.

14 Zo begint het gedicht ‘Rooster’ in de bundel Dagrest van Judith Herzberg, Van Oorschot, Amsterdam, 1984, 18.

15 Emmanuel Levinas, De l'existence à l'existant, Parijs. ²1978, 109-114.

16 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Pléiade uitgave, Parijs, 1954, deel II, 760. In de vertaling van Thérèse Cornips vinden we deze passage in Sodom en Gomorra, De Bezige Bij, Amsterdam, 1985, 166.

[p. 33]

worden grenst daaraan en draagt er de sporen van. Deze tijden vormen de rand van de slaap waarin het onbewuste heer en meester is. Ik denk daarom dat Eliot met de tweede tijdlaag nog meer denkt aan het onbewuste dan aan dat wat we sinds Freud het voorbewuste noemen (dat overigens ook heel onschuldige aspecten heeft).

Er is trouwens in het gedicht zelf een aanwijzing die in een andere richting wijst. De laatste regels ‘Clangs/The bell’ corresponderen en allitereren met de ‘Clamour of the bell’ in deel II (pg. 207 regel 18) en in deel IV, het gebed tot Maria, is sprake van zeelieden die hun reis beëindigden ‘in het zand, in de lippen van de zee of in de diepe keel die hen niet meer zal uitwerpen’ en waar zij niet kunnen worden bereikt door ‘the sound of the sea bell's/Perpetual angelus’. Het luiden van de klok is een eeuwig angelus. Eliot heeft hier dus kennelijk een religieuze dimensie op het oog. Dat blijkt ook uit de formule ‘die is en was van den beginne’, die ontleend is aan de doxologie van de eredienst. Dit religieuze aspect komt in het vervolg explicieter aan de orde. We kunnen er nu wel reeds het volgende van zeggen. In de passage in deel V waar de ‘preconscious terrors’ ter sprake komen en het analyseren daarvan, gebeurt dat in een context waarin deze preoccupatie, evenals het exploreren van ‘womb, or tomb or dreams’ sterk gerelativeerd wordt. Hij noemt het daar een pastime en drug, een modieuze bezigheid die de nieuwsgierigheid moet prikkelen in een leeg bestaan. Hier tegenover stelt hij daar de bekommernis van de heilige die zich ‘bezig houdt’ met de eeuwigheid in de tijd: ‘But to apprehend/The point of intersection of the timeless/With time, is an occupation for the saint -’. Eigenlijk is het geen occupatie maar iets dat geschonken wordt en genomen ‘in a lifetime's death in love’, in een leven van vurige ijver, onzelfzuchtigheid en overgave. Naar analogie van die passage denk ik dat ook het luiden van deze klok, waarvan het nog niet zeker is of hij heil of onheil aankondigt, een verwijzing is naar een dimensie die de zinloosheid van het bestaan transcendeert.

II

Het eerste stuk van deel II is naar de vorm een sestina. Een sestina kent zes strofen van zes regels waarin zes rijmwoorden gebruikt mogen worden, waarvan de volgorde echter vrij is. Eliot wijkt in twee opzichten hier van af. De rijmen, niet de rijmwoorden, zijn hetzelfde, behalve in de eerste en de laatste strofe en verder is bij hem de volgorde hetzelfde. Dat laatste is niet zonder betekenis. Het effect hiervan is dat elke strofe een herhaling is van hetzelfde, het zijn gelijke golven.¹⁷ De identiteit van de rijmwoorden in de eerste en laatste strofe onderstrepen dat nog eens. Het rijm draagt op deze wijze de teneur van het lied en die is dat het leven een zinloze herhaling van hetzelfde is. ‘Time is never ending’, zo besloot het vorige fragment. Dat motief keert hier in elke strofe terug. ‘Where is the end of it’ luidt de vraag en het antwoord is: ‘there is no end, there is no end of it’.

Ik heb al gezegd dat het belangrijke rijmwoord ‘wailing’ reeds voorkomt in deel I waar de ‘wailing warning’ van de misthoorn genoemd wordt. Het lijkt mij dat hier de theorie van Jacobson relevant is over de poëtische functie van de taal en over het rijm in het bijzonder. Volgens Jacobson projecteert de poëtische functie het principe van de equivalentie van de as van de selectie op de as van de combinatie.¹⁸ Toegepast op het rijm betekent dat het volgende. Bij elk woord van een zin wordt er op de verticale as van de selectie een keuze gedaan uit equivalenten. Op de horizontale of syntagmatische as worden deze woorden gecombineerd tot een zin. Rijm is een equivalentie in klank. Het rijm dat in de horizontale volgorde zinnen en zinsdelen verbindt, vertegenwoordigt op die manier het principe van de equivalentie of gelijkheid binnen de as van de combinatie. Het is niet slechts zo dat de gelijkheid een rol speelt op de achtergrond van elke keuze - uit synoniemen bijvoorbeeld - maar ook een band legt tussen de reeds geselecteerde woorden die met elkaar in een syntagmatisch verband staan. Kortom, het principe van de gelijkheid wordt geprojecteerd op de sequentie. Volgens Jacobson - en hier gaat het in ons verband om - heeft dit een semantisch effect. ‘Het rijm impliceert noodzakelijkerwijs een semantische relatie tussen de eenheden die zij verbindt (de “rijm-compagnons” - rhymefellows - in de terminologie van Hopkins)’.¹⁹ De equivalentie van klank, geprojecteerd op de sequentie, produceert een semantische equivalentie. Jacobson noemt dit ook wel ‘poëtische etymologie’. Als hij gelijk heeft - en als ik hem goed begrijp - betekent dit dat het rijmwoord semantische affiniteit tot stand brengt in de regels van deze sestina. Om te beginnen reeds tussen ‘wailing’ en ‘warning’. Het waarschuwen wordt een klagen (vanwege de noodzaak én de vergeefsheid van het waarschuwen?). Verder wordt er een verband gesticht tussen ‘wailing’ en de vier rijmwoorden die het omsluit: ‘trailing’,

17 Aldus Helen Gardner in Casebook, 136.

18 Roman Jacobson, Essais de linguistique générale, Parijs, 1963, 220 v.

19 Jacobson, a.w. 233.

[p. 34]

‘failing’, ‘sailing’, ‘bailing’. Het klagen van de misthoorn zou alleen al door de klank de elegische strekking bepalen - de ‘toon zetten’ - van de sestina waarvan het het dominerende rijmwoord is. Tenslotte komt er een dergelijke affiniteit tot stand tussen de andere vijf combinaties van rijmwoorden. Dit gevoegd bij de golfbeweging van die combinaties zou iets van het poëtische effect verklaren.

Sommige critici zijn van mening dat dit technisch kunststukje Eliot tot syntactische krachttoeren en gekunsteldheid verleid heeft. Gelukkig ken ik te weinig Engels om daar last van te hebben. Het is soms een voordeel geen ‘native speaker’ te zijn. Ik geef twee voorbeelden. De regels 9, 10 en 11 worden door sommigen als onbegrijpelijke taal beschouwd ingegeven door rijmdwang.²⁰

‘While emotion takes to itself the emotionless
Years of living among the breakage
Of what was believed in as the most reliable’

Ik lees dit zo: de zogenaamde emotieloze jaren, de jaren die wij, agnosten en sceptici, slijten temidden van de brokstukken van wat we ooit geloofden, die jaren laten een diepe onvrede achter. Er groeit langzaam een wrok en weerzin die ‘inklinkt’. ‘Emotion takes to itself’ zou ik als volgt parafraseren: emotie verzamelt tot zichzelf, neemt in zich op en transformeert daarmee tot zichzelf. De neerslachtige emotie voedt zichzelf met de emotieloze monotonie. Zo wordt de emotie emotieloos. Als parallellen daarvan worden in de laatste strofe genoemd beweging die bewegingloos en pijn die pijnloos wordt. Onbewogen beweging is bij Aristoteles een kenmerk van God, maar bij mensen is het apathie. Pijnloze pijn is verdreven pijn die, om nogmaals Judith Herzberg te citeren, hunkert naar het woordje au.²¹

In regel 21 lezen we dat we ons geen tijd kunnen voorstellen die ‘oceanless’ is. Ik weet niet of dit raar Engels is of zelfs ‘grotesk’ zoals een van de critici vindt. Ik kan mij, terugdenkend aan alles wat over de oceaan gezegd is, wel voorstellen wat Eliot bedoelt. Er is geen tijd die niet de dimensie heeft van zinloosheid, zonder begin en zonder einde. ‘Time is like the river’, zo lazen we, en zo is tijd ook ‘like the ocean’.

Ik geloof dat het gedicht verder weinig commentaar behoeft. Het spreekt voor zichzelf. Wel wil ik nog ingaan op de religieuze dimensie die er explicieter dan in het voorgaande stuk in aanwezig is. Regel 5 spreekt van het gebed van het gebeente op het strand. Het is een ‘onbidbaar gebed bij de rampzalige annunciatie’. In het laatste couplet blijkt dit gebed van het gebeente een gebed te zijn tot de Dood zijn God. Het is dus bepaald geen hoopvol bidden. Eerder zoals in de derde strofe is er sprake van een zwijgend aanhoren van de laatste annunciatie die hier kennelijk een onheilstijding, een doodsbericht is. Een laatste oordeel dat de deplorabele state of human affairs bevestigt. Bij de interpretatie van deze passage dient bedacht te worden dat het bidden van het gebeente een motief is dat vaker bij Eliot voorkomt. In de tweede zang van Ash Wednesday komen ook de doodsbeenderen voor en vraagt God zich af: Shall these bones live? En dat ‘wat vervat was in de beenderen’, de organen, het hart, de lever, de hersenen, bidt dan tot Maria. Het is alsof het gebed tot Maria God tot een levenwekkende daad moet doen besluiten. Dit visioen is een toespeling op Ezechiël 37 waarin de profeet een vlakte met dorre doodsbeenderen ziet die hij door zijn profeteren tot leven moet wekken zodat zij weer met vlees bedekt worden. Deze tweede zang van Ash Wednesday werpt licht op de laatste regels van deze sestina: ‘Only the hardly, barely prayable Prayer of the one Annunciation’. Annunciatie wordt hier in tegenstelling tot de twee vorige keren met een hoofdletter geschreven. Dit gebed wordt gesteld tegenover het eindeloos verwelken en vergaan en tegenover het bidden van het gebeente. Bovendien wordt van de ene Annunciatie gesproken, wat verwijst naar de aankondiging aan Maria. Deel IV van Dry Salvages is in zijn geheel een gebed tot Maria. Maria wordt daar gevraagd te bidden voor de moeders die hun zonen en echtgenoten hebben zien vertrekken en niet terugkeren en voor hen die hun dood gevonden hebben in de zee. Het nauwelijks bidbare gebed is blijkbaar in tweede instantie dat gebed tot Maria in deel IV. De bede tot Maria is een gebed om een gebed van Maria. Maria wordt gebeden om te bidden. Dat onderstreept het precaire karakter van het gebed. Het enige wat de mens kan, is blijkbaar bidden dat Maria voor ons zal bidden. Zij is de Lady die, zoals de derde zang van Ash Wednesday zegt, vanwege haar goedheid en haar lieflijkheid (loveliness) voor ons kan intreden.²² Deze Annunciatie, zo kan men, meen ik, vooruitgrijpend op het volgende zeggen, is het kruispunt van tijd en eeuwigheid dat elk moment zou kunnen plaats vinden en waarvan het gebeuren met Maria een prototype is. Als Eliot in deel V spreekt van Incarnatie laat hij elk lidwoord weg. Incarnatie is de plek waar ‘the impossible union/of spheres of existence is actual,/Here the past and future/Are conquered and reconciled,....’. In Incarnatie is de tijd van de vergankelijkheid overwonnen, verlost. Dat is, let wel, geen verlossing uít de tijd in de zin van het Platonisme, maar een verlossing ín de tijd, door bepaalde concentratiepunten in de tijd. ‘Only through time time is conquered’ schrijft Eliot reeds in deel II van de eerste cyclus Burnt Norton.²³ Er zijn punten in de tijd met een dergelijke uitstraling van betekenis dat heel de omringende tijd, hoe fragmentarisch ook en voorbijgaand, zin krijgt. Dit is het hoofdmotief van The Four Quartets. Helen Gardner merkt heel terzake op dat deze ‘eeuwigheid in de tijd’ als het ware het vijfde element is in deze gedichten dat nergens genoemd wordt maar overal aanwezig is.²⁴ Het keert ook terug in het volgende gedeelte.

20 Casebook, 155 v., 231.

21 Het gedicht ‘Au’ in Dagrest eindigt zo:
‘Of zou de pijn die wij verdrijven
in een andere vorm hier blijven
lachloos, zangloos doen verstijven
onze pijn-dorstige lijven
hunkerend naar het woordje au?’

22 Vergelijk Jeroen Brouwers over Maria als ‘Koningin des Hemels’, ‘Troosteres in alle bedroefdheden’, Bezonken rood, 65, 84, 40, 80, 96, 179.

23 Collected Poems, 192. In Choruses from ‘The Rock’ vinden we de volgende uitwerking van deze gedachte:
‘Then came, at a predetermined moment, a moment in time and of time.
A moment not out of time, but in time, in what we call history: transecting, bisecting the world of time, a moment in time but not like a moment of time.
A moment in time but time was made through that moment: for without the meaning there is no time, and that moment of time gave the meaning.’
Collected Poems, 177.

24 Casebook, 126.

III

In het laatste stuk dat we bespreken gaat Eliot over op de discussietoon, een soort hardop denken of ritmisch mediteren. Helen Gardner laat zien dat dit in deel II van elk kwartet het geval is.²⁵ Wat eerst in beelden en metaforen is gezegd, keert terug in een ‘lecture tone’. Veel critici wijzen op het gevaar van banaliteit in een dergelijk parlando en menen dat Eliot daar niet aan ontkomen is.²⁶ Ik beperk me in mijn commentaar tot de gedachtengang, tot dat wat in een hermeneutische interpretatie de ‘wereld’ of wereldbeschouwing heet.²⁷ Het patroon van de tijd schijnt te veranderen als men ouder wordt. Het verleden is niet meer een pure opeenvolging en niet meer een ontwikkeling. Het eerste is al eerder gezegd. Aan het eind van de tweede cyclus East Coker lezen we:

25 Casebook, 121.

26 Casebook, 243.

27 Zie Paul Ricoeur, ‘Fenomenologie en hermeneutiek’ in Fenomenologie en kritiek, Van Gorcum, Assen, 1981, 30 v.

[p. 35]

 

‘As we grow older

 

The world becomes stranger, the pattern more complicated

 

Of dead and living. Not the intense moment

 

Isolated, with no before and after,

 

But a lifetime burning in every moment

 

And not the lifetime of man only

 

But of old stones that cannot be deciphered’²⁸

Hier komen we de reeds genoemde gedachte tegen dat de tijd niet een losse kleurloze opeenvolging van nu-momenten is, hoewel dat een gangbare gedachte is sinds Aristoteles de tijd omschreef als nummering van bewegingsmomenten (letterlijk: getal van de beweging). De tijd van een leven concentreert zich in één moment en niet slechts de tijd van een mensenleven maar van heel de mensheid tot in het stenen tijdperk. Dit zijn de verlossende momenten, waarin de tijd niet wordt ontkend of opgeheven maar hersteld. Ik denk dat dit ook de achtergrond is van de moeilijke regels aan het begin van Burnt Norton:

‘If all time is eternally present
All time is unredeemable’.

Dat de tijd eeuwig present is vinden we in de traditionele leer van de eeuwigheid waarin die naar het model van de dagelijks genivelleerde tijd wordt gezien, maar dan voor altijd bestendigd. Het nu-punt blijft centraal maar als eeuwig nunc stans. Vereeuwiging van de tijd is iets anders dan verlossing. Men



moet eerder zeggen dat de zinloosheid van de opeenvolging hier eeuwigheidsproporties krijgt.

De tijdsfilosofie wordt iets concreter in de volgende passage die zich verzet tegen de evolutiegedachte zoals die wortel heeft geschoten ‘in the popular mind’. Eliot verzet zich hier tegen het typisch Westerse vooruitgangsgeloof. Hij brengt de diepzinnige gedachte naar voren dat dit een manier is het verleden te onteigenen. Ik moet hier denken aan de stellingen over geschiedenisfilosofie van Walter Benjamin.²⁹ Bij Benjamin is het de stroom van de vooruitgang die ons meesleurt naar de toekomst en het verleden doet vergeten. Daarmee vergeten we ook het leed en verdriet van vorige geslachten. Ook die vorige generaties, zegt Eliot even verder, moeten blijven meespelen. Inderdaad is het zo dat de idee van vooruitgang een miskennen van de geschiedenis inhoudt. Het verleden geldt dan immers slechts als opmaat voor het heden en het heden weer als poort naar de toekomst. Het verleden en het heden hebben geen waarde in zichzelf. In zijn meest krasse vorm is dit uitgesproken in de slogan van Lenin: wij zijn mest op de velden van de toekomst. Het vooruitgangsgeloof verleidt voortdurend weer tot opofferen, niet achten van de kosten, vergeten van de slachtoffers. Dat is iets wat Eliot blijkbaar veertig jaar eerder heeft gezien dan de gemiddelde Europeaan (en als dit zijn vermaledijde conservatisme is, wil ik me daar graag bij aansluiten. Hoe subversief Eliot over macht en politiek kon denken blijkt overigens uit zijn Triumphal March en Difficulties of a Statesman).

In het vervolg vinden we nadere aanduidingen van deze eeuwigheidsmomenten in de tijd. Wat zijn die ervaringen van geluk? Er volgt een opsomming van belevingen die het níet zijn, gevoelens van welbevinden, vervulling, veiligheid en genegenheid. Het is eerder de plotselinge illuminatie. Dan volgt: ‘We had the experience but missed the meaning’. Ik denk dat Eliot hier bedoelt: We hebben die ervaringen maar kunnen ze niet goed duiden, laat staan in begrip vatten. Het is een flits waar we geen intellectuele greep op hebben. Het is als met het nauwelijks bidbare gebed. We vinden in The Four Quartets wel allerlei poëtische beelden voor deze momenten: het middelpunt van een draaiend rad dat zelf niet beweegt, ‘the still point of the turning world’, de roep van de vogel in de rozentuin, de winterbliksem, de vervoering van de muziek. Het zijn ‘hints and guesses, hints followed by guesses’.³⁰ We kunnen de betekenis niet aangeven omdat die uitgaat boven de gangbare belevenissen van geluk die juist genoemd zijn. De nadering tot die betekenis herstelt echter het verleden ‘in a different form’ en niet slechts van ons, ook van vorige generaties, ook van de dode zeelieden wier gebeente vergeefs bidt tot de Dood hun God.

Tot het verleden hoort ook de prehistorie waarover we al spraken; dat wat we zien als we een steelse blik over onze schouder werpen achter het scherm van de gevestigde geschiedenis, achter de zekerheden van de ‘recorded history’.³¹ Ik heb over de dimensie onder de oppervlaktegeschiedenis reeds gesproken. Het is een permantente geschiedenis van angst en terreur. Inderdaad altijd hetzelfde. Deze psychologische achtergrond van de ‘recorded history’ wordt tegenwoordig opgegraven door de zogenaamde psychohistory en dat blijkt voortdurend weer een eentonige geschiedenis. Van deze

28 Collected Poems, 203.

29 Walter Benjamin, Illuminationen, Ausgewählte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt, 1977, 255.

30 ‘Dry Savages’, deel V, Collected Poems, 231.

31 Misschien heeft Eliot hier gedacht aan de bekende regels uit Macbeth:
‘To morrow, and to morrow, and to morrow creeps in this petty pace from day to day, to the last syllable of recorded time’.
In ieder geval geeft Macbeth hier uitstekend Eliots tijdsgevoel weer... afgezien van Incarnatie en Annunciatie.

[p. 36]

ondergrond zegt Eliot verder dat we haar gemakkelijker waarnemen bij anderen dan bij ons zelf (zoals die anderen het eerder bij ons zien). Een ervaring die men soms door psychotherapeuten kan horen bevestigen. Wij bedekken deze angsten door ‘currents of actions’, stromen van bedrijvigheid. Bij anderen zien we het ongekwalificeerd, onuitgesleten. Dat is de confrontatie met zijn naakte gelaat, zou Levinas zeggen.

Aan het slot van deze praatpoëzie keert de ‘imagery’ van de rivier en de zee weer terug. Maar we zien hen nu, na de ervaring van de tussengelegen gedichten, ‘in a different form’. Het lezen van deze gedichten is een echte hermeneutische ervaring waarin het begin verrijkt terugkeert. Nog eenmaal wordt het beeld van de rivier opgeroepen, een metafoor van de tijd die, zoals de God Vishnoe, vernietigt en bewaart. Dat bewaren geldt echter vooral de doodsangst en, zoals de volgende regels suggereren, de erfzonde.

Van de zee wordt tenslotte hetzelfde gezegd als van de rivier aan het begin. Hij wordt door navigatie slechts schijnbaar getemd. De uitstekende rots is als het mooi weer is een baken voor schepen en wellicht zelfs een mooi doel voor een toeristische dagtrip. Maar in het sombere getijde en de woedende storm trekt de natuur zich in zichzelf terug en is wat zij altijd was, ‘waiting, watching and waiting’.