De Revisor. Jaargang 12

[p. 24]

Jo van Apeldoorn en Charles Grivel
In gesprek met Claude Simon

Welke termen zijn volgens u de meest geschikte om recht te doen aan de ontwikkeling van uw werk? Speelt deze ontwikkeling zich in uw ogen af binnen de problematiek van de nouveau roman of daarbuiten?

Ik geloof dat er, wat de kwestie van de nouveau roman aangaat, weer eens wat orde op zaken gesteld moet worden, want er is in dat verband geen gebrek aan nogal vage, generaliserende en een beetje simplistische interpretaties. Wij hebben elkaar ontmoet bij de Editions de Minuit, dat is twintig jaar geleden. Op een bepaald moment wilde onze gemeenschappelijke uitgever, Jerôme Lindon, graag dat we een soort manifest zouden opstellen, of iets dat erop leek. Dat kon natuurlijk niet en is ook absoluut niet gelukt. Een winter lang zijn we elke woensdag bij elkaar gekomen. Daar waren Robbe-Grillet, Ricardou, Ollier, Thibaudeau en ikzelf. Over de hoofdzaken waren we het allemaal eens: we verwierpen de traditionele roman, we waren het allemaal eens, bijvoorbeeld, over het feit dat er geen onderscheid mogelijk is tussen ‘vorm’ en ‘inhoud’, dat er geen tijdsontwikkeling bestaat in de handeling van het schrijven, dat er niet zoiets bestaat als dat-wat-je-gaat-zeggen en vervolgens dat-wat-je-schrijft. Vóór de tekst is er niets, ik bedoel: er is niet zoiets als een ‘gedachte’ tekst die vooraf zou gaan aan de geschreven tekst, geen vooraf vaststaande betekenis. Voordat iets geschreven wordt is er enkel een soort mist, een vaag magma.

Een ander punt van overeenstemming tussen ons was de gelijktijdigheid van de waarnemingen, de gelijktijdigheid van alles wat er te zeggen valt, die haaks staat op de lincaire opeenvolging van de taal. Terwijl ik u aankijk zie ik tegelijkertijd de kleur van uw overhemd, uw bril, uw broek, etc. Zodra ik begin te schrijven word ik gedwongen tot opsommingen. Ik transponeer in tijdsduur, ik kies een volgorde (eerst het haar, dan de bril, of omgekeerd, of het overhemd om te beginnen, etc.) Maar het introduceren van een volgorde (waarbij je niet moet vergeten dat je niet alles kunt zeggen, dat er selectie plaatsvindt), dat is geen ‘representeren’ maar produceren van een object, dat onvermijdelijk een ander is dan dat wat als model heeft gediend.

Een laatste punt van overeenstemming, tenslotte: de romanschrijver is niet die ‘bevoorrechte waarnemer’, die in de traditionele roman een verhaal vertelt waarvan hij alle bijzonderheden kent, alwetend en alomtegenwoordig. Hij heeft het, in tegendeel, aan de stok met een wereld die zonder ophouden vragen opwerpt. Bovendien is het kenmerk van ieder literair werk dat het meerdere betekenissen heeft en niet eenduidig is...

Van daar uit heeft ieder gewerkt naar zijn eigen aard, met zijn eigen fantasieën, zijn eigen sensibiliteit, zijn eigen complexen etc. En dat heeft uiteraard volkomen verschillende dingen opgeleverd.

Hier komt de dubbelzinnigheid in het spel, in stand gehouden misschien door het colloquium van Cerisy over de nieuwe roman (en door het boek dat daarvan gemaakt is). Ik heb veel bewondering voor Jean Ricardou, maar ik geloof dat het, in plaats van uitsluitend al wat we gemeen hadden te onderstrepen, veel interessanter geweest zou zijn om te laten zien hoe we, vanuit zo'n gemeenschappelijke basis, allemaal in verschillende richtingen onze wegen zijn gegaan. Het onder een noemer brengen en als ‘groep’ etiketteren, dat vervalst het hele probleem, mijns inziens, en houdt de verwarring in stand.

Een voorbeeld. Deze winter verklaarde een journalist, Vianson Ponté, in Le Monde zonder blikken of blozen, en op luchthartige toon, dat de nouveau roman (die hij op een lijn stelde met de nouvelle cuisine, het nouveau romantisme of de nouvelle philosophie etc.) de metafoor afwijst en een afschuw heeft van de betekenis. Dat zijn misschien de theorieën van Robbe-Grillet, maar niet de mijne. Ik voor mij zie niet hoe een tekst geen betekenis zou kunnen hebben. Op de een of andere manier, of de auteur het nu wil of niet, is er betekenis. Wat de metafoor betreft, die is voor mij het fundament zelf van de taal, en dus van al het geschrevene. Daaraan ziet u hoe hoog de verwarring is opgelopen...

Ik zou graag terug willen komen op een van uw uitspraken. U zei dat er ‘niets is vóór de tekst’, daarbij doelend op de referent die ontbreekt. Daarover zijn we het natuurlijk eens. Maar toch is er iets dat ‘vooraf gaat’, dat verlangt gezegd te worden, ergens. Zojuist, voor het schilderij van uw voorvader, was het eerste dat we ter sprake brachten die, naar het schijnt, bloedige vlek en de betekenis die u als kind aan die vlek hechtte. Er is dus ‘mist’ en die vlek speelt erin mee: dat is te zien in uw boeken.

Zeker. Maar ‘referent’ is een gevaarlijk woord, dat je tussen aanhalingstekens moet zetten. Het schilderij waarover u het heeft en dat u gezien heeft, is er natuurlijk; en toch, door mij geschreven of beschreven is dat schilderij niet meer dat schilderij. De ‘referenten’ van een stilleven van Cézanne zijn appels en een karafje op een tafel. Toch is dat niet waar het om draait: het is de manier waarop hij ze schildert. En als ik zeg:

[p. 25]

‘de manier waarop hij ze schildert’ dan spreek ik niet over een meer of minder grote ‘gelijkenis’ of ‘natuurgetrouwheid’, niet over een uiterlijke identiteit van het ‘reële’ object en het geschilderde object (duizenden schilders hebben, op schilderijen zonder waarde, appels ‘afgebeeld’ die even goed ‘leken’), maar over de rol die Cézanne aan die objecten toekende in zijn compositie. Men vervalt steeds weer in die illusie van de afbeelding, die voortkomt uit de realistische roman ...

Akkoord. Maar wat is er, niettemin, in dàt voorwerp, waarvan wij de concrete aanwezigheid hebben kunnen vaststellen? Wat is er in dat concrete ding dat tot schrijven aanzet? Want, per slot van rekening, als we u goed begrijpen, is het toch heel goed denkbaar dat die omweg onnodig is.

Wat zou u het tegendeel van die omweg noemen? Het object zelf in het schilderij opnemen (wat Schwitters, Picasso of Rauschenberg gedaan hebben)?

Dat zou een manier zijn. Of laten we de vraag anders stellen: wat is er aan dat reële object, dat vooraf bestaat, dat dient als ...

Pré-text?

Met een verbindingsstreepje.

Met een verbindingsstreepje. Uit een en dezelfde pré-text haalt het werken aan een tekst ofwel iets, of niets tevoorschijn.

Dat herinnert me, om op de zaak terug te komen, aan mijn reactie vroeger, toen we als onbevangen lezers van de eerste ‘nouveaux romans’, ze moesten verdedigen tegen onze leermeesters, die er nauwelijks iets van begrepen. Wij waren, in die discussies, fanatieke voorstanders van ‘het realisme van de nouveau roman’. Dat was... het is lang geleden, dat was een dwaling, ongetwijfeld?

Zoals Jakobson het heel goed zegt: men is gewend de mate van ‘realisme’ van een werk af te meten, niet aan het ‘werkelijke’ maar aan de literaire school van de negentiende eeuw, die men realistisch (of naturalistisch) noemde... Nemen we het geval van de eerste impressionisten. Het publiek beschouwde hun werk als vormeloos geknoei, het ‘herkende’ er niets in, terwijl in onze tijd het herkennen van de objecten die ze geschilderd hebben geen probleem meer vormt. Ik bedoel dat het publiek de natuur ‘kent’ via de schilderijen van het museum of de boeken die sinds lang in de bibliotheken staan: wat niet lijkt op die beelden die al voorhanden zijn lijkt niet ‘echt’. Iedere vernieuwende kunstenaar wordt, zodra hij van de gebaande paden afwijkt, zodra hij gangbare codes verlaat en iets maakt dat niet op de modellen van het museum, op het reeds bekende, op het ‘werkelijke’ lijkt dat door andere kunstwerken wordt bemiddeld, meteen beschuldigd van onduidelijkheid. Voor het grote publiek stelt dat niets voor, de mensen die gewend zijn te kijken en te lezen volgens een bepaald aantal codes hebben geen houvast meer. U kent de beroemde anekdote van ik weet niet welke Franse koning die zijn portret zond aan de keizer van China. Reactie van de keizer: ‘Is uw koning ziek?’ De ambassadeurs reageren verbaasd. ‘En die vlekken dan, die hij op zijn gezicht heeft?’ Die ‘vlekken’, dat waren de schaduwen: onbegrijpelijk voor de Chinezen, die alleen het effen kleurgebruik kenden. Ze konden de ‘code’ van de schaduw niet lezen.

Toen ik Les Géorgiques las kreeg ik de indruk dat deze zin: ‘Une fois par mois la vieille dame’, en dan, 25 pagina's verder die (bijna) andere: ‘Une fois par mois’ samen een ‘code’ vormden. Als lezer zei ik tegen mezelf: ‘Hé: een herhaling van ‘Une fois par mois la vieille dame’, dat is niet ‘La marquise sortit à cinq heures’^*. Maar het werkwoord ontbreekt ...

Het is een erg lange tussenzin.

Maar voor de lezer die, laten we zeggen: het niet gewend is, verandert dat tenslotte niets. Ik kan me heel goed voorstellen dat hij zich afvraagt waarom dat werkwoord niet komt, waarom de auteur de spot drijft met de traditionele roman, of bijna ...

Het is niet mijn opzet om de spot te drijven met de traditionele roman.

Nee, maar de lezer kan de indruk krijgen dat ...

Ik zie eenvoudigweg geen kans om op een andere manier te schrijven. Vaak citeer ik deze zin van Cocteau: voor de gemiddelde lezer is de stijl een ingewikkelde manier die de auteur gevonden heeft om eenvoudige dingen te zeggen; voor de auteur is het, omgekeerd, de eenvoudigste manier die hij gevonden heeft om dingen te zeggen die vreselijk ingewikkeld zijn.

Dit alles hangt samen met de kwestie van de tussenzin. U schrijft, eigenlijk, in tussenzinnen. Er is sprake van een soort enorme vertekening, van elephantiasis zelfs. Je hebt de aanzet van zinnen en vervolgens wordt er heel snel afgehaakt, soms nog voor het werkwoord.

Daarmee komen we terug op de kwestie van het conflict tussen gelijktijdigheid en opeenvolging. Bijvoorbeeld: een van mijn personages zie ik, elke keer als ik aan hem denk, tegelijkertijd als jong officier in de opera, als oude generaal in Milaan, als lid van de Nationale Conventie en als koningsmoordenaar, als ambassadeur in Napels, en langzaam wegkwijnend in zijn afzondering, enz. Dat alles te ordenen in een tijdsverloop en toch, voor zover je dat kunt, die sensatie op te roepen van een lawine van beelden - dat is het grote probleem.

En vandaar, uiteindelijk, de techniek van de tussenzin. Met dit voordeel dat die geen rangorde in de dingen aanbrengt en ze aan alle finaliteit onttrekt.

Dat is er één. Maar het is niet de enige. Ik heb bijvoorbeeld ook een zeer snelle, hortende opeenvolging van extreem korte zinnen geprobeerd.

Is er in uw recente proza niet een zekere tendens merkbaar om weer aan te knopen bij uw eerste, of liever bij uw tweede wijze van schrijven? Het lijkt aannemelijk dat er sprake is van een zekere terugkeer naar de vaste punten van de romans die uw reputatie hebben gevestigd. Is de weduwe van Les Géorgiques in zekere zin niet de oude grootmoeder uit het begin van Histoire?

U zegt: in zekere zin. Dat is heel belangrijk. ‘J'ai fabriqué Albertine ...’ zegt Proust (onthoudt u dat woord ‘fabriqué’: een van de verwijten, of beter, een van de klassieke veroordelingen van de traditionele kritiek is dat een werk ‘geconstrueerd’ wordt. Bijvoorbeeld: ‘een moeizaam geconstrueerde roman’. Men lijkt Flaubert te vergeten, of Balzac die zijn drukproeven corrigeerde en nog eens corrigeerde, eindeloos,

* Van Paul Valéry is de opmerking afkomstig dat hij nooit een roman zou schrijven omdat hij het niet op zou kunnen brengen banale zinnetjes als ‘De markiezin ging om vijf uur uit’ te moeten schrijven. Hier wordt dit zinnetje gebruikt als symbool voor (de banale aspecten van) de traditionele vertelwijze. (noot van de vertaler)

[p. 26]

om maar te zwijgen van Cézanne die tientallen sessies lang ‘moeizaam’ werkte aan een schilderij.) Dus: ‘Ik heb Albertine gefabriceerd uit een naam - die van Simonet - en uit de harmonie die heerste tussen de lichamen van de meisjes aan zee.’ Het is onmogelijk om die zin niet naast die andere van Cézanne te plaatsen (ik citeer uit m'n hoofd): ‘De omtrek tekenen van een voorwerp, van voorwerpen, dat betekent tegelijkertijd de omtrek tekenen van de leegte of van de ruimte die de voorwerpen van elkaar scheidt.’ De harmonie tussen de lichamen van de meisjes: dat is het... De klassieke ‘referent’ (de appel ‘an sich’) verdwijnt hier. Het gaat om een betrekking tussen vormen en niet om voorwerpen of personages die meer of minder goed ‘afgebeeld’ zijn. Na honderdtwintig sessies tijdens welke Vollard zonder zich te verroeren op een stoel zat, zei Cézanne tegen hem: ‘Het begint te komen: ik ben niet ontevreden over de voorkant van het frontje.’

Zonder een zweem van ironie

Zonder een zweem van ironie, ironisch genoeg.

Neemt het maken van een frontje alle tijd in beslag?

Ja, het maken van een geschilderd frontje, dat wil zeggen de kleur, de waarde, de plaatsing ervan in het geheel van zijn compositie, met betrekking tot de andere kleuren, de andere lijnen, de vier zijden van zijn doek, dat alles tegelijk.

Een andere vraag. Uw boeken zijn onderworpen geweest - en zijn dat nog steeds - aan het kruisvuur van de critici. Die situatie is tegelijkertijd een bevoorrechte en een wat ongemakkelijke. Heeft u, afgezien van de omstandigheden die deze aandacht verklaren, het idee dat de theorie voor u iets meer betekent dan een peging tot begrip van buitenaf van uw werk? Is er in u, in uw werk, iets dat een theoretische benadering verlangt? En zo ja, zoudt u daarvan de drijfveer en de limiet aan kunnen geven?

Er is absuluut geen sprake van iets dat theorie verlangt. Ik heb het al gezegd: mijn werk is zeer ambachtelijk. Voor mij betekent literatuur vóór alles: het schrijven. En schrijven doet me altijd denken aan wat men knutselen noemt: je doet wat je kunt, je voegt dingen toe, je schrapt erin, je probeert het zo goed en zo kwaad als dat gaat op elkaar af te stemmen. Geen sprake van theoretiseren, en evenmin van een behoefte aan theoretisering. Ondertussen heb ik er niets op tegen dat men onderzoekt hoe dat wat ik maak geconstrueerd is. Ikzelf probeer ook te begrijpen hoe de teksten waaraan ik genoegen beleef functioneren. Het is een manier om het genoegen te vergroten. Neem nou die van Proust. Zo is er, wanneer hij met zijn grootmoeder dineert in het Grand Hôtel van Balbee, de beschrijving van een ‘enorme vis’ op een schaal, die eindigt met de woorden: ‘veelkleurige kathedraal van de zee’. Als je dat van dichtbij bekijkt lijkt het wel of de schoonheid van deze zin - behalve in haar muzikaliteit - nergens anders in schuilt dan in het feit dat ze mij een ‘mise en abîme’ lijkt van het hele werk. Het zou te lang duren om alles op te sommen, maar je vindt daar het idee van de kathedraal (het is bekend dat Proust La Recherche wilde construeren naar het ontwerp van een kathedraal), dat van de vis/de passie (Albertine zal hem verschijnen, zoals de Christusfiguur in het raam van de kerk van Balbee, op de bodem van de zee - en hij zal later zeggen dat hij haar heeft gevangen als een vis) en anderzijds waren de oude vissers van Balbec walvisjagers (‘enorme vis’), het Grand Hôtel zelf is een soort kathedraal, enz. enz....

U interesseert zich in dit geval voor het knutselen van een ander.

Hij fascineert me.

Maar betekent dat een theorie van zijn werk maken?

Nee, ik denk het niet. In mijn ogen heeft het woord theorie iets abstracts. En dit is allemaal heel concreet.

Het is dus eerder, zonder het negatief te bedoelen, het procédé dat u bij de ander of bij uzelf interesseert?

Ik geloof niet dat je bij een auteur als Proust van procédé kunt spreken.

Ik zeg ook: zonder het negatief te bedoelen, eenvoudig als een manier van doen. Het is ongetwijfeld interessant om, door vergelijking, te zien hoe bepaalde auteurs verbanden aanbrengen, samenhang creëren, componeren.

Meer dan interessant: fascinerend. Ik betreur het dat ik de harmonieleer slecht ken omdat ik, wanneer ik een kwartet hoor van Beethoven, ook graag zou willen weten hoe dat gemaakt is, hoe dat werkt. Want het ‘werkt’, net als La Recherche. Als je Proust leest vanuit die optiek dan kom je buitengewoon subtiele mechanismen op het spoor. Maar dat is nakaarten; ik denk niet dat Proust geschreven heeft om welke theorie dan ook te illustreren.

Zoals velen van ons gebruikt u veelvuldig de term fictie. Dat laat de veronderstelling toe dat er tegenover fictie iets anders bestaat, dat geen fictie is.

Michelet is het voorbeeld van een grensgeval. Je kunt geschiedenis schrijven en daarmee tezelfdertijd al of niet literatuur maken. De Robert zegt over fictie: ‘Creatie van de verbeelding’. Ik zou, met Ricardou, liever zeggen: ‘produktie’, omdat creatie een fenomeen ex nihilo veronderstelt, terwijl je altijd van iets uitgaat.

Van de pré-text.

Van de pré-text en van al degenen die vóór ons geschreven hebben. Er is dus laten we zeggen ‘produktie van de verbeelding’. In de verbeelding heb je beelden. Wat er in mij zit, moet ik zeggen, wanneer ik begin te schrijven, is een magma van beelden, veel meer dan verhalen. La route des Flandres komt in z'n geheel voort uit één beeld. Dat is precies wat ik verteld heb. Nou ja, nee, precies is het nooit, maar steeds is het zo, dat ik me op die weg bevond samen met de drie andere overlevenden van een regiment cavaleristen. De kolonel en een commandant reden vijf meter voor me uit toen ze neergeschoten werden door een Duitse parachutist die verstopt zat achter een heg. Ik kan zeggen dat La route de Flandres in z'n geheel is ontstaan uit dat beeld, dat van die merkwaardige man, de kolonel, die in een reflex zijn sabel trok voordat hij in elkaar zakte. Ik zal hem mijn hele leven zien instorten, net als die loden soldaatjes die je liet aanvallen, weet u wel: vertraagd, pathetisch dreigend met die lachwekkende sabel... Ik heb vaak gezegd dat mijn werk me deed denken aan de euclidische meetkunde uit de lagere klassen. Het sleutelwoord was: ‘Ge-

[p. 27]

Parijs 1959. Bijeenkomst van een aantal nouveaux romanciers bij Jacques Lindon (Editions de Minuit); vlnr A. Robbe-Grillet, Cl. Simon, Cl. Mauriac, J. Lindon, R. Pinget, S. Beckett, N. Sarraute, Cl. Ollier

geven’. Gegeven deze figuur: welke eigenschappen heeft zij? Welke eigenschappen had bijvoorbeeld het beeld van de officier die in elkaar zakte met zijn opgeheven sabel, dat wil zeggen: welke andere beelden kon die figuur oproepen? Zo werkt dat voor mij: de beelden die zich daaraan vast komen hechten, hetzij door gelijkenis, door verwantschap, hetzij door contrastwerkingen, door harmonische effecten en dissonanten, en niet te vergeten de beelden die de woorden zelf met zich meebrachten.

De verbeelding is dus niets anders dan een enorm magazijn dat nooit volraakt, of altijd overstroomt van beelden. Al naar gelang de situatie is, haal je er bepaalde beelden uit en andere niet.

Baudelaire heeft geschreven: ‘Het hele zichtbare universum is niets anders dan een magazijn vol beelden en tekens waaraan de verbeelding de plaats en de waarde zal geven die hun toekomt.’ Monet, bijvoorbeeld, schildert de hal van het Gare St. Lazaire op een bepaalde manier. Hij was verleid, getroffen door zekere harmonieën die hij vastgehouden, geselecteerd heeft, terwijl hij andere elementen heeft genegeerd. Geconfronteerd met hetzelfde schouwspel (‘referent’) zouden Manet of Cézanne een heel ander schilderij hebben gemaakt.

Kunt u iets vertellen over die manier om door middel van kleuren te ordenen in La route des Flandres?

Voor die roman had ik, halverwege het schrijfwerk, alle thema's een kleur gegeven, ze geïnventariseerd en dat vervolgens met een punaise aan mijn muur geprikt. Ik zag dan hoe een thema terugkwam of uitbleef. Ik zei tegen mezelf: Hé, dit of dat is nu al een hele tijd niet voorgekomen, ik zou daar een beetje blauw moeten doen, en daar wat groen, etc.... Het was een manier om overzicht te hebben op het geheel van mijn werk, om zo de totaliteit van het boek voortdurend voor ogen te hebben.

Voor de lezer zijn die herinneringstekens misschien verborgen, als betekenis. In een verhalend fragment bijvoorbeeld, of in een bepaald aantal scènes, is wellicht volkomen gepast, op dat moment, dat een rose jurk juist rose is.

Als u onder ‘gepast’ verstaat ‘raadzaam’, ja. Zo was er op deze of gene plek een klein vlekje rose nodig als tegenwicht voor een ander vlekje elders.

Een goede omschrijving, wellicht, van uw tekst, en misschien van alle fictie: fictie maakt vlekken en roept ze weer in herinnering.

Ik lees verder in de Robert. Fictie: ‘verbeeld feit, tegengesteld aan de werkelijkheid’. Maar wat is precies de ‘werkelijkheid’?

[p. 28]

Claude Simon met ‘Assemblages’ (Salses 1970)

Wat heb ik beleefd en wat geloofde ik te beleven, te zien? Neem het hele slot van La route des Flandres: Georges zit half te slapen op zijn paard, uitgeput; het leitmotiv dat onophoudelijk terugkeert is: maar hoe was het, hoe was het, hoe kun je dat weten? En zelfs op dit ogenblik, nu ik niet vermoeid ben, nu mijn waarnemings- en observatievermogens ongeveer normaal zijn: ik kijk naar u, ik luister naar u, maar hoe bent u ‘objectief’, wat is het dat ik waarneem, wat is het dat ik registreer, hoe is het precies, wat ontsnapt me? Wie kan pretenderen de dingen te zien ‘zoals ze zijn’?

De schilder Francis Bacon drukt zich als volgt uit over de schilderkunst: ‘In het gecompliceerde stadium waarin het schilderen nu verkeert, begint het verhaal ingewikkeld te worden vanaf het moment dat er verschillende figuren zijn - in elk geval verschillende figuren op hetzelfde doek. En op het moment dat het verhaal ingewikkeld wordt zet de verveling in. Het verhaal spreekt luider dan de verf. Dat komt omdat we niet in staat zijn geweest het verhalende tussen het ene beeld en het andere te elimineren.’ (Interviews with Francis Bacon, David Sylvester, London, Thames and Hudson 1975). Zou het mogelijk zijn, tot op zekere hoogte, deze inzichten op uw werk toe te passen?

De schilderkunst van Francis Bacon fascineert me. Een heel stuk uit Triplyque, te beginnen met de titel, komt uit een schilderij - een triptiek van Bacon. Wat bij hem aangrijpend is, is de angst die naar voren komt uit al die... verhalen, om precies te zijn. Want uiteindelijk, zonder de figuratie te verloochenen en zonder het schilderen ook maar een ogenblik op te geven, slaagt hij erin te zeggen: ‘La marquise sortit a cinq heures’.

Ik zou zeggen dat hij streeft naar de uitdrukking zonder de frasen die het verhaal van die uitdrukking zouden zijn, dat wil zeggen de vernietiging ervan.

Bacon slaagt in dat evenwicht: het precies zo te doen dat het verhaal niet de grenzen van het schilderen en het schilderen niet de grenzen van het verhaal overschrijdt. Hij zou overigens niet kunnen ontkennen dat al zijn schilderijen het verhaal zijn van een angstgevoel.

Hij zegt niet welk. Dat zou het ‘verhaal’ zijn en hij zou ‘dat wat luider spreekt dan de materie’ eruit willen bannen.

Wat die uitspraak van Bacon betreft - die heel ambigu is - of beter, wat betreft zijn schilderen, denk ik aan dat volmaakte evenwicht waarover Flaubert spreekt, tussen betekenis en vorm, muzikaliteit en nauwkeurigheid. Het lijkt alsof Bacon slaagt in die tour de force. Nogmaals: er is een ‘verhaal’, er is een gevoelige angst in al zijn doeken en toch is het, nog steeds en op een miraculeuze manier, schilderkunst. Soms (heel zelden) overdrijft hij het een beetje, onhandig (maar wie heeft niet zijn schoonheidsfoutjes!). Die naakten bijvoorbeeld, waarop ik me geïnspireerd heb voor de vrouw die op het bed ligt in Triptyque (en ook in de kleine film die ik ervan gemaakt heb): dat is, picturaal gesproken, de angst, de wanhoop zelfs. Het was onnodig (anekdotisch) om daaraan dat requisiet toe te voegen van de in de arm gestoken injectienaald.

Die leidt inderdaad af, die injectienaald.

Erger: ze verzwakt het.

En moraliseert: ze vertelt ons de zonden van iemand die zich inspuit. Misschien ...

Zoudt u het biografische aspect in uw boeken (als dat er is) kunnen afgrenzen en kunnen zeggen hoe die boeken in verband staan met dat aspect?

Mijn boeken zijn niet met die opzet geschreven: ik heb niet de bedoeling mijn leven te beschrijven. Dit vooropgesteld, wat kan ik anders schrijven dan wat ik gekend, gevoeld, ondergaan of me verbeeld heb? Zelfs het verbeelde is autobiografisch.

Vertaling Piet Meeuse

Uit: Ecriture de la religion, écriture du roman. Centre Culturel Groningen. Presses Universitaires Lille 1979