|
| |
| |
| |
Maarten van Buuren
De geschiedenis ontbinden
Over het werk van Claude Simon
‘Het overrompelt ons. We ordenen het. Het valt uit elkaar. We ordenen het opnieuw en vallen zelf uit elkaar.’ Dit citaat van Rilke gebruikt Claude Simon als motto voor zijn roman Histoire. Het vormt een onmiskenbare toespeling op de titel, dat wil zeggen op de Geschiedenis met een grote G of met een kleine (geschiedenis als verhaal), want door het weglaten van het lidwoord schept Simon bewust een dubbelzinnigheid. Het citaat vat de belangrijkste thema's van Simons hele werk samen: de relatie tussen de grote en de kleine geschiedenis, de poging om het verleden te reconstrueren en het mislukken van die onderneming.
Claude Simon werd in 1913 geboren in Tananarive, Madagascar. Zijn vader sneuvelde aan het begin van de Eerste Wereldoorlog. Na zijn verhuizing naar Frankrijk werd hij grootgebracht door de familie van zijn moeder in Perpignan. Hij volgde de middelbare school in Parijs en wilde aanvankelijk een carrière opbouwen als kunstschilder, maar die ambitie gaf hij later op. In 1936 reisde hij naar Spanje waar hij een tijdje wapens smokkelde voor de republikeinen. Ondertussen had hij zijn militaire dienst vervuld bij hetzelfde onderdeel (cavalerie) waar ook zijn vader gediend had. In mei 1940 werd hij opgeroepen als soldaat en raakte hij betrokken bij de gevechten aan de Maas waar de Franse troepen een vernietigende nederlaag leden. Hij werd gevangengenomen en overgebracht naar een krijgsgevangenenkamp in Duitsland. Door een list slaagde hij erin overgeplaatst te worden naar een kamp in Frankrijk waaruit hij al snel ontsnapte. In de daaropvolgende jaren begon hij met schrijven; zijn eerste roman, Le tricheur, verscheen in 1945. Na de bevrijding ging hij terug naar Parijs en daar verschenen zijn volgende romans, eerst bij de Editions du Sagittaire en Calmann Lévy, daarna (vanaf het midden van de jaren vijftig) bij de Editions de Minuit, het ontmoetingscentrum van de groep die bekend zou worden als die van de Nouveau Roman: Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Robert Pinget en Claude Ollier. Zijn verblijf in Parijs wisselt hij af met een bestaan als wijnboer in Salses (Zuid-Frankrijk) waar hij een landgoed heeft geërfd van zijn moeders familie. In de loop van de tijd heeft hij veertien romans gepubliceerd, waarvan de laatste, Géorgiques, in 1981. (Voor een volledig overzicht van Simons werk verwijs ik naar de hier opgenomen bibliografie.)
Simon ontleent de belangrijkste thema's van zijn werk aan persoonlijke ervaringen: zijn betrokkenheid bij de Spaanse burgeroorlog, en vooral de catastrofale gebeurtenissen in mei 1940. Verder ontleent hij veel van zijn gegevens aan de familiekroniek, met name aan de verhalen die zijn moeder hem vertelde over een voorvader, een edelman die een opmerkelijke rol speelde tijdens de Franse revolutie. De romanwereld wordt gekenmerkt door een alomvattend verval. Dat blijkt uit de manier waarop Simon bepaalde episodes uit de geschiedenis benadrukt (de zelfmoord van de voorvader, die symptomatisch lijkt voor het uiteenvallen van de familie in de recentere familieperikelen, de dood van de kolonel (een ver familielid) die in 1940 voor zijn ogen werd neergeschoten door een Duitse parachutist); het blijkt uit de stereotype situatie: het oorlogsgebeuren en in het bijzonder de ontwrichting op alle niveaus die daarvan het gevolg is; het blijkt tenslotte uit de manier waarop het verval weerspiegeld wordt in het landschap dat het aanzien heeft van een doolhof, een hinderlaag of een moeras. De globale indruk is die van desintegratie (vaak in de letterlijke zin van ontbinding), maar meer nog dan op het gebeuren zelf heeft die ontbinding betrekking op de reconstructie die de verteller er tevergeefs probeert te maken. De ontbinding betreft eerst en vooral de geschiedenis, want die valt, zoals het boven geciteerde motto aangeeft, uiteen zodra we hem proberen te ordenen. Waarom is die reconstructie een zo hachelijke zaak?
Allereerst koestert Simon een diepgeworteld wantrouwen tegen taal. Hij is net als de meeste andere Nouveau Romanciers doordrongen van het besef dat taal een ontoereikend middel is om ervaringen te beschrijven: woorden passen niet goed op de dingen waarnaar ze verwijzen, ze hebben de neiging zich daarvan los te maken zodat de dingen vreemd en naamloos achterblijven. Dat maakt begrijpelijk waarom Simon aarzelend, bijna tastend te werk gaat. De extreem lange zinnen die hij schrijft zou je het best kunnen karakteriseren als een voortdurende verbetering: ‘zoiets als...’, ‘of liever’, ‘of beter’, ‘dat wil zeggen’, die de beschrijving van correctie naar correctie voeren, zonder dat een bevredigend of zelfs maar acceptabel resultaat bereikt wordt, want de meeste beschrijvingen besluiten met een vaststelling van machteloosheid (‘Hoe kun je het ooit zeker weten’, ‘Wie zal het zeggen’) waaruit de hopeloosheid van een dergelijke onderneming blijkt. De sporen die de zintuiglijke indrukken in het geheugen achterlaten zijn nu eenmaal van een andere orde dan die van
| |
| |
de taal. Het verschil tussen beide is even groot als dat tussen ‘het zien van het geschreven woord granaat en van het ene op het andere moment op de grond liggen, vastgenageld aan de aarde en de aarde op de plaats van de hemel en de lucht zelf stort naar beneden als brokken cement en scherven glas; modder en gras op de plaats van je tong en jijzelf versnipperd, vermengd met flarden wolk, keien, vuur, duisternis, lawaai en stilte zodat op dat moment het woord granaat of het woord explosie evenmin bestaat als het woord aarde of hemel of vuur, je kunt dat soort dingen niet vertellen, je kunt ze achteraf niet opnieuw beleven en toch beschik je alleen maar over woorden, dus alles wat je kunt proberen te doen...’ (Histoire).
Wat Simon probeert te benaderen zijn zintuiglijke waarnemingen die nog niet in woorden zijn vertaald; zij vormen volgens hem de werkelijke inhoud van onze ervaringen en van ons geheugen. Simon beschrijft ervaringen dan ook in die vroege fase waarin ze als niet verwerkte impressies onze zintuigen binnen dringen. Het gaat daarbij om geuren (de atmosfeer in verschillende romans wordt beheerst door een of andere geur: de weeë, zuur-zoete stank van rottende peren in L'herbe, de geur van bederf die als een wolk over Barcelona hangt (Le Palace)), maar vooral om visuele indrukken. In de beschrijving probeert Simon zoveel mogelijk de ruwe impressie vooraf te laten gaan aan de naam die we er (een fractie van een ogenblik later) aan geven. De soldaat die (in Les Géorgiques) 's nachts naar de vijandelijke linies toekruipt ziet ‘hoog boven hem, zwart op zwart stekelige, dreigende regels op de nacht geschreven: prikkeldraad’. De toestand waarin de hoofdpersonen verkeren brengt meestal met zich mee dat de verbinding tussen indruk en woord verstoord is: soldaten die aan het eind van hun krachten zijn, mensen die door hevige emoties overmand geen woorden vinden voor wat hen overkomt, of iemand die in dat opzicht chronisch gestoord is zoals Montes uit Le vent: ‘Hij zag alleen, registreerde zonder zich bewust te worden, zodat het verhaal dat hij me achteraf vertelde niet klopte, kunstmatig was, zoals elk verhaal dat je achteraf van gebeurtenissen geeft tot leugen gedoemd is door het blote feit dat de gebeurtenissen, de details, de onaanzienlijke voorvalletjes iets plechtstatigs krijgen dat ze op dat moment niet hadden’ (Le vent). Montes loopt altijd rond met een fototoestel dat hij gebruikt om een schijn van stabiliteit te geven aan de stroom indrukken die hij niet kan verwerken (zo ongeveer als
de hoofdpersoon in Wim Wenders' film Alice in den Städten die, voortdurend in de weer met zijn polaroidcamera, niet naar de omgeving kijkt, maar naar de plaatjes die hij ervan heeft gemaakt).
Zintuiglijke waarneming dus en wantrouwen ten aanzien van de taal die er later op wordt geplakt. Die twee aspecten maken dat de herinneringen die we ons later te binnen brengen op hun best een benadering vormen van, maar door een onoverkomelijke barrière gescheiden blijven van de oorspronkelijke ervaring. Vandaar de tegenstrijdigheid tussen de soms wanhopige poging om te achterhalen ‘hoe het was’ en het gelijktijdige besef dat dat per definitie onmogelijk is. Ik heb het nog niet gehad over de belangrijkste complicatie in dat hele proces: de tijd.
Simon heeft de neiging om tijd plastisch voor te stellen als een ondoordringbaar blok steen, een vloeistof die onverwacht stolt, een stropige materie waar de mens in vastloopt of als een soort elastiek dat afhankelijk van de aard van de gebeurtenissen uitrekt of inschrompelt: ‘de tijd, die soort formol waarin ze sliepen en wakker werden’ (La route des Flandres); ‘zijn geheugen een soort monolithisch ondeelbaar blok waarin vragen en antwoorden aan elkaar waren gelast’ (L'herbe); ‘de tijd een soort dikke magma waarin het moment, als een schop die je in de sombere aarde zet een onontwarbaar gekrioel van wormen blootlegt’ (Le vent). De tijd die Simon op het oog heeft is een innerlijke tijd die gemeten wordt aan de intensiteit van de ervaring en die dan ook radicaal verschilt van de chronologische tijd waarin we gebeurtenissen normaal situeren. Die innerlijke tijd is onverenigbaar met de globale indeling waarin gebeurtenissen na elkaar in reeksen van oorzaak en gevolg geordend worden. Een dergelijk lineair tijdsverloop is vreemd aan de innerlijke duur waarin ervaringen al naar gelang het belang dat we eraan toekennen ‘langer’ of ‘korter’ duren dan de kloktijd of zelfs helemaal verdwijnen. Bovendien associeert het geheugen diverse gebeurtenissen; het zet die naast elkaar ongeacht het tijdsverschil dat ze scheidt. In La route des Flandres wordt de dood van kolonel de Reixach gevolgd door de zelfmoord van zijn voorvader anderhalve eeuw daarvoor en die wordt weer gevolgd door een scene waarin de verteller als kleine jongen de zelfmoord nabootste. De chronologische volgorde wordt ingeruild voor een associatieve rangschikking die op het eerste gezicht onwennig en zelfs onlogisch overkomt. Maar vanuit Simons gezichtspunt is het juist
andersom en vormt de chronologische reconstructie een vervalsing ten opzichte van de innerlijke orde.
Het is onvermijdelijk dat een dergelijk uitgangspunt problemen oplevert op die plaatsen waar de innerlijke tijd in contact komt met de algemeen aanvaarde reconstructie van historische gebeurtenissen die we de Geschiedenis noemen, maar die voor Simon in feite niets meer is dan een verhaal dat door de onontkoombare vervalsing die daaraan inherent is bovendien een vals verhaal is. De Geschiedenis met een grote G heeft een vooraanstaande plaats in Simons werk, maar de belangrijkste historische episoden die hij ter sprake brengt: de Spaanse burgeroorlog en de invasie van de Duitse troepen in 1940, worden altijd belicht vanuit de ervaringswereld van iemand die door de gebeurtenissen overrompeld wordt en/of ze later probeert te herinneren. Zo ontstaat een groteske discrepantie tussen de chaotische indrukken die op de hoofdpersoon afkomen en het verhaal dat als Geschiedenis geboekstaafd wordt, een discrepantie zo groot dat de soldaat die achteraf dat boek leest zich onmogelijk kan voorstellen dat beide versies (zijn geheugen en de Geschiedenis) hetzelfde gebeuren betreffen. Dat wil overigens niet zeggen dat de soldaat zich geen beeld vormt van het grote geheel, maar de voorstelling die hij gaandeweg bevestigd ziet is die van een carrousel: van Geschiedenis als een in onveranderlijke rondjes voortdraaiende kermisattractie waarin alle gebeurtenissen vroeger of later, dat wil zeggen na het doorlopen van een kleinere of grotere cirkel, terugkomen. De soldaat in La route des Flandres heeft het gevoel dat hij een acteur is in een voorstelling die al ontelbare malen en op dezelfde plaats is opgevoerd. Het slagveld (meestal het strijdtoneel genoemd) wordt gevormd door de
| |
| |
vlakten, heuvels en kruispunten die al sinds mensenheugenis die functie vervullen. Simon zelf heeft eens verteld dat hij tijdens het gevecht aan de Maas in '40, vlak voordat zijn kolonel door een Duitse parachutist werd neergeschoten een kruispunt gepasseerd was waar op een verkeersbord stond aangegeven: ‘Wattignies-la-Victoire, 7 km’. Geschiedenis is met andere woorden een revolutie, niet in de verheven zin van een historische omwenteling (die zelf weer steunt op de paradoxale idee van een versnelde vooruitgang), maar in de alledaagse betekenis van iets dat ronddraait, zoals blijkt uit de definitie uit Larousse die als motto aan Le Palace werd meegegeven: ‘Revolutie: beweging van een voorwerp dat een gesloten kring doorloopt en daarbij steeds dezelfde punten passeert’. Die kringloop heeft, door de voorstelling die we ons gewoonlijk van de Geschiedenis maken, een verbluffend en vaak grotesk karakter. De Geschiedenis krijgt het aanzien van een draaimolen waarin dezelfde ruiters op steeds dezelfde houten paarden in dezelfde heldhaftige charges voorbij draaien. Een treffend voorbeeld is te vinden in Le Palace waar de Spaanse burgeroorlog, die in de straten van Barcelona op gang komt, als volgt wordt beschreven: ‘... personen en vrachtwagens reden op volle snelheid langs, afgeladen met steeds dezelfde kerels die met ontblote borst hun wapens door de lucht zwaaiden, net als die gladiatoren uit de oudheid die voor de grap (opdat hun gevecht en hun dood iets komisch, vermakelijks, beledigends zou krijgen) voorzien waren van een half kuras of maar één beenstuk: sommigen hadden helmen op, anderen waren blootshoofds, nog anderen droegen politiepetten met een pompon die op hun voorhoofd hing en misschien waren het steeds weer dezelfde (dezelfde vachtwagens, dezelfde gladiatoren) die rondjes reden om
de huizenblokken, zoals in die opera's waarin de figuranten het toneel nog niet af zijn of ze draven al achter de coulissen naar de andere kant om weer op te komen, weer het toneel over te rennen en dan opnieuw tussen de stoffige stutten en decorstukken door te galopperen zichzelf achterna, of zoals die boeren die hoe heette de minnaar van die keizerin ook weer verscheidene keren liet defileren door de dorpjes die zijn zwakzinnige geliefde bezocht: misschien reden ze rondjes door de stad op zoek naar de onvindbare vijand, naar wat geen naam had, geen gezicht, geen vorm, gedoemd om voorgoed te dwalen zoals die Jood uit de legende die geen rust kon vinden.’
Tijd, leerde Bergson in zijn Essai sur les données immédiates de la conscience, is niet iets dat buiten ons bestaat, het is in eerste instantie een innerlijk verschijnsel. Het besef dat er zoiets bestaat als een chronologische tijd ontstaat pas als we geconfronteerd wordend met mensen of dingen die we een tijd niet hebben gezien en die een ingrijpende verandering hebben ondergaan; pas dan realiseren wij ons dat ‘de tijd niet heeft stilgestaan’. Het besef van een voortschrijdende tijd (blijkbaar kunnen we moeilijk buiten personificaties als ‘stilstaan’, ‘voortschrijden’ die tijd het aanzien geven van een menselijke beweging) ontstaat dus schoksgewijs, als een reeks punten die we pas achteraf verbinden tot een lijn. Van dat besef is Simons werk doortrokken. De in La route des Flandres ronddwalende soldaten passeren herhaalde malen een dood paard. De aanblik van het kreng doet hen niet alleen beseffen dat ze in cirkels
Claude Simon
ronddraaien, maar vooral dat er tijd is verstreken. De eerste keer (aan het begin van de roman) is het dier net dood, het bloed uit de wond is nog maar nauwelijks gestold tot een glanzend vernis. De keer daarna (en met ‘daarna’ bedoel ik alleen de 70 bladzijden tussen de eerste en de tweede passage) bevindt het paard zich in een vergevorderde staat van ontbinding, staalblauwe vliegen zoemen af en aan door de vormloos geworden neusgaten, Georges (de soldaat) stelt zich voor dat vlees en beenderen al weggevreten zijn en dat de huid die daarover is gespannen niet meer is dan een flinterdun laagje modder dat op het punt staat als een onbetamelijke zeepbel uit elkaar te spatten. Hij vraagt zich af hoe dat mogelijk is omdat ze zonet nog langs gekomen zijn en besluit tot een soort bliksemsnelle transformatie of transsubstantiatie, totdat het tot hem doordringt dat de passage veel langer geleden moet zijn, misschien wel dagen, en op dat moment krijgt zijn dooltocht opeens een chronologische dimensie. De ontmoeting doet zich nog twee keer voor in het laatste deel van de roman. De diverse stadia van ontbinding (op het laatst is het paard half in de aarde opgenomen, het vlees is overgegaan in leem, de botten hebben zich vermengd met stenen) zijn niet zozeer verbonden met het besef van voortschrijdende tijd (als een objectief correlaat zou Eliot zeggen) maar vormen er de bron van. Uit de verbinding van die vier momentopnamen ontstaat het idee van tijdsverloop. Waar chronologie ter sprake komt presenteert Simon die als innerlijke beleving, dat wil zeggen als sprongsgewijze ervaring. Montes (Le vent) denkt net als zijn fototoestel in opeenvolgende plaatjes, zijn geheugen projecteert beelden waartussen de overgangen zijn weggelaten
| |
| |
‘zoals een verhaal, zinnen, waaraan de syntaxis, de geordende rangschikking - substantief, werkwoord, bepaling - zou ontbreken. Zoals gebeurt met een willekeurig krante-artikel (...) waarin je wat peren verpakt zodat door de magie van een paar verminkte onvolledige regels het leven zijn fiere, hoogmoedige onafhankelijkheid herneemt, terugkeert tot die wanordelijke kluwen waar geen kop of staart aan zit en de woorden zich glanzend losmaken uit, zich bevrijden van de syntaxis’. Uit het citaat blijkt dat Simon de neiging heeft om de gebruikelijke ordening van gebeurtenissen te vervangen door het chaotische veelvoud van impressies die aan een verhaal voorafgaan. Maar er is een tegengestelde beweging die de eerste in balans houdt en die is erop gericht om de brokstukken in een nieuwe samenhang onder te brengen. Die ordening heeft niet de pretentie de werkelijkheid te weerspiegelen of zelfs maar te benaderen. De constructie heeft integendeel tot doel het kunstmatige en provisorische van herinneringen te benadrukken. Hoe kan dat? Eenvoudig gezegd komt het erop neer dat Simons ordening berust op ‘re-presentatie’, dat wil zeggen op het samenbrengen van de onsamenhangende indrukken in een voorstelling, een geheugenbeeld. De ontelbare schilderijen, foto's en prentjes die in de roman voorkomen vervullen die functie. Een buitengewoon mooi voorbeeld is te vinden in ‘het verhaal van de geweer-man’ (Le Palace). De geweer-man is in werkelijkheid een Italiaan die aan ‘de student’ (alter-ego van Simon die in 1936 als 22-jarige student door Barcelona zwierf) vertelt hoe hij een aanslag heeft uitgevoerd in het Palace-hotel. Vanaf het moment dat hij voldoende moed verzameld heeft om langs de portier in de richting van de draaideur te stappen tot het moment waarop hij weer naar buiten rent, kan er onmogelijk meer
dan een halve minuut zijn verlopen, maar het verslag neemt zeventien bladzijden in beslag. Daarin probeert de Italiaan tevergeefs de indrukken die zich in zijn hoofd verdringen te ordenen door ze letterlijk stap voor stap te volgen, ze in een chronologisch kader te plaatsen waar ze aan alle kanten uitbarsten: na de draaideur een scherm dat hij niet verwacht had, links daarachter de eetzaal en precies zeven meter van de deuropening de man die hij moet doden; tegelijkertijd in een ooghoek de gerant die zich in beweging zet en een ober die zijn weg kruist, dan dichterbij het hoofd van de man, afgeschermd door het hoofd van een andere gast en een vrouw, dan een revolver die in zijn gezichtsveld opduikt en die tot zijn verbazing aan zijn hand blijkt te zitten, dan een aarzeling - de man komt half overeind, glaswerk valt, de gerant snelt toe, voor het eerst hoort hij geluid, geschreeuw -, dan de hand die vuurt... Ondanks (of juist door) de angstvallige chronologie krijgen de duizenden details geen samenhang totdat opeens de hele bonte stroom in het hoofd van de student stolt tot een prent: ‘... en toen opeens was het er, materialiseerde het zich in een klap als zo'n ruw getekende en slordig ingekleurde prent die op de voorpagina's staat van goedkope sensatiebladen (de explosie in de mijn, de val van de dakwerker, duiker in gevecht met waterslang), de scene levendig uitgebeeld door een van die tekenaars die gespecialiseerd zijn in gemengde berichten, in het vastleggen, vereeuwigen van het tumult, van door angst, verbijstering of woede vertrokken gezichten en die hem had afgebeeld in het midden, op de vlucht, zijn hoofd en Zoeloe-kapsel in close-up, boven het elegante pak dat hij geleend heeft, het jasje uit model getrokken op het moment dat hij zich in de draaideur zal storten, zijn houding, sterk naar voren hellend is in overdreven perspectief weergegeven, dat wil
zeggen hoofd en bovenlichaam heel groot, borstkas naar voren gebogen en daaronder, of liever daarachter een van zijn benen die de vloer wegtrapt, het andere half gebogen (als een hardloper bij de start van de honderd meter), om de indruk van snelheid te geven heeft de tekenaar zijn das (moederlijk voor hem gestrikt door de vrouw van zijn vriend) afgebeeld als een lint dat aan de zijkant langs zijn schouders wappert, zodat door een uitgekiende perspectiefwerking op de achtergrond ruimte is uitgespaard voor de tafel, de omgevallen glazen en karaffen, het tafellaken met wijnvlek (of bloed?) (...) en de student dacht: “Maar zo was het niet. Dat wil zeggen niet zichtbaar. Dat wil zeggen dat wat werkelijk gebeurde niet zichtbaar was, onmogelijk af te beelden op een tekening of zelfs op een foto, gesteld dat een persfotograaf het buitenkansje had daar aanwezig te zijn.”’
In de talloze voorbeelden die Simon van dergelijke voorstellingen geeft legt hij steeds de nadruk op de idee van representatie: het geheugen is een scherm waarop onze herinneringen als voorstellingen worden geprojecteerd. Als we ons iets van vroeger te binnen brengen beleven we niet, we roepen een beeld op dat aan de oorspronkelijke ervaring vorm en zin geeft. Het is dan ook niet toevallig dat Simon voortdurend gebruik maakt van vergelijkingen die hij aan artistieke producten ontleent (film, opera, beeldhouwwerk, schilderijen). Zij leveren de modellen met behulp waarvan we zintuiglijke
Tekening Claude Simon
| |
| |
indrukken kunnen ombouwen tot voorstellingen die identificeerbaar en herkenbaar zijn en als zodanig in ons geheugen worden opgeslagen. Kunst heeft met andere woorden de functie van een soort mal waarin het zachte ervaringsmateriaal stolt tot een geruststellend beeld. De obsessie voor voorstellingen is overal bij Simon te vinden, maar de functie is in de loop van de tijd wel veranderd. In Le vent, L'herbe, La route des Flandres en Le Palace, de romans waarmee Simon zijn naam als Nouveau Romancier vestigde, staan de plaatjes in directe relatie tot de herinnering: het zijn geheugenstolsels. In de latere romans: Histoire, La bataille de Pharsale en vooral in Les corps conducteurs, Triptyque en Leçon de choses (ook wel aangeduid als de Nouveaux Nouveaux Romans) maakt Simon ze gaandeweg los van hun geheugenfunctie en gebruikt hij ze als een soort stimulus bij het schrijven. Zo is Histoire ontstaan uit een verzameling prentbriefkaarten waar de verteller al schrijvend zijn verhaal omheen fantaseert. Het plaatje ontwikkelt zich tot een generator zoals Jean Ricardou dat met een mooi woord heeft aangeduid. Die generatoren vervullen de primaire functie
Ansichtkaarten gebruikt bij het schrijven van Histoire
van oorsprong of liever aanzet tot het geschrevene en niet langer de secundaire van een vorm waarin achteraf de geheugenbrij stolt. De generatoren werken ruwweg in twee richtingen: een voorwerp of afbeelding (pakje sigaretten, etiket, gravure, onverschillig wat) wordt nauwkeurig beschreven en op zeker moment komt door een spel van associaties het verhaal op gang. In Leçon de choses bijvoorbeeld zetten wandelaars, afgebeeld op een schilderij van Renoir (waarvan een reproductie zich toevallig in de werkkamer van Simon bevond), zich in beweging en vormen zo de aanzet tot een van de drie verhaallijnen. Omgekeerd kan het gebeuren dat het verhaal dat zojuist nog in volle gang was opeens tot stilstand komt in een schilderij, zoals de grappenmakende clown en de brullende leeuwen die in Triptyque verstarren tot de affiche voor een circusvoorstelling. Het aantal variaties op dat dubbele procédé is onbeperkt: een hoofdpersoon, aangeduid met de hoofdletter O., kijkt verstrooid naar een fles mineraalwater; op het etiket is een gravure te zien van de chique badplaats waaruit het bronwater afkomstig is; een man is op weg naar een van de afgebeelde hotels; hij ontmoet een vrouw en er ontwikkelt zich een liefdesscène; uit de strepen die over het doek lopen blijkt dat een en ander zich afspeelt op een wat oudere en hier en daar versleten film; in het publiek bevindt zich een meisje dat verveeld toekijkt, na een blik op haar horloge verlaat ze de zaal en begeeft zich naar de aangrenzende foyer waar ze een afspraak heeft met haar vriend O. die, in afwachting van haar komst een glaasje mineraalwater heeft besteld enz. Ik zal niet ingaan op de mogelijkheden die een dergelijke manier van schrijven biedt. Duidelijk is dat de relatie tussen de taal en de dingen die in het vroegere werk al problematisch was nu is uitgelopen op een definitieve
breuk. In de romans tot Histoire was het nog mogelijk om het gebeuren te herleiden tot een herinnering dat wil zeggen tot iets dat aan het gebeuren voorafgaat. Zelfs al constateert de verteller dat de beschrijving van vroegere ervaringen onmogelijk is, toch gaat zijn poging terug op een of andere werkelijkheid (de oorlogservaring of, zo die niet reconstrueerbaar is, zijn herinnering daaraan) die aan de tekst vooraf gaat, die ‘pré-text’ is. In de latere romans wordt die veronderstelling teniet gedaan. Het spel met de generatoren heeft tot doel om duidelijk te maken dat de tekst niet steunt op een voorafgaande werkelijkheid maar integendeel die werkelijkheid (of liever de voorstelling die wij daarvan hebben) creëert. Overigens volgt die stap logisch uit het onderzoek naar de werking van het geheugen. Hoewel ik de experimenten uit de tweede fase theoretisch heel interessant vind blijkt uit mijn samenvatting wel dat ik de romans die er de neerslag van vormen artistiek veel minder hoog aansla. Een factor die daarbij een rol speelt is dat Simon in die latere teksten uitgangspunten kiest die letterlijk voor de hand liggen: het straatgebeuren dat hij vanaf zijn schrijftafel kan zien, de voorwerpen die voor hem liggen: doosje sigaretten, foto, asbak, lamp en niet te vergeten de hand die zich schrijvend over het papier beweegt. Dergelijke gegevens vormen het uitgangspunt voor de latere romans en hoewel die briljante proeven van beschrijvingskunst bevatten kan ik moeilijk een gevoel van irritatie onderdrukken. Schrijven wordt hier illustratie van een theorie en de procédé's waarvan Simon zich bedient worden al gauw een maniertje.
| |
| |
Portret van voorvader van Claude Simon (zie p. 18)
Alle prachtige theorie ten spijt moet je constateren dat persoonlijke ervaringen een onmisbaar onderdeel vormen in de romans, in ieder geval in die van Simon. Zodra Simon de Spaanse burgeroorlog aansnijdt of het debâcle van 1940 of zijn familiegeschiedenis krijgt zijn taal iets bezetens. De romans die op die herinneringsthema's zijn geschreven hebben een betoverende kracht waar ik iedere keer weer door wordt meegesleept. Gelukkig is die persoonlijke betrokkenheid in Simons laatste roman Les Géorgiques terug.
Simon is net als Faulkner geobsedeerd door verval, door de vergane glorie van aristocratische families (waartoe beiden behoorden). Een duidelijke overeenkomst vormt ook de ‘stream-of-consciousness’-techniek die Simon in eerste aanzet van Faulkner heeft overgenomen en later zelfstandig heeft uitgewerkt. Er bestaat kortom een hechte verwantschap tussen beide schrijvers die echter meer nog dan de voorafgaande aspecten bepaald wordt door het belang dat beiden toekennen aan zintuiglijke indrukken. Simon gaat in dat opzicht verder dan zijn leermeester omdat hij die zintuiglijke kennis stelt tegenover en boven de naar zijn mening ontoereikende intellectuele vermogens van de mens. Het zou interessant zijn, heeft hij eens opgemerkt, om de prachtige passages waarin Faulkner zo subliem schrijft over mensen, dingen, dieren en geuren te isoleren van de passages waarin hij filosofeert en moraliseert. Toch is de grote leermeester en voorganger niet Faulkner maar Proust. Simon citeert Proust herhaalde malen in La bataille de Pharsale en hij verwerkt fragmenten uit A la recherche in zijn eigen tekst. In interviews laat hij duidelijk blijken hoeveel hij Proust verschuldigd is. Tussen hun beider werk zijn dan ook interessante parallellen te trekken. De thematiek van Proust komt voor een belangrijk deel overeen met die van Simon. Voor beiden staat de werking van het geheugen centraal, beiden menen dat de inhoud van het geheugen minder een vaststaande en reproduceerbare werkelijkheid is dan een veranderlijke reeks voorstellingen; beiden gaan ervan uit dat het verschijnsel tijd beschouwd moet worden als ‘innerlijke tijd’, waarbij het besef van chronologie ontstaat uit de verbinding van een reeks statische momentopnamen. Beiden menen ze dat zintuiglijke impressies belangrijker zijn dan intelligentie, dat de kunstenaar beter op zijn instinct
kan vertrouwen als hij iets belangrijks tot stand wil brengen dan op zijn intellect. Bij beiden mondt die thematiek uit in twijfel aan de status van de werkelijkheid, beiden bezweren die twijfels door het besluit te gaan schrijven. Je vraagt je af wat Simon nog heeft toe te voegen aan de grootste schrijver van de twintigste eeuw. Toch zijn er grote verschillen en het belangrijkste is dat Proust weliswaar de werking van het geheugen weergaf door de gebeurtenissen volgens associatieve relaties te groeperen, maar die ordening steeds vatte in een filosofisch commentaar waarin de verteller, afstand nemend van het verleden, probeert te doorgronden hoe het geheugen werkt. Simon laat de verteller en zijn verbindende commentaar achterwege; de lezer wordt in de bewustzijnsstroom ondergedompeld en maakt het herinneringsproces van binnen uit mee. Het belang van Simon schuilt niet in het feit dat hij over de geschiedenis schrijft (in feite gaan zijn romans daar niet over), maar over de ervaringen van diegenen die in die geschiedenis betrokken worden. Hij doet dat op een zo aangrijpende manier dat de lezer een nieuw inzicht krijgt in de relatie van de mens tot de geschiedenis, in de werking van het geheugen en in relatie van geheugen en taal tot de werkelijkheid. Simon heeft de Nobelprijs meer dan wie ook verdiend.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd