De Revisor. Jaargang 12

[p. 36]

Dick Schouten
De ultieme combinatie
Waarheid en rhetorica

I The motives of eloquence

Bij de bestudering van literatuur uit het verleden kan menigeen zich, min of meer terecht, geen mooier resultaat voorstellen dan het onthullende inzicht dat een oude, liefst bekende tekst op heel andere wijze bekeken moet worden dan tot nu toe gedaan werd. Het triomfantelijkst kan men zich dan voelen wanneer een tekst precies het tegenovergestelde behelst van de gangbare interpretaties (ironie over het hoofd gezien of averechts onderkend). Ook wanneer een ogenschijnlijk ondoorzichtig samenraapsel van losse verhalen ineens streng blijkt te gehoorzamen aan tot nu toe onbekende compositorische principes, kan men spreken van een geslaagd onderzoek. In plaats van een paar recente studies aan te stippen die er overtuigend in slagen een dergelijke ommezwaai te presenteren, noem ik hier als voorbeeld het magnifieke boek uit 1919 van de Spaanse priester Miguel Asin: La Escatología musulmana en la Divina Commedia (Engelse vertaling: 1925). In deze studie vol fraaie details wordt een van de grootste mijlpalen uit de wereldliteratuur tot zijn juiste proporties teruggebracht. Dante is niet het genie dat zomaar ineens mijlenver boven zijn voorgangers en tijdgenoten uitsteekt, maar een kundig schrijver die in de goede middeleeuwse traditie voortborduurt op wat anderen al béreikt hebben. Miguel Asin was er helemaal niet op uit om van Dante koste wat het kost een ander beeld te vormen. Maar door zijn kennis van de Islamitische literatuur, en vooral van de Moorse literatuur in Spanje, kon hij niet anders concluderen dan dat Dantes grootheid voor een zeer groot deel toegeschreven moet worden aan Moslem-auteurs als Ibn Arabi uit Murcia. Soms een eeuw eerder dan Dante ontwikkelden zij alle literaire middelen, structurerende principes en de denkwereld die Dante ogenschijnlijk als eerste in zijn Divina Commedia ontworpen heeft.

In een tijd waarin het duidelijker is dan ooit dat iedere generatie weer een andere literatuurgeschiedenis schrijft (of zou moeten schrijven), ontstaat het gevaar dat studies die op hun beurt ook weer eens aantonen dat een bepaald werk of genre tot nu toe verkeerd beoordeeld is, een modieuze indruk gaan maken. Menigeen zal zich niet kunnen inhouden sterke staaltjes te geven van de wijze waarop vage vooroordelen over een boek binnen een paar generaties tot glasharde feiten uitgroeien, zodat er wonderlijke gedaanteverwisselingen plaatsvinden wanneer je eens besluit om met eigen ogen naar een oud verhaal te kijken (bijvoorbeeld Lof der Zotheid, Bredero's werk en zelfs de gehele 16de-eeuwse literatuur).

Hoewel je het gevaar kunt lopen als de zoveelste beeldenstormer beschouwd te worden wanneer je ook weer eens een flagrant voorbeeld van een miskend boek ten tonele voert, zijn er teksten die zo in hun tegendeel blijken te veranderen dat het niet verzwegen mag worden. In het tweede deel van dit artikel wil ik laten zien hoe het 16de-eeuwse genre van de Cluchtboeken (verzamelingen van korte prozateksten) een onvergetelijk voorbeeld is van de wijze waarop literatuurhistorici, ingekapseld in een tijdgebonden literatuuropvatting, blind kunnen zijn voor teksten uit het verleden.

Maar hier wil ik het hebben over wat ik tijdens mijn formele en inhoudelijke analyse van twee Cluchtboeken op het spoor kwam. Mijn vraagstelling bij die analyse legde kwesties bloot die mij langzaam maar zeker brachten bij een studie van Richard A. Lanham uit 1976: The Motives of Eloquence. Literary Rhetoric in the Renaissance.

Mijn overtuiging dat ik met mooie voorbeelden kan laten zien wat er een paar eeuwen geleden wérkelijk met die Cluchtboeken aan de hand was, valt in het niet bij het betoog dat Richard Lanham ontwikkelt. Wanneer je zijn boek bestudeerd hebt is er maar één conclusie mogelijk, een conclusie die al voorspeld werd door de befaamde C.S. Lewis: ‘If ever the passion for formal rhetoric returns, the whole story will have to be rewritten and many judgements may be reversed.’ (Het citaat waarmee Lanhams boek opent.) Lanham beschikt over die ‘passion for formal rhetoric’, hij maakt duidelijk waarom men eeuwenlang die passie bezat en hij geeft fantastische interpretaties ten beste van werken van Plato, Ovidius, Chaucer, Rabelais, Castiglione en Shakespeare die definitief bevestigen dat alles herschreven moet worden en dat onze waardeoordelen en maatstaven een onbeholpen indruk maken.

Niet alleen omdat het een groot genoegen verschaft om te zien hoe je werkelijk moet lezen wil je literatuur van vóór ± 1600 rechtdoen, maar ook omdat zijn inzichten onmisbaar zijn voor het levensvatbaar maken van hedendaagse literatuuropvattingen, wil ik hier een indruk geven van de kwesties waarmee ‘The Motives of Eloquence’ verbonden kunnen worden.

Ik kan op dit moment geen onderscheid verzinnen waarmee je meer vragen met elkaar in verband kunt brengen dan met het onderscheid van Lanham tussen een serieuze en rhetorische kijk op de wereld. Dit onderscheid maakt het mogelijk aloude twistpunten tussen idealisten en realisten (realisten en nominalisten), uiteenlopende opvattingen over literatuur, onderwijs en ethiek op een nieuwe manier te behandelen. Hoewel

[p. 37]

het achterdocht moet wekken wanneer een bepaalde benadering zaligmakend gaat lijken, is het verbazingwekkend wat een confrontatie van het serieuze en rhetorische ideaal allemaal aan het licht kan brengen.

In een serieuze wereld bezit de mens een onvervalste kern, een vaste identiteit, en leeft hij in een homogene, reële maatschappij, die evenals de natuur een onafhankelijke werkelijkheid vormt. Met behulp van taal communiceert de mens over feiten en concepten die handelen over de natuur en de maatschappij. Daarnaast deelt hij zo helder en oprecht mogelijk zijn emoties mee. (Het is overigens eigenaardig dat rhetorica tegenwoordig geregeld omschreven wordt als een instrumentarium dat het vervaardigen van ‘doelgerichte intermenselijke communicatie’ mogelijk maakt, een omschrijving die al snel de indruk wekt dat er zelfs op dit gebied wordt uitgegaan van serieuze vooronderstellingen.) Naast dit gewone taalgebruik bestaat er ook nog literatuur, die vooral gekenmerkt wordt door een transparante stijl. Je moet door de woorden héén kunnen kijken zodat je de nabootsing van de wereld ziet en niet opgehouden wordt door in het oog springende woorden en constructies. Uit deze hoek stamt dan ook het waanidee vervat in de formule ‘summa ars celavit artem’. Het zou als een paal boven water staan dat het onzichtbaar maken van iedere kunstmatigheid het kenmerk van het ware is. (Misschien wel een van de belangrijkste kenmerken van het ware betreft het verschijnsel dat iets aangenaam lang duurt, dat wil zeggen ‘te lang’ volgens de maatstaven van de serieuze school.)

De manier waarop men in Europa eeuwenlang het onderwijs inrichtte blijkt echter niet goed te rijmen met deze serieuze benadering van wereld en literatuur.

De eerste jaren wordt het geheugen van de leerlingen bestookt met geluiden en klanken, tot in het oneindige moeten ze woorden opdreunen die na een tijdje (of zelfs vanaf het begin) nauwelijks betekenis hebben. Het gedrag dat mensen tentoonspreiden leren ze zien als het spelen van rollen, waarbij men specifieke regels in acht moet nemen. Ze worden vertrouwd gemaakt met een schatkamer vol spreekwoorden en citaten. Deze ‘proverbial wisdom’ wordt ingedeeld met behulp van handzame categorieën, zodat alles steeds weer pasklaar is voor het gebruik. Er worden geen originele gedachten vereist, je leert steeds beter om spreekwoorden en citaten op het juiste moment te berde te brengen en te combineren. Onafgebroken krijg je ingeprent dat je verstand moet krijgen van vele uiteenlopende stijlen en dat je moet leren welke stijl bij welke situatie past. De context maakt duidelijk welke rollen er gespeeld worden. Je beseft dat je je steeds verder moet bekwamen in het vermogen om tegenovergestelde standpunten bij een kwestie met evenveel verve te kunnen verdedigen. Je moet als geen ander kunnen improviseren met de voorraad kennis die je hebt, want triomferen en overtuigen is het uiteindelijke doel. Wanneer deze schoolopleiding voltooid is weet je dat ‘scoren’ het einddoel is en dat je alle gebeurtenissen die je om je heen ziet in dit licht moet bekijken, alleen al omdat je weet dat de wereld zo het meeste plezier oplevert.

Een rhetorisch mens is zich voor alles zeer bewust van taal en van de rollen die hij speelt. Spontaniteit bestaat niet; naïveteit is uitgesloten en je weet dat je identiteit afhankelijk is van de situatie van het moment. Welke fouten men je ook kan aanrekenen, van stilistische naïveteit zal niemand je kunnen betichten. In iedere situatie gelden er bepaalde regels die je zo goed mogelijk moet onderkennen om ze daarna met het meeste succes van iedereen te kunnen toepassen. (Tijl Uilenspiegel kon daar nooit genoeg van krijgen.)

De rhetorische mens is niet getraind om de werkelijkheid te ontdekken, maar om de verschillende werkelijkheden naar zijn hand te zetten die er, afhankelijk van de situatie, ontstaan. De werkelijkheid is fundamenteel ‘dramatisch’, de mens is fundamenteel een speler van verschillende rollen. De rhetorisch geschoolde mens weet als geen ander dat het spelen van verschillende rollen weliswaar voordeel kan opleveren, maar dat het belang van het spelen met uiteenlopende regels en conventies nog meer ligt in het plezier dat erdoor ontstaat. Wanneer het onderwijs gericht is op rhetorische training zal iedereen ‘the luxury of a central self’ moeten missen. Maar, daar staat tegenover dat men een grote verdraagzaamheid en een glashelder gevoel voor humor ontwikkelt, omdat men beseft en aanvaardt dat andere mensen vanuit heel andere vooronderstellingen verbanden in de wereld proberen te ontdekken. En hoewel bijvoorbeeld Montaigne behoorlijk van de kaart was toen hij las hoe Indianen in Amerika de dag doorbrachten, en de 16de-eeuwse molenaar Domenico Scandella nogal in de war raakte bij het lezen van Jean de Mandevilles reisverslag, is de rhetorische mens als geen ander in staat om zaken die aanvankelijk zijn melancholie versterken, uiteindelijk om te zetten in een genoegen waartegen geen enkele verwarring opweegt. De onlesbare dorst van de humanisten naar ‘sterke staaltjes’ van de verscheidenheid in de wereld zou zonder hun schoolcarrière nooit bestaan hebben. En het plezier dat ze aan die sterke staaltjes beleefden was dé voorwaarde om te begrijpen waar verdraagzaamheid mee te maken heeft.

Na zo'n eerste inventarisatie van de verschillen tussen de serieuze en de rhetorische kijk op de wereld, zal een weldenkend mens moeiteloos partij kiezen. Voordat ik nog een paar punten vermeld die verduidelijken hoe beschamend en onnozel het is dat de rhetorische visie-op de wereld sinds een paar eeuwen bijna volledig buiten spel is gezet, wil ik eerst Lanhams centrale stelling vermelden. Deze stelling maakt het mogelijk de geschiedenis van de westerse literatuur eindelijk op de juiste manier te bekijken.

De verschillen tussen een serieus en een rhetorisch wereldbeeld komen voort uit twee verschillende ken-theorieën, twee verschillende opvattingen over hoe je de Wereld tot een (enigszins) samenhangend geheel kunt maken. Door de eeuwen heen hechtte de serieuze filosofie er grote waarde aan om de rhetorica-wereld te bespotten en veroordelen. De meer rhetorisch ingestelde geesten kregen er geen genoeg van om iedere uitspraak aan te vallen over de mogelijkheid voor de mens om wérkelijk iets te kennen van de ‘appearances’ buiten hen. De enige mogelijkheid om uit te stijgen boven de onvruchtbare schimpscheuten die beide scholen steeds opnieuw voor elkaar in petto hebben, wordt geboden in de literatuur. Er is voor literatuur één fundamentele, inspirerende en onder-

[p. 38]

houdende opgave: het controleren van de twee tegenstrijdige theorieën betreffende kennis, identiteit en stijl.

Dit in bedwang houden betreft echter allesbehalve een afzwakken en gladstrijken van de extreme kenmerken van beide kampen. Wanneer een schrijver alle mogelijkheden van zijn taal en verbeelding uitbuit kan hij de ultieme combinatie tot stand brengen, een constellatie waarin zowel de serieuze als de rhetorische kijk op de wereld elkaar in hun volle omvang aanvullen en aanvallen. Dergelijke meesterwerken proberen uit te zoeken en laten de lezer ervaren hoe de wereld er werkelijk uitziet, wat de ware probleemen in de wereld zijn. Alleen door een positie te scheppen vanwaaruit de wereld tegelijkertijd met serieuze en rhetorische ogen bekeken kan worden zijn we volgens Lanham in staat ‘to hold together the two different ways of knowing which together make us human’.

Omdat letterkundigen, theoretici en critici die zich in de loop der tijden met literatuur beziggehouden hebben bijna zonder uitzondering tot het stroeve en zwaarwichtige type behoorden, is de rhetorische kant steeds opnieuw in discrediet gebracht. Lanham moet daarom wel extra veel krediet geven aan de meer rhetorisch begaafden, hoewel hij in wezen begrijpt dat beide polen pas in combinatie, wanneer ze elkaar reliëf geven, hun ware grootte tonen.

Ondanks dit pleidooi voor de ultieme combinatie (zijn interpretaties van een paar coryfeeën uit de wereldliteratuur laten op ingenieuze en overtuigende wijze zien dat die combinatie inderdaad het overkoepelende probleem vormde voor Ovidius en zijn over de eeuwen verspreide bewonderaars), moet toch geconcludeerd worden dat alleen de rhetorisch getrainde schrijver en lezer oog kunnen krijgen voor dit probleem der problemen.

Vanaf het moment waarop de wereld kennismaakte met het fenomeen ‘encyclopedie’ was de rhetorische kijk op de wereld ten dode opgeschreven. Vóór de verschijning van deze opslagplaats vol feiten, bestond het fenomeen ‘feit’ niet eens. Geïsoleerde gebiedjes en van alles losgeweekte voorvalletjes en wetenswaardigheden die alleen nog maar door een alfabetisch netwerk bij elkaar worden gehouden, zouden op een middeleeuwer een potsierlijke indruk hebben gemaakt. Flaubert was, gezien zijn Bouvard en Pécuchet, ook ononderbroken verbijsterd omdat mensen zo diep zijn gezonken dat ze menen met behulp van encyclopedieën en van elkaar vervreemde wetenschappen iets van de Wereld te kunnen zien. James Joyce ontwerpt van de weeromstuit zijn Ulysses, waarin zo'n hoge dichtheid van verwijzingen en ‘cross-references’ wordt bereikt dat zijn boek wat betreft de ‘hermetische aantrekkingskracht’ op een zwart gat gaat lijken (toch blijft er nog veel licht aan ontsnappen).

Wanneer men vergeet dat ‘combineren’ het sleutelwoord is, dat (zoals Flaubert zei) ‘dingen’ niet bestaan, maar alleen relaties, wanneer men niet weer keer op keer stilstaat bij de formule ‘in elkaars licht’, dan verpieteren kunstwerken al gauw tot spontane uitingen van een mistig gevoelsleven. (Een schitterend voorbeeld van iemand die wel verstand heeft van emoties en van het fenomeen combineren - afwisseling, contrasten, ritme - is te zien in het voorwoord van Kaas.)

Een rhetorisch getraind mens verlustigt zich in het fenomeen combineren. John Harington voert in zijn voorwoord bij zijn Engelse vertaling (1591) van Ariosto's Orlando Furioso een onderhoudende vriend ten tonele: ‘As I have heard a friend of mine (one verie iudicious in the bewtie of a woman) say of a Ladie whom he meant to praise, that she had a low forhead, a great nose, a wide mouth, a long visage, and yet all these put together (mijn cursivering), she seemed to him a well fauoured woman.’ Eeuwenlang krijgt men er geen genoeg van om naar mooie gevallen te luisteren (‘sterke staaltjes’) van de wijze waarop een bepaald fenomeen in een andere context ineens in zijn tegendeel kan veranderen. Een simpel voorval als het volgende levert voor rhetorisch getrainde mensen een intens genoegen op omdat het de ‘vleeswording’ betreft van een abstracte, zeer esthetische wetmatigheid: om immuun te zijn voor woeste aanslagen van zijn vijand laat een ridder zich een massief harnas aanmeten dat hem inderdaad een veilig gevoel geeft. Maar zijn beschermend pantser verandert ‘plotsklaps’ in een geduchte tegenstander wanneer er tijdens het eten van heerlijke, maar erg hete bonen, een paar bonen via zijn kin in het harnas glijden. Afgesloten van de vijandige buitenwereld als hij is lukt het niemand om nog bij die gloeiendhete bonen te komen.

Het genoegen in en de onvermijdelijkheid van het feit dat fenomenen pas bestaan bij de gratie van een context die bepaalt welke facetten wel of niet belicht worden (zoals bekend valt ieder verschijnsel in zo veel opzichten te bekijken dat een ‘zoeklicht’ onontbeerlijk is om slechts een paar facetten te belichten, zodat de overrompelende rest voor een tijdje buiten beschouwing kan blijven), ligt ook ten grondslag aan een van de fundamenten van middeleeuwse en renaissancistische literatuuropvattingen.

Alleen God kan uit het niets scheppen, een sterveling kan niet meer doen dan het bijeenzoeken van bouwstenen die al bestaan, vooral bouwstenen die vóór hem door anderen in boeken bijeen zijn gebracht. Maar er is niets opwindender dan het uitproberen van nieuwe combinaties voor die bouwstenen, waarbij echter wel een netwerk van regels aan dat combineren ten grondslag ligt.

Het heeft lang geduurd voordat men bijvoorbeeld begreep wat een enorme reeks hoofse liefdeslyriek, een hoeveelheid ogenschijnlijk identieke gedichten over een eigenaardig onderwerp, toch voor aantrekkingskracht gehad kon hebben. Nu men weet waaruit die aantrekkingskracht bestond, is het voor de serieus geschoolde letterkundigen nog moeilijk voorstelbaar dat een middeleeuws publiek zeer veel genoegen bleef scheppen in een genre dat over een lange periode niet noemenswaard veranderde. (Het formalistische idee van de automatisering en vervreemding van kunstgrepen vindt hier op het eerste gezicht geen enkel aanknopingspunt.)

Een schrijver van vóór 1600 (ruw gezegd) wist dat zijn werk aan vele regels moest beantwoorden en dat het grootste plezier bestond uit het subtiel variëren op die regels, uit het nóg beter toepassen van een netwerk van conventies. Lezers uit die periode gingen prat op hun belezenheid en hun vermogen om vele teksten met elkaar te kunnen vergelijken. Zij hadden oog voor een niveau van subtiliteit dat allang verdwenen is, zij

[p. 39]

genoten van het vermogen van een schrijver om door nieuwe combinaties in een welomschreven gebied toch weer nieuwe facetten zichtbaar te maken. Het spel met de afgesproken regels én het steeds weer wonderlijke genoegen dat ontstaat wanneer je abstracte en formele regels ‘belichaamd’ ziet worden door concrete beelden en woorden, kon eeuwen lang de kern van literatuuropvattingen uitmaken, totdat de passie voor ‘formal rhetoric’ definitief ondermijnd werd.

Een van de onhandigste misverstanden die de laatste eeuwen ontstaan is betreft de overtuiging dat de rhetorische benadering van literatuur tot het mechanisch toepassen van trucs leidt. (Op het merkwaardige idee dat rhetorica synoniem is met onoprechtheid en dat serieuze literatuur een pleitbezorger zou zijn van eerlijkheid, kom ik dadelijk terug.) In de tijd dat het idee van de ars, ‘een op authentieke kennis berustende verworven vaardigheid om iets te maken’, op allerlei terreinen vanzelfsprekend was, was het even vanzelfsprekend dat zo'n ars alleen maar in de combinatie met de verbeelding tot waardevolle resultaten kon leiden. Men wist dat mensen verschilden in aanleg voor bepaalde gebieden. Alleen wanneer je aanleg had voor bijvoorbeeld het werken met kleuren, tonen of getallen was er een kans dat je uiteindelijk in staat was om ars en verbeelding op een intrigerende wijze te combineren. Degene die slechts in staat was tot het mechanisch toepassen van aangeleerde regels viel onherroepelijk door de mand.

Het is alleen al een doodzonde dat met het verdwijnen van de rhetorische traditie een van de grootste genoegens achter de horizon is beland. Het onderkennen van verborgen wetmatigheden om ze daarna (op papier of in werkelijkheid) met zoveel mogelijk allure tot leven te brengen in ‘een wereld van vlees en bloed’ wordt nu, met onze weinig subtiele ogen, beschouwd als het hanteren van kunstgrepen die al gauw in oubollige trucs veranderen. De wonderlijke en opwindende wedijver die ontstaat wanneer menigeen probeert tot de meest effectieve combinaties te komen is nu onbekend. Zonder dat de stroeve serieuzen zich ervan bewust zijn is hun gebrek aan geestdrift voor een verstand van het fenomeen ‘combineren’ er de oorzaak van dat ze het ware probleem - de ultieme combinatie waarin serieuze en rhetorische vooronderstellingen een rijke, gecompliceerde identiteit opleveren - niet eens in de gaten hebben.

Wanneer men eindelijk afziet van serieuze maatstaven waarmee men de rhetorische wereld bekijkt (en andersom), en wanneer men serieuze en rhetorische vooronderstellingen in elkaars licht beschouwt, dan wordt een aantal hinderlijke vooroordelen al snel uitgeschakeld.

Ik wil het hier alleen hebben over de eigenaardige eis dat een stijl helder zou moeten zijn. (Volgens Lanham een ‘unexamined premisse’, door rhetorica-theoretici overgenomen van de serieuze filosofen, in de veronderstelling dat die school de meest waardevaste uitgangspunten afleverde.)

Het eerste merkwaardige facet van ‘helderheid’ betreft het feit dat wat voor de ene periode, of voor een bepaald publiek, helder is, in een andere context allesbehalve als helder en doorzichtig wordt ervaren: helderheid is geen waardevast te omschrijven begrip, maar context-gebonden en dus het toonbeeld van een rhetorisch fenomeen.

Een ander rhetorisch fenomeen, namelijk plezier, moet ook als een van de bronnen voor helderheid gezien worden. Helderheid is ondermeer afhankelijk van formele eigenschappen. Het succes van een stijl hangt af van de behendigheid waarmee een schrijver ‘is tapping sources of formal pleasure irrelevant to context’. Het indelen van de wereld in aangename vormen, het net zo lang schuiven met een scala aan gegevens totdat er overzichtelijke patronen ontstaan, levert een stijl op die we ‘helder’ noemen, omdat de amorfe kanten van de werkelijkheid uitgewist zijn. (Een van de mooiste voorbeelden van de manier waarop men zich vroeger grote moeite getroostte om de meer formeel ingestelde verbeelding te behagen biedt het middeleeuwse beeld van het universum: iemand als C.S. Lewis meende zelfs dat het middeleeuwse model van het universum het grootste kunstwerk uit die eeuwen is.)

Maar het meest eigenaardige van het begrip ‘helderheid’ betreft deze veronderstelling: met een heldere stijl voldoet men aan de eis de woorden en de structuur niet de aandacht op zichzelf te laten vestigen, zodat voorkomen wordt dat alles ontaardt in vertoon. Máár, er is geen stijl die meer ‘show off zest’ vertoont dan de zogenaamd oprechte en doorzichtige stijl. Het is bijna beschamend om te zien hoe mensen die niet, zoals de homo rhetoricus, streven naar een zo bewust mogelijk taalgebruik, onafgebroken blijven denken dat ze een eerlijke stijl bezitten die zonder verhullende kunstgrepen laat zien wat ze werkelijk voelen en hoe de wereld eruit ziet. Een heldere, transparante stijl is het toonbeeld van selecteren, samenballen, weglaten, van ‘daring simplification’ en een overdosis aan trucage. Een heldere, bondige stijl wekt de indruk alle versierselen de laan uit te sturen, zodat men een mooi uitzicht krijgt op de objecten waarover men het heeft. De wáre bedrieger is natuurlijk ‘the plain stylist’ die van zichzelf denkt en anderen laat denken dat hij open kaart speelt, en die ‘clarity’ en ‘reality’ als synoniemen beschouwt.

De enige, eerlijke stijl die bestaat is de zelfbewuste stijl, de stijl van een schrijver die laat zien wat taal wel en niet kan, die onthult welke mooie én misleidende illusies door woorden ontstaan. (Het lijkt er soms op dat er lezers zijn die denken dat het doorbreken van de illusie alweer tot een aftands cliché geworden is, maar het gaat hier natuurlijk om een altijd terugkerend probleem. Alleen de manier waarop schrijvers menen op het illusie-karakter te moeten wijzen is keer op keer aan vernieuwing toe. Maar het inzicht, bijvoorbeeld tot Chaucer tot op de bodem uitgezocht, dat het regelmatig - ritmisch - doorbreken van de illusie hét middel is om kracht te geven aan gedeelten waarin de illusie wel overeind moet blijven, zal nooit verdwijnen.)

De rhetorische oprechtheid is veel indringender en volwassener dan de vermeende eerlijkheid van de sobere schrijver. Ten eerste benadrukt die rhetorische oprechtheid altijd weer opnieuw dat we ons zeer bewust moeten zijn van ‘the artifice which rules us’. Bovendien is de sobere stilist, de serieuze schrijver een lafaard die zijn lezers vleit en geruststelt met het idee dat de wereld er net zo helder kan uitzien als zijn stijl en dat de mens een sublieme kern bezit die ver boven deze wereld zou kunnen uitstijgen. De rhetorische schrijver is geen slijmerd, en vertoont geen spoor van zelfmedelijden al bezit zijn wereld geen geruststellend houvast. Zijn vermogen om regels

[p. 40]

te onderkennen die gevoed door zijn verbeelding de mooiste patronen en vluchtige werelden kunnen oproepen, biedt hem een plezier dat heel wat indringender is dan de troost die serieuze schrijvers menen voort te brengen.

Overigens zal duidelijk zijn dat de rhetorische schrijver niet zozeer gekenmerkt wordt doordat hij alle aandacht richt op zijn woorden en ingenieuze structuren, maar door zijn bewust gebruik van taal. Natuurlijk kent zo'n schrijver ook de fraaie effecten die een economische, bondige stijl teweeg kan brengen (‘brevity is the soul of wit’) maar hij weet bovenal dat zo'n stijl alleen waarde krijgt in combinatie met andere stijlen. Alleen al het feit dat een bondige stijl als geen ander van de lezer vraagt om de woorden zelf aan te vullen, om zelf de gesuggereerde context op te bouwen, verwijst naar het rhetorische fundament dat de kracht van een heldere stijl uitmaakt.

De handelingen van mensen kunnen samengevat worden als het onophoudelijk oplossen van problemen. Lanham maakt op fraaie wijze duidelijk dat in veel literatuur van vóór 1600 de centrale vraag een onderzoek naar ‘human motive’ en stijl betrof, en naar de samenhang tussen motieven en stijl. Keer op keer wordt duidelijk dat schrijvers die proberen ‘to keep man in the rich, central confusion of the mixed self’, die de serieuze en rhetorische werelden met elkaar in botsing brengen, moeten concluderen dat er twee soorten motieven bestaan om problemen op te lossen: serieuze en dramatische motieven. In een serieuze wereldbeschouwing is het fenomeen ‘spel’ niet meer dan een voorbereiding of commentaar op het ware leven. De rhetorisch getrainde mens kan niet anders concluderen dan dat de wereld ‘dramatisch’ is, dat het spelen van rollen onvermijdelijk constant centraal staat in een mensenleven en dat het doel van dit spelen uiteindelijk zeker zoveel gelegen is in ‘pleasure’ als in het behalen van ‘advantage’. In het middeleeuwse wereldbeeld was de regio beneden de maan een wereld waarin niets standvastig was en alles onophoudelijk van karakter veranderde. Van het ene moment op het andere konden de regels van de situatie waarin je je bevond veranderen. De wezenlijke eenzaamheid die tegenwoordig vaak aan de mens wordt toegeschreven was in de regio onder de maan natuurlijk ook geen onbekend fenomeen. Als er nergens houvast is (natuurlijk wel ná de dood, dan belandt men met één reuzensprong in een wereld waarin alles zijn vaste plaats en vaste kern heeft, zie bijvoorbeeld het einde van Chaucers Troilus and Criseyde) kunnen er enorme afgronden tussen mensen ontstaan. Een rhetorische opleiding leert dat mensen kunnen doen alsof er wel regels en afspraken zijn. Hoewel iedereen constant bewust blijft van het kunstmatige van die regels, bieden ze toch zoveel plezier bij pogingen ze zo goed mogelijk toe te passen, dat de afgronden van een ongrijpbare wereld verbleken bij de inventiviteit waarmee men zijn illusies opbouwt.

Toch komen de mensen er ook weer niet zo gemakkelijk van af. Melville merkte al op hoe Shakespeare een van de weinigen was die het verpletterende, het ware gezicht van deze wereld liet zien. Lanham maakt duidelijk hoe dit ware gezicht samenhangt met Shakespeares onderzoek van de menselijke motieven en de manier waarop deze motieven, vooral door toedoen van taal, het wezen van de mens uitmaken.

Het zou onzinnig zijn om hier een indruk te willen geven van wat Lanham, dankzij zijn inzicht in de ultieme combinatie, te vertellen heeft over Ovidius (bij wie de figuur van Socrates, zoals die door Plato gebeeldhouwd is, in het niet zinkt) en over schrijvers als Chaucer, Rabelais, Castiglione en Shakespeare die begrepen wat Ovidius geprobeerd heeft.

Dankzij Richard Lanham weten we eindelijk weer wat men eeuwenlang geweten heeft, namelijk waartoe literatuur als geen ander fenomeen in staat is. (M. Kundera heeft ooit eens een lans gebroken voor de erfenis van Cervantes. Lanham maakt veel meer duidelijk, ondermeer waar Cervantes zijn meesterschap geleerd heeft.) Het onderzoek van de ultieme combinatie, dat onder andere hoge eisen stelt aan het begrip dat schrijvers hebben van hun middelen, is hét terrein om meer zicht te krijgen op het soort van kennis dat mensen zouden moeten nastreven.

Wit is het belangrijkste vermogen van een schrijver, een vermogen dat wordt ontwikkeld door boeken als Cluchtboeken te ‘glosseren’

[p. 41]

II Een schatkamer vol combinaties: het cluchtboek

Misschien is het nog niet te laat om in deze tijd taal en verbeelding eindelijk ook eens op een meer amusante en indringende manier te gebruiken. Mocht dan ooit nog eens de dag aanbreken waarop de Maker bij uitstek onze literatuur gaat vergelijken met andere perioden, dan hebben we misschen nog een kans dat we nét door de beugel kunnen. Ik wil hier echter geen valse hoop wekken. Het 16de-eeuwse genre van de Cluchtboeken, dat op een eigen wijze de ultieme combinatie behandelde, werd door onze literatuurhistorici tot voor kort weggewuifd als laag bij de grondse rommel. Wanneer de letterkundigen van een taalgebied zo'n merkwaardige smaak voor literatuur blijken te bezitten, dan is alle krediet waarschijnlijk voorgoed verspeeld. Maar, hoe het eindoordeel ook mag uitpakken, het zou jammer zijn wanneer voor altijd verborgen zou blijven dat een Cluchtboek niet alleen de ultieme combinatie verbeeldt, maar zelfs beschouwd moet worden als een schatkamer vol combinaties.

Het kan niet vaak genoeg gezegd worden: een rhetorisch getraind mens verlustigt zich in het fenomeen combineren.

Rabelais opent zijn duizelingwekkende boeken met de wetenswaardigheid dat Socrates door zijn leerling Alcibiades vergeleken werd met de silenen. Silenen zijn doosjes die van boven beschilderd zijn ‘met vrolijke en lichtzinnige figuren, zoals harpijen, saters, domme ganzen, hazen met hoorns, opgetuigde wijfjeseenden, vliegende bokken, herten in gespan en allerlei andere dolle poppen om de mensen aan het lachen te maken. Maar wanneer men die dozen opende, vond men er kostelijke kruiden in: balsem, grijze amber, amomon, muskus, civet, gesteenten en andere kostbare zaken.’ Wanneer men volgens Rabelais alleen op het uiterlijk van Socrates was afgegaan dan ‘hadt ge er geen eindje ui voor gegeven, zo lelijk was hij van lichaam en zo belachelijk van voorkomen. Hij had een puntneus, de blik van een stier en het gelaat van een gek. Zijn gewoonten waren eenvoudig en zijn kleren die van een boer.’ Rabelais gaat natuurlijk nog een tijdje door met het opsommen van Socrates' onbeholpen en grove uiterlijkheden, om het majestueuze contrast met zijn ongeëvenaarde subtiliteit en bovenmenselijke oordeel in volle glorie tot zijn recht te laten komen. Ook Aesopus wordt op de titelpagina van zijn vele fabel-edities als een bonkige, grove verschijning afgebeeld (de techniek van de houtsnede leende zich uitstekend voor zijn onbehouwen postuur), maar zijn subtiliteit wordt eeuwenlang geroemd.

C.S. Lewis voorspelde dat wanneer de passie (let wel, niet de belangstelling of aandacht, maar de robuuste voorliefde) voor ‘formal rhetoric’ zou terugkeren, de hele literatuurgeschiedenis herschreven zou moeten worden en vele waardeoordelen in hun tegendeel zouden veranderen. Een Cluchtboek staat vol sprankelende voorbeelden van de wijze waarop oordelen volledig herzien moeten worden. Door uitgekiende combinaties ontstaan er contrasten in alle maten en soorten. Een Cluchtboek is bovendien zelf een sterk staaltje van een fenomeen waarvan de indruk die op het eerste gezicht ontstaat, ‘bij nader inzien’ volledig herzien moet worden.

Bij het genre van het Cluchtboek moet allereerst iedere associatie met toneel en kluchtige stukken uitgewist worden. (Zeker de moderne betekenis van klucht en instanties als het Theater van de Lach zijn een blok aan het been.) Een Cluchtboek is een verzameling van korte prozateksten. De lengte van zo'n tekst kan slechts enkele regels beslaan, maar ook een of twee bladzijden. In de 16de-eeuw zijn er in Nederland twee Cluchtboeken verschenen, namelijk in 1554 en 1576. Van deze twee bundels hebben vele herdrukken bestaan, maar er zijn maar heel weinig exemplaren bewaard gebleven.

Het Cluchtboek-genre kan gerekend worden tot het ‘shortfiction’-genre, een overkoepelende term voor een onafzienbare reeks bundels, die ondermeer al in de Oudheid samengesteld werden. In verzen en in proza, in de volkstalen en in het Latijn ontwikkelen zich in de Middeleeuwen allerlei literaire vormen waarin veel waarde wordt gehecht aan brevitas, het zo bondig mogelijk vertellen: fabliaux, exempelen, facetiae, novellen, Schwank, jest, propoosten.

In de Nederlandse Cluchtboeken staan zo'n 250 teksten, die meestal de vorm van een exempel (anekdote) hebben, maar soms ook uit een spreekwoord bestaan, een raadsel of een gevat antwoord. (Sinds 1983 bestaat er een teksteditie van het Cluchtboek uit 1554: Herman Pleij e.a. Een Nyeuwe Clucht Boeck.) In andere taalgebieden, bijvoorbeeld in Duitsland, bestaan bundels die soms wel duizend teksten bevatten.

Zoals gezegd hadden de meeste letterkundigen tot voor kort aan een oogopslag genoeg om een oordeel te vellen over een Cluchtboek: flodderige moppenboeken, bedoeld om mensen die nauwelijks konden lezen te laten lachen om simpele grappen. In werkelijkheid waren deze verzamelbundels vooral bestemd voor een ontwikkeld publiek dat veel meer verstand had van woorden en verbeelding, dan degenen die in korte teksten slechts (flauwe) moppen konden zien. (Het is echter lang niet onwaarschijnlijk dat deze ommezwaai ooit weer eens herzien zal moeten worden, want iemand die een Cluchtboek leest zal daarin steeds meer bewijzen tegenkomen dat een menselijk oordeel nooit lang stand kan houden.)

In clucht 11 uit Cluchtboek van 1554 willen de Romeinen die hun stad aan het bouwen zijn, van Athene wetten ontvangen.

Titelpagina Schimpf und Ernst 1533, een voorname bron voor Cluchtboek 1554

[p. 42]

De Atheners zenden een hooggeleerde man om uit te zoeken of de Romeinen wel waardig en hoogstaand genoegd zijn om wetten te mogen hanteren. Er zijn een dispuut in gebaren plaatsvinden tussen de wijze man uit Athene en een van de Romeinen. De Romeinen winnen het twistgesprek: zij worden vertegenwoordigd door een duur uitgedoste zot die de gebaren van de Athener waarmee deze zijn filosofische standpunten poneert, opvat als bedreigingen. Zijn afwerende gebaren worden door de Athener echter geïnterpreteerd als overtroevende antwoorden op zijn visie: clucht 11 belichaamt een sterk staaltje van de manier waarop mensen afhankelijk van hun verwachtingen heel andere dingen zien in dezelfde verschijnselen.

Een sleutelbegrip in het Cluchtboek betreft het fenomeen ‘in de veronderstelling verkeren’. Talloze personages ondernemen iets ‘meynende dat ...’, en gaan dan onherroepelijk de mist in omdat er, dankzij ingenieuze contrasten, meestal precies het tegenovergestelde aan de hand is. De kennis die men heeft laat allesbehalve de werkelijkheid zien.

Een van de esthetisch meest werkzame facetten van het ‘in de veronderstelling verkeren’, betreft het verschijnsel dat het bijna onmogelijk is om aan een veronderstelling een einde te maken. De mens heeft in het Cluchtboek (en in werkelijkheid) een ongekend vermogen om datgene wat hij ziet, hoort, ruikt, proeft en betast te rijmen met zijn veronderstellingen over wat er aan de hand is. Dit principe heeft in de loop der eeuwen ontelbare schrijvers geïnspireerd om sterke staaltjes van dit onbetaalbare fenomeen te construeren. Erasmus laat bijvoorbeeld in een van zijn samenspraken (ook vertaald door Cornelis Crul) twee doven tegen elkaar aan kletsen, waarbij de een onafgebroken meent dat ze het samen over een huwelijksfeest hebben, terwijl de ander alle zinnen moeiteloos blijft betrekken op het gespreksonderwerp dat ze volgens hem afhandelen: een hachelijke zeereis.

Er zijn honderden voorbeelden te geven van cluchten die dit principe uitbuiten. Clucht 106 beslaat slechts vijf regels, maar heeft daar genoeg aan om een sterk staaltje van kortzichtigheid te verbeelden. Er is een woekeraar gestorven. De overledene is echter zo zwaar dat niemand hem kan verplaatsen, laat staan ten grave dragen. Uiteindelijk heeft iemand de oplossing. Ze moeten vier woekeraars zoeken en hij durft er veel om te verwedden dat die het gevaarte wel zullen wegkrijgen. De laatste zin van deze clucht luidt: ‘Si crijghender vier, die droegen hem so licht wech als een pluymken’. Hoe dat nou kan staat er niet bij, maar een rhetorisch geschoolde lezer kent de oplossing. Zoals woekeraars in andere cluchten en in het echt zelfs geen oog krijgen voor hun eigen zondige staat wanneer ze geconfronteerd worden met een andere woekeraar, zo hebben ze in andere opzichten ook geen benul van in het oog springende eigenschappen van een collega: zelfs een loodzwaar gewicht zien ze over het hoofd, zodat een ton van een woekeraar een metamorfose ondergaat en tenslotte slechts een ‘pluymken’ lijkt te zijn.

Zestiende-eeuwers die in hun schooltijd vertrouwd zijn geraakt met regels uit de rhetorica, zullen ondermeer gemerkt hebben dat iedere willekeurige zinsconstructie of stijlfiguur te herleiden is tot een of andere formele woord- of gedachtefiguur.

Een sterk staaltje van kortzichtigheid: koning Midas

Concrete fenomenen blijken steeds weer een zichtbare belichaming van abstractere begrippen of principes.

In de elfde eeuw constateert de Italiaanse monnik Guido van Arezzo wat iedereen zou constateren wanneer zijn onderwijs ingericht zou zijn volgens de artes: ‘Tussen musici en zangers is een groot verschil. De zangers zingen (zonder zich rekenschap te geven van de theorie); de musici weten waaruit muziek bestaat. En wie doet wat hij niet begrijpt, is niet beter dan een dier.’ (mijn cursivering)

Kortzichtigheid en het uit het oog verliezen van het geheel is in het Cluchtboek een van de grootste tekortkomingen die iemand kan hebben. Personages die opgaan in het heden, die zich verliezen in een situatie zonder een idee te hebben dat er ook nog vele andere situaties bestaan, dergelijke onnozelen sneuvelen vroeg of laat. Een mens moet proberen verder te kijken ‘dan zijn neus lang is’, hij moet verschillende voortzettingen van een situatie voor ogen houden en beseffen dat er verschillende niveaus zijn. Een man die, zoals in clucht 8, naar de galg geleid wordt en uitsluitend nog om zijn rode pet schreeuwt in plaats van zich in zijn laatste momenten om zijn zieleheil te bekommeren, heeft alle proporties uit het oog verloren.

Omdat er verschillende niveaus zijn, bevat het Cluchtboek tegelijkertijd adviezen voor de personages (en voor de lezers in hun dagelijkse bestaan), maar ook voor de samensteller en voor de wijze waarop men moet lezen. Het vermijden van kortzichtigheid houdt dan voor de samensteller van het Cluchtboek in dat hij zijn teksten moet overzien voordat hij tot een definitieve ordening overgaat. Een lezer moet niet opgaan in een afzonderlijke clucht, maar ieder verhaal lezen

[p. 43]

Het rad van Fortuna: standvastigheid op welk terrein dan ook is uitgesloten

in het licht van de overige teksten uit de bundel (én zelfs in het licht van andere verzamelbundels, ridderromans, rederijkersgedichten, wetenschappelijke werken, kortom, als hij wil bewijzen dat hij niet van de straat is, in het licht van alle bekende literatuur).

Aan de cluchten ligt het principe van het ‘in de veronderstelling verkeren’ ten grondslag. Om de mooiste, heftigste effecten te kunnen realiseren moet onderscheiden worden welke veronderstellingen er in het algemeen van de partij zijn. Er moet een spel gespeeld worden met de veronderstellingen van de personages, de lezer, de verteller en de ‘implied author’ (de schrijver die voor iedere kunstgreep verantwoordelijk is en bijvoorbeeld kan kiezen voor een verteller wiens visie en woordgebruik hij allesbehalve deelt, zoals Marnix van St. Aldegonde in zijn Biencorf als verteller een katholieke priester opvoert die de zaak van Rome zeer vurig verdedigt zonder te merken dat hij in al zijn vuur niet veel overlaat van de Moederkerk).

Ieder van deze partijen heeft een bepaald idee van wat er aan de hand is en van wat er komen gaat, maar een personage of de lezer blijkt vaak over verkeerde of onvolledige informatie te beschikken, zodat er rare verrassingen kunnen ontstaat.

In de laatste clucht (die overigens ook gelezen kan worden als een commentaar op wat er met de lezer aan de hand is nu hij het boek bijna uit heeft) heeft een jongeman het helemaal bij het verkeerde eind: in het donker voert hij tarwepap aan een vriend die een beetje ziek is. De zieke begint iedere keer te blazen als hij een lepel krijgt, terwijl de ander hem steeds geprikkelder verzekert dat de pap helemaal niet heet is. In werkelijkheid zit hij pap te voeren aan het blozende achterwerk van een bruid die net een grote feestdag achter de rug heeft. De weldenkende lezer wacht met stijgende voorpret het moment af waarop de werkelijkheid tot hem door zal dringen. (Soms is het voor een hedendaagse lezer even wennen aan wat 16de-eeuwers om te lachen vinden. Het is echter verhelderend om te zien waar personages in Shakespeares stukken om moeten lachen en met welke novellen en grappen Bandello zijn erudiete opdrachtgevers een plezier doet.)

Principes en regels zijn er om zo effectief, zo mooi mogelijk toegepast te worden. Iedere clucht is een nieuwe poging om de standpunten van de personages, lezer, verteller en ‘implied author’ zo kunstvol mogelijk te combineren. Zo'n combinatie heeft dan tot einddoel dat een of meer van de partijen ineens, met grote heftigheid, zijn visie op het gebeuren moet herzien, omdat men tot dan toe ten onrechte in de veronderstelling verkeerde dat er iets heel anders aan de hand was. De eis van brevitas wordt ondermeer gesteld om die omslag in een zo'n kort mogelijk bestek en dus zo verrassend mogelijk, te laten plaatsvinden.

Het wedstrijd-karakter vloeit voort uit de plurale tantum-esthetica, de literatuuropvatting dat een verhaal pas echt tot zijn recht komt wanneer het vergeleken wordt met verhalen die aan dezelfde regels beantwoorden. Zoals in de cluchten keer op keer personages proberen om elkaar te overtroeven - vaak door nog gevatter en ‘wittier’ te zijn dan een ander - zo zullen rhetorisch getrainde lezers er genoegen in scheppen om te beoordelen in welke tekst de veronderstellingen met de meeste verbeelding tegen elkaar zijn uitgespeeld. Overigens werden Cluchtboeken vaak in een gezelschap voorgelezen, waarbij men in iedere tekst een aanleiding kon vinden om al discussiërend over de betekenis en kwaliteit, ieder ander in belezenheid en vindingrijkheid te overtreffen.

De rhetorisch getrainde mens is er onophoudelijk van doordrongen dat de context bepaalt welke rol hij of zij zo goed mogelijk moet spelen. De context bepaalt in welk opzicht, in welke rol - als jongeman, atleet, zoon, dikkerd, stotteraar, voortvluchtige, lieveling - hij ertoe doet. Een fenomeen of voorwerp bestaat op ieder willekeurig moment alleen in een of een paar opzichten, hoewel een andere situatie een heel ander opzicht kan belichten. De opzichten waarin iets of iemand bekeken kan worden zijn onbeperkt. De grote vraag bij iedere discussie is te herleiden tot de vraag naar het meest terzake doende opzicht: ‘U moet het niet zo zien, maar zó... want het is bovenal een kwestie (een sterk staaltje) van...’

In clucht 111 is sprake van een land waarin men pas begraven mag worden als iemand iets goeds weet te zeggen over het verleden van het stoffelijk overschot. Wanneer een woekeraar is gestorven ontstaat er een probleem. Niemand kan iets goeds over hem zeggen. Hoe men hem ook wendt of keert (Rabelais, en niet te vergeten Bruegel, hadden net als hun tijdgenoten veel plezier in het letterlijk nemen van gezegdes en spreekwoorden), er is geen enkel opzicht waarin hij door de beugel kan. (Hoe men het stoffelijk overschot ook door de beugel propt, hij blijft onherroepelijk steken.) Gelukkig - ‘anders lach hi noch daer’ - kan zijn barbier hem tenslotte in het

[p. 44]

aardrijk helpen, want in één opzicht kon er wel iemand tevreden over hem zijn: hij had de zachtste baard die de kapper ooit gezien had.

Het Cluchtboek laat vele voorbeelden zien van de manier waarop mensen de mist ingaan wanneer ze ervan uitgaan dat iets of iemand ronduit goed of slecht is. Een dergelijke stelligheid breekt personages keer op keer op, omdat er steeds wel weer een context opduikt waarin een persoon of een hulpmiddel ineens in zijn tegendeel verandert.

Al deze inzichten zijn gesneden koek voor een rhetorisch geschoolde lezer, maar een serieuze lezer komt zo niet aan zijn trekken. Omdat de Cluchtboeken echter een schatkamer vol combinaties vormen, kan de meest intrigerende combinatie natuurlijk niet ontbreken: de serieuze en rhetorische benadering van de wereld worden in het Cluchtboek in hun volle omvang bij elkaar gebracht.

De serieuze vraag bij uitstek, de vraag naar de Waarheid, naar overtuigingen en inzichten waarvan men in alle omstandigheden kan uitgaan, vormt zelfs de opening van het Cluchtboek. De eerste drie cluchten maken in een zeer bondig bestek duidelijk waar je van uit kunt gaan en wat voor serieuze consequenties deze Waarheid heeft voor ieder mens.

In clucht 1 wordt een jonge zot door knechten afgeranseld omdat hij de ‘joncker’, de edelman van het slot, altijd weer informeert over de diefstallen die de rest van het personeel in zijn afwezigheid pleegt. De jonge zot onthult keer op keer de waarheid over hun gedrag en daarom nemen de knechten hem te grazen. Ze leren hem een lesje: de waarheid betreft niet hun ware aard (dieven)aard, maar het feit dat de zot onder alle omstandigheden een pak slaag krijgt vanwege zijn waarheidslievende onthullingen. ‘Siet, siet, dat is dye waerheyt’, roepen ze bij iedere slag die ze hem toebrengen. Wanneer zijn heer bij zijn thuiskomst zoals gebruikelijk wil vernemen wat er nu weer gestolen is, houdt de zot zijn lippen stijfdicht. Als de heer vraagt: ‘Welaen, segt my dye waerheyt,’ springt de zot doodsbenauwd op. De heer heeft geen idee waarom de zot ‘Wech met die waerheyt’ schreeuwt. Wanneer hij vraagt waarom de waarheid weg moet, roept de zot: ‘Daerom! Siedt, daer staet si mi op den rugghe gescreven.’ De heer leest vervolgens geen letters die een allesverklarend beginsel formuleren, maar staat oog in oog met vervaarlijke striemen.

Je kunt nergens van uit gaan, behalve van het feit dat Waarheid synoniem is met pijnlijk: niet alleen zijn mensen moreel en mentaal geschift - ze leiden een zondig bestaan en hun verstandelijke vermogens en kennis stellen pijnlijk weinig voor - maar degene die zo waarheidslievend is dat hij mensen wijst op hun laag bij de grondse niveau, kan er vanuit gaan dat hij het zwaar te verduren zal krijgen.

In clucht 2 wordt vastgesteld dat bijna iedereen te laf is om anderen met hun neus op de waarheid te drukken. (Tegelijkertijd betoont de schrijver van het Cluchtboek zich dus een held omdat hij zijn lezers voor lafhartigen uitmaakt, maar de lezer van een Cluchtboek zal al snel merken dat de ‘implied author’ zich niet verliest in deze o zo dappere rol.) Slechts coryfeeën als Johannes de Doper en de heilige Ambrosius - in de ogen van Augustinus een volmaakte redenaar - namen volgens clucht 2 geen blad voor de mond. Overigens kan men behalve in de Bijbel bijvoorbeeld in het verhaal Herodias van Flaubert lezen wat men zich voor moet stellen bij de striemende en welbespraakte verwensingen van Johannes de Doper. Uit het Cluchtboek spreekt de serieuze overtuiging dat ieder mens de plicht heeft om anderen de waarheid te zeggen over de staat waarin ze leven en hen te wijzen op de gevolgen wanneer men rustig doorgaat op dit lage niveau. Personen die deze taak niet verzaken worden in het Cluchtboek geregeld een instrument van God genoemd (zelfs apen en duivels komen voor deze titel in aanmerking.)

In clucht 3 komt een boer voor die een jongeman verzekert dat hij ook een voorstander is van het uitspreken van de waarheid, maar zogauw hem gezegd wordt wat er op zijn uiterlijk is aan te merken, jaagt hij de waarheidslievende zijn huis uit. De lezer van deze clucht zal zich rechtstreeks aangesproken voelen, want iedereen is ‘op papier’ voor de waarheid maar zogauw men zelf met de neus op de feiten wordt gedrukt, is het huis te klein.

Na het lezen van deze drie openingscluchten waarin het fenomeen waarheid van een paar kanten belicht wordt, zal de lezer een vraag zien opdoemen: ‘Hoe zit het nou?’ Want, op de titelpagina wordt beloofd dat het Cluchtboek ‘seer ghenuchlijck’ zal zijn (overigens een aanduiding die een heftiger betekenis heeft dan het hedendaagse ‘genoeglijk’), terwijl men in de eerste cluchten wordt geconfronteerd met een cynische, illusie-loze visie op de toestand in de wereld. Deze vertwijfelde vraag zal tijdens het lezen van het Cluchtboek steeds heftiger klinken, maar temidden van de contradicties zal de serieuze plicht om te Waarschuwen toch als een paal boven water blijven staan.

De rug van degene die alles wil weten en onderzoeken, zal kraken van de pijn

[p. 45]

Een lezer die niet wil vervallen in de blijkens de cluchten alomtegenwoordige kortzichtigheid, zal niet afgaan op de eerste indruk die een clucht op hem maakt en hij zal ook proberen om cluchten niet te zien als geïsoleerde verhaaltjes die los van elkaar gelezen kunnen worden. (Castiglione meende dat een jonge schrijver en een weldenkend mens in staat moest zijn om anekdoten die handelden over controversiële zaken, zo te combineren dat er vele effecten ontstonden. In bijvoorbeeld de Decamerone, The Canterbury Tales en de Heptamerone wordt op het hoogste niveau aan deze eis voldaan.) Wanneer men een paar cluchten gelezen heeft blijkt dat de stellige moraal van de ene tekst in tegenspraak is met de strekking van een andere anekdote. Na een tijdje beseft de lezer dat hij de verteller van de cluchten allesbehalve op zijn woord moet geloven, en dat de samensteller (de ‘implied author’) van het Cluchtboek het woord heeft gegeven aan een onbetrouwbare verteller.

Wanneer men de cluchten combineert en in elkaars licht leest, ontstaat er een netwerk van paradoxen en contradicties. Zoals binnen een clucht de standpunten van de personages, lezer en verteller tegen elkaar uitgespeeld worden, zo worden de standpunten (de strekking) van de cluchten ook met elkaar in botsing gebracht. (Dergelijke spiegeleffecten en andere formele patronen - samen te vatten met de 16de-eeuwse term ‘fabulation’ - zijn door het hele Cluchtboek te vinden voor een rhetorisch oog, maar dat is een hoofdstuk apart.) Deze botsingen worden met opzet geënsceneerd, zodat de lezer tussen de regels door de uitdagende stem van de samensteller hoort om de contradicties op te lossen.

Let op je woorden, beweert Salomon, maar dan wordt de waarheid volgens clucht 2 nooit meer uitgesproken

‘Wat meent de samensteller nou wel en wat niet?’, dat wordt de steeds dwingender vraag. Welk Standpunt is serieus en wat wordt de lezer op de mouw gespeld: tegen deze achtergrond is het niet vreemd dat Duitse anekdotenverzamelingen titels hebben als Schimpf und Ernst (overigens is de 1533-editie van dit zeer populaire boek een voorname bron voor het Cluchtboek uit 1554) en Schertz mit der Wahrheit.

Op deze manier wordt een lezer, of nog eerder een gezelschap dat een Cluchtboek in het midden heeft, gestimuleerd om de aangesneden kwesties van alle kanten te bekijken. Want, alleen door het vinden van een juiste invalshoek kan duidelijker worden wat serieus is en wat spel is en hoe deze twee polen met elkaar in verband gebracht moeten worden. Het Cluchtboek verandert voor de ogen van een niet-kortzichtige lezer in een labyrint, waar de Minotaurus belichaamd wordt door de ultieme combinatie (bij wijze van spreken). De waarschuwingen die een mens moet formuleren in verband met zijn eigen en andermans niveau - een zaak van levensbelang, gezien het Oordeel dat ooit eens geveld zal worden - verplichten hem om de kunst van het Waarschuwen te leren.

Een Cluchtboek leert een inventieve lezer die tussen de regels door van alles en nog wat ziet opdoemen, dat hij verstand moet krijgen van combinaties in alle maten en soorten, zodat hij zichzelf en anderen ervan kan doordringen dat men het bijna altijd bij het verkeerde eind heeft. Normaal is een mens allesbehalve geneigd om zijn vooronderstellingen te herzien, want liever wordt de hele wereld zo verbogen en verdraaid dat de eigen overtuiging almaar gefundeerder wordt (dat komt ervan wanneer je het winnen van het spel te serieus neemt). De cluchten laten in al hun gevarieerdheid zien dat een mens er beter aan doet om juist op zoek te gaan naar concrete gebeurtenissen die zijn overtuigingen op de proef stellen en ondermijnen. In deze visie is er bijna niets heilzamer dan een reis die een mens in contact brengt met onbekende gewoonten en denkbeelden. De aanbeveling dat een Cluchtboek heel goed op reis gelezen kan worden verhevigt het falsificatieproces van de eigen gezichtspunten nog eens extra.

Een afzonderlijke clucht spreekt boekdelen. Wanneer men de cluchten in elkaars licht leest wordt men helemaal bestookt door paradoxen en contradicties, en daarom is het in dit kader maar het beste om te zwijgen over de boekdelen die gesuggereerd worden wanneer men de Cluchtboeken uit 1554 en 1576 in elkaars licht leest. Vooral wanneer men weet dat het Cluchtboek uit 1576 anders opgezet is en weer andere combinaties uitprobeert, zal duidelijk zijn dat de samensteller uit 1576 zijn collega wilde overtroeven in vindingrijkheid.

Misschien kunnen al deze pogingen tot kunstvolle amplificatio beschouwd worden als een (onwillekeurig) eerbetoon aan de ware grootmeesters, aan de schrijvers van wie de geletterden in Europa geleerd hebben welke betoverende facetten er zitten aan het uitwerken van een bondig spreekwoord of een paar zinnen. Mocht men in de 16de eeuw niet meer geweten hebben wie die grootmeesters zijn geweest, tegenwoordig kan men uit Miguel Asins La Escatología musulmana en la Divina Commedia (of de Engelse vertaling) wel leren wie dat eerbetoon verdiend hebben.