De Revisor. Jaargang 12

[p. 43]

Barber van de Pol
Borges en de tango
Een mythologie van dolken

Een volkskunst kan vervreemd raken van het volk en in handen vallen van dweepzieke kenners en liefhebbers.

‘Iets dat ooit volks is geweest wordt op een gegeven ogenblik niet meer begrepen door het volk. Na jaren van moeizaam formuleren en herformuleren kan het een voorwerp worden van nostalgische verering door erudieten, en een onderwerp voor polemieken en opsommingen.’

Dit zijn woorden van Jorge Luis Borges en hij doelt op de tango. Ze staan in het boekje Evaristo Carriego, uit 1930, uiteenlopende beschouwingen over dingen die met de tango te maken hebben, culminerend in een wat chaotische maar leerzame ‘Geschiedenis van de tango’. Borges concentreert zich op de teksten, op de thema's van de tango; over de muziek valt geen woord, wel heeft hij het even over de instrumenten die in het geding zijn maar alleen om iets over de oorsprong van de tango te kunnen beweren.

Volgens een populaire lezing zou de tango geboren zijn in de woonkazernes van Buenos Aires, liefst in la Boca del Riachuelo, vanwege het pittoreske van die buurt. Volgens Borges - en velen vóór hem hebben het hem gesuggereerd - ligt de oorsprong van de tango in de bordelen. Een tango-orkest bestond oorspronkelijk uit een piano, luit en viool; later kwam de bandoneón, een soort harmonica, er bij. De arme oeverbewoners in la Boca hebben het altijd moeten doen met de zes snaren van de gitaar. De milonga, een levendiger, levensblijer voorloper van de tango, kende alleen de gitaar als instrument en stamt in Borges' lezing wél uit de volksbuurten. De milonga had ook niet het onzedelijke en obscene dat de tango lange tijd kenmerkte en hem bij alle keurige mensen, inclusief de armen, verdacht maakte. Een grapje uit het begin van deze eeuw over de tango luidt: ‘Dat deed je eerst liggend, nu staand’. Het is duidelijk dat hiermee op de tango als dans wordt gedoeld.

Borges valt de belangstelling van de intellectuelen voor de tango niet aan. Hij breidt de stelling die ik eerder citeerde juist uit door een grote literaire toekomst voor de tango te voorspellen. Hij geeft het voorbeeld van de Ilias, van Homerus, aanvankelijk een losse verzameling verzen en rapsodieën die uitgroeide tot het epos van zijn tijd. Zo ook, zegt Borges, zou het wel eens kunnen dat in 1990 niet Leopoldo Lugones - die de tango ‘dat reptiel uit de bordelen’ noemde - en Enrique Banchs, twee beroemde Argentijnse dichters van eind vorige, eerste helft deze eeuw, de ware poëzie van hun tijd vertegenwoordigen, maar het chaotische repertoire van de tango, die onsamenhangende maar veelomvattende comédie humaine van het leven in Buenos Aires. Samen met Silvina Bullrich stelde Borges een eerste bloemlezing samen van teksten over de compadrito, een belangrijke - niet de enige - figuur in de tango en de milonga. Die bloemlezing heet El compadrito en verscheen in 1945; herdruk 1968.

De compadrito was tot in de jaren dertig een nationale figuur die vooral in de stad opereerde. Hij is voor de stad wat de gaucho voor het land, voor de in de literatuur zo bezongen maar in werkelijkheid doodsaaie pampa, was: een ongebonden vechter, met een speciale, opzichtige outfit. Zet de gaucho of compadrito op een paard en je hebt de Zuidamerikaanse equivalent van de cowboy van Noord-Amerika uit de jongensboeken. De compadre - plebeïscher dan de gaucho - houdt van dansen en van vrouwen en hij toont voortdurend zijn moed, zonder een zaak te dienen. Dat laatste intrigeert Borges. Voor Borges symboliseert de compadrito de moed om de moed, het duel om het duel (‘Ik laat jou het leven, opdat je me nog eens zoekt’), het vechten om het vechten, kortom het feest van het vechten. Borges beweert bij herhaling dat de gaucho zoals we hem kennen uit de boeken nooit heeft bestaan. Het is een literaire fictie. Aan de literaire fictie rond de compadrito doet hij van harte mee.

In zijn verantwoording bij El compadrito zegt Borges te hopen dat de bundel een stimulans zal zijn om tot een compadritoepos te komen, zoals het in de vorige eeuw kwam tot een gaucho-epos, de Martín Fierro, van José Hernández, verschenen in 1872.

Borges' keuze van de compadrito als centraal figuur is veelzeggend. Voor Borges is de compadrito hét personage van de tango, en daarmee is hij zelf de erudiete polemist over wie hij het heeft.

Borges is gefascineerd door de moed om de moed, het gevecht om het gevecht. Dat klinkt niet mooi, in morele zin. Het interessante is dat hij zijn vermoedens en constateringen verbindt met specifiek Argentijnse karaktertrekken, dat hij er de Argentijnse aard mee wil duiden, iets wat je op z'n minst dapper kunt noemen waar het gaat om een land dat veeleer een verzameling kopieën van Westerse culturen is, dan iets eigens, benoembaars.

Veel Argentijnse schrijvers hebben voor of over de tango geschreven: Cortázar, Bioy Casares, Sábato. Maar niemand is zo hardnekkig in zijn fascinatie als Borges.

Dat is wonderlijk. Borges staat voor eruditie en speculatie,

[p. 44]

voor klassiek aandoende gedichten, voor fantastische verhalen die Louis Lehmann, in een artikel in het voormalige tijdschrift New Found Land - het leukste artikel over de tango dat ik ken - heeft getypeerd als ‘Alice in Wonderland voor gevorderden’. Hij heeft niets met het volk of het volkse.

Zijn leven illustreert dat on-volkse alleen maar. Hij heeft onder meer in een ‘Autobiografisch Essay’, dat hij samen met zijn Engelse vertaler Norman Thomas di Giovanni schreef, gezegd dat hij is opgegroeid tussen eindeloze Engelse boeken, in de bibliotheek van zijn vader. De namen die hij noemt zetten aan het denken. Het gaat om avonturenschrijvers zoals Stevenson en Wells, en later om de idealisten onder de filosofen. Dat maakt het beeld wat minder academisch.

De voertaal bij hem thuis was voor een deel Engels. Het Italiaans stond voor alles wat cultuurloos was. Het lunfardo, het bargoens van Buenos Aires, drong zijn huis niet binnen. Dat lunfardo, met zijn vele Italiaanse invloeden, is door Borges al gauw niet serieus genomen, minder dan door wie ook. In de tango is er veel gebruik van gemaakt, en de inleiders van de speciale dictionaires putten zich uit in verontschuldigende of gloedvolle definities van wat het lunfardo zou zijn. Borges vermijdt de systematische hantering van het lunfardo in zijn tango- en milongateksten. Voor hem leeft het niet. Een bewijs van armoede vindt hij dat er bij gebrek aan spontane vernieuwing woorden worden omgedraaid, het zogenaamde vesre, gekeerdom. Hij citeert met instemming een reactie van Roberto Arlt, een schrijver die leefde van 1900-1942, op het verwijt dat hij geen lunfardo sprak. Arlt's reactie was: ‘Ik ben in Villa Luro opgegroeid, tussen arme mensen en schurken, en ik heb echt geen tijd gehad om dat soort dingen te leren.’ Borges noemt het lunfardo een literaire grap, bedacht door volkstoneelschrijvers en tangocomponisten. De mensen uit de krottenwijken kennen het niet, of het moet zijn door de indoctrinatie van de grammofoonplaten.

Hoe het zij, Borges groeide op tussen Engelse boeken, in een bibliotheek. Maar in een voorwoord bij een nieuwe uitgave van Evaristo Carriego, in 1955, brengt hij een nuancering in dat beeld aan door de tuin bij zijn kinderdomein te trekken, en ook dat beeld heeft hij sindsdien vaak herhaald.

Hij zegt letterlijk - later, in een verhaal, herhaalt hij het: ‘Jarenlang heb ik gedacht dat ik ben opgegroeid in een buitenwijk van Buenos Aires, een wijk met avontuurlijke straten en zichtbare zonsondergangen. De waarheid is dat ik opgegroeid ben in een tuin, achter een puntig hek, en in een bibliotheek met eindeloze Engelse boeken. Het Palermo van het mes en van de gitaar bestond (verzekeren ze me) om de hoek, maar degenen die mijn ochtenden bevolkten en een aangename griezeligheid gaven aan mijn nachten waren de blinde boekanier van Stevenson, die zieltoogt onder de paardebenen, de verrader die zijn vriend op de maan in de steek liet, de tijdreiziger die een verwelkte bloem uit de toekomst meebracht, de genius die eeuwenlang zat opgesloten in de kruik van Salomon, de heimelijke profeet van Khorasam die achter zijn edelstenen en zijde zijn melaatsheid verborg. Wat gebeurde er in die tijd aan de andere kant van het hek? Welke inlandse, heftige levens voltrokken zich op enkele stappen van mij vandaan, in een morsige kroeg of op het noodlottige braakland? Hoe wás dat Palermo ()?’

Op die vragen wil hij in zijn boek Evaristo Carriego antwoord geven.

Ik weet niet in hoeverre het geheugen van Borges inventief is. Ik wil me ook niet al te zeer in zijn leven verdiepen. Maar het is wel duidelijk dat hij als kind afgezien van een boekenwurmpje een fantast was en dat zijn fantasieën werden gevoed door wat zich achter de spijlen van zijn tuinhek afspeelde of geacht werd af te spelen. Zijn biograaf Emir Rodríguez Monegal zegt dat de enige compadrito die zijn pad heeft gekruist een Engelsman, John Tink, was. Maar zijn verbeelding had geen directe inbreuken op zijn afgesloten leven nodig om haar gang te kunnen gaan. Evaristo Carriego is er het bewijs van.

Evaristo Carriego was een stadsdichter, een buurtdichter, die onder meer in Borges' wijk, Palermo, opereerde. Hij was afkomstig uit de provincie Entrerríos en leefde van 1883 tot 1912, toen hij aan een tuberculose bezweek. Hij was de eerste die de arme buurten van de stad met meer dan gelegenheidsbelangstelling bekeek en daarom is hij er, in Borges' gedachtengang, de ontdekker, de uitvinder van. Hij schreef enkele mooie, milde teksten, zoals ‘El casamiento’ en ‘En el barrio’, en is niet onhumoristisch.

In zijn boek benadrukt Borges dat Carriego zijn eigen schepping is, een projectie van wat hij en wij denken dat bestaan heeft. Borges beschrijft hoe Carriego ‘Carriego’ werd. Hij had verrukt zitten lezen in buitenlandse avonturenboeken en voelde zich triest dat hij daar zat, in een saaie uithoek van de wereld. Hij keek uit het raam, zag een compadrito aan zijn hoed tikken - was het Muraña, die een blijvend gedenkteken had achtergelaten op het gezicht van Suárez de Chileen? - en besloot een avontuurlijk leven voor zichzelf te verzinnen.

Een mooi verhaal, en de parallellen met Borges' eigen geval liggen voor het oprapen.

Borges heeft niet alleen rechtstreeks voor en over tango en milonga geschreven. Het wemelt in zijn werk van de verhalen, soms gruwelijke verhalen, die elementen van die specifieke kunstuiting bevatten. Het wemelt van de duellen, van de gevechten in de oorlogen van de vorige eeuw of op straat, van dolken die een eigen leven leiden, van straathoeken waar ieder moment het contract met de dood dat de mens heeft kan worden bekrachtigd, van messen, die in de buurt van het hart onder een vest zitten verstopt. De weinige vrouwen die hij opvoert, zijn nogal eens fataal, of hoerig.

[p. 45]

Het eerste verhaal dat hij in 1934/35 schreef en in 1936 publiceerde, een ‘oefening in verhalend proza’, zoals hij het noemde in zijn voorwoord bij de tweede druk van de bundel waarin het staat, Wereldschandkroniek, heet ‘De man van de rose straathoek’. Het is een wat onduidelijk verhaal, maar het zegt iets over hetgeen Borges in die tijd bezielde. De toon is joviaal, de taal is gewild volks. Er zijn sporen van het lunfardo, dat hij later zo drastisch zou afzweren.

In ‘De man van de rose straathoek’ ontbreekt de weemoed om de vergankelijkheid van de mens. Misschien is het daarom zo'n onrijp verhaal, dat niet aan Borges doet denken. Er is sprake van een moord en het is wel duidelijk wie het heeft gedaan, maar waarom heeft hij het gedaan? Er is gedoe met vrouwen, iedere man schijnt een mes bij zich te dragen, er heerst een vrijblijvende sfeer van stoerheid en overmoed. Aan de versie die uiteindelijk werd gepubliceerd, gingen eerdere pogingen vooraf. Borges heeft verteld dat al zijn vrienden kunnen getuigen van de bezetenheid waarmee hij jarenlang aan dat verhaal werkte. Later, in 1950, heeft hij er nog eens samen met Bioy Casares een filmscript van gemaakt dat, zo vertelt hij, overal met enthousiasme werd afgewezen.

Het verhaal is oppervlakkig, zei ik, omdat die weemoed om het lot van de mens ontbreekt. Die weemoed om het besef van vergankelijkheid is ook één van de thema's die steeds weer in de teksten van de milonga en de tango terugkeren.

Over de thema's van de tango en de sociale implicaties ervan is zeer veel geschreven. Een laatste uitputtende studie is Tango, Verweigerung und Trauer, van Dieter Reichardt. Er staan mooie oude affiches en foto's in - en helaas ook lelijke Bilder van Lutz Bernsau -, en veel bekende tangoteksten, in twee talen. Reichardt heeft opvallend veel belangstelling voor de musicologische aspecten van de tango, maar ook bij hem overheerst het sociale. Wat zijn dan de thema's van de tango? Kort samengevat deze: ongelukkige liefde, rivaliteit tussen arme donders die het soms ver brengen, geweld, en het verstrijken van de tijd, die ook de onbaatzuchtige moed tot niets reduceert. De expliciete politieke aanklacht kwam pas later, bij voorbeeld met het Cuarteto Cedrón.

Wat Borges er uit haalt is het geweld, de moed, het blinken van het mes. Hij schrijft er over met afstandelijkheid - een afstandelijkheid die in ‘De man van de rose straathoek’ nog ontbreekt - als ging het om personen en voorvallen die niet meer zijn dan episodes in de tijd. Wat hij afwijst is de sentimentaliteit, de klacht om de verloren liefde of om de nederlaag. In een gesprek met Rita Guibert, dat is opgenomen in de bundel Seven voices die in 1972, in New York, verscheen, licht hij dit toe. Hij zegt, en ik vertaal:

‘Anders dan de meeste Argentijnen geloof ik dat de tango begon te vervallen met Gardel en de sentimentele tango's van het type “La cumparsita”. De vroegere waren veel beter, de zogenaamde tango's van de oude garde, zoals “El cuzquito”, “El pollito”, “La morocha”, “Rodríguez Peña”, “El choclo”, “Una noche de garufa” en “El apache argentino”. Al deze tango's hadden de zelfde sfeer van zwier en dapperheid als de milonga, wat een veel oudere vorm is. () Toen ze me vroegen de tekst voor een tango te schrijven, dacht ik bij mezelf: “Nee, ik schrijf liever woorden voor milongas” en ik schreef ze allemaal over echte personen, gebruikte de namen van compadritos



die ik persoonlijk had gekend of over wie ik het verhaal of de legende als kind had gehoord.’

Hij doelt op een schitterende bundel met tien milongas, uit 1965, getiteld Para las seis cuerdas, Voor de zes snaren. Enkele ervan zijn door Piazzolla op muziek gezet.

Borges onderstreept de hiërarchie in zijn voorkeur voor de levendiger en blijer milonga door bij voorbeeld in milonga nummer 7, een opsomming van van alles wat de milonga vertegenwoordigt, te spreken over ‘milonga van de eerste tango’. Maar de titel alleen al, een verwijzing naar de gitaar, is een hommage aan de milonga of de begintango, toen de gitaar nog het enige instrument bij deze muziekvorm was.

In zijn korte voorwoord zegt hij nog eens:

‘In het bescheiden geval van mijn milongas, moet de lezer de muziek vervangen door het beeld van de man die neuriet, op de drempel van zijn portiek, of in een kroeg, terwijl hij zichzelf begeleidt op zijn gitaar. De hand talmt bij de snaren en de woorden tellen minder dan de akkoorden. Ik heb de sentimentaliteit van de ontroostbare “lied-tango” willen vermijden en ook de systematische hantering van het lunfardo die de eenvoudige strofen iets kunstmatigs geeft.’

Borges brengt een zekere luchtigheid aan door een roeptu-maar-toon in te lassen en zijn lezers af en toe rechtstreeks, met Dames en heren, aan te spreken. Hij lijkt daarmee te passen in de traditie van de payadores, een eigentijds Argentijns soort minnestrelen die declamerend en improviserend door de dorpen trokken. Ze blijken hier en daar nog in functie te zijn, maar dat is bij toeristische trekpleisters. Ze zijn enkel nog folklore.

Sommige dingen komen steeds terug in Voor de zes snaren. Dat is bij voorbeeld de gitaar die moet verhalen over de tijd dat het ijzer, het mes, blikkerde. Dat is de messetrekker die nu door aarde is bedekt, gekoppeld aan de vraag waar hij nu zou zijn. (Eén keer heet een milonga ook zo: ‘¿Dónde se habrán ido?’) En dat is de moed, als het enige waar je nooit spijt van zult hebben, de moed om de moed. Veel observaties, veel algemene wijsheden, veel fascinatie en weinig drang om te overtuigen, zo lees ik die bundel. Er staan beschrijvingen in van de compadrito of van de caudillo, de baas van de bent met zijn gegomde sluike haarlok, zijn opzichtige elegantie, zijn hoed, vest en lakschoenen. Wat ontbreekt is de verstarde parelende grijns die het kenmerk van Gardel was, en van velen na hem. De milonga die ik heb vertaald en die hierbij staat afgedrukt,

[p. 46]

heeft iets van een ballade, een levensverhaal met een algemener strekking. Het is de milonga voor Jacinto Chiclana, naar mijn smaak de mooiste. De tijd die alles uitwist en vergetelheid is, en moed zijn weer de belangrijkste thema's. In het Spaans rijmen de tweede en vierde versregel steeds op elkaar, en de regels hebben afwisselend 8 en 10 lettergrepen. Ik heb geen poging gedaan die vorm vast te houden en de milonga als een milonga te vertalen, omdat het er nu alleen om gaat iets van de inhoud te laten horen.

Borges heeft ook een gedicht ‘El Tango’ geschreven. Het is opgenomen in zijn verzamelbundel El otro, el mismo (De ander, de zelfde), gedichten uit de periode 1930-1967. Hierover zegt hij tegen Guibert, in de eerdergenoemde bundel Seven Voices: ‘Mijn fascinatie voor de compadrito kwam kort na de jaren twintig. Ik voelde de aantrekkingskracht omdat er iets was met die old-time compadre dat me trof als nieuw: de idee van moed zonder belangen, moed om zichzelf. De compadrito verdedigde geen positie en was er, zeg, ook niet op uit om voor geld te vechten: hij vocht belangeloos. Ik moet denken aan een vriend van mij, Ernesto Poncio, de schrijver van een van de eerste en beste tango's, “Don Juan”, die tegen me zei: “Ik heb vaak in de gevangenis gezeten, Borges, maar altijd voor moord.” Hij liet zich er op voorstaan dat hij geen dief of koppelaar was, maar dat hij eenvoudig een mens had gedood. Hij had zich de reputatie verworven van een dapper man en die moest hij ophouden. Voor mij is er iets pathetisch aan dat soort arme mensen als de compadritos waren - voermannen of arbeiders in een slachthuis - die zich aan één luxe vastklampten: dapper te zijn en snel bereid om te doden of gedood te worden, misschien door iemand die ze niet kenden. Dat is wat ik heb geprobeerd uit te drukken in mijn gedicht “El tango”.’ In zijn Geschiedenis van de tango heeft Borges gezegd dat de tango een spiegel van de werkelijkheid kan zijn en tegelijkertijd een mentor of een model, met een slechte invloed, tenminste de tango van de troosteloze weeklacht die al spoedig de toon aan ging geven en die, voor Borges, een dieptepunt vond in het snikkende geluid van Gardel. Hij is zo gekant tegen Gardel, dat hij consequent vergeet te zeggen dat Gardel op z'n minst wel kon zingen. Gardel is voor hem niet alleen het dieptepunt, maar eigenlijk het einde van de tango. Daarbij kun je je afvragen of hij ooit naar latere tangomuziek en tangoteksten heeft geluisterd.

Het is niet alleen een esthetische kwestie voor Borges, maar ook een morele. Hij waardeerde het misschien dwaze of onbesuisde van de milonga en de eerste tango's, maar de teksten waren dapper en vrolijk. In de tango van Gardel verguist hij de wrok die met luxueuze sentimentaliteit wordt uitgeleefd en ook het onbeschaamde plezier in het ongeluk van anderen. De tango die nog altijd op familiefeesten en in deftige confiterías wordt gebracht, is in zijn ogen infaam, infamer dan zinloze moed.

Het gedicht ‘De tango’ bestaat uit vijftien twaalflettergrepige strofen van vier regels, met een regelmatig abab-rijm. Ook de vertaling van dit gedicht rijmt niet, is niet vormvast, maar dient alleen om een indruk van de inhoud en de sfeer te geven. Juan Muraña, van wie eerder sprake was, was de beruchtste messetrekker uit zijn tijd, de jaren 90 van de vorige eeuw, in zijn buurt. Zijn officiële beroep was voerman. Hij is een



legendarische figuur, in wie alle verhalen over moed belichaamd zijn. Iberra, een van de broers Iberra, wordt later bij Borges ‘la flor de los cuchilleros’, de blom van de messetrekkers, genoemd, samen met zijn broer.

In 1970 publiceert Borges de verhalenbundel Het verslag van Brodie, met een duidelijke verwijzing naar de laatste reis van Lemuel Gulliver, uit Swifts boek. De verhalen spelen opnieuw in Palermo of soortgelijke buurten, en zijn veelal gesitueerd aan het eind van de vorige eeuw, ‘om de fantasie meer bewegingsvrijheid te geven’. Het zijn spannende verhalen in de stijl van de latere Kipling, van Kafka, van Henry James. Nu hij zeventig is, zegt Borges in zijn onvermijdelijke voorwoord, wil hij meer dan ooit ontspannen en hij meent zijn stijl te hebben gevonden. De verhalen spelen soms op straathoeken, er komen opzichtig en donker geklede mannen in voor, er is sprake van rivalen, van moorden, van messen en nog eens messen. Ook het truco, dat in Borges' werk zijn onduidelijke rol speelt, komt er in voor. Truco is door Borges gedefinieerd als ‘veertig speelkaarten die het leven willen vervangen en waarbij liegen troef is’. Maar het voornaamste doel van het truco is ‘de tijd doden met sterke verhalen en gedichten’. Juan Muraña ontbreekt niet. Een van de verhalen blijkt aan het eind in een kroeg te zijn verteld aan Borges, althans, zo wil de schrijver het doen voorkomen. We zitten helemaal in de sfeer van de tango, die met name wordt genoemd, evenals het lunfardo, dat een kat krijgt. Er is ook sprake van een bordeel in de Junínstraat.

Tien jaar later, in de dichtbundel La cifra, integraal in het Nederlands vertaald als Het geheimschrift, niets van dien aard, maar wel een ‘Milonga voor Juan Muraña’, de laatst overgebleven held, en ergens op een pagina een zwaard, maar dat hoort thuis in een tempel. In La cifra gaat het om andere waarden dan de moed met het mes; gaat het om de moed de dood zonder bijgelovigheid onder ogen te zien, en om het besef dat de grootste zonde in het leven is niet gelukkig te zijn geweest. De hommage aan de toevallige dood, de moedige dood, van de zichzelf onbewuste mens, komt niet terug. Dat thema lijkt zijn fascinatie voor Borges te hebben verloren.

Hier en daar, verspreid over zijn werk, heeft Borges verklaringen gegeven voor de aard van de Argentijnse tango, met name

[p. 47]

voor de verering van moed. In Evaristo Carriego, in een noot op blz. 20, zegt hij dat alleen nieuwe landen beschikken over een te onthouden levende geschiedenis. Een bevolking met zo'n jonge geschiedenis koestert haar helden, of ze creëert ze. Het wellustige twistzieke karakter van de oude tango verklaart hij door te benadrukken dat daarin, in de muziek, in de dans en in de teksten, de overtuiging wordt uitgesproken dat vechten een feest kan zijn.

Misschien duidt die verklaring op machismo, de typisch Latijnsamerikaanse mannetjesputterij die Borges niet vreemd is. Voor het feit dat de tango alleen in Argentinië kon ontstaan, heeft Borges geen verklaring. Hij constateert het als een gegeven. Aan het eind van zijn Geschiedenis van de tango zegt hij dat het lijkt of er geen echte tango gemaakt kan worden zonder de schemeringen en nachten van Buenos Aires en dat de Argentijnen in de hemel de platonische idee van de tango, zijn universele vorm, wacht, en dat die blije species zijn plaats, hoe bescheiden ook, in het universum heeft.

Misschien, oppert hij, is dit de missie van de tango: de Argentijnen de zekerheid geven dat ze aan de eisen van moed en eer hebben voldaan.

Die verering van de held en zijn moed springt er voor Borges uit. In de zelfde Geschiedenis van de tango zegt hij er iets verhelderends over, dat hij later, in een essay in de bundel Otras Inquisiciones, in het Nederlands uitgebracht als De cultus van het boek, herhaalt. Dat essay heet ‘Ons arme individualisme’, en dateert van 1946.

De Argentijn had zich kunnen identificeren met zijn copieuze militaire verleden, maar hij identificeert zich, als hij zichzelf dapper wil voelen, ondanks het ongenadige geschiedenisonderwijs, met de weidse figuren van de gaucho en de compadre. De reden is dat die laatsten geen zaak dienen. Hun moed is zuiver. Het bewuste fragment in ‘Ons arme individualisme’ luidt aldus:

‘In tegenstelling tot de Noordamerikanen en het merendeel van de Europeanen identificeert de Argentijn zich niet met de Staat. Dat kan worden toegeschreven aan de omstandigheid dat, in dit land, de regeringen uiterst slecht plegen te zijn of aan het algemene feit dit de Staat een ongrijpbare abstractie is; hoe het ook zij, de Argentijn is een individu, geen burger. Aforismen als van Hegel - “De Staat is de realiteit van de morele idee” - komen hem voor als sinistere grappen. De films uit Hollywood vragen herhaaldelijk onze bewondering voor iemand (over het algemeen een journalist) die de vriendschap van een misdadiger zoekt om hem vervolgens uit te leveren aan de politie; de Argentijn, voor wie vriendschap een hartstocht en de politie een mafia is, beschouwt zo'n “held” als een onbegrijpelijke schoft.’

En iets verderop:

‘Voor de Europeaan is de wereld een kosmos waarin iedereen harmonieert met de functie die hij uitoefent, voor de Argentijn is zij een chaos. De Europeaan en de Noordamerikaan denken dat een boek dat een prijs heeft gehad, ongeacht welke, wel goed moet zijn; de Argentijn sluit de mogelijkheid niet uit dat het niet slecht is, ondanks de prijs. De Argentijn staat in het algemeen sceptisch tegenover de omstandigheden. Mogelijk is hij niet op de hoogte van de fabel dat de mensheid altijd zesendertig rechtvaardigen telt, de Lamèd Waw, die elkaar niet kennen maar die heimelijk het heelal overeind houden; hoort hij die fabel, dan zal het hem niet verbazen dat die verdienstelijken onbekend en anoniem zijn... Zijn volksheld is de eenling die het opneemt tegen de groep, hetzij metterdaad (Martín Fierro, Zwarte Mier), hetzij in potentie of in het verleden (Segundo Sombra). In andere literaturen komt iets analoogs niet voor.’

Aangezien Borges de macht van de Staat een van de grootste gevaren van deze tijd vindt, ziet hij die Argentijnse geneigdheid als een positieve trek.

Hoe is Borges' interesse in de tango, die zijn leven lang nauwelijks verflauwde, te rijmen met de rest van zijn werk? Hoe kun je die fascinatie voor herrieschoppers en voor de moed van het mes rijmen met zijn vernuftige, speculatieve, cerebrale verzinsels als in De Aleph, De Zahir?

In denk dat die fascinatie minder vreemd is dan je misschien op het eerste oog zou denken. In de eerste plaats komt het thema van de tijd en, meer psychologisch, het besef van het verstrijken van de tijd en de betrekkelijkheid van ieder streven, zo belangrijk in de tango, overal bij hem voor. En dan is er het thema van de jaloezie op het dier of op de mens die zonder het zich bewust te zijn mooi is, moedig is, kan sterven. Een belangrijk symbool bij Borges is de tijger, mooi, moedig, en zichzelf niet bewust. De compadre van weleer en de gaucho, als hij bestaan heeft, staan bij Borges voor het zelfde. De moed om de moed, de zuivere moed, fascineert Borges. Hij is niet moedig geweest, heeft hij vaak benadrukt. Hij is een hombre de letras, een letterenmens, een boekenwurm. Anderen, onder wie enkele van zijn voorvaders, waren hombres de armas. Hij heeft vanaf zijn prilste jeugd, thuis, verhalen over hen gehoord. Die voorvaders wisten soms niet waarvoor ze streden, maar ze deden het. Ze waren moedig.

In een van de mooiste gedichten uit La cifra, ‘El Angel’, ‘De Engel’, vraagt Borges God, maar als je het goed leest zichzelf, om de kracht niet laf te zijn in het zicht van de dood. Niet laf willen zijn is niet het zelfde als zuivere moed, maar het is een vorm van moed.