De Revisor. Jaargang 12

[p. 33]

Piet Meeuse
Pythagoras, of de metamorfosen van een hersenschim II

3 Faust als achterneefje van Pythagoras

Plato's transformatie van de pythagorese leer in de Timaios maakte de geheimzinnige, en in veler ogen al dubieuze figuur van Pythagoras definitief ‘salonfähig’ als filosoof. Maar dat kon niet verhinderen dat hij tevens een lekkere kluif bleef voor de verbeelding van bewonderaars die er niet zulke strengfilosofische principes op nahielden.

Zo raakte Pythagoras omstreeks het begin van onze jaartelling in het vaarwater van de gnostici. Allerlei magische en mystieke interpretaties van zijn leer kregen de overhand in die opleving van de pythagorese filosofie die aangeduid wordt met de term neo-pythagorisme. Vooral de getallenleer onderging fantastische uitbreidingen en het beeld van Pythagoras zelf werd navenant verrijkt tot dat van de wijze magiër die de geheimen van de kosmos eens en voorgoed had doorgrond.

In die illustere gedaante speelde hij zijn rol in de speculatieve renaissancefilosofie: Ficino, Pico della Mirandola en Giordano Bruno ontwikkelden het ideaal van de intellectuele magiër, de geleerde die zijn geest wist om te vormen tot een perfecte spiegel van de kosmos en aldus zou kunnen beschikken over een universele kennis. Dat kennisideaal was zowel artistiek als religieus geïnspireerd en de inzet ervan was niet meer of minder dan een totale en creatieve hervorming van mens en wereld. Dat Pythagoras naast Hermes Trismegistus model heeft gestaan voor dit ideaal van de filosofische magus is wel zeker.

Nu was het met dat ideaal weliswaar snel bekeken toen modernere geesten als Galilei en Descartes eenmaal het toneel hadden betreden, maar blijkbaar zaten de wortels daarvan toch zo diep, dat de zaak daarmee niet was afgedaan. De geleerde magiër was de voordeur nog niet uitgeschopt (en publiekelijk verbrand in de persoon van Giordano Bruno) of hij sloop door de achterdeur alweer naar binnen. En wel in de omineuze gestalte van dr. Faust.

Het volksboek dat zijn verhaal vertelt verscheen zelfs al voor de dood van Bruno. Hoewel het bedoeld was als een krachtige waarschuwing tegen magische praktijken en aanvankelijk ook zo werkte, pakte het op wat langere termijn toch heel anders uit: de Faustfiguur ging een eigen leven leiden en bleek voorbestemd tot een glorieuze carrière in de Europese literatuur. Ook wanneer de historische Faust inderdaad een obscure oplichter geweest zou zijn moet zijn type toch begrepen worden tegen de achtergrond van dat 16de-eeuwse kennisideaal, en zo stroomt er dus ook zeker wat pythagorees bloed door zijn aderen. Zijn legende mag dan gemodelleerd zijn naar eerdere middeleeuwse duivelspaktverhalen, als gestalte is de Faustfiguur niets anders dan een kwaadaardige karikatuur van de intellectuele renaissance-magiër die streeft naar universele kennis.

De latere literaire bewerkingen van de Faustfiguur zijn vanuit ons pythagorees perspectief ook interessant, omdat ze laten zien hoe dit kennisideaal verschuift van het gebied van filosofie en wetenschap naar dat van de kunst: is de Faust van Marlowe nog een demonisch geleerde, bij Goethe (in Faust II) ondergaat hij al een transformatie die de kunstenaar in hem zichtbaar maakt en in de bewerking van Thomas Mann is hij een avant-garde musicus geworden. Ook Novalis past in die ontwikkeling als tijdgenoot van Goethe: wanneer we zijn reusachtige, onvoltooide legpuzzel filosofie mogen noemen dan is het toch duidelijk de filosofie van een kunstenaar. En welk predikaat zou - nu het daar toch over gaat - passender zijn voor de ambities van zijn ‘encyclopedisch project’ dan faustisch?

Faust, kortom, als de belichaming van een onstuimige drang naar universele kennis, en van een verlangen naar kosmische harmonie, mag in zijn literaire gestalte beschouwd worden als een achterneefje van Pythagoras.

4 Leverkühns archaïsche utopie

Zoals in de Faustlegende de pythagorese traditie minstens als motief aanwezig is, zo is dat pythagorese motief ook herkenbaar aanwezig in het rijke weefsel van Thomas Manns roman over het leven van de componist Adrian Leverkühn.

Ik ben me ervan bewust dat ik in het volgende de betekenis van Manns creatie nogal eenzijdig belicht (aan de belangrijke Duitse context, aan de Nietzscheaanse aspecten van Leverkühn, etc. etc., moet ik voorbijgaan) maar dat is een noodzakelijk gevolg van mijn uitgangspunt: ik beoog geen interpretatie van de roman, maar een analyse van Leverkühns artistieke ideeën, voor zover ze een exemplarische betekenis kunnen hebben.

Doktor Faustus is een gefingeerde biografie en Leverkühns opvattingen kunnen dus niet zomaar aan welke historische persoonlijkheid dan ook worden toegeschreven (ook niet aan Thomas Mann, die zich even zorgvuldig als ironisch bedient van een verteller in de persoon van dr. Zeitblom, humanist en biograaf). Maar het boek bevat zo'n rijkdom aan muziektheoretische en cultuurfilosofische beschouwingen, aanknopend

[p. 34]

bij historische tendenties in kunst en cultuur van het vooroorlogse Europa, dat Leverkühns muzikale extremisme een exemplarische waarde krijgt. Daarom lijkt het de moeite waard ook hier de contouren zichtbaar te maken van die archaïsche figuur die op de achtergrond van zijn ideeën een intrigerende rol speelt: Pythagoras.

De lijnen van de pythagorese constellatie die het leven van Adrian Leverkühn beheerst, worden meteen al uitgezet in de beschrijving van zijn jeugd en studententijd. Het enige vak dat hem als scholier tot een meer dan plichtmatige interesse inspireert is de wiskunde. Tegelijkertijd, maar half verheimelijkt, ontwikkelt hij ook een hartstocht voor muziek. Als jongen experimenteert hij stiekum op een klein harmonium met akkoorden en toonaarden en ontdekt zo op eigen houtje de samenhangen en wetmatigheden daarin. Wanneer zijn vriend Zeitblom hem daarbij betrapt, zegt hij: ‘Het is curieus (-) hoe dat allemaal samenhangt en in een cirkel rondleidt.’ Hij laat een willekeurig akkoord horen en moduleert de toonaard door toevoeging van een andere toon. Zijn commentaar luidt: ‘Zo'n samenklank heeft op zich geen toonaard. Alles is betrekking.’ Dat verraadt de mathematische aard van zijn interesse: twee bladzijden eerder vertelt Zeitblom hoe Leverkühn de wiskunde omschreef als een kwestie van ‘ordeningsbetrekkingen’. ‘Ordening is alles.’ zegt Adrian daar, ‘Romeinen 13: wat van God is, dat is geordend.’ En - weer naar aanleiding van zijn modulatie - herhaalt hij nog eens: ‘Betrekking is alles. En wil je die nauwkeuriger benoemen, dan is haar naam: “dubbelzinnigheid”.’ Dat voert hem tot de conclusie: ‘Weetje wat ik vind? Dat de muziek de dubbelzinnigheid als systeem is.’ (DF 64-66)¹.

Zonder een direct verband met Novalis te willen leggen zou je op grond van deze passages al kunnen zeggen dat de muziek voor Leverkühn ook zoiets als een ‘magische wiskunde’ is. Maar laten we niet te snel conclusies trekken. Uit de beschrijving van Leverkühns jeugd wordt in elk geval duidelijk dat die belangstelling voor wiskunde en muziek de toon zetten voor zijn verdere carrière. En ook het derde element diende zich al even aan in de opmerking over Romeinen 13. Niet lang daarna treedt het nadrukkelijk naar voren, wanneer blijkt dat Leverkühn, tot verrassing van Zeitblom, niet wiskunde of muziek, maar theologie gaat studeren. Hij verdedigt die keuze door erop te wijzen dat ‘de muziek, door de liturgie en haar geschiedenis, sterk met het theologische verweven is - praktischer en artistieker zelfs dan met het mathematisch-fysische, met de akoestiek.’ (DF 112).

Wat hij daarmee precies bedoelt zal in de loop van zijn noodlottig levensverhaal steeds duidelijker worden, maar zijn fundamentele vertrekpunt is met deze vroege uitlatingen duidelijk genoeg geïdentificeerd: de combinatie van het mathematische, het muzikale en het religieuze - dat is de pythagorese driehoek die het faustische lot van Manns held zal bepalen.

Leverkühns opvattingen over muziek zijn radicaal en avantgardistisch te noemen. Zoals bekend deed Thomas Mann daarvoor een beroep op Schönbergs twaalftoonsstelsel. Het bijzondere daarvan is, afgezien van de muziektechnische aspecten, dat Leverkühns extreem berekenende compositietechniek wortelt in de overtuiging dat de muziek teruggevoerd moet worden tot haar archaïsche oorsprong. Haar ‘natuurlijke element’ is volgens hem de magisch-religieuze cultus en de ontwikkeling waardoor ze zich - na de middeleeuwen - definitief uit dat verband losmaakte en emancipeerde tot een vrije, autonome kunst beschouwt hij als verval.

Zijn muziek is anti-romantisch, maar dan in diezelfde zin als waarin Hugo Friedrich de moderne poëzie karakteriseerde als ‘entromantierte Romantik’. Anti-romantisch is hij in zijn scherpe afwijzing van de subjectiviteitscultus waarin de romantiek ontaardde. Tegelijkertijd staat hij echter met zijn verlangen ‘het archaïsche met het revolutionaire te verbinden’ (DF 252) nog in een romantische traditie: ook Schelling, Hölderlin en Novalis stond iets dergelijks voor ogen.

Dat is kenmerkend voor de hele avantgardistische of modernistische beweging van eind 19de en begin 20ste eeuw: de moderne reactie op de romantiek geldt vooral haar subjectivistische ontsporing in oppervlakkige sentimentaliteit, het zwelgen in gevoelens. Toch is die reactie zelf nog romantisch in haar fundamentele onvrede met het bestaande, haar hang naar het absolute en haar revolutionaire ambities. Het is een romantiek zonder illusies, die zich kritisch bezint op haar eigen artistieke middelen, op zoek naar een nieuwe, strenge zuiverheid. In die context krijgt de door Novalis zo benadrukte verwantschap van poëzie, muziek en wiskunde een nieuwe actualiteit en in die context hoort ook Leverkühn als muziektheoreticus en componist thuis.

De muziek wordt hier door Thomas Mann opgevoerd als een kunst, waaraan de paradoxale combinatie van rationeel intellect en irrationele magie exemplarisch gedemonstreerd kan worden. In Die Entstehung des Doktor Faustus gaat hij zelfs veel verder wanneer hij schrijft dat de muziek ‘voor zover de roman erover gaat (want weliswaar praktiseert hij haar ook - maar dat is een hoofdstuk apart) enkel voorgrond en representatie is, enkele paradigma voor iets algemeners, enkel een middel om de situatie van de kunst in het algemeen, van de cultuur, ja van de mens, van de geest zelf in onze door en door kritieke tijd uit te drukken.’ (DF 707).

De componist Leverkühn formuleert als zijn programma het streven ‘het magische wezen van de muziek in menselijke rede op te lossen.’ Als zijn vriend Zeitblom tegenwerpt, dat die rationaliteit toch wel veel wegheeft van bijgeloof en dat zijn muzikaal systeem eerder geschikt lijkt, omgekeerd, de menselijke rede in magie op te lossen, dan antwoordt hij: ‘Rede en magie vinden elkaar wel en worden één in dat wat men wijsheid, inwijding noemt, in het geloof aan de sterren, de getallen...’ (DF 258/259).

Deze opmerking, een nauwelijks verhulde verwijzing naar Pythagoras, besluit het gesprek waarin hij zijn vriend voor het eerst zijn twaalftoonssysteem uiteenzet. Dat dit gesprek met zo'n astrologische apotheose besloten wordt is veelzeggend en deze pythagorese bekentenis wordt bij nadere beschouwing ook op subtiele wijze voorbereid. Bijvoorbeeld door de verwijzing naar het zg. ‘magisch kwadraat’, waarmee Zeitblom zijn systeem vergelijkt. Dit is een vierkant, opgebouwd uit 16 kleine vierkantjes die ieder een getal bevatten. Hoe men deze getallen ook optelt - hetzij verticaal, diagonaal of horizontaal - de som is steeds gelijk. Als symbool voor de planeet Jupiter

1 Geciteerd (en vertaald) wordt uit de uitgave van S. Fischer Verlag, Frankfurt 1981, waarin Doktor Faustus en Die Entstehung des Doktor Faustus in een band zijn opgenomen.

[p. 35]

speelt het een rol in Ficino's De Vita Triplici en als zodanig fungeert het ook in de beroemde prent Melencolia I van Albrecht Dürer (waaraan Mann het vermoedelijk ontleende). Of dit magisch kwadraat van pythagorese herkomst is kan ik niet met zekerheid zeggen, maar het lijkt niet onwaarschijnlijk, gezien het feit dat het in de 16de eeuw zowel een arithmetisch als astrologisch symbool was. Dit magisch kwadraat begeleidt Adrian Leverkühn gedurende zijn hele leven. Ik kan op de rol die dit motief verder in het boek speelt hier niet ingaan, maar dat het in dit gesprek vooruitwijst naar Adrians slotopmerking is wel duidelijk.

Datzelfde geldt voor de passage waarin Adrian de ordening die hij met zijn systeem tot stand brengt aanduidt als een ‘sterrenstelsel-achtige, een kosmische ordening’. Ook gebruikt hij in dat gesprek het woord ‘constellatie’ en Zeitblom laat niet na erop te wijzen dat dat toch eerder een astrologisch begrip is. Zo mondt de uiteenzetting van zijn revolutionaire muziektheorie uit in de overtuiging dat rationaliteit en magie elkaar zullen vinden in een wijsheid, waarvan de pythagorese signatuur onmiskenbaar is.

Niet voor niets staat Zeitblom, wanneer hij een beschrijving geeft van de filosofiecolleges die ze samen volgden in Halle, het langst stil bij het college over Pythagoras. Hij schildert hem lyrisch als ‘een strenge en godvruchtige geest, die zijn diepste hartstocht, de wiskunde, de abstracte proportie, het getal, verhief tot het principe van het ontstaan en het bestaan van de wereld.’ De man die deze wereld voor het eerst ‘met een groots gebaar als “kosmos”, als ordening en harmonie, als bovenzinnelijk opklinkend intervallensysteem van de hemelsferen aansprak.’ En hij voegt eraan toe: ‘Het was uiterst indrukwekkend, hoe hier het schone, het exacte en het zedelijke plechtig ineenvloeiden tot het idee van de autoriteit, dat de pythagorese bond, de esoterische school van religieuze levensvernieuwing (-) bezielde.’

Dat ook Adrian zeer onder de indruk was vermeldt hij op een indirecte, maar daardoor des te suggestievere manier. (DF 126/127). Het blijkt trouwens ook wanneer Adrian zich later zelf enthousiast uitlaat over Pythagoras: ‘Hij sprak zijn grote genoegen erover uit, “vertelt Zeitblom,” dat het een astronoom en wiskundige geweest was, Claudius Ptolemaeus, een man uit Boven-Egypte die in Alexandrië woonde, die de beste van alle bekende toonschalen, de natuurlijke of juiste, had opgesteld. Dat bewees opnieuw, zei hij, de verwantschap van muziek en hemelkunde, zoals die al eerder door de kosmische harmonieleer van Pythagoras was bewezen.’ (DF 213).

De betekenis van zulke uitlatingen zou miskend worden wanneer men er niet meer dan nostalgie in zou zien. Explicieter dan bij Novalis het geval was is Pythagoras hier geworden tot een soort magnetische pool, een vast oriëntatiepunt van waaruit Leverkühn zijn muzikale visie ontwikkelt. Wat in de hemelbestormende ambities van de renaissancefilosofie al besloten leek te liggen wordt in de reflecties van Leverkühn steeds duidelijker: de pythagorese filosofie krijgt meer en meer de betekenis van een absoluut ideaal. Ze symboliseert het idee van een verloren gegane wijsheid, waarin het goede, het ware en het schone, om het eens Platoons te zeggen, volmaakt harmonieerden in een kosmisch verband. En zo fungeert ze,

Albrecht Dürer, Melencolia I

bij Novalis evengoed als voor de romanheld Leverkühn, als de kiemcel van een utopie.

Opvallend in die utopie is de nadruk die gelegd wordt op het exacte, het wetmatige. Dat gold al voor Novalis en het geldt in nog hogere mate voor de muzikale opvattingen van Leverkühn. Maar die mathematische oriëntatie ontleent haar betekenis steeds aan die pythagorese achtergrond: het gaat uiteindelijk steeds om de totaliteit van een wereldbeeld, om die hersenschim van een ‘kosmische harmonie’, die sinds de wetenschappelijke revolutie van de 17de eeuw uit ons gezichtsveld leek te zijn verdwenen.

Die achtergrond is duidelijk aanwezig in Dokter Faustus, waar Leverkühns muzikale ideeën vrijwel zijn ingebed in cultuurfilosofische beschouwingen. ‘Is het niet komisch,’ zegt hij bijvoorbeeld, ‘dat de muziek zich een tijdlang heeft opgevat als een middel tot verlossing, terwijl ze toch zelf, als alle kunst, verlost moet worden, namelijk uit een plechtig isolement, dat de vrucht is van de cultuuremancipatie, van de verheffing van de cultuur tot een substituut voor religie (-)?’ En even later, sprekend over de kunst in het algemeen: ‘De toekomst zal in haar - en zij in zichzelf - weer de dienares zien van een gemeenschap, die veel meer zal omvatten dan “Bildung” alleen en die geen cultuur zal hebben, maar er misschien een zijn zal.’ (DF 428/429).

Ondanks zijn uiterst gedistantieerde en ironische habitus laat Leverkühn hier toch even iets doorschemeren van een utopisch ideaal dat zich niet tot de muziek beperkt. Zijn kritiek geldt een cultuur die ‘vom Kultus abgefallen’ is, zoals de

[p. 36]

duivelverschijning het uitdrukt, en die zichzelf tot cultus heeft verheven. De cultuur die ‘Religionsersatz’ is geworden beschouwt hij als een degeneratieverschijnsel. Kunst en cultuur behoren geen doel in zichzelf, geen maatschappelijk geïsoleerde cultus te zijn, maar op te gaan in wat hij beschouwt als een ware cultuur: een cultuur die wezenlijk religieus is.

De dubieuze en gevaarlijke kanten van die visie zijn in de historische context waarin Mann zijn Faust plaatst manifest - en daarmee hangt ook de sinistere dubbelzinnigheid van zijn held samen. Desondanks legt Leverkühns cultuurkritiek de vinger wel precies op de wonde: in een cultuur die van haar cultische, d.i. religieuze wortels is losgeraakt kan kunst niet anders dan een randverschijnsel zijn, ook al verheft zij zichzelf tot cultus. Daarom is de muziek volgens hem ontspoord in estheticisme en onzuiver sentiment: zij weet met haar vrijheid en autonomie tenslotte niets aan te vangen.

Tegen de achtergrond van deze kritiek wordt dat wat Leverkühn aantrekt in de pythagorese leer nog duidelijker: het moet de eenheid zijn van ‘cultus’ en ‘cultuur’ die hij daarin bewondert. Een eenheid die gewaarborgd werd door dat ‘geloof in de sterren, de getallen...’ De kosmische wereld van de sterren en de mathematische wereld van de getallen, verenigd in de strenge schoonheid van een muzikale conceptie - dat is het archaïsche element, dat in zijn muziektheoretische opvattingen een revolutionaire uitwerking krijgt.

Voor zover Manns held een exemplarische betekenis heeft demonstreert hij in zijn opvattingen niet alleen de overeenkomst, maar nog duidelijker het verschil tussen de vroege romantiek en de avantgarde van een eeuw later. Anders dan Novalis projecteert hij dit ideaal niet meer in de toekomstige wereld van een ‘gouden tijdperk’. Het revolutionaire élan van de eerste generatie romantici, dat zich over alle levensgebieden uitstrekte, heeft zich inmiddels teruggetrokken en toegespitst in de haast verbeten wil om althans in de kunst - dus op een symbolisch niveau - iets van dat ideaal te realiseren. Leverkühn concentreert zich op de muziek en wanneer hij haar ‘verlossing’ nastreeft dan doet hij dat door een kritische en filosofische herbezinning op haar eigen middelen (precies zoals, om maar enkele voordehandliggende namen te noemen, Baudelaire, Mallarmé en Rimbaud dat deden voor de poëzie en Cézanne, Kandinsky en Mondriaan voor de schilderkunst). Toch blijft de achtergrond dezelfde.

Net als de muzikale autodidact Conrad Beissel, uit de voordracht van zijn leermeester Kretschmar, streeft Leverkühn een maximale systematische strengheid na. Hij beoogt een absolute noodzakelijkheid van alle elementen in zijn muziek en op dit punt verweeft zich de theologische dialectiek van vrijheid en noodzakelijkheid (en van goed en kwaad), die in de roman breed uitgemeten wordt, met zijn muzikale ideeën. Vrijheid ziet hij, muzikaal gesproken, als het principe van een ‘allesomvattende economie’ die in de muziek niets toevalligs overlaat. Zijn twaalftoonstechniek garandeert een allesdoordringende organisatie van de klanken, waarin geen vrije noot meer zou mogen bestaan. Op Zeitbloms bedenking dat de componist daarmee ook zijn vrijheid zou verliezen antwoordt hij, dat die componist gebonden is door de dwang van een ordening die hij zelf heeft ontworpen, ‘dus vrij’. (DF 256/257). De vrijheid ontstaat hier dus uit een doelbewust opgeven van alle vrijheid, uit de maximale dwang van een zelf gekozen systeem. Daarin ziet Leverkühn de enige mogelijkheid om de muziek te verlossen van de subjectieve willekeur.

‘We zouden een systeemheer nodig hebben,’ zegt hij, aansluitend bij de terminologie van Beissel die ‘heren-’ en ‘dienaarstonen’ onderscheidde, ‘een schoolmeester van het objectieve en van de organisatie, die geniaal genoeg is om het restauratieve, ja het archaïsche met het revolutionaire te verbinden.’ Dat archaïsch-revolutionaire zou ‘bovendien iets voor deze tijd noodzakelijks kunnen uitdrukken, iets dat een remedie belooft in een tijd waarin de conventies vernietigd zijn en al het objectief-bindende zich oplost, een tijd, kortom, van een vrijheid die zich als meeldauw over het talent begint te verbreiden en trekken van steriliteit begint te vertonen.’ (DF 252/253).

Die behoefte aan een objectieve, mathematische strengheid betekent geen ontkenning van het irrationele, magische gevoelsmoment in de muziek. In tegendeel: het is juist een erkenning van de kracht ervan - en daarmee van het gevaar dat de kunst bedreigt wanneer die kracht niet in toom wordt gehouden door een tegenkracht.

‘De wet, iedere wet, werkt verkillend en de muziek heeft zoveel warmte van zichzelf, zoveel stalwarmte, koeiewarmte, zou ik willen zeggen, dat ze allerlei vormen van wetmatige afkoeling gebruiken kan - en daar zelf ook altijd naar heeft verlangd’, aldus Leverkühn (DF 94), nadat hij Kretschmars lezing over Conrad Beissel heeft bijgewoond. Even later voegt hij daaraan toe dat het warmste klankmateriaal in de muziek de menselijke stem is. En juist met dat materiaal zal hij later bij voorkeur werken: zijn muziek is voor een groot deel vocale muziek en zijn hoofdwerken zijn oratoria. Hij kiest dus precies voor dat muzikale gebied waar de spanning tussen wetmatigheid (rationaliteit) en ‘stalwarmte’ (irrationaliteit) het grootst is.

Zo ontstaat in zijn werk de paradoxale figuur dat een extreem doorgevoerd maniërisme, een maximum aan koele berekening en muzikaaltechnisch vernuft, wordt aangewend om een ‘Durchbruch’ te bewerkstelligen naar een nieuw, gezuiverd gevoel. ‘Maar wat we de loutering van het gecompliceerde tot het eenvoudige noemden,’ zegt hij, ‘is in wezen hetzelfde als de herovering van het vitale en de kracht van het gevoel. (-) Wie dus de doorbraak zou lukken vanuit de intellectuele kilheid naar het waagstuk van een nieuwe gevoelswereld, die zou men de verlosser van de kunst moeten noemen.’ Weliswaar kritiseert hij onmiddellijk daarop het woord ‘verlossing’ als een typisch romantisch woord, dat eerder past bij de ‘Kadenz-Seligkeit’ van de harmonische muziek, maar vervolgens gebruikt hij het toch weer en voorspelt dan zelfs een ‘nieuwe onschuld’ van de kunst. (DF 428/429).

Zoals de contemplatie van mathematische figuren en getallen en de muziekbeoefening voor de oude pythagoreeërs ten doel hadden de ziel te zuiveren en te verheffen, zo beoogt Leverkühns muzikale calculus ook een katharsis, die in laatste instantie evengoed een religieuze betekenis lijkt te bezitten. Maar die religieuze achtergrond heeft hier voortdurend iets sinisters, iets ‘unheimisch’. Voor Leverkühn is het religieuze vooral een opgave. Het is een krachtmeting met het ‘Un-

[p. 37]

Rembrandt, Faust

geheuere’, het irrationele dat hij symbolisch beschrijft wanneer hij Zeitblom verslag doet van zijn imaginaire reizen door de ruimte en de diepzee.

Dat hij zich in die sferen begeeft laat zich niet verklaren vanuit een ongereflecteerde, ‘romantische’ behoefte zich in het irrationele te verliezen, maar juist in tegendeel: uit de intellectuele ambitie, het onder controle te krijgen.

Hier ligt, binnen de beperking van mijn thematiek, ook een verklaring voor de eerder aangehaalde uitspraak van Leverkühn over de muziek die hij ‘de dubbelzinnigheid als systeem’ noemt. De muziek is zonder twijfel de meest ‘magische’ van alle kunsten. Oeroud zijn de verhalen over de magische en heilzame werking van de muziek (men denke aan het oudtestamentische verhaal van David die met zijn snarenspel de aan waanzin grenzende zwaarmoedigheid van koning Saul bezwoer, of aan de magische effecten van Orpheus' gezang). Ook de pythagoreeërs schreven aan de muziek een harmoniserende en geneeskrachtige werking op de ziel toe. Maar bij hen begint ook het getal, als rationeel element, een rol te spelen. In de Timaios van Plato wordt dat rationele element verder tot een kosmisch principe uitgebouwd. Ook de renaissancistische muziektheorie van Marsilio Ficino bouwt daarop voort: het was een astrologisch-magische theorie, waarin hij de intervallen, die Plato kosmologisch gebruikte, weer muzikaal benut: hij componeerde daarmee muziek voor de oude, overgeleverde teksten van Orphische hymnen en zong ze ook zelf om zijn ziel aldus af te stemmen op de bewegingen van de planeten en tegelijkertijd de ongunstige invloeden, toegeschreven aan bepaalde planeten (bijv. Saturnus), te neutraliseren. De frappante overeenkomst tussen Ficino's en Leverkühns muzikale ‘magie’ ligt precies in deze dubbelzinnigheid, in dit samenvallen van een rationele systematiek en het irrationele, cultische karakter van hun muziek. In die zin zou hij voor Leverkühn model gestaan kunnen hebben.

Leverkühns muzikale ‘magie’ is een door en door beredeneerde, rationele magie. Zij herinnert ook aan Novalis omdat het hier tenslotte ook gaat om een poging, het irrationele te ‘logaritmiseren’. En wanneer Manns held bekent, het magische wezen van de muziek in menselijke rede te willen oplossen, is hij dan ook niet op zoek naar zoiets als die ‘grammaticale mystiek’ die Novalis in alles vermoedde?

Die gedachte waart sinds de tweede helft van de 19de eeuw als een hersenschim door de Europese kunst: zij stelt zich niet langer meer tevreden met de vrijblijvendheid van een subjectivistische esthetiek. ‘Schijn en spel hebben nu reeds het geweten van de kunst tegen zich,’ constateert Leverkühn, ‘Zij wil niet langer schijn en spel zijn. Ze wil kennis worden.’ (DF 242).

Deze ambitie maakt hem tot een moderne Faust. En, anders dan bij Goethe, laat Mann hem ook aan zijn ‘duivelskunst’ te gronde gaan. Daarin sluit Mann, over Goethe heen, opnieuw aan bij de Faust van het 16de-eeuwse volksboek, en niet zonder reden. Want, ook afgezien van de specifiek Duitse context, maakt Mann duidelijk dat er meer op het spel staat dan vrijblijvende, zuiver ‘esthetische’ problematiek (zoals ook de zogeheten ‘poètes maudits’ bewijzen in de literatuur). In dit verband wijs ik nog eens op de transformatie van Faust tot kunstenaar: de kritiek, die aanvankelijk de Faustfiguur zelf betrof, wordt bij Mann vooral ook geprojecteerd op een cultuur die de fundamentele drijfveren van een Faust als Leverkühn niet meer begrijpt. En het is in die drijfveren dat het ‘faustische’ hier samenhangt met het ‘pythagorese’, zoals dat sinds de renaissance vooral door kunstenaars is begrepen: het gaat om het verlangen, en het hardnekkige zoeken, naar de formule die de ervaringsgebieden van religie, wetenschap en kunst onder één noemer zou kunnen brengen.

Het woord ‘formule’ mag hier in een bijna letterlijke zin worden genomen, want het idee van een rigoureuze systematiek blijkt een constante te zijn in het streven naar die utopische eenheid, ongeacht vanuit welk punt men vertrekt. Voor Novalis fungeerde de wiskunde als voornaamste paradigma, Leverkühn/Mann gebruikte de muziek als zodanig en voor iemand als Mallarmé was het ‘Het boek’. Maar uiteindelijk gaat het steeds om eenzelfde ‘formule’, waarvan met terugwerkende kracht wordt aangenomen dat de legendarische Pythagoras er het geheim van kende. Hij vormt het perspectivisch verdwijnpunt van deze faustische ondernemingen. Een ‘gepersonifieerd, almachtig punt’, om met Novalis te spreken.

5. Hermann Brochs pythagorese kennisideaal

Dat dat pythagorese ideaal, hoe verborgen en onopvallend ook, tot in onze tijd is blijven doorwerken als een mol, waarvan de aanwezigheid alleen is vast te stellen aan de hand van de molshopen die hij hier en daar opwerpt, dat bewijzen ook een aantal essays van Hermann Broch. En in aansluiting op

[p. 38]

de beschouwingen van een fictieve musicus lijkt het de moeite waard, te wijzen op een molshoopje, opgeworpen in een filosofisch essay dat Broch schreef in 1934. Negen jaar dus, voordat Thomas Mann aan zijn Doktor Faustus begon. Het is getiteld Gedanken zum Problem der Erkenntnis in der Musik² en hij droeg het op aan diezelfde Arnold Schönberg aan wie Mann het idee van de twaalftoonstechniek ontleende om zijn Faust ook musicologisch de allure van een avangarde-musicus te verschaffen. Van een rechtstreeks verband tussen dit essay en Doktor Faustus lijkt overigens geen sprake te zijn. Hoewel Mann in Die Entstehung des Doktor Faustus vertelt, Broch bij een bepaalde gelegenheid in de V.S. te hebben ontmoet, geeft hij er nergens blijk van dit essay te hebben gelezen.

Hermann Broch, tot op heden in Nederland betrekkelijk onbekend gebleven, dankt zijn relatieve bekendheid hier voornamelijk aan zijn romans. Maar deze buitengewoon erudiete geest, die zowel wiskunde als filosofie studeerde en behalve textielfabrikant ook romancier, dichter en filosoof was, schreef ook diepgravende essays, waarin hij regelmatig, zij het meestal terloops, zinspeelt op de voorbeeldigheid van de pythagorese leer. Voorbeelden daarvan zijn te vinden in Notizen zu einer systematischen Ästhetik (1912), in Kultur 1908/1909 en in het eerder aangehaalde Hoffmannsthal und seine Zeit (1947/1948). En steeds is het de fundamentele verwantschap van het esthetische en het cognitieve, de oorspronkelijke eenheid van kunst en wetenschap, die daarbij op de achtergrond staat. In Gedanken zum Problem der Erkenntnis in der Musik is dat zelfs de filosofische inzet van het betoog.

In dit essay interpreteert Broch de muziek, naast de poëzie, als een vorm van kennis. En hij doet dat in het kader van een speculatieve kennistheorie, die ik hier in grote trekken zal weergeven. Uitgangspunt is zijn overtuiging dat ons rationele handelen en kennen, en het proces van kennisverwerving in het algemeen, bestuurd worden door een ‘supra-humane’ Logos. En het is dat voortschrijdende, onafsluitbare karakter van onze kennis, waardoor wij ons zoals hij het uitdrukt ‘in ewiger Annäherung an das Göttliche’ onderscheiden van de dieren.

Die voortgaande kennisverwerving beperkt zich niet tot het rationele kennen: er is sprake van een opklimmen van het bewuste kennen, via het rationele kennen tot en met een ‘algemene kennis die, nauwelijks te vatten en toch geweten, in elk waardescheppend handelen meetrilt en hem (: de mens, P.M.) die menselijk-goddelijke waarde verleent die het bezit.’ Om deze boven-rationele kennis is het Broch hier te doen. Als er zo'n kennis bestaat, aldus Broch, dan moet die op alle trappen van kennis impliciet aanwezig zijn. En dat is ze, naar zijn idee, als een apriorisch weten omtrent de oorsprong en het doel van die alles besturende Logos. Zou dit omvattende, irrationele weten verloren gaan, dan bleef er alleen een ‘lege rationaliteit’ over, die de vooruitgang ontmenselijkt en tot dood en verderf leidt.

Dit door Broch gepostuleerde ‘weten’, in alles aanwezig en toch onvatbaar, is ons alleen toegankelijk als gevoel: het is het gevoel waarmee we, op een onmiddellijke manier, de wereld om ons heen begrijpen, als totaliteit en in zijn afzonderlijke verschijningsvormen, en ook ons eigen bestaan daarin. Dat gevoel - Broch noemt het een ‘Geist-Gefühl’ - is nauwelijks te definiëren maar het beschikt over een eigen ‘architectonische taal’ om de rijkdom aan kennis die het bevat tot uitdrukking te brengen. Die architectonische taal manifesteert zich niet alleen in de taal, als poëzie, maar ook in de muziek. Het is een taal waarin irrationele inhouden rechtstreeks uitgedrukt worden, zonder dat ze zich in termen van rationele kennis laten vatten. Ze kunnen enkel geïnterpreteerd worden.

Door die ‘symbolhafte Architekturierung’ die de muziek is, fungeert zij, net als de poëzie, als een soort spits in het voortschrijdend kennisproces. Net als in de wiskunde, zegt Broch, worden in de muziek voortdurend nieuwe vormen ontwikkeld, die vervolgens aan een langdurig rationaliseringsproces worden onderworpen. Zo verstarren nieuw gevonden vormen en symbolen door een voortgezette toepassing tenslotte tot conventies. Voorzichtigheidshalve zegt hij er bij, dat dit allemaal ‘blosse Mutmassungen’ zijn, en dat merkwaardigerwijs het omgekeerde, een ‘irrationalisering’ die ook aan de spits plaatsvindt, veel duidelijker aan de dag treedt. Bijvoorbeeld wanneer de architectonische taal van een gedicht nog eens in een muzikale architectuur wordt geïnterpreteerd.

Die wederzijdse interpreteerbaarheid van de verschillende architectonische talen zou niet mogelijk zijn zonder een structurele verwantschap. Er moet volgens Broch dan ook een algemene, boven-rationele logica aan ten grondslag liggen die hij aanduidt als een ‘allgemeine Wertlogik’. De essentie daarvan is - ‘vaag gedefinieerd’, zoals hijzelf zegt - een evenwichtstoestand, een gelijkstelling van ‘wereldsubject’ en ‘wereldobject’, vergelijkbaar met de grammaticale gelijkstelling van subject en object door het koppelwerkwoord ‘zijn’.

‘Dit waarlijk metafysisch evenwicht,’ schrijft hij, ‘deze pythagorese harmonie, waarheen al het menselijke gebeuren zowel als alle denken op weg is, kan als vormprincipe in ieder waardengebied worden aangetoond.’

Daar is hij opnieuw: Pythagoras, ditmaal gesublimeerd tot een ‘metafysisch evenwicht’. En iedere poging om dat evenwicht te construeren is volgens Broch ook een poging ‘om de voortijlende levensloop te transformeren in een statische toestand en in een rust, die als de benadering van het uiteindelijke de illusie vermag te schenken van de opheffing van tijd en dood.’

Omdat de ‘belevingsinhoud’ van de wereld onuitputtelijk is, moet het vormenarsenaal van de mogelijke evenwichtsconstructies steeds verder aangroeien in de ontwikkeling van steeds rijker en gecompliceerder vormen. Hoe sterker daarbij geabstraheerd kan worden van het inhoudelijke, hoe groter de bewegingsvrijheid van de vorm. Zo loopt de wiskunde in het ontwikkelen van haar vormen steeds vooruit op de empirische kennis: ze bereidt vormen voor die pas jaren later opgevuld worden met fysische kennis. En dat is niet alleen een kwestie van haar immanente wetmatigheid, maar daarin werkt ook een mystiek-irrationeel vermoeden van de wereld als totaliteit. Dat blijkt volgens Broch uit de levens van grote mathematici als Leibniz, Euler, Gauss en Cantor.

Datzelfde geldt in nog sterkere mate voor de muziek: haar vormenrijkdom staat veel dichter bij die van de wereld en de

2 Opgenomen in: Hermann Broch, Philosophische Schriften 2, Theorie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1977.

[p. 39]

musicus is nog sterker aan die ‘totaliteitsstemming’ onderworpen omdat hier, meent Broch, boven het mathematische uit, de onmiddellijk beleefde opheffing van de tijd een centrale rol speelt. Wat er in de muziek gebeurt is ‘de transformatie van een tijdsverloop in een ruimtelijk-architectonisch bouwwerk’. Daarom noemt hij de opheffing van de tijd het ‘Erkenntniszentrum’ van de muziek. De kennis die de muziek uitdrukt is zowel een mystieke daad van bevrijding als een ‘Akt der Erkenntnis’, waardoor in ieder kunstwerk afzonderlijk de totaliteit van de wereld ontstaat, als in een ‘monadische spiegel’.

Door die totaliteitsaanspraak onderscheidt de irrationele kennis van de kunst zich van de rationele, wetenschappelijke. Maar ook die irrationele kennis presenteert zich in de sfeer van het eindige en ieder kunstwerk blijft dus uitdrukking van een begrensde kennis.

Hoewel ze niet systematisch voortschrijdt, zoals de wetenschappelijke, bezit deze kennis in haar ontwikkeling van werk tot werk, waarin steeds een nieuw evenwicht wordt nagestreefd, haar eigen immanente logica. Zo blijft de kunst onderworpen aan de Logos. De verwerkelijking van die Logos noemt hij tot slot ‘de religieuze opgave van de kunst’.

Hoewel het al sinds de oorlog geen bon ton meer is om in metafysische termen over kunst te spreken, lijkt de kennistheorie van de kunst die Broch in dit essay ontvouwt heel geschikt om wat meer licht te werpen op de utopische pythagorese ‘formule’ zoals we die eerder bespeurden in de reflecties van Novalis en Leverkühn.

Wanneer Broch later, in het essay over Hofmannsthal spreekt over ‘de pythagorese verwantschap tussen de poëtische logica en het mathematisch denken’ dan doelt hij kennelijk op wat hij hier aanduidt als de ‘allgemeine Wertlogik’, die aan alle menselijk handelen en denken ten grondslag moet liggen en die uit is op het construeren van dat ‘metafysisch evenwicht’. Hij noemt dat immers zelf een ‘pythagorese harmonie’.

Maar over de aard van die overkoepelende logica komen we helaas weinig te weten. We zullen het moeten doen met de notie van het evenwicht, dat hij als de essentie ervan beschouwt. Het is een evenwicht tussen ‘wereldsubject’ en ‘wereldobject’. En ter verduidelijking voert hij de grammaticale gelijkstelling van subject en object op (‘A is B’) ‘als paradigmatisch voorbeeld en gelijkenis’.

Dat herinnert opnieuw aan de ‘grammaticale mystiek’ van Novalis. Beiden proberen ze de structuur van een omvattend geheel te begrijpen naar analogie van een taalstructuur. Bij Broch is dat een taalstructuur met een specifiek logisch karakter. Maar wat bedoelt hij met ‘wereldsubject’ en ‘wereldobject’?

‘Zouden de gezamenlijke wereldinhouden,’ zo schrijft hij, ‘daadwerkelijk in een evenwicht opgeheven kunnen worden, zou de wereld daadwerkelijk tot een allesomvattend systeem gevormd en omgevormd kunnen worden (-) dan zou ook de uiteindelijke vrede van het Zijn zijn ingetreden, de verlossing van de wereld, waarin ieder metafysisch-religieus streven van de mensheid uit wil monden.’

Zulke taal zijn we niet meer gewend. Het is hetzelfde religieuze pathos, dat ook kenmerkend was voor het eerder besproken renaissancistische kennisideaal - en opnieuw gaat het om de totaliteit: de hersenschim van een alomvattend systeem waaraan iedere deelkennis haar eigenlijke zin ontleent. De evenwichtstoestand waarop Broch doelt moet er wel een zijn van een volmaakte harmonie tussen het subject-als-wereld en het object-als-wereld. Dat wil zeggen: een evenwicht waarin het kennend subject en het gekend object elkaar op een volmaakte manier spiegelen. En zoiets is alleen denkbaar in de vorm van een alles omvattend, gesloten systeem.

Wat die harmonie als ‘pythagorees’ kenmerkt is dat Broch het gebied van de kennis niet beperkt tot dat van de rationele wetenschap, maar uitbreidt met dat van de kunst - zoals ook in het pythagorees quadrivium de muziek al was opgenomen. Een verruiming van het kennisbegrip lijkt dus noodzakelijk voor zo'n pythagorese harmonie. En zoals ik heb laten zien ging ook Novalis' idee van een magische wiskunde daar in feite al van uit (net als Leverkühn trouwens, wanneer hij zegt dat de kunst kennis wil worden).

In Brochs terminologie wil dat zeggen, dat ook in irrationele kennis van de kunst die ‘supra-humane’ Logos werkzaam is als een overkoepelende ‘logica’ die de gebieden van het irrationele en het rationele verenigt. De aard van die allgemeine Wertlogik blijft echter onduidelijk.

Toch is er iets, dat een aanknopingspunt lijkt te bieden om er wat meer over te kunnen zeggen. Want er is één punt waarin de ideeën van Novalis, Leverkühn en Broch convergeren, nl. in het ‘gemaakte’ karakter van de kennis: de ontwikkeling van nieuwe (‘architectonische’) vormen, zowel in de muziek, de poëzie als de wiskunde, maakt de rationalisering van het irrationele pas mogelijk. De logica die Broch postuleert zou dus een logica van het ‘maken’, een logica van het creatieve proces moeten zijn.³

Interpreteren we de pythagorese utopie vanuit Brochs kennistheorie, dan laat ze zich voorlopig definiëren als het ideaal van een harmonisch evenwicht waarin het rationele en het irrationele elkaar vinden in een vorm van kennis, die een logica van het creatieve proces vooronderstelt. (Een vorm van kennis, anders gezegd, die zelfkennis veronderstelt.)

In dit kennisideaal vloeien drie motieven samen, die sinds de 17de eeuw steeds van elkaar gescheiden en aan verschillende ervaringsgebieden toegewezen werden:

1.	Een metafysisch of religieus kennismotief, waarin de nadruk valt op eenheid en totaliteit; een streven naar een allesomvattende, ‘kosmische’ of ‘goddelijke’ kennis
2.	Een artistiek of esthetisch kennismotief, waarin de nadruk ligt op het scheppen van ordening, evenwicht, harmonie
3.	Een mathematisch of wetenschappelijk kennismotief, dat tot uiting komt in het streven naar exactheid, wetmatigheid en rationaliteit.

Brochs essay mag dienen als bewijs dat het ook in onze eeuw niet alleen maar romanfiguren zijn, die een pythagorees ideaal najagen. En Hermann Broch was de laatste niet. Het ziet ernaar uit, dat Empedocles nogal aan de zuinige kant was, toen hij beweerde dat de geestkracht van Pythagoras, als hij zich ‘uitrekte’, gemakkelijk tien tot twintig mensenlevens zou kunnen omspannen.

(wordt vervolgd)

3 Broch zelf oppert dat het waarschijnlijk een ‘Logik des Symbols slechthin’ is, maar gaat daar verder niet op in. In zoverre deze logica dan toch betrekking zou moeten hebben op het ontstaan van symbolen is dat niet in strijd met mijn veronderstelling.