|
| |
| |
| |
P.H. Schrijvers
Lucretia
2000 jaar verkrachting - zelfmoord - revolutie
In het eerste boek van de Romeinse geschiedschrijver Livius (hoofdstuk 57-59) staat het bekende verhaal over de edelvrouwe Lucretia: zij werd door de koningszoon Sextus Tarquinius verkracht en pleegde zelfmoord; Brutus gebruikte haar dood als aanleiding om de revolutie te prediken. Vele generaties gymnasiumleerlingen hebben onder het motto ‘klassieke vorming’ dit verhaal gelezen. Men kan zich evenwel afvragen hoe vormend of misvormend de lectuur van een dergelijk verhaal is geweest, temeer daar het een drietal problemen aan de orde stelt waarover in de loop der tijden zeer wisselend gedacht is:
| 1. | het verschijnsel verkrachting met de daaraan gekoppelde opvattingen over kuisheid, eer en oneer; |
| 2. | het verschijnsel zelfmoord, of beter, minder anachronistisch, geformuleerd, zelfdoding, die in het geval van Lucretia door de Romeinen werd aanvaard en geprezen maar door Christenen verworpen werd; |
| 3. | het verschijnsel revolutie: wanneer mag men zich tegen de bestaande orde keren? Deze ethisch-politieke vraagstelling laat ik in dit essay buiten beschouwing. |
Allereerst wil ik de hoofdmomenten van het Livius-verhaal over de verkrachting samenvatten en kritisch confronteren met moderne studies, die de huidige vrouwenboekwinkels op het desbetreffende plankje mij konden verschaffen: bv. Susan Brownmiller, Against Our Will (1975), Clark-Lewis, Rape (1977), Lydia Vorrink, Gesprekken met verkrachte vrouwen (1981), Tegen wil en dank, brochure Ministerie Sociale Zaken en Volksgezondheid (1983). Livius vertelt hoe tijdens een veldtocht prins Tarquinius, Collatinus en andere edellieden na het diner aan het opscheppen waren over hun vrouwen. Collatinus roept uit dat zijn Lucretia superieur is. Het gebruik van het bezittelijk voornaamwoord is kenmerkend voor de Romeinse samenleving waarin de man zijn echtgenote als eigendom bezit. De edellieden besluiten dezelfde nacht nog de proef op de som te nemen en naar Rome en naar Collatia, de woonplaats van Collatinus, te rijden, ‘waar zij Lucretia niet aantroffen zoals de andere koninklijke vrouwen, omringd door vriendinnen op een uitbundig feest, maar laat in de nacht de wol bewerkend in de kring van haar werkzame dienaressen, midden in haar eigen huis gezeten’. Lucretia vormt de belichaming van de ideale huisvrouw, evenals de trouwe Penelope, die 's nachts aan het weven was toen haar man Odysseus rondzwierf. In het Livius-verhaal heeft de mededeling over het eerbare gedrag van Lucretia vóór haar verkrachting een duidelijke functie. Uit de moderne, bovengenoemde onderzoekingen blijkt dat twee categorieën vrouwen met een aanklacht over verkrachting het eerst succes zullen hebben: eerbare, trouwe echtgenotes en meisjes die nog bij hun ouders wonen. Als de aanklaagster losse relaties onderhoudt of veel alcohol pleegt te gebruiken, wordt (werd) de zaak meestal niet geloofd en geseponeerd. De koninklijke vrouwen
die te Rome op een nachtelijk feest aangetroffen werden, hadden niet met een verhaal over verkrachting kunnen aankomen. In de macho-strijd tussen mannen blijkt de hoveling Collatinus de winnaar en prins Tarquinius de verliezer, ‘die door de kwalijke begeerte wordt bevangen om Lucretia te onteren.’
De motieven die Livius aan Tarquinius toeschrijft, vormen een complex geheel. Leek hij Lucretia allereerst te willen onteren om tegenover Collatinus zijn gekwetste trots te wreken, ook de aanblik ‘van haar schoonheid gevoegd bij haar kuisheid’ dreef hem er toe. In het volgende hoofdstuk vermeldt Livius nog dat Tarquinius door liefdeshartstocht verteerd werd. Moderne studies geven aan dat twee van de door Livius gegeven motieven (schoonheid van de vrouw, liefdeshartstocht van de aanvaller) algemeen verbreide misvattingen kunnen versterken. Het onderzoek van Clark-Lewis, gebaseerd op een groot aantal Canadese politierapporten, geeft aan dat allerminst alleen of bij uitstek mooie, jonge vrouwen verkracht worden; voorts is liefde praktisch nooit het motief, hooguit zal de verkrachter dit zichzelf of zijn slachtoffer trachten wijs te maken. De voorstelling van een hevig verliefde Tarquinius (de Romeinse dichter Ovidius maakt in zijn versie zelfs een aandoenlijke minnaar van hem) vergoelijkt enigermate de gewelddaad. Een vergelijkbaar effect treedt trouwens op bij een Freudiaanse verklaring. Het benadrukken van de schoonheid van de verkrachte vrouw, bijvoorbeeld in kranten die het in feite onopvallende slachtoffer liever als ‘blondine’ of ‘brunette’ omschrijven, geeft, zoals Brownmiller terecht opmerkt, aan verkrachtingen een glamour-uitstraling. In het algemeen dreigt het gevaar dat de schone kunsten (literatuur, toneel, opera, schilderkunst, film) aan geweldscènes een gestileerde ‘verschoning’ geven. Hoe dan ook, de door moderne onderzoeksters verzamelde case histories van morsige verkrachtingen vormen in ieder geval een goede, ontluisterende correctie op het verfraaide beeld dat de schone kunsten al eeuwenlang ervan geven (Livius en vooral Ovidius incluis). Livius vertelt vervolgens dat Tarquinius enkele dagen later heimelijk naar het huis van Lucretia teruggaat, gastvrij wordt
| |
| |
ontvangen en zelfs mag blijven logeren. Dit aspect van het verhaal is ook voor de gymnasiumleerlinges instructief: verkrachting wordt lang niet altijd door een engerd op straat of in de bosjes bedreven maar dikwijls binnenshuis door bekenden van het slachtoffer. Soms wordt er misbruik gemaakt van een hiërarchische relatie: chef-employée, leraar-leerlinge, prins Tarquinius-vrouw van een hoveling. Tarquinius sluipt 's nachts met getrokken zwaard naar de kamer van Lucretia, drukt haar plat op het bed en dreigt haar te doden als zij een kik geeft. Zij geeft niet toe, ook niet uit angst voor de dood, en dan - zo zegt Livius - voegt hij aan zijn bedreiging toe: dedecus (schande, oneer). Hij dreigt namelijk haar te doden en naast haar lichaam het lijk van een naakte slaaf (in latere versies zelfs van een negerslaaf!) te leggen om aldus te bewijzen dat zij bij een vulgair overspel betrapt is. Dit laatste dreigement doet Lucretia zwichten. Tot goed begrip van dit verhaalgedeelte moet ik hier een aan de antropologie ontleend onderscheid maken tussen ‘shame culture’, waarin goed en slecht (eer en oneer) bepaald worden door wat de anderen ervan denken, en ‘guilt culture’, waarin goed en slecht worden vastgesteld door God of - geïnterioriseerd - door het eigen geweten. De reactie van Lucretia weerspiegelt het ‘shame culture’-karakter van de antieke, Romeinse maatschappij.
Na de daad zijn de zg. verwerkingsreacties van Lucretia zeer gemengd. Zij is bedroefd, maar ontbiedt meteen haar vader en haar man, die tevens zijn vriend Brutus meeneemt. Hierbij moet men bedenken dat in de vroege Romeinse republiek ontrouw van de vrouw een zaak was voor de familieraad. Zij vertelt wat haar is overkomen, en voegt er aan toe: ‘Slechts mijn lichaam is geschonden, mijn geest is onschuldig; mijn dood zal het bewijzen.’ Het is dus de angst om niet geloofd te worden die haar in eerste instantie tot de zelfdoding brengt. Als tweede verwerkingsreactie constateert men gevoelens van vervreemding en desintegratie ten opzichte van het eigen lichaam. Deze splitsing tussen het bewustzijn (animus) en het lichaam, die ook in moderne studies vermeld wordt, speelt eveneens een belangrijke rol bij de zelfdoding, wanneer de ene Lucretia (het bewustzijn) de andere (het lichaam) straft. In de latere schilderkunst is dit moment van het verhaal een geliefd thema geweest. Lucas Cranach de Oude heeft in een reeks tekeningen en panelen (± 1525) de vervreemding en totale eenzaamheid van de ‘martelares’ Lucretia afgebeeld. De derde verwerkingsreactie van Lucretia is zeer positief: zij vraagt om de bestraffing van de verkrachter, die kwam als gast en tot vijand werd.
De reactie van de familie is naar moderne maatstaven uitstekend. Zij schuift de schuld op de dader van het delict: ‘De geest en de wil zondigen, niet het lichaam, en waar geen opzet is geweest, is ook geen schuld’. Deze reactie is allerminst kenmerkend voor een ‘shame culture’, waarin de ontering van een vrouw juist als een schande voor de gehele familie beschouwd wordt. Zoals Brownmiller meedeelt, wilde na de oorlog in Bangladesh de Moslim-echtgenoot zijn door West-Pakistani verkrachte vrouw niet meer zien; in zeker 50% van de gevallen loopt de (huwelijks)relatie tussen het slachtoffer en haar man/vriend op scheiding uit. In boek 3 van zijn geschiedverhaal vertel Livius zelf hoe een Romeinse vader zijn met ontering bedreigde dochter doodt. De vader en de echtgenoot van de Liviaanse Lucretia reageren evenwel als vertegenwoordigers van een ‘guilt culture’.
De uiteindelijke reactie van Lucretia is deze: ‘Hoewel ik mij vrijspreek van een misdaad, maak ik mij niet vrij van de straf.’ Vervolgens krijgt het verhaal bij Livius een verrassende, moralistische strekking. Hoewel de familie zich zo uitstekend opstelde, doorsteekt Lucretia zich met een dolk, ‘opdat dankzij dit precedent in de toekomst geen enkele schaamteloze vrouw blijft leven.’ Deze slotzin betekent naar mijn mening niet dat iedere verkrachte vrouw zelfmoord zou moeten plegen. De zin vormt een a fortiori-redenering: als ik, de onschuldige Lucretia, mijzelf dood, dan moet iedere, schuldige, overspelige de dood(straf) ondergaan. Aldus sluit de moraal van dit verhaal aan bij de verscherpte zedelijkheidswetgeving te Rome onder keizer Augustus.
Terwijl de familie het lijk beweent, trekt Brutus, de gevoelloze pragmaticus (in meer sentimentele tijden is zijn zakelijke reactie niet onbekritiseerd gebleven), de dolk uit Lucretia's lichaam en roept de omstanders op koning Tarquinius met zijn gehele familie uit Rome te verjagen en geen ander meer als alleenheerser te dulden. De Etruskische koning gedroeg zich als een veroveraar tegenover zijn Romeinse onderdanen. Het enigszins sensationalistische boek van Brownmiller geeft vele gedetailleerde voorbeelden van overwinnaars (Duitsers, Russen, Amerikanen, Pakistani e.a.), die in oorlogstijd hun superioriteit toonden door de vrouwen van de overwonnenen te verkrachten, en ook van het politiek gebruik dat de tegenpartij van deze wandaden maakte.
In later tijd heeft vooral de zelfdoding van Lucretia tot hevige ethische discussies geleid. In de heidense, Romeinse samenleving en vooral binnen het kader van de Stoïcijnse filosofie werd deze daad geaccepteerd en zelfs verheerlijkt. In het Christendom daarentegen veroordeelt men de zelfdoding als zelfmoord onder het motto ‘gij zult niet doden’. De scherpste aanval op Lucretia kwam van de kerkvader Augustinus in zijn De Staat Gods (boek 1, hoofdstuk 16 e.v.). Als een dubieuze moderne advocaat van de verkrachter suggereert hij onder meer dat als Lucretia zelfmoord pleegde, zij zich ook wel schuldig gevoeld moest hebben (misschien had zij de verkrachting toch wel een beetje gewaardeerd of aangehaald?). Augustinus' beschouwing is ook een sleuteltekst voor het onderscheid tussen een ‘shame culture’ en een ‘guilt culture’. Hij wraakt de roemzucht van Lucretia, die voor het oog van de mensen haar eer wilde hooghouden, en stelt tegenover haar de christelijke vrouw, die voor het oog van God en met het getuigenis van het eigen geweten zich onschuldig weet. Ter verontschuldiging van Augustinus zij gezegd dat hij een zeer concrete aanleiding had om zich zo scherp tegen Lucretia op te stellen: nl. een epidemie van zelfmoorden onder christelijke vrouwen die tijdens de barbaarse invasies verkracht werden of dreigden te worden.
In het werk van Dante constateert men een opmerkelijke botsing tussen de antiek-heidense en christelijke visie. In zijn Divina Comedia plaatst hij de zelfmoordenaars in het diepst van de hel, maar beroemde Romeinse zelfdoders als Lucretia en de vrijheidsstrijder Cato krijgen een plaatsje in het Voorgeborchte, de wachtkamer van de hemel. Een spitsvondige, christelijke variant verschaft ons de Florentijnse humanist
| |
| |
Collucio Salutati, die aan Lucretia's zelfmoord een disputatie gewijd heeft: nadat de familie met de uit Livius bekende argumenten de zelfmoord heeft afgeraden, motiveert Lucretia haar daad met onder meer de volgende betekenis: ‘ik merkte amper verschil met mijn man, ongemerkt had ik er plezier in en ben nu bang om op het hellend vlak te geraken.’ Deze Decameroneske variant illustreert dat het verdwijnen van de huwelijkstrouw gepaard kan gaan met ongeloof in de realiteit van een verkrachting. Aan het eind van de 16de eeuw wordt de zelfmoord weer een zeer actueel vraagstuk, wanneer de confrontatie tussen christelijke ethiek en stoïsche filosofie in brede, intellectuele kringen haar aanvang neemt. De Leidse humanist Justus Lipsius heropent als het ware de discussie met zijn populaire Stoïsche handboek, waarin hij de zelfmoord verwerpt en Lucretia bekritiseert onder verwijzing naar de kerkvader Augustinus. Niet alleen filosofen maar ook literatoren zullen in de 17de eeuw deze discussie voortzetten. Men kan er over twisten of het Lucretia-verhaal een mythe of een sage genoemd moet worden. Aangezien Lucretia en Brutus in oorsprong historische personen zijn geweest, vindt men hen soms niet in mythologische handboeken terug. Twintigste-eeuwse studies van het verhaal volgen wel de tendens die het moderne mythen-onderzoek laat zien. Ik zou hierin drie etappes willen onderscheiden. Aan het begin van de 20ste eeuw heerste een antiquarisch-comparatistische stroming, waarbinnen het Lucretia-verhaal met inhoudelijk verwante volksverhalen en martelarenkronieken werd vergeleken. Een tweede etappe vormt de in 1932 verschenen studie van de comparatist Galinsky: Der Lucretia-Stoff in der Weltliteratur. Het betreft hier een exhaustieve en verpletterende opsomming van literaire varianten van het verhaal in de loop der eeuwen. Zoals
misschien te verwachten was, ging de aandacht van de Duitstalige onderzoeker sterk uit naar de Duitse bewerkingen. Tenslotte verscheen onlangs (1982) een boek van de Australische geleerde Ian Donaldson, getiteld The Rapes of Lucretia, A Myth and its Transformations, dat zich op een drietal punten van Galinsky's studie onderscheidt. Donaldson betrekt veel meer de sociale en ideehistorische contekst van de diverse varianten uit de literatuur èn de beeldende kunst in zijn beschouwing. Voorts geeft hij gedetailleerde analyses van twee beroemde Engelstalige versies, Shakespeares gedicht The Rape of Lucretia en Richardsons roman Clarissa, ‘the longest novel of English literature’ (4 delen Everyman's Library).
Op zoek naar oudvaderlandse versies, heb ik er slechts enkele kunnen vinden. De relatieve schaarste in de 17de eeuw zou men als volgt kunnen verklaren. De platenatlas bij de vaderlandse geschiedenis van de kunsthistoricus van der Waal leert dat Holland zijn eigen populaire verkrachtingsverhalen kende, bv. over de gouverneur van Zeeland die een burgervrouw trachtte te verleiden (door Jacob Cats verwerkt in zijn gedicht Tweestrijd). Zeer geliefd was het verhaal van de moord op Floris V door Geeraerdt van Velsen, waarin de gekrenkte vrouweneer van Machtelt van Velsen een grote rol speelt. In de 17de eeuw is deze vaderlandse stof voor het toneel bewerkt en vaak gespeeld, zodat men mag aannemen dat er geen al te grote behoefte aan de klassiek-Romeinse stof bestond. Dat er in de 17de eeuw bijna geen echte Lucretia-drama's op het
Lucas Cranach, Lucretia, 1533
Amsterdams toneel gespeeld zijn, is begrijpelijk aangezien P.C. Hoofts populaire treurspel Geeraerdt van Velsen (1e druk 1613) zelf enigermate een anti-Lucretia en een anti-Brutusstuk is. Daarmee bedoel ik dat Hooft heel bewust enige motieven van het Liviusverhaal verwerkt heeft teneinde zijn vaderlandse stuk tegen de Romeinse traditie af te zetten. Ongetwijfeld heeft het Amsterdamse schouwburgpubliek deze contrast-imitatie herkend. Kort tevoren had de rederijkerskamer In Liefde Bloeyende ter viering van het twaalfjarig bestand (1609-1621) op de Dam een tiental ‘vertooninghen’ (tableaux vivants) gegeven, ontleend aan het gehele Liviusverhaal over Brutus en Tarquinius. Een in het Rijksmuseum bewaarde prent leert wat er op de Dam te zien was en welke tekst de explicateur heeft uitgesproken. Onder ieder tableau zijn namelijk twee versregels afgedrukt, die door een jong, veelbelovend lid van de rederijkerskamer zijn vervaardigd, te weten door P.C. Hooft. Onder tableau 4 en 5 leest men:
't Heylichtst dat Lucrees haer Man haed toegewijt,
Rooft Sextus 's koninghs soon, uyt dulle brandt en nijdt.
Van Lucretias trouw getuygen zijn geweest,
Haer bloedt voor haren man, en voor de Goôn haar' geest.
| |
| |
Ook in de tekst van Geeraerdt van Velsen treft men verwijzingen aan naar de Romeinse republiek en Brutus (vs. 605, 651, 756). De parallel met de spinnende Lucretia is overduidelijk wanneer de Rey van Aemstellandsche Jofferen de verkrachting van Machtelt door Floris V verhaalt (305 e.v.):
Vrouw Machtelt staeckte' haer naeldwerck knap,
Als zy de tyding heeft vernomen,
En daelde vande wenteltrap,
Om haer Landtsheer te moet te komen.
Het zwaartepunt van het treurspel ligt in de discussies tussen Geeraerdt en andere edellieden over de vraag: mag Floris V, de wettige heerser, geëlimineerd worden? Hooft heeft evenwel deze uitvoerige politieke beschouwingen afgewisseld met stukjes dialoog tussen de angstige, getraumatiseerde Machtelt en haar echtgenoot Geeraerdt, die even gevoelloos als zijn voorganger Brutus de verkrachting bagatelliseert en, als het morrend volk voor de poort staat, zijn vrouw achterlaat met de zeldzaam tactloze woorden: ‘De vrouwelycke staet sal u ghenoech bevryen’ (1231). Machtelt is in twee opzichten een anti-Lucretia. Terwijl de Romeinse heldin haar familie tot wraak oproept, probeert zij juist de edellieden weer te verzoenen. Haar klaagzang aan het begin van het treurspel is één grote verwerkingsreactie op haar ontering; zij smeekt dat de dood haar zal bevrijden, maar zij pleegt géén zelfmoord:
Doch is de doodt, dien de gheluckighe vervloecken,
Te waerden gast, om my verfoeyde te besoecken?
Soo zijt ghy welkoom my in mynen banghen noot,
O sorchsachtende slaep naemaeghe vande doodt; (125-8)
In dramatische expressie en ethische reflectie vormt Machtelts klaagzang het pendant van de bekende Hamlet-monoloog ‘to be or not to be... to sleep, to die no more...’
Een andere, meer recente fase in het Nederlandse voortleven van Lucretia begon in 1931, toen te Parijs een toneelstuk - naar het gedicht van Shakespeare - in première ging, Le viol de Lucrèce, van de hand van André Obey. Het ging hier allereerst om een dramatologisch experiment; de auteur had naast de bekende personages Lucretia, Collatinus, Brutus ook een ‘récitante’ (voorlezeres) en een ‘récitant’ (voorlezer) ingevoerd, beiden gemaskerd en met een boek op schoot. Zij vervullen de
Loudi Nijhoff en Johan Schmitz in De schending van Lucretia
functie van het koor: zij vertellen wat niet vertoond wordt, geven soms de innerlijke overwegingen van de hoofdpersonen weer en leveren een tijdloos commentaar op de gebeurtenissen. Soms wordt hun relaas door de acteurs in pantomime uitgedrukt. De introductie van dit koor maakte het de auteur mogelijk de Romeinse stof te verbreden en te actualiseren door middel van verwijzingen naar verder verleden en toekomst. Wanneer in de derde acte, na de verkrachtingsscène, tromgeroffel in Rome weerklinkt, merkt de voorlezer op: ‘Voilà Rome en état d'histoire, la grande Rome est en histoire. Athènes, jadis à ses grandeurs, fut en beauté, Babylone en amour, Troie en alarmes. Un jour Berlin sera en guerre et Paris en révolution et Rome, aujourd'hui, est en histoire.’ De zelfmoord van Lucretia wordt door het koor tot een probleem gemaakt. Op het beslissende moment roept de voorlezeres vertwijfeld uit: ‘A quoi servirait sa mort? A quoi? A quoi?’ Zij legt het masker af en richt zich tot de zaal: ‘Je vous le demande’.
Nu wil het geval dat het toneelstuk ‘Le viol de Lucrèce’ in 1945 in de Amsterdamse stadsschouwburg onder de titel ‘De Schending van Lucretia’ als eerste reguliere, na-oorlogse toneelvoorstelling werd opgevoerd door de toenmalige toneelgroep Start onder de regie van Albert van Dalsum (Lucretia: Loudi Nijhoff, Tarquinius: Johan Schmitz, Brutus: Johan Fiolet, de voorlezeres: Nell Knoop, de voorlezer: Albert van Dalsum). In de toelichting van het programmaboekje wordt allereerst de vraag gesteld of deze historie ons ‘in de ontzettende realiteit, die wij hebben leren kennen’ nog wel zou ‘emouveeren’. De toneelcriticus S. Carmiggelt reageerde in Het Parool van 1 dec. 1945 op deze vraag aldus: ‘Er valt te discussiëren over de vraag of dit nu de voorstelling is waarop wij in 1945 bepaaldelijk zitten te wachten.’ De schrijver van het programma (van Dalsum zelf?) gaf een ondubbelzinnig antwoord: ‘Maar in de figuur van Lucretia definieert Obey hier wat de vrouw als zoodanig in haar diepste wezen voor de samenleving beteekent. Zij is daarin de bron der Orde, waaruit al onze begrippen omtrent rechtvaardigheid, eerlijkheid en deugd op hun beurt voortvloeien.’ Over de zelfmoord, die door Obey geproblematiseerd werd, merkt het programma op: ‘Het offer harer persoon is niet vergeefsch: het volk zal zich wreken over haar schending op den misdadiger, den man, “het everzwijn”.’ Uit de in het Nederlands Theaterinstituut bewaarde krantenknipsels blijkt dat de voorstelling geen onverdeeld succes is geweest. Verschillende critici laakten het te zwaar aangedikte en melodramatische spel. In de uiteenlopende reacties op de inhoud van het stuk komen sommige, synchrone, recencies opmerkelijk overeen met de commentaren uit vroeger eeuwen op het Lucretia-verhaal. In Het
Vrije Volk van 1 dec. 1945 merkte R. Blijstra op: ‘De schending kan ons natuurlijk slechts meeslepen indien wij het gevolg hiervan, de overgang van Rome tot republiek, beleven, indien achter het persoonlijk conflict een historisch drama naar voren komt.’ Blijstra's standpunt werd door Macchiavelli gedeeld, die eveneens de verkrachting maar een onbeduidende aanleiding vond vergeleken met de grote politieke omwenteling die er op volgde. De toenmalige recensie in De Waarheid is een schoolvoorbeeld van ‘to beg the question’: ‘... een klassiek stuk, in een klassieke sfeer, omdat men de schending
| |
| |
van een vrouw tegenwoordig nu eenmaal ietwat anders bekijkt dan in de tijd van Shakespeare.’ Het verbaast niet dat De Tijd - Maasbode veel kritiek uitte op de precaire verkrachtingsscène: ‘veel te lang en te geraffineerd zodat 't geen ware kunst meer blijft, omdat een dergelijke scène iederen weldenkende moet afstooten.’
Het toneelstuk van Obey heeft ook als uitgangspunt gediend voor Benjamin Brittens opera ‘The Rape of Lucretia’, die in 1946 als eerste opera te Glyndebourne werd opgevoerd. De librettist, de dichter Ronald Duncan, heeft er een geheel eigen adaptatie van gemaakt. De verkrachtingsscène, die bij Obey in de tweede acte staat, verplaatste hij naar de derde, hetgeen de dramatische spanning zeer ten goede komt. De persoon van Tarquinius, bij Obey toch min of meer à la Livius een doodgewone, agressieve verkrachter, wordt in de opera enigermate een tragische figuur, die het viriele leven van geweld, dronkenschap en hoererij wil verlaten en in de schoot van Lucretia herboren wil worden:
De politieke dimensie van het Lucretia-verhaal, die ook al bij Obey minimaal werd weergegeven, is uit de opera praktisch geheel verdwenen. Brutus blijkt de kwade genius te zijn, die Tarquinius tot zijn daad aanzet om zeer persoonlijke redenen. Wat blijkt? Brutus is ‘a cuckold’. Toen de Romeinse edellieden hun echtgenotes controleerden, werd de vrouw van Brutus aangetroffen, zoals Tarquinius smalend opmerkt, ‘naked with a negro; she told Brutus she'd been having massage.’ Brutus is ziek van Lucretia: ‘Her virtue is the measure of my shame.’ De opera als geheel is een ‘tale of sorrow’ geworden; het probleem van het lijden staat centraal. Het koor, de
Janet Baker en Benjamin Luxon in Benjamin Brittens The rape of Lucretia
verteller en vertelster (Male Chorus en Female Chorus), geven aan dit probleem een tijdloze dimensie, zelfs op een zeer radicale wijze door het lijden van Lucretia en het lijden van Christus op een lijn te zetten: de Vrouw van Smarten naast de Man van Smarten (op deze drastische ingreep is in Engelse recensies veel kritiek geuit). Op deze manier maakte de librettist uiteindelijk van de Lucretia-opera een soort Lucretia-Passion. Het slotkoor zou men kunnen samenvatten met de woorden: ‘wir setzen uns mit Tränen nieder’, en de classicus denkt wellicht ook aan boek I van Vergilius' Aeneis, aan de reactie van de vluchteling Aeneas, wanneer deze te Carthago de schilderingen van de Trojaanse oorlog aanschouwt: sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt (‘ook hier is er verdriet voor menslijk lijden en wekt het lot van anderen ontroering’):
Is it all? Is all this suffering and pain,
Does this old world grow old
But wider oceans of our own tears?
Since Time commenced or Life began
Great Love has been defiled by Fate or Man.
Now with worn words and these brief notes we try
To harness song to human tragedy.
Dit essay is een uitwerking van een lezing, op 9 januari 1984 in Paradiso gehouden in de door Huib Schreurs georganiseerde reeks voordrachten over ‘klassieke helden’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd