De Revisor. Jaargang 11
(1984)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 26]
| |
Ian McEwan
| |
[pagina 27]
| |
McEwan:
Laten we het allereerst over ballingschap hebben. Uw boeken zijn verboden in Tsjechoslowakije en nu is uw directe lezerspubliek Frans. Is het een groot verlies afgesloten te zijn van uw oorsponkelijke lezers?
Kundera:
In het algemeen wel, ja, het was heel moeilijk plotseling het publiek waar ik tot omstreeks mijn veertigste jaar aan gewend was geweest te verliezen. Maar voor mij persoonlijk was het toch niet zo heel onaangenaam. Mijn boeken werden ten tijde van de Russische invasie verboden, maar ik bleef daarna in Praag wonen. Ik had het geluk al een contract met de Franse uitgever Gallimard te hebben, ik wist dus dat wat ik schreef uitgegeven zou worden. Dat verzachtte de omstandigheden, daardoor was het veel minder wreed. Maar ik was niet de enige die in de ban werd gedaan. In feite werd bijna mijn hele generatie daardoor getroffen, en een aantal van mijn collega's had toen helemaal geen uitgever meer. Maar het idee van een Frans publiek, of hoe dan ook een ander publiek dan dat van mijn eigen land, was iets abstracts, iets onbekends. Paradoxaal genoeg bleek dat bevrijdend te werken. Je directe lezerspubliek stelt eisen, heeft bepaalde voorkeuren, zonder dat je je daarvan bewust bent word je daardoor beïnvloed. Het publiek irriteert je ook, zeker in een klein land, want opeens ben je bekend. Dus tijdens het schrijven van die twee romans nadat mijn werk verboden was voelde ik me erg vrij. Ik werd niet gehinderd door censuur want mijn werk werd niet meer in mijn eigen land gepubliceerd en de druk van het publiek viel weg.
McEwan:
Voelde u zich ontworteld toen u vertrok?
Kundera:
Wat betekent ontworteld?
McEwan:
Ik bedoel, was het moeilijk om het besluit te nemen weg te gaan of was het geen probleem?
Kunderea:
Het was een langzaam proces. Destijds in '68 vertrokken de mensen die wilden vertrekken onmiddellijk. Ik was een van de mensen die niet wilden vertrekken, juist omdat ik dacht dat een schrijver nergens anders dan in zijn eigen land leven kon. Na de bezetting bleef ik nog zeven jaar in Tsjechoslowakije. In het begin was alles wat er gebeurde interessant, zelfs al was het treurig. Met name voor een schrijver was het een fascinerende tijd om mee te maken. Maar langzamerhand werd het niet alleen erg treurig maar ook steriel. En geleidelijk werd het teveel. Zelfs om praktische redenen was het onmogelijk om nog langer te blijven. Ik had er genoeg van. Ik was mijn baan aan de universiteit kwijtgeraakt. Ik kon niet meer publiceren. Ik kon dus op geen enkele manier in mijn bestaan voorzien... Ik had wat geld gespaard dus we konden het nog een poosje uitzingen. Mijn vrouw gaf Engelse les, maar aangezien ze geen vergunning had om les te geven moest ze het in het geheim doen. Ik werd me er in 1973 van bewust dat ik kon emigreren - ik kan me dat nog heel goed herinneren. Ik had de Prix Médicis gekregen voor Het leven is elders en tot mijn verbazing gaven de autoriteiten mij mijn paspoort, dat mij eerder was afgenomen, terug en lieten mij naar Parijs gaan om de prijs in ontvangst te nemen. Wij realiseerden ons toen dat het regime er niet tegen was dat schrijvers vertrokken, dat ze hen in feite stilzwijgend daartoe aanzetten. Ik begon toen te overwegen te emigreren. Korte tijd later werd ik uitgenodigd twee jaar aan de Universiteit van Rennes te doceren. In die tijd verslechterde de situatie in Tsjechoslowakije, en ik onderging het verblijf in Frankrijk als een soort herstelperiode. En ik was verbaasd dat ik geen last had van het soort gevoelens van nostalgie en heimwee dat ik gedacht had te zullen krijgen. Ik ben heel gelukkig hier.
McEwan:
Ballingschap is dus niet een vorm van ‘ondraaglijke lichtheid’.
Kundera:
Lichtheid, ja misschien dat wel, maar eerder draaglijk dan ondraaglijk.
McEwan:
Bent u sinds u in het Westen woont gerecruteerd voor de Koude Oorlog? Zijn mensen geneigd u of uw werk aan te wenden voor hun eigen politieke doeleinden?
Kundera:
Eerlijk gezegd heb ik daar nooit iets van gemerkt. Maar wat ik wel gemerkt heb, met name toen ik hier nog maar pas was, was dat mijn werk op een simplistische en politieke manier geïnterpreteerd werd. Ik had het gevoel dat mensen mijn werk lazen als een politiek document; iedereen, of ze nu rechts of links waren. Ik was kwaad, voelde me beledigd. Ik geloof niet dat er enige doelbewuste opzet was om mij te manipuleren, mij in te lijven bij de Koude Oorlog. Maar ik denk wel de dat moderne samenleving journalistiek denken bevordert. Dat domineert. Journalistiek denken is snel denken. Het biedt geen ruimte voor werkelijke gedachten en de visie op de wereld is uiteraard erg gesimplificeerd. Als je uit Praag of Warschau komt word je door het journalistieke anti-denken automatisch geklasseerd als politiek schrijver. Je werk wordt niet door literaire critici maar door journalisten geïnterpreteerd. In dat opzicht heb ik in het begin wel degelijk geleden onder hun interpretaties en moest ik mij daartegen teweer stellen. En ik denk dat dat succes gehad heeft. Nu lijken ze het wel min of meer te begrijpen.
McEwan:
Waarom voelt u zich eigenlijk beledigd door een politieke lezing van uw werk?
Kundera:
Omdat het een slechte lezing is. Men gaat voorbij aan alles wat voor je gevoel belangrijk is in het boek dat je geschreven hebt. Bij een dergelijke lezing besteedt men slechts aandacht aan een aspect: de aanklacht tegen een communistisch regime. Dat wil niet zeggen dat ik gesteld ben op communistische regimes; ik verafschuw ze. Maar ik verafschuw ze als burger; datgene wat ik als schrijver zeg, zeg ik niet teneinde een regime aan te klagen. Flaubert verafschuwde de levensstijl van de bourgeoisie. Maar als je Madame Bovary primair zou lezen als een aanklacht tegen de bourgeoisie, zou dat betekenen dat je het boek bijzonder slecht begrepen hebt.
McEwan:
In De ondraaglijke lichtheid van het bestaan neemt uw personage Tereza tijdens de invasie foto's van Russische tanks en soldaten in de straten van Praag. Haar foto's zullen | |
[pagina 28]
| |
in het buitenland gepubiceerd worden. Opeens voelt ze zich krachtig, vervuld; ze heeft een doel. Gold iets dergelijks ook voor u, voelde u zich in zekere zin sterk in die tijd? Had u het gevoel dat uw onderwerp duidelijk gestalte voor u kreeg ten tijde van de bezetting?
Kundera:
Dat is Tereza's zaak, niet de mijne. Ik voelde me destijds helemaal niet sterk. Het is een kwestie van privé en publiek leven. Als Tereza's publieke leven heel intens wordt, bevrijdt dat haar van haar eigen zorgen. Het is een paradoxaal gegeven: plotseling word je meegesleurd door dramatische gebeurtenissen, de dreiging van de dood, je bevindt je midden in een tragedie, en je voelt je heel goed. Waarom? Omdat je je eigen leed vergeten bent.
McEwan:
In Het boek van de lach en de vergetelheid beschrijft u twee manieren van lachen. De lach van de duivel viert de betekenisloosheid van alles, terwijl de lach van de engelen, waar een valse toon in doorklinkt, zich verheugt over het feit dat alle dingen op aarde zo rationeel georganiseerd en goed bedacht zijn. Ik neem aan dat u Tsjechoslowakije bij de groep van de duivel indeelt. De Tsjechen lachen als duivels, de Russen als engelen.
Kundera:
Absoluut, ja.
McEwan:
Tot een klein land behoren heeft dus diepgaande gevolgen voor de wijze waarop je de wereld ziet?
Kundera:
Er is een groot verschil. Neem bijvoorbeeeld het volkslied. Het Tsjechische volkslied begint met een eenvoudige vraag: ‘Waar is mijn thuis?’ Het thuis wordt opgevat als een vraag. Als een voortdurende onzekerheid. Of neem het Poolse volkslied, dat begint met de woorden: ‘Polen is nog niet verloren’. En vergelijk dat nu eens met het volkslied van de Sovjet-Unie: ‘De drie republieken zijn door het Grote Rusland voor eeuwig aaneengesmeed tot een ondeelbare eenheid.’ Of het Britse ‘Zegevierend, gelukkig en roemrijk...’, dat zijn de woorden van het volkslied van een groot land - glorie, glorieus, zegevierend, grandeur, trots, onvergankelijkheid - ja, onvergankelijkheid, want grote naties beschouwen zichzelf als onvergankelijk. Kijk, als je Engels bent twijfel je niet aan de onvergankelijkheid van je natie, omdat je Engels bent. Je Engels-zijn zal nooit in twijfel getrokken worden. Je kunt je twijfels hebben over de door Engeland gevoerde politiek, maar je kunt haar bestaan niet ontkennen.
McEwan:
Nu ja, eens waren we heel groot. Nu zijn we vrij klein.
Kundera:
Ook weer niet zo klein.
McEwan:
We vragen ons af wie we zijn en wat onze plaats in de wereld is. Het beeld dat wij van onszelf hebben is in een andere tijd gevormd.
Kundera:
Ja, maar niemand vraagt zich ooit af wat er zal gebeuren als Engeland niet meer bestaat. Je kunt je dat wel afvragen maar het blijft heel abstract. In die kleine landen daarentegen wordt die vraag voortdurend gesteld: wat zal er gebeuren als Polen niet meer bestaat? Er wonen dertig miljoen mensen, dus zo klein is het land niet. Maar het gevoel is toch heel reëel. Ik herinner me de openingszin van een brief van Witold Gombrowicz aan Czeslaw Milosz. Gombrowicz schreef: ‘Over honderd jaar - als ons land dan nog bestaat...’ Geen Engelsman, Amerikaan, Duitser of Fransman zou ooit zo'n zin hebben kunnen schrijven. Dit gevoel van de breekbaarheid van het bestaan - dit besef van vergankelijkheid - is verbonden met een bepaalde kijk op geschiedenis. Grote naties denken dat ze geschiedenis maken. En als je geschiedenis maakt neem je jezelf serieus; je gaat jezelf vereren. Mensen zeggen bijvoorbeeld: de geschiedenis zal over ons oordelen. Maar hoe zal zij over ons oordelen? Haar oordeel zal slecht zijn. Haar oordeel zal...
McEwan:
Streng?
Kundera:
Nee, niet streng, streng zou ik niet willen zeggen. Ze zal over ons oordelen zonder daartoe ook maar in de verste verte bevoegd te zijn. Vanwaar de gedachte dat zij ons rechtvaardig zal beoordelen? Het oordeel der geschiedenis zal stellig onrechtvaardig zijn, mogelijk zelfs dom. Zeggen dat de geschiedenis over ons zal oordelen - wat heel gewoon is, iedereen zegt dat - impliceert dat je geschiedenis opvat als rationeel - en voorzien van het recht tot oordelen, voorzien van het recht op waarheid. Deze opvatting tref je aan bij grote naties die, omdat ze geschiedenis maken, deze altijd beschouwen als wijs en positief. Ben je daarentegen een kleine natie dan maak je geen geschiedenis. Dan ben je steeds het object van de geschiedenis. In dat geval is geschiedenis iets vijandigs, iets waartegen je je moet verdedigen. Je voelt vanzelf dat geschiedenis onrechtvaardig is, dikwijls dom, en dat je haar niet serieus kunt nemen. Vandaar onze speciale humor, een soort humor die ons in staat stelt de geschiedenis te zien als grotesk.
McEwan:
U heeft veel geschreven over wat er gebeurt als mensen gaan geloven in utopieën, als ze denken dat ze een paradijs op aarde hebben gecreëerd. U ziet ze dansen in een gesloten cirkel, hun hart loopt over van volmaakte onschuld. Zij zijn als kinderen. Of ze nemen deel aan een Lange Mars, de vuisten geheven, eenstemmig scanderen ze dezelfde leuzen. Maar toch zijn de personages die zich losmaken uit die cirkel door en door cynisch - wat soms niet onaantrekkelijk is. Niettemin worden hun levens voorgesteld als steriel. Tussen dat cynisme enerzijds en dat redeloze ronddansen anderzijds lijkt u ons niet veel te bieden te hebben.
Kundera:
Ik ben geen pastoor. Ik kan mensen niet vertellen wat ze moeten geloven.
McEwan:
Eens was u zelf ook in het paradijs. Na 1948, toen de communisten in Tsjechoslowakije voor het eerst aan de macht kwamen, nam u deel aan de rondedans, nietwaar? Wanneer heeft u de cirkel verlaten? Was het eveneens een heel langzaam proces of was het kort en krachtig?
Kundera:
Hoe verder ik ervan verwijderd raak des te meer heb ik het idee dat het heel snel ging. Maar dat moet zeker gezien worden als het gezichtsbedrog van iemand die er al heel ver vanaf staat, het kan niet heel snel gegaan zijn. | |
[pagina 29]
| |
McEwan:
Ik vond het interessant in het laatste deel van uw nieuwe roman, De ondraaglijke lichtheid van het bestaan, een heel andere houding ten aanzien van het paradijs aan te treffen. Uw heldin Tereza heeft zich met haar man Tómaš en hun hond Karenin teruggetrokken op het platteland. U schrijft: ‘De vergelijking van Karenin met Adam brengt me op de gedachte dat de mens in het Paradijs nog geen mens was. Of juister gezegd: de mens was nog niet verworpen naar het levenspad der mensen. Wij zijn al sinds lang verworpen en we vliegen in een rechte lijn door de leegte van de tijd.’ En iets verderop overdenkt u het gevaar dieren te behandelen als bezielde machines: ‘De mens verbreekt daardoor de draad die hem aan het Paradijs bond, en in zijn vlucht door de leegte van de tijd kan niets hem meer stoppen of troosten.’ Dus dit is een paradijs waar men wel waarde aan kan hechten. Hoe verhoudt het zich tot dat andere, stompzinnige paradijs dat u elders zo vol verachting beschrijft?
Kundera:
Tereza verlangt naar het paradijs. Uiteindelijk komt het neer op een verlangen niet meer tot de menselijke soort te behoren.
McEwan:
Maar de man die in uw cirkel ronddanst, opgaand in redeloos enthousiasme - is dat eigenlijk nog wel een mens?
Kundera:
Fanatieke mensen houden niet op mensen te zijn. Fanatisme is menselijk. Fascisme is menselijk. Communisme is menselijk. Moord is menselijk. Het kwaad is menselijk. Vandaar dat Tereza verlangt naar een toestand waarin de menselijke soort niet langer menselijk is. Het paradijs van het politieke Utopia is gebaseerd op het geloof in de mens. Daarom eindigt het in bloedbaden. Tereza's paradijs is niet gebaseerd op het geloof in de mens.
McEwan:
Tegen het eind van De ondraaglijke lichtheid van het bestaan wijdt u uit over het begrip kitsch. Onder kitsch verstaat u dus meer dan alleen slechte smaak.
Kundera:
O ja, veel meer. Ik gebruik de term, die voor het eerst in de 19de eeuw in München gebruikt werd, in de oorspronkelijke betekenis. Duitsland en Centraal Europa waren tijdens de 19de eeuw beide romantisch - veeleer romantisch dan realistisch. En ze produceerden werkelijk een enorme hoeveelheid kitsch. De 19de eeuw is de eerste eeuw zonder stijl. Allerlei stijlen werden geïmiteerd, met name binnen de architectuur: renaissance, barok, gothiek, alles tegelijk. Hermann Broch heeft een zeer fraai essay geschreven, getiteld: ‘Notities over Kitsch’, waarin hij de vraag stelt: was de negentiende eeuw niet eigenlijk de eeuw van de kitsch in plaats van de eeuw van de romantiek? Hij doelt daarmee op een soort volmaakt artistiek opportunisme dat geen middel ongebruikt laat mensen emotioneel te raken. Het was electicisme met slechts een wet: het moest in de smaak vallen. De grote romantici waren volgens Broch uitzonderingen in een zee van kitsch. Wagener en Tsjaikovski bijvoorbeeld waren in de ogen van Broch kitsch.
McEwan:
U schreef: ‘Kitsch is het esthetisch ideaal van alle politici en alle politieke partijen en bewegingen.’ Volgens u is de functie van kitsch de dood aan het gezicht te onttrekken. Betekent dat dat politiek zonder kitsch niet voorstelbaar is?
Kundera:
Naar mijn mening is politiek - in de zin van politieke partijen, verkiezingen, moderne politiek - niet denkbaar zonder kitsch. Het is onvermijdelijk. Een succesvol politicus moet in de smaak vallen. Het is zijn doel in de smaak te vallen bij een zo groot mogelijk aantal mensen, en als je bij zovelen in de smaak wil vallen moet je je wel verlaten op de cliché's die ze willen horen.
McEwan:
Leggen de Russen zich erop toe in de smaak te vallen?
Kundera:
Inderdaad hoeven ze dat niet te doen. Ze hebben macht en kunnen die ook behouden zonder verplicht te zijn zich geliefd te maken. Breznjev hoefde bij niemand in de smaak te vallen. Maar de partijleuzen, de demagogie van de partij en dergelijke, dat is allemaal bedoeld om in de smaak te vallen. Dat is kitsch op grote schaal.
McEwan:
Ortega y Gasset heeft gezegd dat de traan en de lach esthetisch onecht zijn.
Kundera:
Ja, ik ken dat citaat niet, maar het is waar. Vorige week ontving ik een brief van een Zweedse lezer die zei: ‘Maar realiseert u zich dat wij om uw werk te accepteren datgene wat ons stoort verdoezelen en zodoende kitsch van uw werk maken? Na het verschijnen van Het boek van de lach en de vergetelheid hadden de recensenten slechts oog voor het personage Tamina. Het is een interessant deel van het boek. Het is niet minder goed dan de rest. Maar het heeft ook dat emotionele gegeven waarvan gemakkelijk kitsch gemaakt kan worden - de verhouding tussen een vrouw en haar overleden echtgenoot van wie ze nog steeds veel houdt. Niemand repte over het laatste deel van het boek waaruit iets anti-sociaals, anti-humaans spreekt. En door dat stuk onbesproken te laten maakten ze in wezen kitsch van uw boek.’
McEwan:
Laten we overgaan op iets anders. Denkt u dat de sleutel van alle menselijke betrekkingen gevonden kan worden in hun sexuele verhouding? Is datgene wat zich tussen man en vrouw afspeelt een spiegel voor alle menselijke betrekkingen?
Kundera:
Ik weet het niet. Het is zeker heel onthullend, maar ik zou niet willen beweren dat daarmee alles gezegd is.
Ewan:
Uw uitgangspunt is steeds een huwelijk, een verhouding... Het lijkt wel of er een obsessie is met het voortdurend bedrijven van de liefde.
Kundera:
Ja, maar ofwel het onthult de essentie van een situatie, of het heeft geen plaats in de roman. Als mijn personages de liefde bedrijven geeft dat hun plotseling inzicht in de waarheid van hun leven of van hun verhouding. Bijvoorbeeld, in Afscheidswals hebben Jakub en Olga zich altijd goed gevoeld binnen hun verhouding. Wanneer ze dan met elkaar naar bed gaan wordt die verhouding ondraaglijk. Ondraaglijk omdat tijdens het vrijen het gevoel van medelijden zich | |
[pagina 30]
| |
sterk opdringt, daardoor verandert de verhouding in iets afschuwelijks: medelijden is een onmogelijke basis voor liefde. Als Ludvík in Žert de liefde bedrijft met Helena zien we opeens dat hij wordt gedreven door wraak. Het hele boek is gebaseerd op deze ene liefdesdaad. Wanneer Sabina in De ondraaglijke lichtheid van het bestaan de liefde bedrijft met Franz wordt ze zich er plotseling van bewust dat hij op een jong hondje lijkt dat aan haar borsten drinkt, zuigt. Ze ziet hem als een dier - een klein dier dat afhankelijk van haar geworden is - en plotseling walgt ze van dit aspect van hem. Met een oogopslag ziet ze de waarheid van hun verhouding.
McEwan:
De identiteit van uw personages wordt geopenbaard door hun sexualiteit...
Kundera:
Neem Tereza in De ondraaglijke lichtheid van het bestaan. Haar identiteit is haar probleem, de relatie tussen lichaam en ziel, haar ziel voelt zich niet goed in haar lichaam. Dat komt het duidelijkst tot uiting wanneer ze de liefde bedrijft met de ingenieur. Tijdens het vrijen beseft ze plotseling dat haar ziel volslagen afwezig is, ze kijkt toe terwijl haar lichaam de liefde bedrijft. Die distantie windt haar op; haar probleem, het thema waarop haar karakter gebaseerd is, manifesteert zich plotseling tijdens die liefdescène. In die zin verhelderen die erotische scènes karakters en situaties.
McEwan:
U schrijft heel goed over het verlangen een slachtoffer te zijn. Volgens u is slachtoffer zijn niet zomaar iets dat iemand overkomt, het is ook iets waarvan iemand, het slachtoffer, droomt.
Kundera:
Bijvoorbeeld?
McEwan:
Veel van uw personages worden verteerd door sexuele jalouzie. Ze gaan op in hun jalouzie; ze lijken ervan te houden, of het nodig te hebben. Het zijn uiteraard slachtoffers maar ze cultiveren hun eigen hel.
Kundera:
Dat is een interessante gedachte, maar eerlijk gezegd heb ik er nooit op die manier bij stil gestaan. Ik heb er niet veel aan toe te voegen; u heeft gelijk.
McEwan:
U schrijft veel over sexuele verovering en onderwerping. Denkt u dat er tussen deze en politieke onderwerping enige samenhang bestaat, de onderwerping van het ene land door het andere?
Kundera:
Ik weet het niet.
McEwan:
Bijvoorbeeld, soms is het lot van uw personages in hoge mate verbonden met het lot van hun land. In Het boek van de lach en de vergetelheid wordt Tamina's lot duidelijk geïdentificeerd met dat van Tsjecholoswakije. Ze leeft in ballingschap, ze is afgesneden van haar eigen verleden. Zou men landen kunnen beschouwen als slachtoffers? Sommige van uw meest tot slachtoffer geworden personages identificeren zich sterk met de onderdrukkers. Bijvoorbeeld, Růžena in Afscheidswals is in sommige opzichten een gevoelvolle figuur maar ze kiest partij voor de krankzinnige oude mannen die zich bezig houden met het doden van andermans honden, en ze staat aan de kant van de dikke vrouwen in het zwembad die zwelgen in hun naaktheid en lelijkheid. Er is sprake van een geheime verstandhouding tussen de onderdrukkers en de onderdrukten, een intimiteit van een bijna sexueel karakter.
Kundera:
Dat is waar. U heeft volkomen gelijk; ik was me daar niet volledig van bewust. Maar het is waar.
McEwan:
Het zou voor mij beter zijn als ik een paar dingen zou zeggen die niet waar waren: u zou ze dan uitvoerig kunnen weerleggen... Van romans en films die de mogelijkheid bieden het privé-leven en het publieke leven binnen een handeling samen te brengen gaat altijd een grote aantrekkingskracht uit.
Kundera:
Wat zich afspeelt in de hoogste politieke regionen verschilt niet zoveel van datgene wat zich afspeelt in het privé-leven. George Orwell schreef over een wereld waarin de Politieke Macht de geschiedenis herschrijft, besluit wat de waarheid is, wat onthouden en vergeten dient te worden. Als romanschrijver heb ik evenwel andere interesses. Ik ben veel meer geïnteresseerd in het feit dat ieder van ons, bewust of onbewust, zijn eigen geschiedenis herschrijft. We herschrijven voortdurend onze eigen biografie, voortdurend geven wij onze eigen betekenis - de betekenis die ons goed uitkomt - aan gebeurtenissen. Wij selecteren en modelleren - kiezen de dingen die ons geruststellen en vleien en schrappen al datgene dat eventueel afbreuk zou kunnen doen. Dus de geschiedenis herschrijven - zelfs het soort herschrijven der geschiedenis waar Orwell op doelt - is geen onmenselijke bezigheid. Integendeel, het is juist heel menselijk. Mensen zien het politieke en het persoonlijke altijd als verschillende werelden, als hadden beide hun eigen logica, hun eigen regels. Maar de gruwelijkheden die zich voordoen op het grote toneel der politiek lijken, vreemd genoeg maar niettemin onontkoombaar, op de kleine gruwelijkheden van ons privé-leven.
McEwan:
U heeft eens gezegd dat het de taak van de roman is ‘antropologische schandalen’ aan het licht te brengen. Wat bedoelde u daarmee?
Kundera:
Ik had het over de situatie in totalitaire staten. Ik zei dat in de ogen van een schrijver hetgeen daar gebeurde niet zozeer een politiek als wel een antropologisch schandaal was. Dat wil zeggen, het ging mij niet zozeer om de vraag waartoe een politieke regime in staat is, maar om de vraag: waartoe is de mens in staat?
McEwan:
Maar vanwaar schandaal?
Kundera:
Een schandaal is iets dat ons schokt; iedereen heeft het over de schokkende praktijken van die bureaucratie, dat communistisch systeem, dat de gulags, de politieke processen en de stalinistische zuiveringen in het leven geroepen heeft. Dat alles wordt beschreven als een politiek schandaal. Maar mensen vergeten het voor de hand liggende feit dat een politiek systeem niet meer kan doen dan de mensen die er deel van uitmaken: als de mens niet in staat was te doden kon geen enkel politiek systeem een oorlog op gang brengen. De grenzen van een systeem worden bepaald door wat mensen | |
[pagina 31]
| |
kunnen doen. Niemand kan bijvoorbeeld vier meter omhoog spugen, ook al eist een systeem dat van je. Je brengt het niet verder dan een halve meter. Je kunt ook niet zover pissen: zelfs niet op bevel van Stalin, je krijgt dat niet voor mekaar. Maar je kunt wel doden. Dus de antropologische vraag - de vraag waar de mens toe in staat is - is altijd onderdeel van de politieke vraag.
McEwan:
Ik heb het gevoel dat u gelooft dat de roman in staat is ons een heel bijzonder soort begrip van de wereld bij te brengen, dat de roman ons inzichten kan verschaffen die door geen enkele andere vorm van onderzoek geëvenaard worden.
Kundera:
Ja, ik heb het gevoel dat de roman iets kan overbrengen dat op geen enkele andere manier overgebracht kan worden. Maar wat dat precies is, is heel moeilijk te zeggen. Je zou het negatief kunnen formuleren. Je zou bijvoorbeeld kunnen zeggen dat de roman niet tot doel heeft de samenleving te beschrijven, er zijn ongetwijfeld betere manieren waarop dat gedaan kan worden. Ook is de roman niet geroepen de geschiedenis te beschrijven, dat kan gedaan worden door de geschiedschrijving. De romanschrijver is niet gehouden het stalinisme aan te klagen, Solzjenitsyn kan dat in zijn proclamaties doen. Maar alleen een roman stelt je in staat alle aspecten van het menselijk bestaan te beschrijven, te verbeelden, te analyseren, te ontleden. Volgens mij bereik je met geen andere intellectuele activiteit wat je in een roman bereiken kunt. Zelfs de existentialistische filosofie kan dat niet. Een roman heeft namelijk een ingebouwde scepsis tegen alle denksystemen. In romans wordt er altijd vanzelfsprekend van uitgegaan dat het fundamenteel onmogelijk is het menselijk leven in een bepaald systeem te passen. Dat is de reden waarom het mij moeilijk viel de vragen die u mij zojuist stelde te beantwoorden. De vragen over het paradijs, macht, de relatie die macht heeft tot het menselijk bestaan of tot erotiek. Ik onderzoek die vragen alleen in zoverre ze tot uiting komen in de relaties tussen de verschillende romanpersonages en dat betekent dat je je, in de roman, altijd bewust bent van verscheidene mogelijke antwoorden op elke vraag. De roman beantwoordt geen vragen: hij biedt mogelijkheden.
McEwan:
Kenmerkend voor uw werk is de aanwezigheid van de auteur als een soort rei, hij stelt vragen en becommentarieert het gedrag en de motieven van zijn personages. Deze stem treedt naar voren in Žert en is zeer nadrukkelijk aanwezig in de laatste twee romans. Is de methode van de traditionele roman waarin de auteur onzichtbaar is ontoereikend voor uw doeleinden?
Kundera:
Welnu, hierover zijn drie dingen te zeggen. Ten eerste, ik heb die methode al in eerder werk gehanteerd. In Het leven is elders is er een verteller. Die tref je ook aan in mijn korte verhalen. Maar sinds kort maak ik inderdaad steeds vaker gebruik van die stem. Ten tweede, u vraagt of deze manier van vertellen die van de traditionele roman, die geen verteller kent, overtreft. Maar eigenlijk is de verteller pas in de 19de eeuw volledig verdwenen. Hij was altijd aanwezig in de 18de eeuwse romans. Je treft hem aan bij Rabelais, bij Cervantes, bij Sterne. Mijn derde punt: zojuist zei ik al dat de waarde van de roman voor mij ligt in zijn vermogen de essentie van een situatie te onderzoeken. De roman beschrijft niet slechts gegevens - zeg, jaloezie, of tederheid, of de hang naar macht - maar ondervraagt, stelt er vragen over, ziet ze als raadsels. Als je gegevens eenmaal opvat als raadsels moet je erover gaan nadenken. Neem bijvoorbeeld jaloezie. Het is zoiets alledaags dat elke verklaring overbodig lijkt. Maar als je er bij stil staat en erover denkt is het anders. Het is ondraaglijk een vrouw van wie je houdt te zien vrijen met een andere man. Opeens wordt het alledaagse moeilijk, verontrustend, raadselachtig. Ik zou zelfs willen zeggen dat de romanschrijver ernaar streeft het raadselachtige te verbeelden, juist omdat zoveel in het dagelijks leven alledaags is geworden en getrivialiseerd is. In de roman wil ik de stem horen die denkt maar niet de stem van de filosoof. Wat houdt dat in? In de vragen die u mij over mijn romans stelde lag al heel veel kennis besloten, zij het in vragende vorm. Dat lijkt erg op de methode van de romanschrijver, die erin bestaat almaar dieper en dieper te gaan tot je tot de kern van het probleem bent doorgedrongen, zonder ooit een antwoord te bieden.
McEwan:
U geeft zich veel moeite te vermijden uw personages te ‘voorzien van een psychologie’ - uw werk lijkt in wezen gekant tegen de psychologische roman. Dikwijls onderbreekt u het verhaal om ons eraan te herinneren dat uw personages zuiver bedenksels zijn. En, paradoxaal genoeg, slaagt u er toch in ze heel echt te laten lijken. Ik denk dat dit komt doordat de ingevoegde verteller over uw personages spreekt op vrijwel dezelfde manier als scherpzinnige mensen over een intieme vriend zouden spreken. Uw interventies zijn een vorm van veredelde roddel. En daardoor hebben wij het gevoel dat die personages werkelijk bestaan.
Kundera:
Ja, dat is waar. Ik pretendeer niet alles te weten over het personage. Dat kan ik niet, zoals ik ook niet kan pretenderen alles te weten over een vriend. Ik schrijf in wezen op het niveau van de hypothese. Hetzelfde geldt voor vrienden. Zelfs als je het over je beste vriend hebt - en je zegt alles wat er te zeggen valt - dan blijft je observatie toch een hypothese.
McEwan:
U heeft eens geschreven dat de roman het leven onderzoekt binnen een wereld die tot een val geworden is; gaat die uitspraak terug op uw bewondering voor Kafka?
Kundera:
Ah ja, de hedendaagse roman bestudeert de val die de wereld geworden is. De geschiedenis van de roman is een spiegel van de geschiedenis der mensheid, maar met de komst van Kafka is er iets veranderd... iets wat nog altijd niet voldoende wordt onderkend. In het algemeen gaat men er van uit dat de drieëenheid Joyce, Proust en Kafka het modernisme in de roman vertegenwoordigt. Terwijl naar mijn | |
[pagina 32]
| |
mening Proust en Joyce de vervulling, de uitkomst zijn van een lange evolutie die teruggaat tot Flaubert. Met Kafka, en mogelijk met Broch en Musil, begint er iets heel anders. Tot Kafka bevocht de mens het monster in zijn binnenste - datgene wat zijn innerlijk leven bepaalde, zijn verleden, zijn jeugd, zijn complexen. Bij Kafka komt het monster voor het eerst van buitenaf: de wereld wordt gezien als een val. Bij Kafka wordt de mens door dingen van buitenaf bepaald: door de macht van Het Slot, door de macht van het onzichtbare tribunaal in Het Proces. In mijn boeken is de geschiedenis de val waarin de Europeaan gevangen is geraakt. Wat zijn de mogelijkheden in een wereld die een val is geworden? Welke keuzen staan er voor ons open? Wat zijn de manieren waarop wij kunnen leven? Tegenwoordig maakt het uiteindelijk niet uit of K. een Oedipuscomplex of een vaderfixatie heeft: het zal zijn lot geenszins wijzigen. Maar een Proustpersonage zou er volledig door veranderen. De wereld van Proust of Flaubert is open. Geschiedenis was onzichtbaar. Het was zelfs iets wat men niet kon bevatten. Voor ons is geschiedenis iets tastbaars: een oorlog, een politiek regime, het einde van Europa. Het is volkomen te begrijpen - het heeft ons in zijn greep - en wij zijn er in gevangen. Vandaar: de val.
McEwan:
U heeft ergens een uitspraak over de eenzaamheid van Kafka's personages die geweld wordt aangedaan.
Kundera:
Ja, je bent omgeven door een samenleving - dat was Kafka's nachtmerrie - waarin je eenzaamheid volstrekt met voeten getreden wordt, wordt afgemaakt; ze bestaat niet meer. Iedereen kan je zien; je bent nimmer alleen. Kafka wordt nog altijd geïnterpreteerd in termen van de generatie die aan hem vooraf ging. Het is alsof je het over Beethoven hebt in termen van Haydn. Kafka wordt nog altijd bekeken vanuit het romantische cliché der eenzaamheid: het idee dat de mens bedreigd wordt door eenzaamheid; die eenzaamheid wordt gezien als iets volslagen negatiefs, de tragedie van de intellectueel is dat hij de band met de mensen verloren heeft. Kafka zelf is derhalve de auteur die lijdt onder die eenzaamheid, hij is op zoek naar gezelschap, broederschap, hij verlangt naar een plaats in de wereld - ook al was het nu juist dit cliché dat Kafka op zijn kop zette. Kafka's wereld is in feite een heel andere. De landmeter is Het Slot is verveeld en heeft genoeg van de wereld om hem heen. Hij is niet op zoek naar broederschap maar naar een baan. Maar hij wordt steeds door iedereen lastig gevallen. Hij wordt in de gaten gehouden. Hij slaapt in hetzelfde bed als zijn assistenten en kan niet met Frieda slapen omdat zij er voortdurend zijn. Bij Kafka is het vinden van een plaats in de samenleving alleen voor diegenen weggelegd die afzien van hun eenzaamheid en op den duur van hun persoonlijkheid. Wat houdt broederschap uiteindelijk in? Kafka zet het begrip op zijn kop. Het wordt iets weerzinwekkends, iets vreselijks en bedreigends. Kafka trekt een van de meest algemeen aanvaarde ideeën over de samenleving in twijfel. En dat is nu precies wat de taak van alle romanschrijvers is: voortdurend de voornaamste begrippen waarop ons bestaan gebaseerd is in twijfel te trekken. Vertaling Leonoor Broeder |
|