De Revisor. Jaargang 11
(1984)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 46]
| |||||||||||||
Gerrit Krol
|
| 1 | T lijkt op literatuur, meer dan op iets anders. |
| 2 | T sluit goed aan bij de literaire traditie. |
| 3 | T levert een interessante bijdrage tot een vernieuwing van die traditie. |
In het standaardwerk van Wellek en Warren heet een boek literair als het
| 1 | beschouwelijk is, en |
| 2 | beeldend is, en |
| 3 | één geheel is. |
Literatuur is fixeren van de werkelijkheid, volgens Philip Larkin. En ook, herinner ik mij, volgens Nescio.
Literatuur, volgens Shelley, is een mooie weerspiegeling van de lelijke werkelijkheid.
In de Inleiding in de literatuurwetenschap van Van Luxemburg, Bal en Weststeijn lees ik: literatuur is: autonoom. Literatuur is, voor alles: samenhangend. Literatuur is: een synthese van tegenstellingen.
Plato, tenslotte, in zijn boek De Staat, ziet in literatuur een soort illusie, inferieur aan de werkelijkheid.
Ik hoop dat u deze bepalingen enigszins terugvindt in mijn voordracht, we kunnen dan eens kijken welke van de omschrijvingen van toepassing zijn op de gewone, moderne literatuur en welke op de postmoderne literatuur en zien wat het verschil tussen beide is.
Ik ben in deze serie uitgenodigd om voor u te spreken in mijn kwaliteit als postmodern schrijver. Het lijkt me dus het beste eerst iets over mijn eigen werkwijze te vertellen.
Simon Vestdijk heeft eens geschreven, dat je kinderen opvoedt niet door ze regels voor te houden en ook niet door ze veel te vertellen, maar door terloopse opmerkingen - die eigenlijk niet voor ze bedoeld zijn. Misschien geldt dit recept alleen voor kinderen zoals Simon er een was. In dat geval heeft het weinig pedagogische waarde, afgezien van het feit dat het beslist niet meevalt, op het juiste moment een terloopse opmerking te plaatsen. Dat niettemin Vestdijks advies mij regelmatig in de oren klinkt, mag er op duiden dat ik zelf ook goede ervaringen heb met terloopse opmerkingen. 't Was eens op een regenachtige middag dat ik in de achterkamer op de grond zat te tekenen. De radio stond aan met een programma waar ik niet bewust naar luisterde. Een eentonige stem was bezig iets te vertellen dat nogal treurig klonk. Een reeks van beelden, een reeks van voorwerpen herinner ik mij, plus het aangename gevoel dat het niets bijzonders was, niets althans dat ik hoefde te doen, of te denken. Nogmaals, het gleed op een prettige wijze langs mij heen, want ik zat te tekenen. Totdat, toen het programma afgelopen was, de stem van de omroepster meedeelde: U hoorde die en die, in Abstracte Levens... Dat was het. Dat wilde ik wezen. Abstract. Theoretisch. Want als ik theoretisch was, in het leven, en abstract, dan hoefde ik verder niets te doen. Alleen zéggen, aan anderen, hoe iets gedaan moest worden, en dat dan ook nog in de meest algemene termen. Een foto herinner ik me uit die tijd, van het partijbestuur van de Sovjet-Unie. Ik weet niet eens meer of Stalin erop stond, maar wie er wel op stond was Soeslov - op de achterste rij. Soeslov, de partijtheoreticus. De voorste rij is natuurlijk de belangrijkste, in Rusland, daar zitten de mannen met de grootste macht, en de grootste mond, maar ik zag in dat brede front van machtige mannen meer een span sterke paarden, in toom ge-
houden door de man op de achtergrond, deze Soeslov die, staande op de bok, het geheel bestuurde en overzag.
Als ik vandaag partijtheoreticus was, dan zou u nu van mij hebben gehoord hoe dat gekomen was. Maar ik denk dat er méér terloopse opmerkingen gemaakt worden, en gehoord, aan het begin van je leven. Bovendien, als je abstract wilt leven, dan is, om maar eens iets te noemen, het schrijverschap een goed alternatief. Kun je aardig abstract bij blijven. Ook wiskunde biedt in dat opzicht schitterende perspectieven. Maar het leven is sterker dan de leer. Ik hield, wiskunde studerend, bijvoorbeeld meer van meetkunde dan van algebra. En dat ik in de groepentheorie, het meest abstracte van alle wiskunde, niet echt vooruitkwam, weet ik daaraan dat ik, een beetje nuffig, die theorie niet abstract genoeg, niet algemeen genoeg vond. Nee, dacht ik, dan kun je beter maar metéén filosofie studeren. Zodat ik via wat omwegen in het neo-positivisme verzeild raakte en mij voorstelde dat, als ik ooit een boek zou schrijven, daaruit niet zou mogen blijken waar het over ging. Over alles. En met dat doel voor ogen heb ik, dat kan ik wel zeggen, mij aardig bekwaamd in het gebruik van woorden die alles betekenden, voor mij, en niets voor een ander.
Abstracties staan niet hoog aangeschreven in de literatuur. Vooral als ze een algemene geldigheid pretenderen, met een zekere eeuwigheidswaarde, willen ze nog wel eens onze lachlust opwekken, vandaag, en niet alleen vandaag. Ik citeer: ‘... metafysici, als die een nieuwe taal maken, zijn net messenslijpers. In plaats van messen slijpen ze geldstukken. Ze slijpen het reliëf weg, de inscripties, de beeldenaar, en als je op de munten geen Victoria meer ziet, geen Wilhelm en geen Franse Republiek, geven ze je de volgende uitleg: deze munten zijn niet meer specifiek Engels, Duits of Frans, want we hebben ze ontdaan van tijd en ruimte. Ze zijn niet langer gewoon zeg maar 5 franc waard, maar ze hebben, veeleer, een onschatbare waarde en het gebied waar ze kunnen fungeren als ruilmiddel hebben we een oneindige uitgebreidheid gegeven.’
Het citaat is van een schrijver die niet zoveel meer geciteerd wordt, vandaag: Anatole France. Een schrijver van wie ik me nog een dik boek herinner met plaatjes erin, illustraties. Nu vinden wij romans met illustraties het toppunt van wansmaak. Goed, Cervantes, geïllustreerd door Doré, dat accepteren we, en Dickens hoort ook geïllustreerd te zijn, dat hoort bij zijn tijd, maar er is tegenwoordig geen romanschrijver meer die zijn boek verlucht wil zien met tekeningen, om van foto's maar te zwijgen. Dat is geen echte literatuur, vandaag. Wat literatuur is, is blijkbaar aan veranderingen onderhevig. Denk aan de definitie van Mooij.
Ik had vorig jaar op een schrijverscongres het genoegen kennis te maken met de Engelse schrijver Alvarez. Behalve dat we op de campus, in de studentenflat, een douchecel deelden, die ik, omdat ik 's morgens eerder uit de veren was dan hij, altijd nat aan hem overdroeg, deelden wij tijdens de discussie over wat literatuur was, de in professionele kringen bepaald niet courante mening dat literatuur er is voor ons plezier. Het publiek overigens was het er wél mee eens. Alvarez, achter de discussietafel gezeten, kreeg er de handen van zijn toehoorders voor op elkaar. Alvarez grijnzen. Maar het was toch wat vreemd voor een auteur die voornamelijk bekend was door De wrede God, een boek over zelfmoorden. Ik was het geheel met hem eens, en vele anderen dus ook, maar die onverwachte coïncidentie bracht me terug naar de oorspronkelijke vraag.
Literatuur, dacht ik, 's nachts terug op mijn eenvoudige houten studentenbrits, terwijl aan de andere kant van de deur Alvarez duidelijk nog pleasure had, maar niet in literatuur deze keer - literatuur is een verhaal, of verslag, dat onze verlangens beschrijft, of onze vrezen. Lezen wij over onze verlangens, dan kunnen wij de illusie koesteren deze verlangens vervuld te zien. Denk maar aan de doktersromannetjes die het meisje leest. We zijn gewend om dit soort boeken lectuur te noemen, in onderscheid van de echte literatuur, maar dat onderscheid is alleen maar een onderscheid in niveau en dat niveau wordt bepaald door de geloofwaardigheid van het verhaal. Wij vinden een doktersromannetje beneden ons niveau, omdat wij niet zo naïef zijn om wat daar staat te geloven, maar andere verhalen geloven we wel, ook als ze verzonnen zijn. Als ze maar wat meer raffinement bevatten. Ook dromen hebben hun structuren en ingewikkelde mensen hebben ingewikkelde dromen nodig, om erin te geloven. Voor onze nachtmerries geldt hetzelfde, dwz. het tegenovergestelde. We lezen graag nachtmerries omdat de ellende waarover we lezen niet onszelf betreft, maar anderen. We noemen dat: detective, of drama, dat hangt ook weer van het niveau af. We lezen Kafka niet omdat we begaan zijn met ‘de angst van de moderne mens’, maar omdat wijzelf gelukkig die angst niet hebben en Kafka, met zijn stijl, ervoor zorgt dat wij zijn boeken graag lezen. Die stijl, die structuur, dat niveau, dat ons dwingt te geloven in dingen die niet zijn gebeurd, en deze dwang ervaren als iets prettigs, dat noemen we literatuur.
De schrijver is dus in de eerste plaats een illusionist die ons de middelen geeft ons te identificeren met de persoon die we graag zouden willen zijn óf met wie we voor geen goud zouden willen ruilen. In het tweede geval genieten we van zijn ellende - in de literatuur mag dat. Leest u het laatste boek van Jeroen Brouwers maar, en in het bijzonder daarvan het eerste hoofdstuk, de treurige geschiedenis van Jan Emiel Daele - heerlijk om te lezen en het is nog allemaal echt gebeurd ook, dat maakt het nog geloofwaardiger.
Plato zou het hier niet mee eens zijn geweest. Wie met pek omgaat, wordt ermee besmet - zo luidt zijn waarschuwing. Waar wij om treuren, of waar wij om moeten lachen, daar laten wij onze jeugd geen kennis mee maken en ook onze wachters niet. Hoogstens is het iets voor onze vrouwen, al-
thans voor de minst ernstige van hen of voor het uitschot der mannen en voor al dezulken die geen verantwoordelijkheid weten te dragen. En: waarom zouden wij willen horen hoe anderen schreien, als wij zelf geleerd hebben ons schreien te verbergen? De wereld is ingewikkelder dan ook Plato ons kan doen geloven.
Het is, zoals ik al zei, een kwestie van niveau. Lezen hoe Jan Emiel Daele aan zijn einde kwam, in de zetting van Brouwers, is een genoegen omdat de hevige betrokkenheid van de schrijver het verhaal echt maakt, het wordt een deel van ons leven. Echter, met zijn stijl zorgt de schrijver voor de noodzakelijke distantie. En dat maakt het tot kunst.
Intimiteit door afstand.
Schaamte overwonnen door stijl.
Dit noem ik niveau: iets wat uit elkaar ligt, de dingen die elkaars tegenpool zijn, integreren in een geheel. Wie dat kan, is een kunstenaar. Hoe dichter je bij jezelf bent aangekomen, en hoe groter, noodzakelijkerwijs, de afstand tot je zelf, des te hoger het niveau.
Je kunt distantie nemen tot jezelf door over jezelf in de derde persoon te schrijven. Je kunt, over jezelf schrijvend, distantie zoeken in de ironie. Je kunt distantie bereiken via de abstractie. Als iets heel bijzonder is en het alleen maar jezelf betreft, als wat je over jezelf schrijft zo persoonlijk is dat je je ervoor schamen moet, kun je die schaamte overwinnen door het persoonlijke voor te stellen als iets algemeens, door het abnormale te verheffen tot iets normaals. Niveau krijgt het werk als je het persoonlijke met het algemene weet te integreren tot een geheel.
Door het een algemene geldigheid te geven, wordt wat je vertelt een bewering. Fictie krijgt de pretentie van een waarheid. Romans die deze techniek toepassen, noemen we beschouwelijk. Bij een overdosis aan beschouwingen noemen we ze filosofisch en de vraag is of zo'n boek nog interessant is als roman.
‘Je moet oppassen’, oordeelde Mulisch kort geleden in een interview, ‘om in romans met filosofie aan te komen.’ Een interessante uitspraak van iemand die zowel romancier is als filosoof. Deze activiteiten zijn bij hem gescheiden. Sartre: óók een voorbeeld van een schrijver/filosoof die wist hoe je beide activiteiten moest scheiden, maar tevens een voorbeeld dat liet zien dat als je ze niet scheidde, het goed mis kon gaan. Het is niet voor niets dat Mulisch zijn vinger ophief.
Schrijvers en filosofen staan dus in het algemeen op gespannen voet met elkaar. Waar een roman de pretentie heeft een plaatselijke waarheid te beschrijven - dat moet hij wel, om te overtuigen - pretendeert een filosofisch werk een algemene waarheid te geven. Dat die twee pretenties elkaar, vreemd genoeg, lijken uit te sluiten, kun je zien aan het gedrag van de lezer. Als je een roman leest, verkeer je in de wereld van de roman, andere werelden bestaan niet, op dat moment. Lees je een filosofisch werk, dan ben je voortdurend bezig, wat je leest te toetsen aan je eigen wereld, of aan andere werelden
die je kent - wat zich manifesteert in het onderstrepen van passages waar je het mee eens bent. Bij een roman doe je dat niet, om de eenvoudige reden immers dat je het met alles eens bent - zolang je zit te lezen. De filosoof pretendeert dat de waarheden die hij verkondigt ook nog gelden als je het boek hebt weggelegd. Dat je zit te onderstrepen, als lezer, is omdat je, na lezing, greep wilt houden op de waarheden die je hebt begrepen en dat je niet álles hebt onderstreept komt doordat de ene bewering je belangrijker voorkomt dan de andere. Wat je hebt onderstreept, is dat wat je tijdens de lezing hebt ervaren als de essentie van het betoog. De controverse tussen literatuur en filosofie is de controverse tussen de ‘ene wereld’ en ‘alle werelden’; beide verdragen elkaar niet. Dat verklaart ook de houding van de gemiddelde romancier, en de gemiddelde romanlezer, jegens filosofie: een houding van argwaan, vrees dat de algemene filosofische wereld deze ene wereld, deze wereld van illusies, annexeren zal en daarmee vernietigen.
Dat deze vrees ongegrond is, blijkt uit het volgende. Stel dat u het filosofische werk dat u hebt doorgenomen en waarin u de diverse boodschappen met potloodstrepen hebt bekrachtigd, ten teken van ontvangst, een jaar later weer 's ter hand neemt, dan zult u, bij het doorbladeren, tot de ontdekking komen dat u niet altijd meer weet waarom u die en die passage had onderstreept; eerder bent u, verder lezend, geneigd die strepen ergens anders te zetten. Dat komt doordat de waarheid van een bewering niet alleen afhangt van wat je beweert, maar ook van de weg die tot deze bewering heeft gevoerd. Al bladerend in boeken kun je, met je gedachten, ergens anders vandaan komen dan wanneer je een boek gewoon van voren naar achteren leest. Het is beslist niet onmogelijk dat diezelfde bewering, langs een ándere weg beredeneerd, onwaar is, dezelfde bewering dus. In de filosofie is dit ongemak intussen ook bekend. Daar draagt het, sinds Thomas Kuhn, de naam ‘incommensurabiliteit’. De wereld is incommensurabel daar waar twee theorieën, ook als ze waar zijn, en adequate beschrijvingen leveren, niet op elkaar blijken te passen. Je zou dus, om een adequate beschrijving van de wereld te krijgen, van de ene theorie op de andere moeten springen zonder dat je je daarbij zorgen moet maken of die sprong wel klopt. Het interessante is dat die sprongen meestal daar plaats vinden (plaats moéten vinden omdat je vooruit wilt komen), waar de filosofen vroeger dachten op het
wezen van iets te zijn gestuit. Er zijn routes mogelijk waarlangs dit wezen gewoon, terloops, in de beschrijving wordt meegenomen. Het wezen van iets bestaat dus niet, blijkbaar. Ikzelf voel het bijna als een opluchting. En ik niet alleen. Uit Philosophy and the Mirror of Nature, van de hedendaagse filosoof Richard Rorty, citeer ik voor u de volgende prachtige zin: ‘De filosoof heeft geen vertrouwen meer in de idee dat het de essentie is van de mens, een kenner van essenties te zijn.’ Dit is niets anders dan de filosofische interpretatie van de ontdekking dat er geen bijzondere plaatsen zijn in de wereld, oftewel dat de ene plaats niet bijzonderder is dan de andere, oftewel dat elke plaats, waar je ook kijkt, bijzonder is als je er maar oog voor hebt. In die formulering herkennen we het credo van de dichter: dat de kosmos vervat is in een waterdruppel. Er is niets in het heelal dat niet in een gewone waterdruppel zijn weerspiegeling heeft. Ik ga nog even verder met Rorty. ‘Als we ontkennen dat er grondslagen zijn die zouden dienen als gemeenschappelijke basis voor beslissende uitspraken die onze claims regelen op het gebied der kennis, dan lijkt de positie van de filosoof als bewaker van de rationaliteit in gevaar gebracht. Meer in het algemeen: als wij zeggen dat er niet zoiets is als kennisleer en dat er ook geen vervanging voor gevonden kan worden in de vorm van bijvoorbeeld een empirische psychologie of taalfilosofie, dan lijkt het alsof wij zeggen dat er niet zoiets is als een rationele overeenstemming. Holistische theorieën - alles in één - zouden ieder de vrijheid geven zijn eigen kleine wereld te bouwen, zijn eigen unieke wereldsymbool, zijn eigen kleine dagelijkse leven, zijn eigen kleine taalspelletjes - en daarin weg te kruipen.’ Precies dus wat een roman is!
‘Filosofie’, aldus Rorty, ‘is niet wat wij altijd hebben gedacht: een bouwwerk van ware uitspraken of een methode om zo'n bouwwerk op te trekken, geen kennisleer, maar een weg die je gaat en die je in staat stelt om voor wat je bezighoudt, of in wat je ervaart als de kern van je bestaan, steeds nieuwe kernen te vinden. Als je al bouwt, dan ben je zelf het bouwwerk. Je poging om van jezelf en van anderen een geheel te maken, kan een poëtische activiteit zijn die erin bestaat nieuwe woorden te vinden, nieuwe disciplines, gevolgd door wat je het omgekeerde van filosofie zou kunnen noemen: de poging om onze gewone omgeving te interpreteren in de ongewone termen van onze nieuwe uitvindingen.’
Einde citaat. Ik gaf het u, omdat deze wijze van denken bekend staat als postmoderne filosofie. Rorty noemt men een postmodern filosoof.
Zo zijn we dan, een beetje onverwacht, door de filosofische achterdeur als het ware, bij de postmoderniteit terechtgekomen.
Als u voorgaande lezingen in deze serie bezocht heeft, moet u een aardig goed beeld hebben van wat postmodern is en wat postmoderne literatuur is. Prof. Fokkema en dr. Bertens waren zo vriendelijk mij hun teksten toe te sturen, zodat ik
nu niet alleen enigszins op de hoogte ben, maar ook in de positie verkeer op wat zij naar voren hebben gebracht commentaar te leveren, in termen die u na wat ik zojuist heb gezegd vertrouwd zijn. Ik moet bekennen dat ik, lezend wat nu dan zo de typische kenmerken van postmoderne literatuur zijn, aanvankelijk de neiging had te denken: hoor ik daar wel bij. Maar er zijn zoveel kenmerken die ikzelf altijd beleden heb dat de literatuur ze moest bezitten, althans de boeken die ik schreef, dat ik onmogelijk lang kan volhouden geen postmoderne schrijver te zijn. Goed, het lelijke woord is in Amerika uitgevonden en het is dus mode geworden, in de wereld, om het te gebruiken. Toch valt niet te ontkennen dat de literatuur zich, hier en daar, om zo te zeggen, een kwartslag gedraaid heeft: er worden boeken geschreven, zo bijzonder, en soms ook zo mooi, als tot voor kort niet mogelijk bleek. Dat geeft me een prettig gevoel. Ook ervaar ik, bij deze confrontatie, een zekere voldoening in de constatering dat Nederland geen vijftig jaar achterloopt, in dit geval. Integendeel.
Waar de postmoderniteit zich doorgaans manifesteert in negatieve termen: acausaal, irrationeel, ontmenselijkt, wanordelijk, zou je kunnen denken dat het is ontstaan als verzet tegen iets, als protest, uit angst. Nu is angst een slechte raadgever en voor de kunstenaar een slechte inspiratiebron. Mocht het postmodernisme zich in een zekere populariteit gaan verheugen, dan zal ongetwijfeld vanaf de kansel en vanaf het scherm ons worden voorgehouden dat de moderne mens, of in dit geval de postmoderne mens, in zijn nood de wereld als een chaos ervaart en dat de kunstenaar, die immers de gevoelens van de mens vertolkt, deze chaos niet anders dan als een chaos kan weergeven, maar zo werkt de kunst helaas niet. Gelukkig niet. Een schrijver in nood schrijft niet. Als hij schrijft, is hij vrij. Een nieuwe beweging ontstaat niet uit angst, maar uit vrijheid, in de ruimte van een soort niemandsland dat als voornaamste attractie heeft dat nog niemand er eerder geweest is, men is de eerste. Nieuwe bewegingen in de kunst zijn altijd ontdekkingen. Acausaal schrijven, ontmenselijkt schrijven, wanordelijk schrijven is een ontdekking, een eureka waarbij je ziel van vreugde
openspringt. Toen ik acausaal, irrationeel etc. ben gaan schrijven, via de filosofie daartoe gebracht, kon ik dat doen omdat ik door een rationeel ingerichte, causaal gestuurde filosofie uitkwam bij wat de eindelijke consequentie van deze filosofie bleek te zijn: dat er geen algemene waarheid te vinden is, tenminste niet op papier en dat je dus kunt schrijven wat je wilt. Veel van mijn postmoderne collega's zijn niet op deze manier door de filosofie heen gegaan, maar ze zullen hetzelfde hebben ontdekt.
Als ik nu zo 's naga wie, in de literatuur, allemaal tot de postmoderne schrijvers worden gerekend: Borges, Robbe-Grillet, Joyce, Cortázar, Hermans, Strausz, Handke, Butor, De Winter, Calvino, Fowles, Brakman, Bernhard, Beckett, Burroughs, Brautigan, - dan moet het ook u opvallen: het zijn allemaal romanschrijvers. Overigens ben ik nergens de naam Themerson tegengekomen, die ik toch zeker tot de postmodernen zou willen rekenen met zijn Kardinaal Pölätüo, of het boekje Woeff woeff, en Boris Vian dan, met zijn Onrust in Zwadenland, of zijn Herfst in Peking, een boek dat noch over herfst, noch over Peking gaat, en K. Schippers met zijn drie romans die hij geen romans wil noemen. Allemaal romanschrijvers. En de vraag is dus, zijn er dan geen postmoderne dichters? Misschien kunnen we 't daar straks in de discussie over hebben. Ik houd het er voorlopig op dat er geen postmoderne dichters zijn om de eenvoudige reden - die we al even noemden - dat postmoderne literatuur zelf poëzie is. Beide genres hebben, in tegenstelling tot de moderne roman, gemeen dat de tijd geen factor is, er is geen voortgang zichtbaar. Misschien mag ik u voorlezen wat ikzelf daarover een paar jaar terug geschreven heb: ‘Je hebt prozaïsche gedichten, en poëtische romans, dit zijn romans waarin “niets gebeurt”. Deze kwalificatie zou je op het idee kunnen brengen om proza, of dat nu verhalend is of betogend, te definiëren in termen van tijd. In een verhaal is altijd sprake van een eerder en een later, een verhaal heeft voortgang, een gedicht niet. In een gedicht is de tijd geen parameter; daarom ook kan, meer dan een verhaal dat kan, een gedicht heel kort zijn. Een gedicht geeft mij, technisch, het gevoel dat je moet hebben als je, naar het noorden varend, de magnetische pool nadert en de naald van je kompas opeens alle kanten op ziet wijzen: het gevoel dat je in het centrum zit. De bewegingen die je geest maakt, als je je thuis voelt, worden sterk beheerst door het toeval: elke beweging is goed...’
Poëzie dus. Maar, als alles wat leeft, laat wat wij postmoderne literatuur noemen, zich niet in één woord vangen. Laten we daarom 's kijken, wat anderen vinden dat postmodern is. De postmoderne schrijver - lees ik - verwerpt het onderscheid tussen waarheid en fictie, verleden en tegenwoordige tijd, relevantie en irrelevantie. Algemeen gezegd: in een postmoderne roman zijn de zaken minder geordend. In termen van informatica zou dit inhouden - en dat is dan mijn interpretatie - dat er minder redundantie is: er kunnen minder woorden worden gemist, als je ervan uitgaat, dat alles wat je leest zin heeft niet alleen, maar dat je die zin ook nog begrijpt. Een postmoderne roman, m.a.w., vraagt een grotere inzet van de lezer, je moet er moeite voor doen.
In een postmoderne roman - lees ik - is de causaliteit opgeheven. De gebeurtenissen volgen niet uit elkaar, maar vinden simultaan plaats, of, als ze na elkaar plaats vinden, is er geen direct verband te leggen. Het maakt niet uit waar iets begint en hoe het begint, hoe de gebeurtenissen met elkaar verbonden zijn, waar en hoe het eindigt. Het postmodernisme - lees ik - ziet geen orde in de werkelijkheid die ons omringt, ziet geen orde in het universum. De werkelijkheid van elk individu bestaat uit een aanbod van toevallige gebeurtenissen, die onderling niet gerelateerd zijn. Elk individu verwerkt dagelijks een eindeloze stroom informatie, maakt dagelijks een eindeloos geschakeerde hoeveelheid kleine gebeurtenissen mee, die geen enkel patroon vormen.
In een postmoderne roman - lees ik - kan het de schrijver niet zoveel schelen of hij nu alleen met linguïstische tekens werkt, dan wel ook met andere soorten van tekens, figuren e.d. Daar kom ik straks op terug.
Een postmoderne schrijver - lees ik - heeft een voorkeur voor willekeur, of quasi-willekeur. Hij geeft er de voorkeur aan, geen voorkeur te hebben. Is dat een contradictie? Misschien moet je het ‘spel’ noemen. Misschien houdt de schrijver ons met zijn onverschilligheid een beetje voor de gek.
In een postmoderne roman - lees ik tenslotte - wordt niets uitgelegd en niets geïnterpreteerd. Alleen de beschrijving telt. Is dat wel zo? Men denkt natuurlijk aan de nouveau roman, met z'n dorre opsommingen. Ik ga even terug naar Richard Rorty, en naar de filosofische ontdekking dat geen enkel plekje belangrijker of interessanter is dan het andere. Dus beschrijven wij alle plekjes en alle voorwerpen die wij tegenkomen. Maar, we herinneren ons ook de poëtische interpretatie: dat in elk plekje de rest van het heelal zichtbaar is. Dus wat doe je: je beschrijft dat ene plekje, een tamelijk willekeurig plekje, en je laat zien dat 't het meest bijzondere plekje van de wereld is, toegelicht met alle middelen die het heelal je verschaft. Valt er een mus van het dak, dan is dat in één regel beschreven, maar ik heb twee bladzijden nodig en wíl ook twee bladzijden nodig hebben, om uit te leggen wat er
precies aan de hand is als er een mus van het dak valt en het verschijnsel verklaren.
Niet echt natuurlijk. De verklaring zal eerder een parodie zijn op De Verklaring en daarbij gebruik maken van een logica die innerlijke tegenstrijdigheden toestaat, zoals Borges in zijn vertelling ‘De tuin van de paden die zich splitsen’. Mogelijk is het een verklaring die je alleen maar verder van huis brengt. Mogelijk ook verklaren twee zinnen die niets met elkaar te maken hebben, elkaar doordat ze bij elkaar gezet worden. Zo kan een abstracte mededeling begrepen worden, als je er een concrete gebeurtenis op laat volgen. En omgekeerd, een concrete gebeurtenis krijgt diepte door te suggereren dat de abstractie die er - willekeurig - op volgt, er mee te maken heeft.
Een paar voorbeelden. In mijn roman Een Fries huilt niet staat op een bepaalde bladzij: Alert, we kijken naar links en naar rechts... Een concreet beeld dus. Een witregel, waarna volgt: Een zeker vertrouwen hebben we in de nacht: we zien niet veel. Volgende regel staat dan: Hoeveel? Volgende regel: Wat is het minimum? Wat is het minimum van een mens? Een stem? Nieuwe witregel, waarna het antwoord volgt: Iemand die recht de straat oversteekt. Een concreet beeld.
Uit hetzelfde boek nog een voorbeeld van zo'n sandwichconstructie: concreet - abstract - concreet. Beide concrete delen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, worden door de middelste abstractie met elkaar verbonden:
Alinea 1: Een Engels officier die een lijn bezet houdt. Terwijl de hoorn op zijn schouder ligt gaat hij door met schrijven.
Alinea 2: Een netwerk waarin alle lijnen bezet zijn en loos tegelijk.
Alinea 3: 's Avonds, in het hotel, hetzelfde systeem. Allemaal eenlingen die de krant lezen, wachtend tot ze worden aangesproken: de man voor wie ze daar zitten. Men vouwt de krant dicht en vertrekt.
Onnodig te zeggen dat deze constructies op een intuïtieve manier zijn ontstaan: zou ik ze met voorbedachten rade hebben geschreven, dan zou het minder een genoegen zijn geweest om ze te lezen.
Abstracties zijn nodig om een verhaal diepte te geven. Soms is die diepte ook wel te vinden in een gewone verhalende roman (ik denk aan de boeken van Hemingway), maar het voordeel van een expliciet aangegeven abstractie is dat je daarmee diepte aanbrengt die je, vertellend, zelden zult bereiken.
Het is een op- en neergaande beweging, abstract - concreet v.v., eerder dan een horizontale. Als je een verhaal schrijft, zo heb ik altijd het gevoel, beweeg je je in een horizontale richting, in één richting, met de tijd mee. Je kijkt nog wel eens terug; dat heet dan flashback, als je het vlug doet. Als zulke boeken niet erg spannend zijn, heb ik er altijd wat moeite mee ze uit te lezen, en zeker om ze te schrijven. Het is niet voor niks dat ik bij voorkeur op ruitjespapier schrijf. Bij al die horizontale lijnen heb ik behoefte aan verticaliteit. Ofschoon ik zowel rechtop als schuin schrijf - dat hangt van de snelheid af - bevallen de stukken die rechtop geschreven zijn mij beter dan de schuine, snelle delen. Een boek hoeft geen voortgang te hebben, als de geest maar beweegt.
Misschien is het, op dit punt gekomen, beter om het woord abstract, in de verbinding met de roman, te laten vallen en te spreken van spiritueel. ‘De spirituele roman’ - dat zou ook een goede titel voor deze lezing zijn geweest. Een roman waarvan het verhaal zich afspeelt in de geest. Mijn roman De man achter het raam is een goed voorbeeld van een spirituele roman. Alles wat er gebeurt en verteld wordt, speelt zich af in de geest van iemand, van een computer, Adam geheten, die, door het woord te nemen, door dingen te laten gebeuren, meer en meer geest krijgt. En lichaam, denkt hij. Maar dat het alleen maar geest is, en blijft, moge blijken uit de onmogelijkheid bijvoorbeeld om van het boek een film te maken. Ook waar de roman duidelijk is in zijn beschrijvingen en er gesprekken worden gevoerd, is het niet goed mogelijkje een en ander in de werkelijkheid voor te stellen. Op z'n minst zijn de voorstellingen die je als lezer maakt ambigu: is Adam nu een mens of een machine? Misschien is dát de vraag die de lezer ertoe brengt zo'n boek in één adem uit te lezen.
Tot nu toe hebben we het begrip abstractie een filosofische zin gegeven en we hebben gezien dat, in de filosofie helemaal maar ook in romans waar we de abstractie een beschouwing noemen, deze abstractie aanspraken maakt op de waarheid. Zodra iets in het algemeen beweerd wordt, is het waar - denken wij, of liever, degeen die deze bewering doet denkt dat. We hebben ook gezien hoe betrekkelijk de waarheid is (in de letterlijke zin: hoe de waarheid van een bewering afhangt van de betrekkingen die zij onderhoudt met andere beweringen). De meeste waarheden zijn dus lokale waarheden. De abstracties die je gebruikt, hebben dus ook maar een beperkte reikwijdte. Ik heb u een paar voorbeelden gegeven uit mijn eigen werk en u heeft gezien hoe de abstracties die ik citeerde en die op zichzelf nauwelijks enige betekenis hebben hun waarde krijgen door de tekst erom heen. Ze pássen daar dus precies en nergens anders - wat
een kenmerk van schoonheid is. Iets is mooi als het in elkaar past. Er zijn veel dingen die in elkaar passen en die niet mooi zijn om de eenvoudige reden dat ze nuttig en dus te vervangen zijn. Alles wat nuttig is, dat noem ik mooi. Ik heb daarbij het gevoel aan de rand te zitten van iets. Je staat oog in oog met iets dat waarschijnlijk voor het eerst zó in elkaar past, het is nieuw. Voor het idee nu dat ook abstracties op deze manier mooi kunnen zijn - tenminste als ze nergens toe dienen - vond ik onverwacht bijval in een tamelijk abstract boek dat toch als roman, als vertelling de wereld heeft veroverd.
Wie van u Zen en de Kunst van het Motoronderhoud gelezen heeft, herinnert zich vast de volgende treffende beschrijving: ‘... 't hooggebergte van de geest, dat met zijn toppen reikt in de meest algemene, meest abstracte van alle overpeinzingen, je ziet er maar weinig mensen. Er is eigenlijk niet veel te halen. Toch, het gebied heeft zijn eigen harde schoonheid, die het voor sommigen de moeite van het klimmen waard maakt. In het berglandschap van de geest moet je tegen de dunne lucht van de onzekerheid kunnen, en tegen de enorme hoeveelheid vragen, en de vele antwoorden die er te bedenken zijn. Uitgestrektheid na uitgestrektheid, zóveel verder dan de geest ooit kan reiken, dat je aarzelt om nog verder te gaan uit vrees erin te verdwalen en er nooit meer uit te komen.’ Als je het over de waarheid hebt, spreek je van diepte. Onderliggende waarheden. We denken daarbij aan een basis, een fundament. Pas als je een fundament hebt, kun je verder bouwen, zo denken wij. Heb je het over schoonheid, dan kijk je meer omhoog. Je zult voor het idee dat abstracties mooi zijn geen zielen winnen, als je die abstracties, diep verborgen, in de materie plaatst. Iets dat verborgen is, zie je niet, het is niet oppervlakkig genoeg om mooi te wezen. Schoonheid daarentegen is iets dat je ziet, terwijl het niet per se ook werkelijk hoeft te bestaan. Schoonheid moet zichtbaar zijn, maar in de eerste plaats moet het zichtbaar zijn in onze geest. Schoonheid is een spirituele eigenschap. Maar waarheid is dat evenzeer. Als er geen mensen waren, was er ook geen waarheid.
Er is in de schilderkunst sinds Mondriaan en Kandinsky sprake van abstracte schilderijen. Bedoeld daarmee is: die schilderijen stellen niet iets voor. Kunnen we nu de schilderijen die tot dan gemaakt werden, daarmee concreet noemen? Waar hebben we dan moeite mee? Figuratief vs. nonfiguratief, beeldend vs. conceptueel zijn zo de indelingen die we maken als we bedoelen dat je van een schilderij wel dan niet kunt zien wat het voorstelt, beter dan dat we het abstract of concreet noemen. Een concreet schilderij nl., kun je volhouden, is het schilderij gezien niet als voorstelling, maar als verf. Zoals je in de literatuur concrete poëzie hebt: een gedicht waarvan de schoonheid wordt bepaald door de lettertekens die gebruikt zijn en niet door iets anders, niet door de betekenis, want die heeft het meestal niet eens.
Zo zou je poëzie die niet concreet is en die middels woorden verwijst naar iets anders dan die woorden - wat de functie van woorden is - abstract kunnen noemen. Je zou zelfs, los van alle literatuur, kunnen beweren dat elk woord abstract is. ‘Melk’ bijvoorbeeld, het woordje melk verwijst naar alles wat in de wereld melk heet, en ‘bloem’... als je alleen bloem zegt, zeg je iets zeer abstracts. Door de contekst, de tekst erom heen, wordt het duidelijk welke bloem bedoeld wordt, maar dan heb je het al gauw over een roos, of een akelei; maar dan nóg: echt concreet ben je niet. Je bent pas helemaal concreet, in een roman, als je in plaats van het woord datgene afdrukt wat het woord betekent: bijvoorbeeld de afbeelding van een akelei, of een paardebloem. Een plaatje dus. Pas daar waar het boek plaatjes vertoont - zou je kunnen beweren - daar is het concreet. Denk aan stripverhalen, denk aan kranten. Zou dat nu pas echte concrete literatuur zijn? Als het literatuur is, is het in elk geval wel concreet. En als het spiritueel nieuws bevatte zou het ook nog literatuur zijn waar ik van hield. Zelf heb ik in mijn boeken de concrete kunst royaal beoefend. Het was tijdens het schrijven van Het Gemillimeterde Hoofd een hele opluchting te ontdekken dat de structuren die mij voor ogen stonden, rechtstreeks, zonder tussenkomst van woorden, op papier konden worden gezet. Daarmee werd deze abstracte roman in één klap tot een van de meest concrete romans die je maar denken kunt.
Wat je nooit moet doen, als romanschrijver, is precies, tot in details, beschrijven hoe iemand er uit ziet. Wat ik in De Ziekte van Middleton heb gedaan, is dus niet: precies beschrijven hoe iemand er uit zag. Toch wilde ik dat mijn lezers precies wisten hoe de vrouwen die ik beschreef er uit zagen. Daarom heb ik van elk van die vrouwen een foto geplaatst. Dat kan natuurlijk niet, literair, maar in dit boek kon dat wel. Het waren fictieve foto's, en dat het kón, kwam doordat het boek handelt over fictieve foto's en over het gebruik dat ervan wordt gemaakt. Vorm en inhoud waren hier, op een even ongewone als gelukkige wijze, één. Hieruit mag u afleiden dat een plaatje in een boek, een foto of een tekening, dat boek niet per se misstaat. En daarmee zijn we terug bij Anatole France, die hier ook geen moeite mee had.
Moge dit dan dienen als paradigma, als het beeld dat u van een postmoderne roman voor ogen staat. Wanneer u straks, thuisgekomen, gevraagd wordt: waar ging het over, dan zegt u: over moderne en postmoderne romans. Wordt u gevraagd, wat is daartussen het verschil, dan zegt u: in een moderne roman staan geen plaatjes, geen figuren, dat mag niet en in een postmoderne roman mag dat wel.
Dames en heren, ik dank u voor uw aandacht.
- eindnoot*
- Lezing, gehouden voor Studium Generale, georganiseerd door de Centrale Interfaculteit van de Rijksuniversiteit Utrecht, op 23 mei 1984 te Utrecht.