De Revisor. Jaargang 11

[p. 57]

Paul Beers
Op jacht naar het blauwe wild
Bij Bachmanns ‘Onder moordenaars en gekken’

In het begin van Ingeborg Bachmanns verhaal ‘Onder moordenaars en gekken’, dat, zoals al Bachmanns vroege verhalen, de hand van de dichteres verraadt, stuiten we al heel gauw op het beeld ‘het blauwe wild’: ‘als niemand het zwijgen verbreekt en ieder in zichzelf verzinkt, hoort af en toe iemand het blauwe wild klagen - nog eenmaal, nog altijd.’ Daar ging al deze zin aan vooraf: ‘We (...) houden het spoor vast, jagen op het beste dat we verloren hebben als op wild, verlegen en lachend.’

Met ‘we’ zijn (waarschijnlijk jeugdige) inwoners van de stad Wenen bedoeld die, zo'n tien jaar na de oorlog, elkaar na het werk treffen in koffiehuizen en restaurants. Die ‘we’ omvat een veel grotere groep dan alleen ‘de mannen’ met wie het verhaal opent, en overtreft zeker in aantal de ‘mannenclub’ waartoe het verhaal zich al snel beperkt. Het is alsof de schrijfster in die eerste alinea's met een paar brede streken de algemeengeldigheid van haar thema wil aangeven, waarna ze dit aan de hand van de ‘mannenclub’ nader uitwerkt.

Tegelijk dient zich in de ouverture een ander leidmotief aan dat in de loop van het verhaal verschillende malen zal terugkeren, namelijk dat van ‘de waan’: als de mannen elkaar 's avonds opzoeken en de vrouwen thuis alleen achterlaten, ‘als de wereld rook en waan wordt in de herbergen’, dan voelen de heren zich pas op hun gemak.

Beide motieven gaan een verbinding aan in het midden van het verhaal: ‘Ze [de mannen van de club] opereerden dus allemaal in twee werelden en waren een ander in beide werelden, gescheiden en nooit verenigde ikken die elkaar niet mochten ontmoeten. Allen waren nu dronken (...) En ze jaagden op het blauwe wild dat vroeg uit hun ene ik was ontsnapt en niet meer terugkeerde, en zolang het niet terugkeerde, bleef de wereld een waan.’

Waan en het blauwe wild staan dus tegenover elkaar, waan staat ook tegenover waarheid - staat dit de conclusie toe dat het blauwe wild een beeld is voor de waarheid? Dat lijkt heel plausibel als we terugkijken naar de eerste citaten: het klagen van het blauwe wild dat hoorbaar is in de stilte, en de gelijkstelling van ‘wild’ met ‘het beste dat we verloren hebben’. Dit gaat er echter van uit dat de waarheid iets is dat men eerst al bezeten zou hebben. Mij lijkt het dat eerder de (platonische) ‘herinnering’ aan de waarheid verloren is gegaan, een waarheid die nog niet door waan is verhuld en waarnaar men als op een utopie blijft jagen. Het utopische element van die waarheid lijkt mij verbeeld in het adjectief ‘blauw’, zodat ik tot deze interpretatie kom: het blauwe wild als de utopische wijkende waarheid.

Volgen we nu verder het spoor van de term ‘waan’. Op de vrijdagavond die in het verhaal centraal staat (‘Goede Vrijdag’) neemt het gesprek in de mannenclub een wending in de richting van de oorlog; misschien omdat twee van de joden uit de groep (Herz en Steckel) ontbreken, misschien omdat de drie andere joden door de overigen niet als hindernis werden beschouwd, ‘maar misschien ook alleen omdat het gesprek eenmaal waar moest worden, omdat rook en waan alles eenmaal aan het woord laten komen.’ Als de beide jeugdige hoofdpersonen Friedl en de ik, die zich enige tijd uit het gezelschap hadden teruggetrokken en in de toiletruimte, ver van de rook dus, een gesprek op het scherp van de snede hebben gevoerd, in het zaaltje terugkeren, slaat het uur van de waarheid: ‘Nog dikkere rook stond in de lucht en we konden nauwelijks tot aan de tafel kijken. Toen we dichterbij kwamen en door de rook drongen en onze waan aflegden, zag ik naast Mahler een man zitten die ik niet kende.’

Deze ‘onbekende’ beheerst van dan af het laatste deel van het verhaal. Hij noemt zichzelf een geboren moordenaar, die zijn leven lang op zoek is naar degene op wie hij zijn moordlust kan botvieren. Maar het komt er niet van, zelfs in de oorlog niet, wanneer het toch een kleinigheid moet zijn een van de talloze anonieme tegenstanders neer te schieten. Op het beslissende moment zijn er voor hem geen anonieme tegenstanders, geen ‘Polakken, Amis en Zwarten’. Zo belandde deze ‘morele moordenaar’ in een psychiatrische inrichting, terwijl de ex-nazi's onder de mannenclub aan wie hij zijn verhaal vertelt, de oorlog tien jaar na dato nog steeds beschouwen als een ‘ervaring’ die men niet gemist zou willen hebben.

Bachmanns permanente geschoktheid over deze bagatellisering is terug te vinden in heel haar werk en vindt in dit verhaal haar uitdrukking in het wat misplaatst lijkende gebruik van het woord ‘vermoorden’: ‘Ranitzky (...) glimlachte

[p. 58]

meestal alleen als iemand door de kring werd vermoord’; ‘Hutter lachte luid als iemand werd vermoord (...) Of hij werd woedend en verdedigde een afwezige, stond niet toe dat die vermoord werd (...) en deed meteen daarop vlot mee aan de volgende moord, als hij daar zin in had.’ In al deze voorbeelden gaat het ‘slechts’ om een verbale moord, maar al in dit relatief vroege verhaal maakt Bachmann duidelijk dat zij nauwelijks onderscheid ziet tussen het grote en het kleine fascisme, tussen het gemakkelijke moorden in de oorlog en het gemakkelijke moorden aan de stamtafel.

In de roman Malina (1971) schrijft Bachmann: ‘Er zijn woorden, er zijn blikken die kunnen doden, niemand merkt het...’ De roman eindigt met de slotzin ‘Het was moord’, terwijl er van moord in de gebruikelijke zin toch geen sprake was. Het middendeel van Malina staat in het teken van angstdromen waarin ‘moord’, ‘moordenaar’ en ‘het kerkhof van de vermoorde dochters’ frequent voorkomen, en voor de onvoltooide nagelaten roman Der Fall Franza geldt hetzelfde. De cyclus waarvan beide romans deel uitmaken had trouwens als overkoepelende titel Todesarten. Het woord ‘moord’ en alles waar het voor staat, van de wandaden van de nazi's tot het doodtreiteren binnen de vier muren van de privéwoning, heeft bij Bachmann een enorme, fatale lading. Zij spreekt van ‘de maatschappij als het allergrootste moordtoneel’ en al in haar eerste publikatie, de dichtbundel Die gestundete Zeit (1953), treffen we het bekende gedicht ‘Alle Tage’ met de regels: ‘De oorlog wordt niet meer verklaard / maar voortgezet. Het ongehoorde / is alledaags geworden.’ En direct daaraan vooraf gaat het gedicht ‘Früher Mittag’ met de regels: ‘Zeven jaren later, / in een dodenhuis, / drinken de beulen van gisteren / de gouden beker uit. / Je durft je ogen niet geloven.’

Zeven jaren later was 1952. ‘Onder moordenaars en gekken’ speelt ‘meer dan tien jaar na de oorlog’. Ook in dit verhaal is het dramatische dat de oorlog de ex-nazi's en meelopers onder de mannenclub, Haderer, Ranitzky, Bertoni en Hutter, niet wezenlijk veranderd heeft en dat zij hun vooraanstaande posities weer hebben ingenomen. Veranderd zijn wel de drie aanwezige joden van de groep, de oudere Mahler en de jongere ik-figuur en Friedl. Mahler, een arts, was al getekend door de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, de ik en Friedl behoren beiden tot de jeugd die in het laatste oorlogsjaar direct van de schoolbanken de oorlog in werd gestuurd. Beiden zijn ontzet over Haderers luchthartige borrelpraat: ‘Door de oorlog, door deze ervaring, zijn we dichter bij de vijand gekomen. (...) Ik zou niets willen missen, deze jaren niet en deze ervaringen niet.’

In de toiletruimte discussiëren de ik en Friedl vervolgens heftig over het noodgedwongen samenleven met hen die collaboreerden en, vooral, over de zin die het sterven van de slachtoffers heeft gehad. Friedl komt tot deze pessimistische slotsom: ‘Je herkent een wet van de schande waarnaar alles zich richt. En je kan altijd alleen aan de kant van de slachtoffers staan, maar dat is nergens goed voor, ze wijzen geen weg.’

Deze onbarmhartige luciditeit is tekenend voor Bachmann. In al haar verhalen en romans schept zij figuren die, man of vrouw, in filosoferende passages grote morele conflicten aan de orde stellen en aan die conflicten ook onderdoor gaan. ‘Dat is het vreselijke’, schreeuwde Friedl, ‘de slachtoffers, de vele, vele slachtoffers wijzen geen enkele weg! En voor de moordenaars veranderen de tijden. Slachtoffers zijn slachtoffers. Dat is alles. (...) Nee, dat begrijpt niemand, dat de slachtoffers voor niets zijn!’

Deze zwarte woorden, die niet uit de pen van een cynicus komen, maar uit die van een gewonde utopist, vinden hun pendant in een van de fragmenten die gevonden zijn in Bachmanns nalatenschap. Het draagt de titel ‘Op het offer mag niemand zich beroepen’ en ik laat het hier integraal in vertaling volgen:

‘[...] Voortdurend moeten wij onszelf en alles wat we doen, wensen en denken, funderen; het leven zoals wij het sinds duizenden jaren leven is niets vanzelfsprekends; reeds vroege uitdrukkingen als “leven geschonken”, “genade”, “bevrijding” wijzen op het gigantische gebrek aan vanzelfsprekendheid. Al deze woorden zouden moeten verdwijnen. Hier wordt niet meer geschonken, begenadigd, in staat gesteld, goedgekeurd, etc.; als dat hier niet meer gedaan wordt - dat zal het morgenrood zijn.

Juist daarom mogen er geen offers zijn (mensenoffers), mensen als offers, omdat de geofferde mens nergens goed voor is. Het is niet waar dat de offers waarschuwen, getuigen, van iets getuigenis afleggen, dat is een van de vreselijkste en meest gedachteloze, zwakste poëtiseringen.

Maar de mens die geen offer is bevindt zich in het halfdonker, hij is duistere existentie par excellence; ook hij die bijna tot offer geworden is gaat met zijn dwalingen voort, veroorzaakt nieuwe dwalingen, hij is niet “in de waarheid”, hij is niet bevoorrecht. Op het offer mag niemand zich beroepen. Dat is misbruik. Geen land en geen groep, geen idee mag zich op haar doden beroepen.

Maar het probleem dat uit te drukken. Soms voel ik heel duidelijk de een of andere waarheid opkomen en voel hoe ze dan door andere gedachten in mijn hoofd wordt vertrapt, of voel haar verkommeren omdat ik niets met haar weet te beginnen, omdat ze zich niet laat meedelen, ik niet in staat ben haar mee te delen of omdat helemaal niets deze mededeling vereist, ik bij niets en niemand kan aanhaken.’

Als de ik en Friedl ten slotte terugkeren naar hun zaaltje, moeten zij een grote zaal passeren waar een oorlogsreünie plaatsvindt van oud-strijders bij Narvik. De confrontatie tussen bovengenoemde ‘morele moordenaar’ en deze soldatenreünie leidt tot het dramatische slot. Maar ook hier weer laat Bachmann de gaten vallen die haar verhalen de openheid

[p. 59]

van gedichten geven, ook nu weer is er een suggestieve lacune in de chronologie. Want wat is er gebeurd tussen het moment dat ‘de onbekende’ na het horen van het aanzwellende ‘Heimat, deine Sterne’ de gang opging én het moment dat hij buiten bij de ingang dood wordt gevonden? De kreet ‘onbegrijpelijke provocatie’ wijst erop dat de onbekende de oude frontsoldaten mogelijk getergd heeft. En het feit dat hij ‘bloedde uit verschillende wonden’ maakt moord aannemelijker dan zelfmoord. Zou de moordenaar die niet kon moorden een jager op het blauwe wild zijn geweest? Is hij het zoveelste vergeefse slachtoffer geworden van de voormalige zwarthemden? En wie stierf nog meer de offerdood op Goede Vrijdag?

‘De nacht galmde in mij, en ik was in mijn waan’, luidt die geheimzinnige regel tegen het slot van het verhaal. We lazen eerder: ‘zolang het (blauwe wild) niet terugkeerde bleef de wereld een waan’. Nu het blauwe wild niet terugkeert, is de wereld en daarmee de ik definitief aan de waan overgeleverd, aan een wereld waarin de waarheid geen plaats heeft. Dat zou overeenstemmen, geloof ik, met de laatste geladen alinea die eenzelfde diepe ontgoocheling uitspreekt als de eerdere passage over de slachtoffers.

De slotzin echter luidt:

‘Voor niets. Maar wie weet dat? Wie durft dat te zeggen?’

Staat hier, retorisch: Maar niemand weet dat, niemand durft dat te zeggen. Of: Maar hoe kun je dat weten, wie zou dat durven zeggen?