De Revisor. Jaargang 11

[p. 42]

Ingeborg Dusar
De taal van de sprakeloosheid
Ingeborg Bachmanns verhalenbundel ‘Het dertigste jaar’

‘Denk, besta, spreek het uit!’ Zo spreekt de blik, waarmee Undine in het laatste verhaal van Ingeborg Bachmanns verhalenbundel Het dertigste jaar de wereld betreedt van de mannen die ze liefheeft en die allen Hans heten. De elfachtige sprookjesfiguur Undine die uit het water stamt, is ‘van een andere geest’ dan de mensen en ze spreekt een andere taal ‘die niet voor het gebruik bestemd is’. Haar woorden van wind en water haken zich vast in de onrustige geesten van de mannen en worden als verre pijntoon en lokroep herkend. Undines ‘spookachtige muziek’ bezit een magische kracht, is verlokkend en angstaanjagend tegelijk omdat ze het einde van al het bestaande aankondigt. Undine kent immers het heimwee van de mensen naar een volmaakter geluk, hun verlangen om de gevestigde waarden achter zich te laten en een nieuwe weg te vinden. ‘Nooit waren jullie het met jezelf eens. Niet met jullie huizen, niet met alles wat vastligt. Over elke dakpan die wegvloog, over elke instorting die zich aankondigde, waren jullie heimelijk verheugd. (...) Als ik kwam, als een zuchtje wind mij aankondigde, dan sprongen jullie op en wisten dat het uur nabij was, de schande, de verstoting, de ondergang, het onbegrijpelijke. Roep om het einde. Om het einde.’

De plaats waar Undine de man telkens weer ontmoet is een ‘open plek’, die in het verhaal met de Heideggeriaanse term ‘Lichtung’ wordt aangeduid, een naam voor het open-zijn voor het Zijn zelf. De ‘Lichtung’ ontstaat wanneer de geliefde ‘uit inzicht verloren is’, wanneer hij geen enkele nuttige gedachte meer kan denken. In deze leegte, die tegelijk de grootste openheid waarborgt, vallen alle frasen van de afgesleten omgangstaal weg en ontstaat er ruimte voor de waarheid. ‘Wat waar is,’ schrijft Ingeborg Bachmann in het gelijknamige gedicht, ‘veroorzaakt scheuren in de muur.’ De taal van Undine maakt de scheur die door de mensenwereld loopt zichtbaar. Precies omdat ze de taal van de mensen niet begrijpt, niet wil begrijpen, is ze in staat om het begrijpelijke onbegrijpelijk en het onbegrijpelijke begrijpelijk te maken en zo de geheime wensen van de mannen te vervullen.

Undine zet de vertrouwde categorieën van ruimte en tijd buiten spel en licht de vastgeroeste denkschema's en de armzalige relaties die op geen enkel waar gevoel gebaseerd zijn uit hun scharnieren. Ze heeft nooit geweten ‘hoe je plaats neemt in een ander leven’, ze behoefde geen zekerheden of levensonderhoud. En vanuit dit perspectief bestempelt ze het huwelijk als een economisch contract. Licht geamuseerd, ongelovig ook, maar met bijtende ernst legt ze de vertwijfelde pogingen van de mensen bloot om zich te verzekeren tegen alles wat ‘onvast’ en dus bedreigend is. ‘Dat heeft mijn verbazing gewekt, dat jullie je vrouwen geld geven voor de boodschappen en de kleren en de zomervakantie, dan nodigen jullie ze uit (uitnodigen, betalen, het spreekt vanzelf). Jullie kopen en laten je kopen.’

Undine leert wat het huwelijk niet kent: ze leert hun de tijd, die ‘geleend’ en vergankelijk is, ‘tot wederopzegging herroepbaar’; ze leert hun de dood die in alles aanwezig is; maar tegelijk bezweert ze beide: ‘Ga, dood! En: Sta stil, tijd!’ In de ‘Lichtung’ ontwerpt Undine een soort ‘tegen-tijd’ waarin liefde en waarheid op absolute wijze met elkaar verbonden worden. Nu kan ‘de droeve, grote geest van de mannen’ naar buiten treden. Het is het uur van hun waarheid, ‘die van geen enkel nut en voor geen gebruik bestemd is’. Wat logisch geordend was, verliest zijn vorm. Wanneer de werkelijkheid verdicht wordt in een taal die ritme, klank en beeld is, wordt het denken aangescherpt tot een instrument dat verder reikt dan de armzalige vermogens die Undine aanklaagt. Alles vervloeit, het is de grote katharsis. Zo groot is de kracht van de bevrijding dat alle waters buiten hun oevers treden en ‘de zee een machtige zucht wordt, die tegen de aarde aanbeukt’. Er verschijnt een orde die geregeerd wordt door een andere logica dan die van het verstand: ‘Omdat ik voor geen gebruik bestemd ben en jullie je voor geen gebruik bestemd wisten, was alles goed tussen ons. We hielden van elkaar. We waren van dezelfde geest.’

Maar dit alles is verleden tijd. De extatische liefde heeft de verstarring van de wereld niet kunnen doorbreken. Undine beseft dat ze bijna in de val gelopen was. Door haar onvoorwaardelijke liefdesverklaring is ze in de imitatierituelen van de maatschappij verstrikt geraakt. Ze heeft de liefde als een gevangenis leren kennen, waar alle tekens - ‘tranen, ineengestrengelde handen, geloften en smeekbeden’ - misbruikt werden en waar voortdurend tegen haar gebod gezondigd

[p. 43]

werd: ‘Het gebod is: Vertrouwen dat ogen aan ogen genoeg hebben, dat groen genoeg is, dat het lichtste genoeg is. Zo aan de wet gehoorzamen en aan geen gevoel.’

Voor de mannen bleek de liefde slechts een spel te zijn, dat ze samen met vele andere spelen hebben uitgevonden om de wereld binnen handbereik te hebben.

Undine is geen onbekende in de wereldliteratuur. Eeuwenlang incarneerde ze het romantische ideaalbeeld van de vrouwelijke geliefde, die als de geheel Andere voeling heeft met krachten die het louter rationele overstijgen. Undine is het geheim van de mystieke eenheid waarin denken en zijn samenvallen.

Bij Ingeborg Bachmann valt Undine uit haar rol. Ze is weliswaar ook hier nog degene die zich door ‘de poëzie van haar geslacht’, haar intuïtie en sensibiliteit in grensgebieden kan bewegen, maar ze is niet langer de projectie van de mannelijke fantasie. Het idool begint te leven. Undine laat zich niet meer gebruiken om de ‘ongehoorde’ verlangens van de mannen te legitimeren. Undine komt niet meer, ze gaat, voorgoed. Maar voor ze gaat eist ze de werkelijkheid voor zich op in een vertwijfelde en bittere aanklacht.

Dat ze zich van de mannen afkeert en hen zelfs ‘monsters’ noemt, betekent meer dan de private afrekening van een wraakzuchtige, teleurgestelde vrouw. Wie meent in het verhaal van Undine een feministisch betoog avant-la-lettre terug te vinden, vergist zich. Bachmanns Undine richt zich tegen een denkpatroon dat weliswaar mannelijk genoemd wordt, maar dat evengoed de vrouwen besmet heeft; in het verhaal Een stap naar Gomorra hekelt Ingeborg Bachmann het gedrag van de vrouwen dat in een taal tot uiting komt die nog onwaardiger is dan die van de mannen, omdat ‘helemaal niets, geen inzicht, geen waarneming met deze taal samenvalt’. Undines aanklacht reikt verder. Het is een daad van verzet tegen de opsplitsing van de wereld, tegen de schizofrene toestand van de maatschappij die slechts één zijde van de werkelijkheid toelaat: de ijzige koude van het verstand, het zich vastklampen aan het bestaande, kortom, het realiteitsprincipe. De polarisering van Hans en Undine benadrukt niet zozeer de tegenstelling mannelijk-vrouwelijk maar openbaart veeleer de kloof tussen het begrensde (de werkelijkheid) en het onbegrensde.

En wie denkt dat Undine en Ingeborg Bachmann één zijn, komt ook al bedrogen uit. In een interview situeerde Bachmann zichzelf nadrukkelijk aan de kant van Hans, aan de zijde van de mensen. Met een citaat van Büchner maakte ze duidelijk wie Undine dan wél is: ‘Die Kunst, ach, die Kunst.’ In de figuur van Undine heeft Bachmann haar poëtologische opvattingen ver-dicht. De kracht van Undine ligt in haar vermogen de scheur die door de wereld gaat te tonen en tegelijk door de kieren heen te kijken. ‘De schrijver moet de gestalte van de wereld met al zijn voelhorens aftasten en erachter zien te komen welke hartstochten, welk lijden en welke hoop de mensen beheersen’, schrijft Ingeborg Bachmann in een van de Frankfurter Vorlesungen. Maar het mag niet bij registreren alleen blijven. Bachmann gelooft in de veranderende kracht van de kunst. Om de werkelijkheid opnieuw te kunnen definiëren moet de kunstenaar zich inzetten voor de vernieuwing van de taal. Want de taal is voor haar de oorzaak van al ons ongeluk. Dit inzicht wordt in alle verhalen uit Het dertigste jaar steeds opnieuw gevarieerd.

In het titelverhaal onderneemt de hoofdfiguur vertwijfelde vluchtpogingen om aan de beperkingen van een leven in de maatschappij te ontkomen. Maar waar hij ook heengaat, nergens vindt hij de vrijheid om volgens zijn eigen inzichten te leven. Achtervolgd door Moll, die de ‘Gaunersprache’, het dieventaaltje, tot in de perfectie beheerst, beseft hij plots dat hij in een gevangenis leeft en dat die gevangenis de taal zelf is. Want de enige taal waarover de mensen beschikken bestaat uit gemeenplaatsen en vooroordelen die het doorstoten naar de waarheid verhinderen.

Wie de wereld wil veranderen moet dus een nieuwe taal zien te vinden. Dat dit consequenties heeft voor het vertellen zelf, ligt voor de hand. De verhalen uit Het dertigste jaar zijn dan ook geen verhalen in de gebruikelijke zin. Er wordt namelijk niets ‘verteld’ en er ‘gebeurt’ weinig. Eigenlijk verlopen alle verhalen volgens hetzelfde patroon: een op het eerste gezicht banale gebeurtenis trekt een grens in het leven en denken van de hoofdpersonages, waardoor de omgang met de taal een problematische zaak wordt. Een mooie illustratie hiervan is het verhaal Een Wildermuth, waarin Ingeborg Bachmann haar eigen opvattingen over de taal toetst aan de taalfilosofische beschouwingen van Ludwig Wittgenstein.

Net als de andere figuren uit Het dertigste jaar wordt de eerbare rechter Wildermuth gekenmerkt door een ongebreideld verlangen naar het absolute. Zijn passie is de waarheid. Wildermuth gaat ervan uit dat er (in de zin van Wittgensteins Tractatus) een logische samenhang bestaat tussen de werkelijkheid en de taal. Van kindsbeen af was het doel van zijn leven altijd en overal ‘de waarheid te zeggen’. Maar zijn vertrouwen in het vermogen van de taal om de werkelijkheid af te beelden zoals ze is, wordt tijdens een proces zwaar geschokt.

In dit proces staat een man terecht die zijn vader met een bijl heeft vermoord. Het motief van de moordenaar is duidelijk en hij heeft zijn misdaad bekend. Wildermuth is opgelucht dat hij nu eens geen ingewikkeld geval voor zich heeft, maar een gewone ‘routinezaak’. Zo langzamerhand heeft hij een afschuw gekregen van een wereld ‘waarin niet gewoon gemoord, gestolen en verkracht werd, maar waarin de misdaden steeds maar onpersoonlijker, platvloerser en zinlozer werden’.

Tijdens dit proces krijgt hij te maken met een man die een kleine, afschuwelijke misdaad heeft begaan ‘en hij zou weer gewoon kunnen denken en mogen geloven aan recht en het vinden van de waarheid, aan oordeel en strafmaat’.

Maar deze overtuiging houdt niet lang stand. Wildermuth

[p. 44]

krijgt een onbehaaglijk gevoel, als hij bemerkt dat de beklaagde ook Wildermuth heet. Dit past niet in zijn theorie. Want als rechter en beklaagde beiden dezelfde naam dragen, valt het logische, natuurlijke verband tussen de naam en de persoon, die erdoor benoemd wordt, weg.

Wildermuths verwarring wordt nog groter, wanneer de beklaagde zijn bekentenis plots intrekt en beweert ‘dat alles eigenlijk heel anders was’. Om de waarheid te kunnen vaststellen doet Wildermuth beroep op een expert die de identiteit van een afgerukte knoop moet vaststellen. Maar zelfs de waarheid over een dergelijk simpel voorwerp blijkt niet zo gemakkelijk te achterhalen: ‘Mijne heren,’ riep de expert ontzet uit, ‘ik hoor steeds maar het woord “identiek” (...). In het woord “identiek” drukt zich toch de hoogste graad van waarschijnlijkheid uit (...).’ Dit is te veel voor Wildermuth. Hij stort in elkaar en kan alleen nog schreeuwen dat hij van nu af niets meer met de waarheid te maken wil hebben.

In het tweede deel van het verhaal probeert Wildermuth de kloof tussen de taal en de werkelijkheid te dichten. Hij gaat op zoek naar de waarheid over zichzelf, over de wereld en over God. Maar tevergeefs: de werkelijkheid is zo complex dat elke uitspraak slechts een grove veralgemening kan zijn. ‘Ik heb de waarheid gezocht over mezelf, maar wat maakt het uit wat ik, mezelf kwellend, in details over mezelf denk of soms in grote lijnen vol droefheid over mezelf denk! Wat moet je beginnen met die banale openbaringen die ieder ten deel kunnen vallen? (...) Ja, wat is dan de waarheid over mij, over wie dan ook? Die zou toch alleen maar kunnen worden uitgesproken over minieme, allerkleinste handelingsmomenten, allerkleinste gevoelsstappen.’

Wildermuth kan uiteindelijk geen enkel woord meer vinden dat de werkelijkheid in alle duidelijkheid weerspiegelt. Zo manifesteren de grenzen van de taal zich als de grenzen van de wereld. Deze grenservaring formuleerde ook Wittgenstein in zijn Tractatus logico-philosophicus. Maar wat voor Wittgenstein slechts een logische conclusie was, krijgt bij Ingeborg Bachmann een ethische dimensie. Dat de waarheid als absoluut gegeven niet uit te drukken valt, ligt volgens haar aan de corrupte manier waarop de mensen met de taal omgaan.

Wildermuth stelt vast dat niemand rondom hem behoefte heeft aan waarheid: ‘Het gaat voortreffelijk zonder de waarheid’. Elk legt zijn kleine waarheid naar eigen goeddunken vast in ‘gemakkelijke, botte woorden’. In een avontuurtje met een eenvoudige serveerster ervaart Wildermuth uiteindelijk toch een waarheid die niets halfslachtigs meer heeft. Ironisch genoeg vindt hij geen woorden om de waarheid ‘van het vlees’ uit te drukken. De liefde schijnt alleen woordeloos te kunnen functioneren. Want in zijn eigen huwelijk doet de taal alleen nog dienst als noodbrug. In de ‘bloementaal’ van zijn vrouw Gerda is geen enkel waar gevoel meer aanwezig en Wildermuth constateert verbitterd dat ze hem ‘in die taal heeft geïnstalleerd als in de meubelen die ze van thuis heeft meegebracht en die ze zo comfortabel vindt als de zinnen: Ik hou van je. En: Krijg ik dan geen kusje?’

Daar Wildermuth met deze gebruikswaarheden niets kan aanvangen, besluit hij voorgoed afstand te doen van de waarheid. Paradoxaal genoeg ervaart hij op het ogenblik dat hij zijn fanatieke zoektocht opgeeft, dat er toch zoiets als de waarheid moet zijn. Deze waarheid bestaat hierin dat de mens slechts in een deemoedig zwijgen tot zichzelf kan komen.

Zo wordt de paradoxale toestand van de sprakeloze mysticus, waarover Wittgenstein het aan het einde van zijn Tractatus heeft, in Bachmanns werk concreet voorgesteld. Het mystieke is datgene wat zich toont maar niet met taal kan worden uitgedrukt. In de sprakeloosheid manifesteert zich weliswaar de grens van het zegbare, maar tegelijk is het zwijgen onze zuiverste toestand. Door de hele verhalenbundel heen articuleert Ingeborg Bachmann de pijnlijke ervaring van het niet-meer-kunnen-spreken om zo een hogere eenheid tot stand te brengen. Gevangen in de taal, die er niet in slaagt de werkelijke levensproblemen te beschrijven, verwijst Bachmann naar de Andere Toestand.

Het mooie aan de verhalen uit Het dertigste jaar is dat dit dilemma (spreken over iets dat het spreken overstijgt) ook op het vertelniveau zichtbaar wordt. De wereld van de verhalen is een talige werkelijkheid. Steeds weer wordt het ‘vertellen’ onderbroken voor de ver-dichting van de innerlijke beleving. Het onuitsprekelijke openbaart zich in een directe, poëtische taal die aan de ‘schone taal’ van de gedichten herinnert. In Ingeborg Bachmanns dichtbundels Die gestundete Zeit en Anrufung des Grossen Bären domineerde het geloof in de magische kracht van de taal om de werkelijkheid in een oorspronkelijke eenheid te herscheppen.

Maar Bachmann kende het gevaar dat de volmaakte kunst besluipt: het gevaar van de steriliteit. Het etherische domein van de ‘schone taal’ stond te ver af van de ‘honger, schande en tranen’, die de wereld regeren. Het schrijven van gedichten plaatste haar niet langer voor een uitdaging. Ingeborg Bachmanns besluit proza te gaan schrijven is een morele wending. In haar verhalen zoekt ze naar uitdrukkingsmiddelen waarin zich een radicaal, revolutionair denken ‘dat inzicht wil’ kan tonen. Dat ze op die zoektocht teruggrijpt naar de ‘schone taal’ van de gedichten is hiermee niet in tegenspraak. De verdichte taal is een wegwijzer, een teken voor een werkelijkheid die zelf (nog) niet met taal valt uit te drukken.