De Revisor. Jaargang 11

[p. 43]

Maarten van Buuren
Het gedicht
Een zo leeg mogelijk beeld van de maker
Over het werk van H.C. ten Berge

Van het oudste literaire werk, het Gilgamesj-epos, zijn alleen fragmenten overgebleven. Eén van die best bewaarde fragmenten vertelt ons over de reis van Enkidu, Gilgamesj's dubbelganger, naar de onderwereld. Enkidu wordt daar gevangen gezet en Gilgamesj stelt alles in het werk om zijn vriend te bevrijden. Hij slaagt daar ten slotte in, doordat hij de hulp van de zonnegod inroept. Die brandt een opening in de aardkorst, en Enkidu kan ontsnappen.

Is het toeval dat juist dit gedeelte van het epos het best bewaard is gebleven? Ik denk het niet. De allervroegste lezers (of liever toehoorders) onthielden en bewaarden wat ze het belangrijkst vonden. De onderaardse reis vertelde hun iets wezenlijks over de overeenkomst tussen het menselijk leven en bepaalde natuurverschijnselen, met name de zonnecyclus en de plantaardige cyclus, waarin de neergang in de aarde wordt gevolgd door zich vernieuwend leven.

In de wereldliteratuur komt de afdaling naar de onderwereld veel voor, denk bij voorbeeld aan de vele bewerkingen van de Orpheus-mythe, aan de onderwereld-gedeelten in de Odyssee en de Aeneïs, en aan Dante's Divina Commedia, wel de beroemdste bewerking van dat gegeven.

Ook in het werk van H.C. ten Berge is de afdaling in de aarde een van de hoofdthema's. De tocht komt in zijn werk niet voor als een doorlopend verhaal. Het is een soort legpuzzel, waarvan de motivische brokstukken over het hele werk verspreid liggen. Verschillende betekenislagen overlappen elkaar, en daarvan zijn de mythische, de erotische en de poëtische de belangrijkste. Over de mythische achtergronden zal ik het later nog hebben; eerst zal ik kijken naar de onderaardse tocht als erotisch en poëtisch avontuur.

Landschap, lichaam, taal

Een passage uit Matglas kan verduidelijken hoe landschappelijke, erotische en poëtische betekenissen met elkaar verweven worden. Een reiziger ziet verlangend uit naar de bergpas die hem toegang zal verschaffen tot het romantische landschap dat hij aan de andere kant van de bergen veronderstelt. Het is een droomlandschap, een ‘hortus conclusus’, waarin landschap en vrouw samenvallen met taal en zin:

ik taal
naar de engte, zin op het nauw

dat een ingesnoerd landschap
met wespen, klaproos en peilloze meren ontsluit

ketens zwijgen, staan in hun bevroren
hinderlaag als een gesloten woordhorde opeen

Vrijwel alle verhalen en gedichten zijn gesitueerd in onherbergzaam gebied: hooggebergte, woestijn of poolkap, dat de tegenhanger vormt van ‘grasland’, zoals Ten Berge Nederland badinerend noemt. De erotische aantrekkingskracht van dat gebied is evenredig met haar onherbergzaamheid: het meest vrouwelijke landschap, de poolkap, is tegelijkertijd ook het meest vijandige. Poolkap en bergmassief worden beschreven als een vrouw, omgekeerd worden vrouwen beschreven in termen van steen en ijs. In de erotische passages van Matglas dragen de vrouwen zilveren kousen die uit bont oprijzen; ze onthullen een stenen naaktheid die bij de hoofdpersoon ‘tectonische’ lust opwekt. Soms valt niet na te gaan of het gedicht over een vrouw of over een ijslaag gaat:

[...] zijn lief
bevriest tot marmer bij de polen
geen zon. geen noorderlicht. het onbespied gebied
en haar gezicht zendt stilte uit
als ijsgraniet.

Doordringing van dat lichaam is een daad van agressie die verpakt wordt in vormen van geologisch onderzoek. Veel verhalen en gedichten spelen zich af in een Antarctisch kamp voor bodemonderzoek. De hoofdpersoon is iemand die het sonderen van de aardlagen en het nemen van monsters niet zonder genoegen beschrijft als het puncteren van een witte lijkwade. In Zuid-Afrika, waar de reiziger aanwezig is bij het boren van een mijnschacht, is de aarde een stenen dode waar boorkegels in binnendringen. De wolken gruis die daarbij vrijkomen hebben een bevruchtende functie, zoals ook blijkt uit een mythisch verhaaltje dat in Matglas verteld wordt. Een man vraagt aan een vrouw of ze weet hoe vuur

[p. 44]

gemaakt wordt. Ze weet het niet. Daarop laat hij haar zien hoe je het doet. Hij zegt ‘Boor net zolang totdat je een hoop van dit fijne stof verzameld hebt. Neem er iets van en eet het op’. Nadat de vrouw dat gedaan heeft wordt ze zwanger en kort daarop baart ze een kind dat Zoon van de Vuurdril genoemd wordt.

Het binnendringen in de aardkorst is, behalve een geologische, ook een archeologische activiteit. Aardlagen zijn tijdlagen. De afdaling in de aardkorst is een afdaling in het verleden. De primitieve culturen waarvan de archeoloog overblijfselen aantreft vormen voor Ten Berge een poëtisch ideaal. Hoewel enkele volken door hun natuurlijk isolement nog resten van zo'n cultuur hebben bewaard is het oorspronkelijk gemeenschapsbesef in feite verdwenen. De speurtocht ernaar voert naar diepten waar de overblijfselen in steen en ijs geconserveerd zijn. Vandaar dat de poolkap ergens omschreven wordt als het norse archief van de planeet.

Een ijzige dichter

De aarde heeft alle kenmerken van een dode. Steen en ijs liggen verstard in rigor mortis, maar juist die stelt hen in staat kiemen van nieuw leven te conserveren en te beschermen. In de poëzie levert dat het verrassende topos op van de koele baarmoeder. Het is te vinden in de beschrijving van een gletsjerdak dat ‘staat te kalven in koel vruchtwater’ en in omschrijvingen van het gedicht als het in ijs gevatte kiemwit van taal, of als een taalfoetus dat moet worden koudgemaakt om het een toekomst te geven.

Wat zoekt de reiziger onder de grond? Het is niet makkelijk om dat onder woorden te brengen, want er komen verschillende dingen aan het licht die allemaal in een zeker verband met elkaar staan. Eenvoudig gezegd zoekt en vindt de reiziger drie dingen: hij delft een graf (op de bodem van de schacht vindt hij zijn dood), hij legt de kiem voor zijn wedergeboorte (zijn dode lichaam is een ei), hij graaft naar een gedicht (het ei is een kristal).

Het verband tussen het schrijven van een gedicht en de dood van de dichter wordt gelegd in groenlands fossiel/een ijzige dichter. De dichter graaft naar de fundering van het gedicht en hij vindt het fossiel van een dode dubbelganger:

in het versteende zitvlak van de taal
dringen de naalden door

fundering van gedicht
ligt bloot en open:
het versteende oog staart in de lucht

een schraal gezicht op wat nog leeft
op wat zichzelf ontkracht

de mond half open en voortijdig overrompeld
heeft de eerste letter juist gelegd

De eerste letter verwijst naar het te schrijven gedicht, terwijl leggen het gedicht associeert met een ei. Belangrijk is dat de dood de spreker heeft overrompeld nog voordat hij het eerste woord heeft kunnen uitbrengen. Dat detail komt regelmatig terug. In Nieuwe Gedichten is het een in ijs gestold slachtoffer wiens schreeuw in de keel bevroren is; in De witte sjamaan zijn het slachtoffers van veenmoorden op wier hals de sporen van het wurgtouw nog zichtbaar zijn. Het is natuurlijk niet toevallig dat steeds de spraakorganen getroffen werden. In een fragment uit De witte Sjamaan over twee geliefden die door het veen werden gesmoord zijn alle motieven terug te vinden: de afdaling in het graf, de sporen van vuur (denk aan de vuurdril), de aarde als archeologisch archief, tenslotte de omgekomen geliefden die de kiem van nieuw leven in zich dragen:

Een graf; het trage graven begint,

laag na laag wordt langzaam weggestoken:

een spekstenen kom en sporen van vuur,

wij stuiten op tekens -

gestokte taal

gekrast in een orakeltand.

dan, uit breuklijnen in de versteende modder

breekt het floersen dubbelbeeld van zwarte ogen door

- als van dode geliefden, tijdens de bijslaap

verrast en door vrienden niet meer gevonden;

‘Het meisje van Windeby, - zij met de blinddoek, gewurgd in het veen en gelooid’.

[p. 45]

‘Door gevorkte stokken neergepend tot op de bodem van het veen’.

aan tijd en toeval te gronde

maar nu ten prooi aan gestolde verrukking -

de geboorte nog verwachtend

en al bezig met de dood

Slachtoffers van veenmoorden werden vaak op stokken gebonden die op de bodem van het veen werden neergelaten. De gestokte taal verwijst zowel naar dat gebruik als naar het woord dat de slachtoffers in de mond besterft. Wat de versteende modder betreft wil ik eraan herinneren dat volgens sommige taalkundigen ‘modder’ het etymon vormt van ‘moeder’; de algemeen aanvaarde identiteit tussen aarde en moeder en het feit dat modder een vruchtbare combinatie is van aarde en water zouden die afleiding aannemelijk maken. Vaak wordt de dode in verband gebracht met een ei, een duidelijke vingerwijzing naar het feit dat de dood voorwaarde is voor de wedergeboorte. Maar eieren zijn bij Ten Berge niet zonder meer gelijk te stellen met een vruchtbeginsel. De mogelijkheid van ontkiemend leven wordt steeds tegengesproken door attributen die het leven ontkennen. De eieren zijn hol of massief, ze hebben dezelfde ambivalentie als de vruchtbare lijken waarmee ze verwisselbaar zijn. De ambivalentie van het ei blijkt het best uit Beschadigd uitzicht, waarin de geliefde aanvankelijk met een eendeëi vergeleken wordt, later met een eend:

Mijn liefje is kaal als Rodtchenko
haar hoofdje weerspiegelt, is net
ivoor of eendeëi dat warm en wasbleek
de kooiker ontroofd werd [...]
met vergeefse lachjes en gezwollen
krop keert zij haar mooie kop tot mij;
ik vrees gewezen ontroering die af en toe
neemt, hand over hand wegrot

De geliefde wordt het slachtoffer van een ongeluk en de dichter vliegt haar naar de pool, waar hij haar invriest om (verder) bederf tegen te gaan. Aan het slot van het gedicht vindt een metamorphose plaats die door de geliefde zelf wordt aangekondigd (O, Ovidius). Ze verandert in een wilde eend die voorbij de worde¹ vliegt, terwijl haar lichaam als een leeg omhulsel achterblijft in het ijs:

het snuitje is gaaf, ze tuit
haar stille mond tot O, Ovidius
(zegt ze) (gezegd als)
vliegt daar in verdane zee
geen wilde eend voorbij de worde -

De spanning in het gedicht wordt opgeroepen door de stelselmatige verbinding van leven en dood: geliefde-kaal, eiivoor, warm-wasbleek, ontroering-rotting, stamelen-stilte. In het half vergane gezicht van de geliefde ziet de dichter zijn eigen lot weerspiegeld (het gedicht lijkt veel op groenlands fossiel). In een ander verband (Maker en Model) gebruikt hij het ei als beeld voor zijn eigen schedel die hij al dichtend leeglepelt. Het ei herinnert natuurlijk aan de hoopvolle mogelijkheid van een wedergeboorte volgend op de dood, maar vaak wekt de lege dop twijfel aan de wederkeer van de gestorven dichter.

1 In een reactie op het manuscript van dit artikel gaat H.C. ten Berge in op beschadigd uitzicht. Zijn toelichting op de laatste twee verzen luidt als volgt: ‘Een worde kan in wadachtige gebieden - overal ter wereld - worden aangetroffen: half boven, half onder water liggend land in wording, waarbij de zee bijna “verdaan” is, zoals het in oudnederlandse bewoordingen heet. Terzijde: boven het voormalige eiland Wieringen, in de Waddenzee, ligt een plek die “de half verdaande worde” is genoemd door de voormalige bevolking van die streek.’

[p. 46]

Het dichterlijk kristal

In het landschap projecteert de dichter zijn verlangen naar taal, weerbarstige taal, waarin hij zich beitelend een weg baant. Rein Bloem karakteriseerde de vroege poëzie van Ten Berge als ‘gestoken poëzie’ en de uitleg die Ten Berge daaraan geeft behoeft weinig commentaar: ‘Wil je de suggestie, het werkelijk penetreren in het onderwerp, kunnen waarmaken dan is de gestoken ritmiek, dat weglaten van lidwoorden, adjectieven, enz. een soort discipline, een soort techniek om die penetratie tot stand te brengen. Een geoloog gaat met een boor de bodem in en niet met een zandschepje.’ (Levenstekens en doodssinjalen)

We hebben al gezien dat het penetreren in het onderwerp gelijk staat met het graven van een graf. Waarom zoekt de dichter zijn dood? De vele motieven die met dat streven te maken hebben weerspiegelen een voor het dichten essentiële ervaring. Werken aan het gedicht is werken aan een vorm die de maker ontkent; die de dichter onteigent, de mond snoert. Mallarmé noemde dat de ‘disparition élocutoire’ en hij doelde daarmee op een verschijnsel dat latere critici en filosofen als Barthes, Lacan, Foucault en Kristeva veel heeft beziggehouden. Taal en literatuur zijn volgens hen structuren die zich onafhankelijk van het individu ontwikkelen, meer nog, die de mens als subject ontkennen. Zodra de mens begint te spreken, vertellen of schrijven maakt hij zich ondergeschikt aan vormen die lang voor zijn geboorte bestonden en die lang na hem nog zullen bestaan. Het schrijven van een gedicht, op het eerste gezicht de meest subjectieve expressie van de meest subjectieve emotie, betekent in feite de verdwijning van het subject in taal: elk gedicht is een kleine dood. De vele slachtoffers die het eerste woord in de mond bestorven ligt, die de sporen van het wurgtouw om de hals dragen, wier woorden gestokt zijn in de mismaakte strot, vormen van die verdwijning het zwijgende beeld. In Maker en Model staat het zo: ‘Ik verzegel veelzeggend de mond / dode mens in dit vers gedicht graf’.

Het fossiel maakt die verdwijning aanschouwelijk. Zoals uit een afdruk in steen de vorm van een uitgestorven schelpdier kan worden afgeleid, zo is het gedicht de lege vorm van een afwezige dichter.

Het beeld van het kristal sluit daar op aan. Toespelingen op het kristal zijn bij Ten Berge vaak half verdekt. Gevoelens dienen in poëzie ‘uit te kristalliseren’ en ‘geslepen’ te worden, zodat ‘de tekst doorschijnend wordt en steeds legere plekken met licht volstromen’. Kristal is een ambivalent symbool: enerzijds is het de meest massieve materie, terwijl het anderzijds die massiviteit ontkent door zijn volstrekte doorzichtigheid; bovendien is het de meest dode stof (concentratie is een teken van de dood, de zwaarste materie is ook de meest dode materie), maar ook de meest levende. Sinds mensenheugenis wordt het kristal beschouwd als symbool van de nachtelijke zon. Die dubbelzinnige symboliek herinnert aan Mallarmé in wiens poëzie edelstenen zo'n grote rol spelen (Mallarmé koesterde ooit het plan om een Traité des pierres précieuses te schrijven). Edelstenen vervullen bij hem dezelfde dubbelzinnige functie als bij Ten Berge: ze symboliseren de nachtelijke zon, de geboorte uit de dood, de overwinning van de geest op de duisternis.

Maker en Model is de bondige en programmatische weergave van dat streven. De kern van het gedicht wordt gevormd door een bergtocht die via een dal naar een onderaardse grot voert op de bodem waarvan zich het woordkristal bevindt:

ik beschrijf

een spiraal

naar het wit woordkristal

dat als laatste prijs wordt gegeven

ik hak

en schep

een wenteltrap

die treden

mist

zodat ik in mijn leegte stap

en val

De dichter verdwijnt in het kristal dat zowel zijn graf is als een lege eierschaal: ‘ik rol mij op/in het verlaten slakkehuis/ van dit heelal’. Het lege omhulsel dat hij achterlaat is zijn gedicht: ‘het gedicht een zo leeg/mogelijk beeld van de maker/die daarin samenvalt met zijn model’.

Wedergeboorte

Het bereiken van de bodem van de schacht is in de vroege gedichten tevens eindpunt van de reis: de dichter verdwijnt in zijn zelf gedicht graf. In een aantal verhalen en in de elfde, zeer lange zang uit de Texaanse Elegieën wordt de hachelijke terugtocht naar de oppervlakte beschreven. Eén van die verhalen is Het meisje met de korte vlechten. De hoofdpersoon, Staszek, wordt zozeer door melancholie geplaagd dat hij het gevoel heeft innerlijk te zijn ingevroren. Tijdens een nachtelijke tocht door Warschau zakt hij in elkaar aan de voet van een huis dat hij identificeert met een reusachtige vrouw. 's Morgens wordt hij door de sproeiers van een stadreinigingswagen naar de rand van de straat gespoten en tot zijn verbazing staat hij daarna zonder veel moeite op. Het stortblad bevrijdt hem van de krampachtige pijn in zijn ingewanden. De ijskoude druk in zijn schedel vermindert ‘alsof de dooi was ingetreden en het smeltwater via mijn oren naar een uitweg zocht’. Daarna volgt de onzekere speurtocht naar het meisje met de korte vlechten dat hij in een flatgebouw heeft achtergelaten. Een labyrinth van zich steeds vernauwende gangen brengt hem uiteindelijk bij een passage waar

[p. 47]

hij zich doorheen wringt als door een nauwe flessehals.

Terwijl het binnendringen en bevruchten van de aarde gepaard ging met verstening en invriezing wordt de wedergeboorte geassocieerd met dooi en ontbinding van het ijzige moederlichaam dat de kiem tot dan toe had geconserveerd. Dat blijkt ook uit het prozafragment De honden. In een aanvankelijk koel en door een blauw vlies omgeven landschap wordt het langzaam warmer. De lintvormige vuilnisbelt die zich door het gebied slingert begint langzaam te zwellen en als een reusachtige python tot leven te komen, dan breekt het vlies en het zwarte vrouwelichaam dat in de ruimte hangt wordt verlost. Dooi en rottingsverschijnselen begeleiden ook hier de geboorte.

De gevaarvolle terugreis wordt in alle details beschreven in Droomtijd (Texaanse Elegieën, XI). De zeer omvangrijke episode, die 25 van de in totaal 81 pagina's beslaat, begint met de afdaling naar de onderwereld. De tocht verloopt in twee etappes. Tijdens de eerste ontmoet de reiziger een vrouw met zeven sluiers die hem drie edelstenen geeft: bergkristal, kornalijn en mosagaat. Het bergkristal is het belangrijkste omdat het licht geef in de duisternis en de tong beweeglijk houdt als de verstarring toeslaat. Dan ontmoet de reiziger Daddy Texas, met wie de lezer in een vorige episode al heeft kennisgemaakt. Deze brengt hem bij de tweede, dieper gelegen afdeling van de onderwereld. In dit gedeelte worden duidelijke toespelingen gemaakt op het Inferno van Dante: de Torre della Fame, waarin graaf Ugolino en zijn zoons de dood vonden, Paulo en Francesca, het liefdespaar dat in alle eeuwigheid tot elkaar veroordeeld werd, de tweedeling van de onderwereld die bij Dante bestaat uit de hel en de ‘voorhel’. Daddy Texas vervult tot op zekere hoogte de rol van Vergilius en de vrouw met de zeven sluiers kan met een beetje goede wil worden aangezien voor een sprookjesvariant van Beatrice. De laatste parallel gaat echter maar zeer gedeeltelijk op. In tegenstelling tot Vergilius begeleidt Daddy Texas de reiziger maar tot het begin van de hel. Daar neemt hij afscheid en de reiziger moet alleen verder in het donkerste gedeelte van de onderwereld, waar hij doden aantreft die in nissen ineengedoken zitten. Het zijn vruchtbare doden die zowel doen denken aan een foetus als aan een ‘eischaal die van haar inhoud beroofd werd’. Daarna probeert de reiziger terug te keren. In het donker vindt hij de weg met behulp van het bergkristal dat hij onder zijn tong bewaart. Ondertussen stijgt het water; de gangen stromen vol, de reiziger wringt zich half stikkend door de ingewanden van de aarde:

Een vloed van slijk en afgewerkte stoffen
Perst zich door de tunnelbuizen

Geschaafd, bebloed, zijn voeten

opgezwollen en aan kneuzingen bezweken

Glijdt hij weg
Door trechters die in andere trechters spuien -

Stikkend, armen recht vooruit gestoken,
Voortgestuwd en meegezogen

nieuwe spiegelingen tegemoet

Versnellingen; acute
Blink van water en verstuivend schuim

Een stoma, een bergflank - een vuistslag van licht

Omwolkt door vlokken slijm en teer
Schiet hij uit het duister naar een smetteloze dag

De geboortefantasie is in een heel andere stijl geschreven dan de kristalgedichten (het is niet toevallig dat de bevalling alleen in de verhalen en in dit epische gedicht voorkomt). Terwijl de korte gedichten hun gestoken karakter ontlenen aan de weglating van lidwoorden en adjectieven bewegen de verhalen en zangen zich op het ritme van rhetorische perioden die, breed gestoffeerd met attributen en bepalingen, de stijl tot een logorroe ontbinden.

Groensteen

Ten Berge richt zijn belangstelling bij voorkeur op het grensgebied tussen anthropologie en literatuur. Hij vertaalde mythen en verhalen van Noord-Amerikaanse Indianen, van de Eskimo van Noord-Canada en Alaska en van de stammen aan de Siberische kant van de poolkap; ten slotte vertaalde hij sacrale hymnen van de oude Azteken. Fragmenten uit die orale traditie verwerkt hij in zijn gedichten en verhalen. Vaak valt er geen duidelijke grens te trekken tussen het eigen werk en dat van anderen. Sommige gedichten bestaan overwegend uit citaten die echter zodanig gekozen en gemonteerd zijn dat een oorspronkelijk gedicht ontstaat.

Ik zal dat verduidelijken aan de hand van De Val van Tenochtitlan, een twintig pagina's omvattende cyclus uit de bundel Personages. Ten Berge verdicht daarin de verovering van Mexico (1519-1521) tot een driedelige poëtische kroniek. Het eerste deel behandelt de landing van de Spanjaarden en hun tocht naar Tenochtitlan, de hoofdstad van het Azteekse rijk. Het tweede beschrijft de feitelijke confrontatie tussen Spanjaarden en Azteken. Deel drie bestaat uit klaagzangen waarin de ondergang van de stad bezongen wordt.

Het verloop van de verovering is in verscheidene historische documenten vastgelegd. De bekendste Spaanse versie is die van Bernal Diaz, een volgeling van Cortez, die vijftig jaar na dato een lijvig en gedetailleerd verslag van de gebeurtenissen schreef. Maar er zijn ook inheemse bronnen die de gebeurtenissen tonen vanuit het gezichtspunt van de Azteken, en dat is het materiaal dat Ten Berge in zijn cyclus gebruikt. De oudste teksten zijn liederen die in 1523 en '24 werden gedicht door een paar overlevende cuicapique, inheemse dichters. De gedichten in deel drie zijn de letterlijke vertaling van drie bewaard gebleven klaagliederen. Ten Berge wijkt

[p. 48]

maar op één plaats duidelijk van de oorspronkelijke tekst af en dat is in het refrein van het tweede lied. Oorspronkelijk luidde dat: ‘De tenochca (= Azteken) zijn overwonnen in de stad/De tlatelolca (= inwoners van een deel van Tenochtitlan) zijn overwonnen in de stad’.² Ten Berge's vertaling luidt ‘Oorlog wurgt de tenochca/oorlog wurgt de tlatelolca’ en die dichterlijke vrijheid springt in het oog omdat er elders nog een paar soortgelijke afwijkingen zijn. Strofe VI van goldrush begint met ‘Geelgeverfde vrouwelijken liggen langs de weg/lichamen rijp als mais, kelen afgesnoerd’. Historisch zijn die verzen grotendeels juist: na de beslissende slag om Tlatelolco werden de lijken van de slachtoffers geruimd. Van die van de vrouwen wordt in de Codex Florentino nadrukkelijk vermeld dat ze geel geverfd waren; Broken Spears geeft zelfs de vergelijking met rijp koren.³ Nergens staat echter het detail van de afgesnoerde kelen vermeld. Ten Berge corrigeert, preciseert, selecteert zodanig dat het topos van de vruchtbare dode zichtbaar wordt die, vanwege de aard van de verminking de dichterlijke dood in herinnering brengt.

De tweede bron is een anoniem manuscript uit 1528, het zogenaamde ‘Manuscript 22’. Het vertelt in kort bestek de verovering vanaf het moment van de landing van de Spanjaarden tot en met de represailles na de val van Tenochtitlan. Passages uit dat manuscript zijn in de cyclus opgenomen, met name in goldrush (aan het eind van deel twee), waarvan de strofen IV, VI en VII geheel of gedeeltelijk aan dit manuscript zijn ontleend.

De Codex Aubin is een kort inheems verslag. De gebeurtenissen, direct voorafgaand aan de massamoord in de tempel van HuitzilOpochtli zijn een letterlijke vertaling van de overeenkomende passage uit deze codex.

De belangrijkste bron tenslotte is het verslag dat de Spaanse monnik Bernardus Sahagun in de volkstaal van de Azteken, het Nahuatl, liet vastleggen. Zijn inventarisatie omvat alle aspecten van de pre-colombiaanse beschaving: geloof, goden, feesten, tijdsrekening, geschiedenis enz., die tezamen de zeer omvangrijke Codex Florentino vormen. Het laatste deel van deze codex is het verslag van de Conquista en op deze tekst baseert Ten Berge grotendeels zijn poëtische kroniek. De codex levert het materiaal voor de priester en ooggetuige, de twee gedichten die tezamen deel één vormen. Ze maken gewag van de voortekenen die aan de komst van de Spanjaarden voorafgingen en van de tocht van de Spanjaarden landinwaarts. Het soms heterogene bronnenmateriaal wordt gepresenteerd vanuit het gezichtspunt van een priester en een ooggetuige, waardoor beide teksten aan eenheid winnen. Het tweede omvangrijkste deel van de cyclus bestaat uit vijf gedichten: de ontmoeting, het feest, dood van m, groensteen en goldrush die omsloten worden door twee gedichten zonder titel. Deze vallen voor een deel buiten het verhalende kader. In het eerste worden citaten uit het dagboek van Albrecht Dürer aangehaald waarin deze de kostbare sieraden van de Azteken bewondert en taxeert (diese dinge sind alle köstlich gewesen

De Spaanse troepen trekken landinwaarts. Op de achtergrond de vulkaan Popocatepetl

dass man sie beschätzt um 100000 gulden wert). Deze citaten worden gemonteerd in contrast met verzen die de verwikkelingen rond de tocht naar Mexico betreffen en de vreugde van de Spanjaarden aldaar bij het ontdekken van de aanzienlijke rijkdommen. Het slotgedicht is een bericht van Cortez aan het moederland. Het is de letterlijke tekst van een bericht van generaal Westmoreland tijdens de Vietnamese oorlog, waarin de vervanging van enkele woorden (bijvoorbeeld ‘brik’ voor ‘schip’) de tijdsafstand te niet doet. Deze twee gedichten fungeren als trait-d'union tussen verleden en heden. Ze omvatten de vijf teksten waarin de feitelijke confrontatie tussen Spanjaarden en Azteken in een aantal hoogtepunten wordt weergegeven. De ontmoeting gaat over de ontmoeting tussen Cortez en Montezuma op 8 november 1519. De tekst is, afgezien van wat kleine correcties, letterlijk overgenomen uit de Codex Florentino. In het daaropvolgende feest wordt verteld hoe Montezuma kruipt naar de ‘zon’. Daarmee wordt Cortez bedoeld, die door Montezuma werd aangezien voor de teruggekeerde zonnegod. Er valt niets met zekerheid te zeggen over de omstandigheden waaronder Montezuma om het leven werd gebracht. De Azteekse bronnen vermelden dat hij werd gedood door de Spanjaarden. Deze op hun beurt vertellen dat Montezuma, staande op het dak van zijn paleis om het volk tot inschikkelijkheid te manen, getroffen werd door een steen van een van zijn onderdanen. Vast staat alleen dat het lijk van de koning werd aangetroffen aan de rand van het water en dat het volk hem verbrandde onder het schreeuwen van verwensingen. De strofe in dood van m waarin de dode vorst op de tinnen van zijn paleis wordt gezeuld en vandaar naar beneden geworpen is een fictieve tussenvoeging. Dood van m vormt het centrum van de cyclus. Met de val van de koning wordt de feitelijke ondergang van het rijk bezegeld. Goldrush is een samenvatting van de slotfase van de strijd. Het bevat toespelingen op de ‘Nacht der zorgen’, waarin de Spanjaarden ternauwernood ontkwamen aan hun wraakzuchtige tegenstanders, op het daaropvolgende beleg van Tenochtitlan door de Spanjaarden, op de (door de Spanjaarden geïmporteerde) pok-

2 De tekst in Broken Spears luidt: ‘The Aztecs are besieged in the city; the Tlatelolcas are besieged in the city’. The Broken Spears (Boston, Beacon Press, 1962) is een overzichtelijke compilatie van inheemse verslagen van de verovering. Vgl. ook Garibay, K. La literatura de los Aztecas, Mexico, J. Moritz, 1975.

3 De codex florentino geeft: ‘And they went to cast out each of the women. Each one went naked; They were yellow (skinned). Anointed yellow, painted yellow were the women. They stripped all of them, each of them; they despoiled each of them, they left them lying there’. Ik heb gebruik gemaakt van de Mexicaanse tweetalige editie van Anderson, Dibble (ed.), Fray Bernardino de Sahagun, Central History of the Things of New Spain (Florentine Codex), monographs of the School of American Research, Santa Fe, New Mexico, 1970-1975. De overeenkomende passage in The Broken Spears luidt: ‘They also threw out the corpses of the women who had been killed in the retreat. The naked bodies of these women were the color of ripe corn, for they had painted themselves with yellow paint’.
Het verslag van Bernal Diaz is vertaald en als Penguin classic verkrijgbaar onder de titel The Conquest of New Spain.

[p. 49]

kenepidemie die de bevolking verzwakte en de val van de stad bespoedigde, tenslotte op de represailles: moord, plundering en verstrooiing van de overgebleven bevolking.

Het raadselachtige groensteen dat zich tussen dood van m en goldrush bevindt verdient aparte aandacht. Het valt buiten het historisch kader en vormt dus een breuk op het verhalende niveau van de tekst. Enig zoekwerk in het bronnenmateriaal leert dat het gedicht in feite een kort begrip vormt van de religieuze voorstellingswereld van de oude Azteken:

groensteen

Het schild ligt omsingeld door gras

hij met het blauwgroene masker slaapt
bij het meer,
nog schokt de aarde heet in haar verbrijzeld vel

de gevederde steekt in haar borst
en als quetzalpetlatl bemind
groeit de kostbare steen in haar buik

Het beleg van Tenochtitlan. De Spanjaarden gebruiken kleine, speciaal voor die gelegenheid gebouwde bootjes.

De Azteken geven zich over aan Cortez. De tekeningen zijn afkomstig uit inheemse manuscripten.

in tlatelolco maakt men plezier

zij lacht en in haar dampend huis
van dauw en morgenschemer zwellen
visjes van smaragd

een dode bloeit open bij de rivier;
blauw als laurier daalt de ster
tot steenvlaktes in

daglicht en talloze tongen bekruipen dood vlees;
tijdcefeïde - die niet meer klopt
als voorheen

adem is in groensteen uitgemond
en het warm vogelhart ontsnapt

nu nog maakt men plezier
en bloeit de cocoa; onze godin
zit op de ronde kaktus

kijkt naar de zon, zwart omvlinderd
door tranen van glas.
graswoeker dringt in het ademend schild

Het materiaal voor groensteen is grotendeels afkomstig uit sacrale hymnen die dateren van ver voor de Spaanse inval. Ten Berge heeft in een later stadium twintig van deze hymnen vertaald en van commentaar voorzien. Het stramien van groensteen wordt gevormd door fragmenten van deze hymnen die echter zo zijn gekozen en gemonteerd dat twee voor de Azteekse godsdienst centrale aspecten benadrukt worden: de mythe van de geboorte van HuitzilOpochtli (oorlogs- en zonnegod) en de mensenoffers die volgens de Azteken noodzakelijk waren voor een ongehinderd verloop van de dagelijkse zonnecyclus. Van HuitzilOpochtli wordt ver-

[p. 50]

teld dat hij als krijger ter wereld kwam. Hij verschijnt in het gedicht middels zijn belangrijkste attribuut, het schild, dat niet alleen wapen is, maar ook symbool van de opkomende zon, en dus de dubbele identiteit van de zonne- en oorlogsgod in zich verenigt.⁴ Groensteen begint als een geboorte- en dageraadslied: de zon wordt geboren uit de aarde. Moeder aarde is in het gedicht vertegenwoordigd met haar vaste attributen, de bloeiende cocoa, de cactus waar ze op zit, de zwarte lavavlinders en het gras. Het eerste vers ‘Het schild ligt omsingeld door gras’ verwijst naar de zonsopgang (de aardgodin heeft haar zo(o)n nog niet vrijgegeven); de laatste: ‘graswoeker dringt in het ademend schild’ naar de zonsondergang. Dat de zon elke dag opging was voor de Azteken niet vanzelfsprekend. De zon moest een gevecht leveren tegen de duisternis, vandaar dat hij gewapend ter wereld kwam en hij zijn blauwe masker pas kon afleggen als de strijd gestreden was. De Azteken waren ervan overtuigd dat een mensenoffer vereist was om die strijd een gunstige wending te geven, daarom offerden ze elke dag een mens voordat (of liever opdat) de zon opkwam. Overigens beschouwde men de dood niet als het einde van het leven. De geest die tot dan toe gekluisterd was geweest in het sterfelijke lichaam werd bij de dood herenigd met het principe waaruit hij afkomstig was: de zon. De slachtoffers waren ‘goddelijke bloemen’ uit wier opengerukte borstkas het hart werd teruggegeven aan de zon. ‘De gevederde steekt in haar borst [...] een dode bloeit open bij de rivier [...] het warm vogelhart ontsnapt’ herinneren aan het offerritueel, maar de betekenis van ‘de gevederde steekt in haar borst’ reikt verder. De ‘gevederde’ kan, zeker in deze context, niemand anders aanduiden dan HuitzilOpochtli.⁵ Na zijn geboorte stijgt de zonnegod aan de hemel en bevrucht met zijn stralen de aarde. ‘De gevederde steekt in haar borst’ verwijst naar die bevruchting en de daaropvolgende verzen bevestigen de juistheid van die uitleg: Quetzalpetlatl (de vrouw van Quetzalcoatl en hier de belichaming van de aarde) wordt door de zon bemind en een nieuwe vrucht ontkiemt in haar buik als een edelsteen. Deze uitleg van het vers doet de vorige echter niet teniet. Het vers vertelt de bevruchting van de aarde in termen ontleend aan een mensenoffer: de gewelddadige dood valt samen met het ontkiemende leven.

Het hoofdthema van groensteen is de bevruchting die voortdurend samengaat met de dood. De tweede terzine gaat in zijn geheel over de bevruchting van de aarde, ook de derde terzine waarin visjes van smaragd zwellen in dauw en morgenschemer is een symbolische weergave van de bevruchting. De combinatie zon-water (dauw-morgenschemer) was voor de Azteken een magische verbinding waaruit leven ontstond.⁶ Ten slotte is ook ‘adem is in groensteen uitgemond’ een symbolische weergave van de geest die bij de bevruchting de materie bezielt. Steeds worden die vruchtbaarheidsmotieven vergezeld door elementen die met de dood te maken hebben, hetzij doordat de twee aspecten elkaar overlappen zoals in ‘de gevederde steekt in haar borst’, hetzij doordat ze met elkaar in botsing worden gebracht zoals in het distichon ‘adem is in groensteen uitgemond/en het warm vogelhart ontsnapt’.

Veren en edelstenen waren voor de Azteken de belangrijkste symbolen van vruchtbaarheid. Sahagun vermeldt de manier waarop een vader de zwangerschap van zijn dochter aankondigt: ‘Weet dan, u allen, dat onze god genadig is geweest, want mevr. N, een jonge en pas getrouwde vrouw bergt een edelsteen en een kostbare veer in zich, aangezien zij nu in verwachting is’. Uit andere teksten blijkt dat veren en edelstenen niet zozeer de zwangerschap aanduiden als wel de afdaling van de goddelijke ziel in aardse materie. ‘O edelsteen, o kostbare veer... jullie werden gemaakt in de hemel waar de grote God en Godin verblijven... Onze Heer Quetzalcoatl, de schepper, heeft een edelsteen en een kostbare veer in dit stof geplaatst’.⁷ De edelsteen is het belangrijkste symbool in groensteen, zoals o.a. uit de titel blijkt. De smaragd verbeeldde de goddelijke ziel die in materie gevangen blijft totdat de dood hem toestaat naar zijn oorsprong terug te keren. Séjourné vermeldt het gebruik om pas gestorvenen een edelsteen in de mond te leggen, waarmee de tegenstelling werd benadrukt tussen het ontbindende lichaam en de onvergankelijkheid van de uittredende ziel. (Denk ook aan Texaanse Elegieën). De edelsteen symboliseert niet alleen de ziel maar ook de zon. Beide waren naar het idee van de Azteken van dezelfde materie; beide doorliepen hetzelfde traject: bij de verwekking gaat de ziel onder in het lichaam net zoals de zon 's avonds in de aarde verdwijnt. 's Morgens vecht de zon zich vrij, zoals de ziel zich bevrijdt uit het stervende lichaam.

Zo komen we via een omweg terug bij het thema van de in de moeder-aarde verborgen edelsteen. De zorgvuldige historische en mythologische documentatie die aan De Val van Tenochtitlan ten grondslag ligt verhindert niet dat Ten Berge zijn motieven zo selecteert en ordent dat daarin zijn eigen thema's tot uiting komen. Wanneer groensteen geplaatst wordt binnen het thema dat ik hiervoor heb uitgewerkt dan kan aan de religieuze en mythologische betekenis van de smaragd díe worden toegevoegd van het gedicht zelf dat uitkristalliseert op het moment dat de dichter sterft. Vanuit dat perspectief gezien verwijst groensteen in laatste instantie naar zijn eigen ontstaan.

Een laatste opmerking over de plaats van groensteen in de cyclus. Het gedicht bevindt zich tussen dood van m en goldrush. Beide maken deel uit van de kroniek waarop alleen groensteen een uitzondering vormt. Dood van m bezegelt de nederlaag van de Azteken en daarmee van de Azteekse cultuur. Montezuma, belichaming van de zon, sterft; zijn lijk wordt van de tinnen naar beneden gegooid en verbrand. Die val symboliseert de ondergang van de zon. Goldrush (de titel herinnert aan de goudzoekers die vorige eeuw een eind maakten aan

4 De mythe van de geboorte van Huitzil Opochtli wordt weergegeven in één van de twintig hymnen die Ten Berge vertaald heeft. Het gaat om de vierde hymne, waarvan de titel luidt: Zang van hem die op het schild wordt geboren.

Op zijn schild, uit de zwangere buik
werd de krijger gebaard;
de grote krijger werd op zijn schild
uit de zwangere buik geboren

hij voert het bevel op de berg van de slang,
dichtbij de berg plaatst hij zijn schild als een masker;
zogezegd toont zich niemand zo mannelijk als hij!
de aarde gaat uitgelaten schokken

wie plaatst zijn schil als masker?

in: Poëzie van de Azteken, p. 38.

5 De god werd op een nogal eigenaardige manier verwekt. Moeder aarde had op zekere dag een bosje kolibrieveren uit de hemel zien vallen. Ze had ze opgeraapt en in haar kleren verborgen, maar nadat ze thuisgekomen was kon ze ze niet terugvinden; wel merkte ze dat ze op onverklaarbare wijze zwanger was geraakt. Pas bij de geboorte van haar zoon begreep ze hoe: de god droeg het bosje veren onder zijn linkerknie, vandaar dat hij HuitzilOpochtli = kolibrie van de linkerzijde werd genoemd.

6 De bekende studie van Laurette Séjourné over de religie van de Azteken heet Burning Water. Het motief van de visjes van smaragd is afkomstig uit een geboortezang (Poëzie van de Azteken, p. 82):

Ergens op een plekje in het huis van Ayopechcatl
worden visjes van smaragd geboren,
ergens op een plekje in het huis van Ayopechcatl
worden kleintjes met een verentooi gebaard;
ergens in het huis van Ayopechcatl
komt de volle buik tot leven (...)

sta op, kom,

klein juweel,

sta toch op en kom hier

7 Teksten geciteerd door Séjourné, Burning Water, Thought and Religion in Ancient Mexico, Londen, Thames and Hudson, 1956.

[p. 51]

de cultuur van de Amerikaanse indianen uit dezelfde roofzuchtige motieven als de Spanjaarden in Mexico) bevestigt het failliet van de oude zonnegod: ‘Zon van quetzalcoatl brandt leeg/miskraam brak-water’. Door deze context wordt de inhoud van groensteen ondergraven: het loflied op zon en vruchtbaarheid mist voortaan elke grond en is inhoudloos geworden.

Ten Berge als romantisch dichter

De reis naar de onderwereld is zo oud als de menselijke verbeelding. Het is een archetype dat zich in allerlei gedaanten steeds opnieuw manifesteert. De mijnbouw, die zich aan het eind van de achttiende eeuw ontwikkelde (ik heb het hier over de ondergrondse winning), is een van die gedaanten. De Duitse romantici voelden zich door die ontwikkeling niet alleen aangesproken, ze hadden er ook een actief aandeel in. Goethe organiseerde de bouw van een mijn in Ilmenau, hij bestudeerde de mineralen en leidde er een theorie uit af over het ontstaan van de aarde; Novalis studeerde mijnbouwkunde bij de beroemde Werner en ook Clemens Brentano wijdde zich korte tijd aan die studie. De invloed van de mijn op de romantische verbeelding was groot; mijnbouwmotieven zijn bij alle Duitse romantici terug te vinden. De bekendste bewerking van zo'n motief is de novelle Die Bergwerke zu Falun van E.T.A. Hoffmann, gebaseerd op een historisch gegeven. In het Zweedse Falun werd aan het begin van de achttiende eeuw in een mijn het lijk gevonden van een arbeider die vijftig jaar daarvoor verdwenen was. Door de invloed van vitrioolwater was het lichaam volledig geconserveerd en naar het leek versteend. In het verhaal van Hoffmann heet de man Elis Fröbom. Het is een zeeman die afmonstert en zich laat overhalen om mijnwerker te worden in Falun. De mijn brengt hem in contact met de bergkoningin die hem roept met de stem van zijn moeder. Zij lokt hem naar een onderwereld die door Hoffmann vergeleken wordt met het Inferno van Dante. Elis denkt het gevaar te hebben afgewend als hij verliefd wordt op de dochter van de mijndirecteur. Op zijn trouwdag daalt hij voor de laatste keer in de aarde af om voor zijn bruid de fonkelende almaldin te halen. Beneden betreedt hij een paradijselijke tuin met metalen bomen en planten die in plaats van bloemen en vruchten edelstenen dragen. Dan staat hij oog in oog met de bergkoningin. ‘Zij omvatte hem, trok hem naar beneden, drukte hem aan haar borst; toen schoot een gloeiende straal door zijn binnenste en zijn bewustzijn was nu het gevoel alsof hij in de golven van een blauwe, doorzichtig fonkelende nevel dreef.’ De enige die hem herkent als zijn lichaam na vijftig jaar wordt geborgen is zijn verloofde die hem al die tijd trouw is gebleven.

Een van de redenen waarom de mijnbouw zo aansprak was de belangstelling van de romantici voor geschiedenis. Steen liet zich volgens hen lezen als een historische tekst, steenlagen als de bladen van een boek. Dat topos was niet nieuw: ook in de middeleeuwen werd de natuur ontcijferd als een door god geschreven boek, maar het bijzondere van de romantiek was dat er een historische dimensie in het boek werd geprojecteerd en de aarde om zo te zeggen in de diepte werd gelezen. ‘De aarde,’ zei Schelling, ‘is een boek dat uit brokstukken en rhapsodieën van zeer uiteenlopende tijden is samengesteld. Elk mineraal is een waar filologisch probleem.’ Aan het slot van een van zijn werken vergeleek hij de studie van de natuur met de ontcijfering van een ontoegankelijk gedicht: ‘Wat wij natuur noemen is een gedicht dat in een geheim, onbegrijpelijk schrift verhuld ligt. We zouden dat raadsel kunnen oplossen als we er de Odyssee van de geest in zouden herkennen die, op een vreemde manier misleid, zichzelf zoekend, zich zelf ontvlucht. Want het land van de fantasie waarnaar we op zoek zijn is maar half zichtbaar achter de nevel van de waarneembare wereld, zoals de betekenis achter woorden.’ Ik citeer deze passage in zijn geheel omdat de mythisch-poëtische ontdekkingsreis door natuur en geest verrassend veel lijkt op die bij Ten Berge. Zover ik weet hebben de Duitse romantici geen directe invloed op zijn werk gehad. Toch is de verwantschap zo hecht dat ik Ten Berge zonder aarzelen een romanticus zou noemen. Niet alleen zijn verbeeldingswereld komt overeen met die van de romantici, ook de wetenschappelijke belangstelling die daarvan een uitvloeisel is. De Duitse romantiek had een levendige belangstelling voor volkstaal en -literatuur. Sprookjes, sagen en volksverhalen werden vastgelegd; het was de tijd dat Jacob Grimm de historische taalkunde introduceerde en samen met zijn broer Wilhelm volkssprookjes verzamelde, dat Clemens Brentano en Achim von Arnim door het land trokken om volksliederen te noteren die ze later bundelden in Des Knaben Wunderhorn. Ten Berge zou er zo tussen passen. Op één belangrijk verschil na en dat is dat hij zich minder met zijn eigen land en cultuur bezighoudt dan met culturen die daar in ruimte en tijd ver vandaan liggen. De permanente ontheemding die daarvan het gevolg is (en die overigens goed past in het romantische patroon) lijkt een noodzakelijke voorwaarde voor zijn eigen creatieve werk. De voorkeur voor het onbegaanbare bergland boven grasland komt ter sprake in een romance in Des Knaben Wunderhorn. Het is een oud mijnwerkerslied waarin wordt bezongen dat Onze Lieve Heer weliswaar lieflijke bloempjes en lentegras laat bloeien in de weiden, maar dat hij zijn grootste rijkdommen, delfstof en kristal, heeft opgeslagen in de ontoegankelijke steenmassa's van de bergen.

Voor dit opstel heb ik gebruik gemaakt van de volgende teksten:

Gedichten, Amsterdam, Athenaeum - Polak en Van Gennep, 1969, waarin opgenomen herziene versies van Poolsneeuw (1964), Swartkrans (1966) en Personages (1967).

De witte sjamaan, Amsterdam, De Bezige Bij, 1973.

Va-Banque, Amsterdam, De Bezige Bij, 1977.

Nieuwe gedichten, Amsterdam, De Bezige Bij, 1981.

Het meisje met de korte vlechten, Amsterdam, De Bezige Bij, 1977, herziene en uitgebreide versie van Canaletto en andere verhalen (1969), waaraan toegevoegd het verhaal De honden (1965).

De beren van Churchill, Amsterdam, De Bezige Bij, 1978.

Matglas, Amsterdam, Athenaeum - Polak en Van Gennep, 1981, herziene versie van Een geval van verbeelding (1970).

Een schrijver als grenskozak. F.C. Terborgh over zichzelf en zijn werk, Amsterdam, De Bezige Bij, 1977.

Levenstekens en doodssinjalen, Amsterdam, De Bezige Bij, 1980.

De mannenschrik. Over het motief van de verslindende vrouw in de mythiese verbeelding, in Bzzlletin 92, januari 1982, pp. 91-100.

Poëzie van de Azteken, Amsterdam, De Bezige Bij, 1972.

De dood is de jager. Indiaanse mythen van Noordwest-Amerika, Amsterdam, De Bezige Bij, 1974.

De raaf in de walvis. Mythen en fabels van de Eskimo, Amsterdam, De Bezige Bij, 1976.

Siberiese vertellingen, Amsterdam, De Bezige Bij, 1979.

Texaanse Elegieën, Amsterdam, De Bezige Bij, 1983.