De Revisor. Jaargang 11

[p. 37]

C.O. Jellema & Jan Kuijper
Het verdwijnpunt verplaatst zich steeds verder
Over ‘Ruiter in weids landschap’

Dit gedicht komt uit een serie, ‘Reflecties op Ruysdael’.^* Dat betekent, mogen we aannemen, dat de titel ‘Ruiter in weids landschap’ de titel is van een schilderij van Ruysdael. Is dat zo?

Ja en nee. Er was een schilderij, dat een landschap uitbeeldde in vrij bruine tinten, met een stad op de achtergrond. Het gekke is dat ik me nu niet goed kan herinneren of er nou een ruiter op was of niet, maar ik weet wel dat er een ander schilderij met een ruiter was, en ik heb die beide schilderijen in feite gecombineerd. Dat gebeurt natuurlijk, als je naar een bepaalde tentoonstelling gaat...

... dan gaan die schilderijen een beetje door elkaar lopen. - Wat was de aanleiding om speciaal een sonnet daarover te maken? Ik moet natuurlijk zeggen: een serie sonnetten, want het zijn alemaal sonnetten. Als je dat zo vraagt, kan dat een vraag zijn naar de vorm van het sonnet, en naar de serie...

Mag ik dan eerst vragen: er zijn verschillende soorten van series sonnetten; sonnetten die eigenlijk helemaal niks met elkaar te maken hebben en die achter elkaar zijn gezet, series die eigenlijk één gedicht zijn, waarvan de strofen dan als het ware allemaal een sonnet zijn, zoals de ‘Ode aan de westenwind’ van Shelley, en iets ertussenin, sonnetten die je wel afzonderlijk zou kunnen lezen misschien, maar die toch in een bepaald verband met elkaar staan. Hoe zit dat hier?

Die cyclus is een reactie op het kijken naar die tentoonstelling, en een poging om te verwoorden wat die tentoonstelling in mijzelf teweegbracht. Wat Ruysdael bijna onontkoombaar laat zien, is de natuur in zijn geweldige vegetatieve kracht. Als je die tentoonstelling bekijkt, dan kun je je niet onttrekken aan de noodzaak om daarop te reageren, met de vraag: wat betekent nou die natuur voor mij? Die vraag is niet in één woord te beantwoorden, ook niet in één sonnet, en daarom zijn 't er zeven.

Zijn die sonnetten los van elkaar te lezen? Hebben we ten onrechte...

Sommige wel, en andere niet. Je probeert op een gegeven ogenblik zo nauwkeurig mogelijk te zeggen waar het je om gaat. Aan één gedicht heb je niet genoeg. Als een dichter in één gedicht kon zeggen waar het om ging, dan schreef hij daarna nooit weer. Dat lukt nooit, dus je probeert altijd weer andere te maken. Zo is het met deze cyclus ook: ze vullen elkaar aan. Voor mijzelf heb ik het gevoel dat in dít gedicht het meest essentiële gezegd is. Dit gedicht kan, meer dan bij voorbeeld het eerste en het tweede, buiten de cyclus gelezen worden.

Dus dit gedicht is een deel van jouw antwoord op de vraag: wat is de natuur voor ons? Laten we dan eens kijken hoe dat antwoord is geformuleerd. Het begint met de woorden ‘mythe natuur’. Dat is al merkwaardig. Wordt de natuur hier aangesproken?

Nee. Eigenlijk bepaald. De natuur is een mythe.

‘Er is geen weg terug’. Dat wordt dus niet tegen de natuur gezegd.

Nee, 't is een reflectie. Het geheel is een reflectie.

Voor wie is er geen weg terug?

Voor ons, voor de mens.

Nou moet ik natuurlijk verder kijken dan mijn neus lang is, maar ik mag toch vast vragen: van waar is er geen weg terug?

Naar de natuurverbondenheid.

Van het punt waar de natuur een mythe is.

Ja. Je kunt je natuurlijk altijd afvragen: is er, zo lang de mens bestaat, een verbondenheid tussen de mens en de natuur geweest? Dat heeft de mens als zodanig wel ervaren, daardoor, dat hij de natuur mythiseerde. Vandaag^** heeft in Trouw een stuk gestaan over Marguerite Yourcenar, en dat ging ook over de mythe: zij zegt dat met name de mythe in staat is om het verband tussen de mens en de natuur, om het verband tussen de dingen weer te geven. De oorsprong van het menselijk denken zit in het mythische denken. In het je beelden en voorstellingen maken van de samenhang der dingen. Mythisch dus. En naar die mythe is er geen weg terug. Die mythe heeft natuurlijk met paradijsvoorstellingen te maken.

‘Mythe natuur’ is dus niet het punt waar we ons nu bevinden, maar het is een punt in het verleden; en waar wij ons nu bevinden is een punt ‘tussen ruimtes in’. Welke ruimtes zijn dat?

Wat mij altijd ontzettend fascineert (maar ik ben een alfamens, en ik weet niet of ik 't goed snap) is dat de kosmos wijkt. Vroeger had men 't idee: met ons zonnestelsel is het wel bekeken; toen kwamen er nog weer sterrennevels bij, en nu schijnen er nog weer verschillende heelallen te zijn. Dat dijt steeds verder uit. Maar zo gaat het ook in de materie. Vroeger dacht men: een tafel is van hout, en daarmee basta. Nee, hout is een materie die zich laat analyseren in (en nu

* Opgenomen in De toren van Snelson, Amsterdam, Querido, 1983.

** Dit gesprek vond plaats op 13 oktober 1983 in De Balie te Amsterdam. Het maakt deel uit van de serie ‘Dichter bij de tekst’, georganiseerd door de SLAA.

[p. 38]

gebruik ik misschien termen die niet kloppen, maar in) ionen en protonen. In elk geval in steeds kleiner wordende deeltjes, waartussen een spanningsveld bestaat; dus ook zo'n tafel, dit hout, is in feite niks anders dan ruimte. Het is geen ding dat ruimte inneemt, nee, het ding zelf is ruimte. En ook dat strekt zich steeds verder uit. Dus: in de macrokosmos raken we steeds verder het spoor bijster, maar ook in de microkosmos van de materie. Wij, met ons brein, bevinden ons tussen wijkende heelallen. Dat bedoel ik, maar misschien snap ik het niet.

Wat hier staat?

Nee, ik heb geprobeerd hier weer te geven wat ik snap, maar misschien is wat ik snap niet juist.

Nee, maar daarom kan wat hier staat nog wel juist zijn. - ‘Wij tussen ruimtes in’, dat kunnen we dus opvatten als tussen de ruimte naar buiten en de ruimte naar binnen, macrokosmos en microkosmos. Die laatste wordt hier geformuleerd als ‘materie, vast ooit’: naar ons idee dus. En dat ‘ooit’ slaat dan weer op die mythe; dus het vaste van een tafel hoort bij de mythe. Het wijken van het spanningsveld geeft dus aan dat we hier te maken hebben met iets waarvan we niet weten of het niet bestaat uit iets wat weer kleiner is. Het woord ‘spiegelcontrast’, daar wou ik nog iets over vragen. Het is dus niet alleen maar een spiegel van het heelal, maar het contrasteert het heelal ook, als het ware.

Het contrast zit hem hierin, dat wij het bovenaardse, dus sterrenbeelden enzovoort, altijd al als geweldig ruimtelijk ervaren hebben, en dus minder als materie dan deze tafel.

Dat contrast is dan dus eigenlijk een mythisch contrast, want het gaat om ons idee van het heelal, dat minder materieel is dan het idee van de materie.

Die dingen die ‘geen oevers’ zijn - waarom zijn dat geen oevers?

Wij doen niks anders dan verbanden leggen. Het zijn van het heelal - in de middeleeuwse filosofie is dat al een kwestie, die van de analogia entis, of er tussen de dingen die in het bovenzinnelijke zijn en de dingen die hier zijn een analogie is ja of nee; wij zijn er in ons denken altijd van uitgegaan dat materie materie is en het bovenzinnelijke niet - nou, alles blijkt te wijken. Maar wij zijn voortdurend bezig (dat is ook onze wonderlijke positie als mens, daar raak ik nooit op uitgekeken en dat doet ook niemand trouwens) ons af te vragen wat je daar als mens doet, welke functie je daar als mens in hebt. Je moet op een gegeven ogenblik leven met voorstellingen van de dingen, maar het blijkt dat de voorstellingen die je maakt van de dingen achterhaalbaar zijn en veranderbaar.

Dat er steeds mythen zijn die zullen worden opgevolgd door andere mythen.

Dus het zijn geen oevers. Als je in het water valt en je bereikt de oever, dan heb je vastigheid. Die vastigheid heb je blijkbaar niet. Maar ons brein bouwt wel. Wat wij mensen doen is niks anders dan bruggen bouwen en die steeds verder uitstrekken, en naarmate wij onze denkbruggen steeds verder uitstrekken wijken de oevers ook. Je bereikt de oevers nooit.

‘Om 't bouwen stug/in aanbouw’: ik begrijp nu, dat de mens bouwt om te bouwen, en wie er stug is, dat zijn wij dus zelf. Dan wordt gevraagd: ‘Welk denkbeeld past/op het ontwijkende?’ Dat komt na een gedachtenstreepje. Nou is er al eerder een gedachtenstreepje geweest. Sluit dat dus weer aan op de eerste versregel?

Ja. Er is geen weg terug. Wij hebben altijd met denkbeelden geleefd. Je kunt ook niet anders, in feite. Je maakt je een beeld van iets, en dat beeld legt iets vast. Maar geen enkel beeld past, want het ontwijkende wijkt iedere keer; zodra je een denkbeeld hebt vastgelegd wordt het weer ondermijnd en kan het ook weer anders.

Dus deze vraag behoeft inmiddels al geen antwoord meer: het antwoord is ‘geen’. - ‘Wij zienden op de tast’ is een zin, die eigenlijk incompleet is. Moet ik lezen: ‘wij zijn zienden op de tast’?

Ja, gut dat paste natuurlijk niet in 't metrum.

Dat gold natuurlijk al voor de eerste twee woorden: ‘Mythe natuur’.

Nou, maar dat maakt het raadselachtig.

Dat is een van de voordelen van de sonnetvorm: dat het metrum zorgt voor raadsels soms en voor duidelijkheid weer een andere keer; in dit geval dus voor het raadsel: welk werkwoord vullen wij hierbij aan?

Het sluit natuurlijk ook aan op ‘wij tussen ruimtes in’, dan volgt een dubbele punt en dan komt die hele zin, die voor mijn gevoel doorloopt tot aan dat vraagteken. ‘Wij tussen ruimtes in’ - ‘wij zienden op de tast’, voor mijn gevoel sluit dat op elkaar aan.

Dus die twee gedachtenstreepjes geven niet echt een parenthese aan, als ik je nu goed begrijp, want je zegt: ‘wij tussen ruimtes in’, wat daar begint loopt eigenlijk door tot het vraagteken.

Eigenlijk loopt de hele zaak door tot die laatste zin, met die hoofdletter: ‘Maar’.

Die zin, deze gedachtengang loopt dus zelfs heen over de volta van dit sonnet. Is er een volta?

Ja. Er is een wending van iets abstracts naar iets heel concreets: die ruiter op dat paard.

En dat zien wij hier tussen regel 8 en 9 ongeveer gebeuren. - Ik vertel er toch nog maar even bij dat het gebruikelijk is in een sonnet om een inhoudelijk contrast te maken (als je de dichter ervan bent) tussen het gedeelte voor de volta en erna, die zich meestal bevindt tussen regel 8 en regel 9, hier dus tussen de eerste twee strofen en de laatste twee. Nou ligt het in dit geval niet zo voor de hand om te denken dat hier zo'n wending zou zijn, omdat er aan het eind van regel 8 geen punt staat. En het is duidelijk dat de gedachtengang die aan het begin van het gedicht begint pas wordt afgesloten in de voorlaatste regel. Maar in de loop van die gedachtengang zien we hier een wending van abstracte gedachten, gedachten over onze plaats in de natuur, in de wereld kunnen we zelfs zeggen, naar een bepaald schilderij, dat dan weliswaar niet bestaat, maar dat in de werkelijkheid van dit gedicht toch in ieder geval iets concreets zou kunnen hebben.

Maar daarmee bestaat het schilderij natuurlijk ook.

Het schilderij bestaat...

... nu...

... even goed als dit gedicht. - ‘Wat wij voelen zien we op de rug/

[p. 39]

als gaande’. Dat sluit natuurlijk aan op de vorige zin, ‘wij zienden op de tast’. Daar zit dus eigenlijk de volta in. Wij zijn in het algemeen zienden op de tast, ‘tast’ hierbij niet al te letterlijk te nemen maar als ‘in het wilde weg’, en ‘zien’ ook niet, maar wel als metoniem voor ‘kennen’, ‘een wereldbeschouwing hebben’. En dan gaan we over op iets concreter voelen en zien in de volgende versregel. Hoewel, voelen is hier toch nog niet echt voelen met je vingers.

Nee, dat is in zekere zin je hele wereldbeschouwing, je hele bestaan, hoe je de dingen aanvoelt.

Maar het is niet bedoeld als een synoniem van dat ‘zien’ in de vorige versregel.

Nee, van het tasten.

Wij zien dan iets concreets in dat aftasten. En dat zien we ‘op de rug/als gaande’: op dat schilderij dat zich in de werkelijkheid van dit gedicht bevindt.

Ervan uitgaande dat het hier om een schilderij gaat, probeer je voor jezelf de essentie van dat schilderij te vangen. Dat betekent dat je de essentie van dat schilderij vertaalt naar je eigen werkelijkheid toe. Het gaat me er niet om wat Ruysdael bedoelde, nee, ik reageer op dat schilderij, dus ik probeer dat wat dat schilderij mij laat zien te vertalen in mijn eigen essenties. Met dat ‘voelen’ bedoel ik dat je voortdurend bezig bent de werkelijkheid af te tasten naar die essenties toe, en dat je die essenties in feite aldoor op de rug ziet; ze ontwijken je.

Aha; we hebben hier een stukje zin dat loopt van regel 8 naar 9, dat zowel abstract gelezen kan worden (zoals je het net uitlegt) als concreet (namelijk als deel van het schilderij). Dus de volta (als ik toch nog even zo fetisjistisch mag zijn om op die vorm terug te komen) zit hem hierin dat we een soort koppelzin hebben, die zowel op het ene niveau als op het andere gelezen kan worden.

Ja. In zekere zin wordt het concreet, in die terzetten gaat het van abstract naar concreet, maar dat concrete is natuurlijk tegelijkertijd metafoor.

Allicht, want anders was het niet nodig om ze samen in één gedicht te zetten.

Nee.

Ik neem aan dat wij de ruiter van achteren zien.

Ja. Maar de vraag is: waarom een ruiter op een paard?

Dat staat nou eenmaal op dat schilderij misschien?

Ja, maar dat zou dan iets contingents zijn, iets toevalligs.

Ik dacht: ja, och zo iets komt wel eens voor, zeker in de zeventiende-eeuwse werkelijkheid.

Ja maar je moet je toch altijd afvragen... waarom nou juist een ruiter op een paard?

Goh ja... dat had ik me niet afgevraagd.

In de eerste plaats is het beïnvloed door Rilke, door een sonnet uit Die Sonnette an Orpheus,^*** waarin Rilke een sterrenbeeld noemt, ‘Reiter’, en waarin het gaat om de combinatie van geest en natuur, waarbij de ruiter de geest en het paard de natuur is, de geest die de natuur ‘bändigt’.

Is dat sterrenbeeld het sterrenbeeld dat wij in Nederland Centaur noemen?

Nee, het is een fantasie-sterrenbeeld.

En in de tweede plaats...

In de tweede plaats natuurlijk door het schilderij zelf.

Dat schilderij is dus perspectivisch geschilderd; dat is sinds de renaissance gebruikelijk...

Ja, maar (ik weet niet of het allemaal ook zo bedoeld is; ik bedenk het op dit moment eigenlijk...

Dat geeft niet, de beste bedoelingen...

... komen achteraf) het heeft een beetje te maken met het begrip Perspectivismus, dat bij iemand als Gottfried Benn zo'n belangrijke rol speelt (het komt eigenlijk van Nietzsche); het begrip dat de werkelijkheid als zodanig niet te vangen is, maar dat alles een kwestie is van het standpunt dat je inneemt en daarmee van het perspectief dat zich dan aanbiedt. Waar het in het hele sonnet in feite ook om draait, dacht ik, tenminste als het gelukt is, is dat er in feite geen waarheden zijn en geen denkbeelden waaraan je je vast kunt knopen, maar dat je je ervan bewust moet zijn dat elk denkbeeld dat je je maakt, van wat dan ook, niks anders is dan

*** In 1983 verschenen Rilkes Sonnetten aan Orpheus in een tweetalige uitgave bij Ambo in Baarn. Vertaling: W. Blok en C.O. Jellema.

[p. 40]

een kwestie van perspectief. En dus nooit een objectieve geldigheid heeft. Dat perspectivisme herken ik in dat schilderij. Op het moment dat Ruysdael inderdaad perspectief kiest gaat hij heel selectief om met de werkelijkheid. Dat was de ervaring die ik had bij het kijken naar die tentoonstelling. Dat je het gevoel krijgt: ja, zo was het. God, wat was het toch mooi! Wat was het toch prachtig vroeger! En dat je je op hetzelfde moment realiseert: ja, dat was het perspectief dat Ruysdael koos, het was waarschijnlijk helemaal niet zo mooi, maar hij koos dat perspectief.

Dat heeft waarschijnlijk ook te maken met wat er van de wereld tot je door vermag te dringen en waar je dan ook je mythes over die wereld op baseert. Zo'n schilderij van Ruysdael is dan ook weer een beeld voor de wereld als geheel.

Maar: in een bepaald perspectief.

Bij perspectief (nu weer in de gewone zin, waarin een tekening of een schilderij perspectief heeft) horen verdwijnpunten. Dat heeft iedereen wel eens gezien: je hebt zo'n huisje, en daar trek je dan lijntjes langs, en die komen op twee punten, links en rechts, samen, en dat zijn dan de verdwijnpunten; zo maak je een schets, als je tenminste een traditionele academische opleiding volgt. Die verdwijnpunten, die worden hier, dat staat er tenminste, opgevuld. Hoe moet ik dat verstaan? Hoe kan een punt worden opgevuld?

Natuurlijk kan het schildertechnisch al wel dat je juist in het verdwijnpunt iets plaatst, waardoor het geen echt verdwijnpunt



meer is. Ik neem in feite dat woord letterlijk, als het punt waar de ruiter verdwijnt; waar niet alleen de ruiter verdwijnt, maar waar ook de hele samenhang tussen de dingen verdwijnt. Die ruiter staat voor ons, voor die ‘wij’ uit de eerste strofen; wij zijn met ons denken over de wereld in feite niets anders dan een soort verdwijnpunt. Maar wij vullen dat verdwijnpunt op met een doel, en met daken en met een dorp: met bewoonbaarheid. Alle zekerheden waar we mee leven, alle bewoonbaarheden zijn niks anders dan opvullingen van dat verdwijnpunt. Daaronder verdwijn je als het ware in een bodemloos gat.

Dat verdwijnpunt zou dus eigenlijk een bodemloos gat moeten zijn, maar omdat Ruysdael (en ook andere mensen natuurlijk) daar niet zo goed tegen kunnen vullen ze dat op met iets.

Dat weet ik niet, of Ruysdael daar niet tegen kon. Ik denk, dat hij daar nog wel tegen kon, want hij leefde in een tijd waarin die verdwijnpunten misschien niet zo zichtbaar waren, dat weet ik niet. Dat was toen een schildertechnische kwestie; hoewel op het moment dat in de schilderkunst het verdwijnpunt als zodanig ontdekt werd en noodzakelijk werd ook bepaalde zekerheden wegvielen. De middeleeuwse schilders hadden het verdwijnpunt niet nodig. Waarom niet? Omdat dat wat ze uitbeeldden, dat had een bepaalde vanzelfsprekendheid, dat had een bestaansechtheid waardoor het plaatsen in perspectief niet nodig was. Het plaatsen

[p. 41]

in een perspectief en het omgaan met een verdwijnpunt wijst op het besef van een verdwijnpunt, waarbij ik het woord letterlijk neem.

Dat doel, dat is dan niet alleen maar het punt waar die ruiter heengaat, maar heeft ook iets te maken met een doel voor mensen in het algemeen.

Ja.

Dat doel bestaat blijkbaar uit een dorp. Ik neem aan dat de manier van formuleren hier erop duidt dat je alleen maar daken ziet en dat dat het punt is waar de ruiter heengaat, zijn doel dus, en dat er uit het feit dat er daken zijn kan worden geconcludeerd dat daar wel een dorp zal zijn, dat je er dus ook kunt wonen...

Geborgenheid.

Dat dat dan geschilderd is in bruinen, dat zie je natuurlijk weer wel. Die bruinen zijn kleuren die je in technische zin aardkleuren noemt, en die zijn dus in letterlijke zin ‘uit herkomst opgespaard’, namelijk gewonnen uit de aarde.

Maar ook vanuit die mythe, waar we als het ware uit voort zijn gekomen. Die ruiter gaat naar huis, dus hij gaat terug naar zijn herkomst; als je zo'n schilderij ziet met zo'n ruiter die naar z'n dorp gaat, dan heb je het gevoel: die gaat naar huis; zijn doel is dus als het ware uit herkomst opgespaard, hij keert terug naar wat hem bekend is, maar tegelijkertijd is dat een metafoor voor ons verlangen om terug te keren naar een natuur waarin we ons geborgen voelen, een samenhang waarin we ons geborgen voelen. ‘Bewoonbaarheid/in bruinen, aards’, dat slaat dus op die ‘mythe natuur’.

Waarom heb je het woord ‘opgespaard’ gebruikt?

Al onze voorstellingen van de natuur, die hebben we toch opgespaard, uit generaties voor ons?

Om het maar in het beeld van die brug te vatten: is die brug ook als het ware opgespaard uit de arbeid van al die generaties?

Nou, daar zit een tegenstelling tussen. Ons brein is die brug, wij proberen die brug te bouwen, maar wat wij voelen, dat zien we op de rug, en dat is ‘uit herkomst opgespaard’. Er is toch een immense kloof tussen wat ons menselijk brein heden ten dage bedenkt en vatten kan, en wat we emotioneel aankunnen. Wat we emotioneel aankunnen, dat hebben we uit herkomst opgespaard. Ons brein bouwt verder, en heeft met die herkomst als zodanig niet zo veel te maken.

Die mythe werkt dan op verschillende niveaus. Want ook wat wij kunnen beredeneren is in feite nog steeds een mythe.

Ja, het blijkt steeds een mythe te zijn. Met dit verschil, dat wat ik als typisch voor het mythische ervaar, namelijk het postuleren van een samenhang tussen de dingen, het geven van een zin aan de dingen, dat het wetenschappelijk denken dat niet hoeft te doen.

Nee, want een zin zou altijd leiden naar iets wat dan ergens een zin aan gegeven heeft, en dus eigenlijk tot een godheid; het wetenschappelijk denken doet dat al enige tijd niet meer.

Helaas.

‘Je denkt hem thuis al.’ Maar hij komt nooit thuis, denk ik, want in dit gedicht, in deze werkelijkheid, in dit schilderij rijdt hij daar maar.

En het verdwijnpunt, als je consequent bent, verplaatst zich steeds verder.

Ook als metafoor voor het thuiskomen?

En überhaupt, voor het leven.

Als het doel steeds in het verdwijnpunt blijft, dan zal dat altijd zo blijven.

Dat is natuurlijk wel romantisch.

‘Zolang hij rijdt’ (dat is, laten we zeggen, sinds de zeventiende eeuw) ‘is hij nog geen verhaal’. Dat wordt hij, als hij thuiskomt. Dan gaat hij vertellen wat hij heeft meegemaakt. - We zijn ondertussen in de tweede zin van het gedicht terechtgekomen, die misschien wel de conclusie of zo iets bevat.

De clou.

‘Zolang hij rijdt, is hij nog geen verhaal’ - alleen nog maar een beeld.

Een beeld, of een beleving. Dat woord ‘verhaal’ slaat terug op het woord ‘mythe’.

‘Dat niets onthult’ slaat op verhalen in het algemeen.

Op mythes in het algemeen.

Wat hier staat, en wat er op het schilderij staat, onthult wèl iets.

Maar een gedicht is natuurlijk geen verhaal.

Nee.

Dus 't mag.