De Revisor. Jaargang 11

[p. 64]

Maarten van Buuren
De surrealistische poëzie van Jan Kuijper

In het vorige nummer van De Revisor schreef Jan Kuijper een opstel over het ontstaan van Genesis 25:30 uit zijn laatste bundel Bijbelplaatsen. Hij beperkt zich daarin grotendeels tot overwegingen van verstechnische aard, onderstreept de fraaie metriek van de tekst die hij als uitgangspunt nam (‘Slorpen van dat rode, dat rode daar...’), en verklaart verbeteringen in de aanvankelijke versie van het sonnet uit rijmdwang of poëtisch raffinement. Over het ontstaan van het sonnet zegt hij eigenlijk niets. De beschouwing gaat over het proces van verbeteringen dat van de eerste, voorlopige versie leidt naar het voltooide sonnet, maar zwijgt over het ontstaan van die eerste versie. Waarom viel de keuze juist op deze bijbeltekst? en vooral, hoe ontwikkelde zich uit die tekst het gedicht? Het lijkt wel of Kuijper reflectie over die vragen afweert (‘Een gedicht schrijf ik zo snel mogelijk en ik denk daarbij zo min mogelijk na’, merkte hij op in een gesprek met Tom van Deel). Is het antwoord misschien te vinden in de sonnetten zelf? Ik zal Genesis 25:30 opnieuw bekijken en de draad daar opnemen, waar Jan Kuijper afhaakt:

Slorpen van dat rode, dat rode daar...
Daar zou ik een lief ding voor willen geven.
Bij brood alleen mogen wij eeuwig leven,
de priester latend het grote gebaar
vers bloed van een levende middelaar,
uit een verschaalde zoetheid opgeheven,
tot zich te nemen en een web te weven,
schering geheimenis, inslag gevaar.

Ik heb gedronken en ik heb vergoten,
mijn handen kleven en mijn lippen druipen.
Door de gemeenschap ben ik uitgestoten.
De nacht ziet mij over het kerkhof sluipen
om na te gaan of alles afgesloten
is gebleven, voor het bloed, om te kruipen.

Slorpen van dat rode daar

De bijbeltekst, letterlijk geciteerd in de eerste regel, geeft weinig houvast. Het verhaal van Ezau, die zó belust is op de linzensoep van zijn broer Jakob dat hij in ruil voor dat gerecht zijn eerstgeboorterecht afstaat, speelt nauwelijks een rol en het zou kortzichtig zijn om, afgaande op de titel, te concluderen dat het sonnet een soort bijbelcommentaar is. Alleen het sextet levert een aanknopingspunt. Het beeld dat daarin wordt gesuggereerd en dat men eerder in een verhaal uit de zwarte romantiek zou verwachten dan in een op de bijbel geïnspireerd gedicht, is dat van de vampier, die 's nachts zijn graf verlaat om zich te voeden met het bloed van levende slachtoffers. Dat beeld was nog sterker aanwezig in de vroegere versie. De laatste regel luidde ‘om ook zijn bloed er nog bij op te zuipen’ en in de plaats van ‘de nacht’ (regel 12) stond er aanvankelijk ‘Te middernacht’, het tijdstip waarop naar men zegt de vampiers hun graf verlaten. Het beeld van de vampier werpt een onverwacht licht op het octaaf. De priester die tijdens de eucharistie Christus' bloed drinkt en Ezau die in de bijbelpassage begerig kijkt naar de linzensoep, worden besmet met de eigenschappen van een op bloed beluste vampier. Het vampier-motief staat niet geïsoleerd. Het vormt de sleutel tot meerdere gedichten uit de bundel, bijvoorbeeld Hooglied 7:4 ‘Uw hals is als een elpenbenen toren; / vervat in blankheid is wat hier moet staan. / Het klopt. Houd ik mijn hand ertegenaan / dan voel ik kloppen, links en rechts van voren. / Ik kan niet voort zonder dat aan te boren. / Geen boor, een mes. Waar haal ik het vandaan? (...) Pas nadien / stolt het bloedrood op het ivoren wit’. In Klaagliederen 2:2 wordt het beeld opgeroepen van een schijndode die men begraven heeft. Het sextet geeft de remedie die, volgens het volksverhaal, de enige manier is om een vampier (ook wel ‘ondode’ genoemd) te doden, namelijk door zijn hart te doorboren: ‘Met eigen ogen zou ik willen zien / hoe een tweetal artsen mij het hart doorstak / (de een is getuige van de ander: misschien / gelooft die in de dood, het is zijn vak)’. Volgens Ethel Portnoy hebben nabestaanden in sommige streken van Europa het recht om van een arts te vragen dat hij het hart van een overledene doorsteekt. In Johannes 6:52 luidt het bijbelcitaat ‘Hoe kan ons deze zijn vlees te eten geven?’, een verwijzing naar het martelaarschap van Christus en de rol die zijn vlees (in de vorm van brood) tijdens de eucharistie vervult. Opnieuw wordt een verband

[p. 65]

gelegd tussen de lijdende Christus en het vampirisme ‘Het volle leven wordt voor ons ontbloot, / het staat voor ogen, hand en tand te kijk. / Zie ik een druppel, voelt hij stromen rood, / uw bloeddorst smult van het levende lijk’. De parallel met het eerste sonnet ligt voor de hand. In beide gevallen wordt de gemeenschap met het bloed van Christus geassocieerd met de bloeddorst van de vampier. Daar: ‘mijn handen kleven en mijn lippen druipen’, hier: het vlees en bloed dat voor ‘hand en tand’ gereed staat. (De toespeling op ‘van de hand in de tand leven’ speelt eveneens een rol; op het belang van gezegdes zal ik later terug komen.)

In zijn beschouwing signaleert Jan Kuijper de vervanging van het aanvankelijke slotwoord ‘zuipen’ door ‘kruipen’. Die vervanging acht hij van groot belang, al geeft hij niet aan waarom. Kruipen is ‘een woord met meer mogelijkheden, want ook het bloed van de ik kan nu een rol gaan spelen, in figuurlijke zin wel te verstaan, in de vorm van oude, doodgewaande of althans onderdrukte emoties die weer de kop opsteken. De gevolgen voor de inhoud zijn bijna niet te overzien - maar dit proces-verbaal is geen interpretatie’. Het belangrijkste gevolg van de verandering is dat een toespeling ontstaat op het gezegde ‘Het bloed kruipt waar het niet gaan kan’, zodat het bloed in het gedicht de betekenis van ‘bloedverwantschap’ krijgt. Dat dat gezegde - op een zo belangrijke plaats aan het slot - vérstrekkende gevolgen heeft, blijkt uit het gedicht Vampier (!) dat in Kuijpers eerste bundel (Sonnetten, 1973) te vinden is:

Mijn broer en ik deelden de kamer samen.
Maar 't bed was 't mijne, hij sliep in de hall;
stipte ik dat fijntjes aan, dan werd hij dol
van drift, krabde en beet, want woorden kwamen
nog schaars over zijn lippen. 'k Moest me schamen
maar deed het niet: zodra de maat me vol
leek ging ik, van verontwaardiging bol
bij moeder 'n Draculaverhaal uitkramen.

Toen mijn broer werd geboren was ik twee.
Ik weet het nog: ik mocht met vader mee
naar de kliniek. Moeder verschijnt uit 't niets,
maar of 'k mijn broer gezien heb weet ik niet,
want hoe 'k het mijn herinn'ring ook verbied,
ik kijk tegen een muur, met crucifix.

Over de juiste duiding van dit sonnet kan men van gedachte verschillen. Weigert de ‘ik’ zijn broertje te zien (die ongetwijfeld in de armen van zijn moeder ligt, zoals het kindje Jezus bij Maria) omdat hij die plaats als zijn onvervreemdbaar recht beschouwt? Ziet hij zich als een opgeofferde zoon, en identificeert hij zich daarom met de gekruisigde Christus? Manoeuvreert hij zijn broertje later in de positie van beul (Dracula) om zodoende het schijn-martelaarschap bij zijn moeder (Maria) in stand te kunnen houden? Ik durf het niet met zekerheid te zeggen. Zeker is wel dat het bloed van Christus aan het kruis en de bloeddorst van de vampier in verband staan met de strijd om het eerstgeboorterecht en dat brengt ons terug bij de bijbelpassage uit Genesis waarin Jakob, de jongstgeborene, aan zijn oudere broer Ezau het eerstgeboorterecht ontfutselt.

Daarmee zijn drie associaties genoemd die het woord ‘bloed’ in het gedicht oproepen: vampirisme, eucharistie en eerstgeboorterecht. Er rest er nog één, en om die zichtbaar te maken is een kleine omweg nodig. In diverse gedichten wordt het dichten zelf tot thema van het sonnet gemaakt, en daarbij wordt het dichterschap in een aantal symbolen verbeeld. Eén daarvan is het ‘hoogstaan’, bijvoorbeeld in Ezechiël 3:5 ‘Ik wilde meer: blinken, hoog van de toren’ of in Corinthiërs 10:12 dat het beeld oproept van een cake-walk op de kermis. De beide, afwisselend op en neer bewegende panelen fungeren als symbool voor het dichterschap dat de dichter boven het gewoel van de menigte moet verheffen. Eerst valt hij; dan, zonder zich te hebben bewogen staat hij opeens boven. Een ander symbool voor het dichterschap is het opwellen van bronwater. ‘Vrolijk sprankelt de bron: hij is zo vrij / als ik, de dichter aan zijn boord. Ik schrijf / een van de ontelbare sonnetten op / die ver van de wereld hun dagverblijf / hebben’. Kens Fens heeft in zijn inaugurele rede en in zijn commentaren in De Volkskrant vooral aandacht besteed aan de sonnetten waarin het dichterschap wordt gethematiseerd en met name aan het prachtige Prediker 1:8 waaruit ik een paar verzen citeerde. In enkele sonnetten wordt het uit de bron stromende water in verband gebracht met bloed dat uit een wond stroomt. Jeremia 51:4 gaat over een bijbels oorlogstafereel waarin ‘de verslagenen liggen in het land der Chaldeeën, en de doorstokenen op haar straten’ (Statenvertaling). Over die doorstokenen zegt het sonnet: ‘Uit de gaten / stroomt vocht, zoals uit de heldere wel / 't sprankelend beekje ontspringt, dat buiten mate / verblijd lijkt door zijn vrijheid. Maar wij laten / ons niet misleiden, het rood is te fel’ en verderop: ‘Het bloed mag vrij zijn, want het vloeit voor mij: / op dit leven berust mijn heerschappij.’ Het verlangen om een bron te slaan gaat onmerkbaar over in het verlangen een slagader aan te boren. Als ik me niet vergis komt de associatie tussen water en bloed tot stand onder invloed van de gemeenplaats die de dichterlijke activiteit gelijk stelt met het ‘aanboren van een dichterlijke ader’, waarbij ‘ader’ natuurlijk in de eerste plaats verwijst naar een scheur in de aardkorst waaruit bronwater opwelt, maar ook kan worden opgevat als een bloedvat dat geopend moet worden. Bloeddorst betekent dus ook het zoeken naar dichterlijke inspiratie en vanuit dat gezichtspunt kan het vele bloed dat in de bundel stroomt gezien worden als inkt, het witte vel als papier en het mes (of de tand) als pen. De slotwoorden van Hooglied 7:4 krijgen op die manier de bijkomende betekenis van inkt die op het papier droogt als het sonnet voltooid is: ‘Pas nadien / stolt het bloedrood op het ivoren

[p. 66]

wit’. Lezen we nu het sonnet Genesis 25:30 voor de laatste maal dan zien we dat het centrale begrip ‘bloed’ vier associatie-reeksen op gang brengt: vampirisme, eucharistie, eerstgeboorterecht en dichterschap. Die laatste reeks verklaart waarom de ‘ik’ zo buitengewoon afgunstig is op de priester, die als enige het bloed van Christus mag drinken. Het drinken van bloed staat immers in verband met het vermogen tot dichten: alleen wie de dichterlijke ader aanboort is in staat ‘een web te weven, / schering geheimenis, inslag gevaar’; dat wil zeggen een sonnet te schrijven waarvan de loop bepaald wordt door een spel met riskante en soms ondoorgrondelijke associaties.

Automatisch schrijven

Bijna alle sonnetten hebben een grillig associatieverloop. De betrekkelijk marginale tijdsbepaling ‘Een punt des tijds’ vormt het beginpunt van Corinthiërs 15:52. De bijbelpassage luidt in zijn geheel als volgt: ‘In een punt des tijds, in een ogenblik, met de laatste bazuin; want de bazuin zal slaan, en de doden zullen onverderfelijk opgewekt worden, en wij zullen veranderd worden’. In het sonnet wordt de punt des tijds geassocieerd met het nemen van een foto. Aan het begin van het octaaf zitten mensen klaar voor de ‘klik’; later is er het ‘papier’ en (regel 11-12) ‘In 't vogeltje geloofden ze misschien, / want aan een foto is wat af te zien’. Ook de bazuinen van het laatste oordeel blijven op de achtergrond meeklinken: de ‘jongste snik’ herinnert aan de jongste dag en regel 9 luidt ‘Moet ik de bokken van de schapen scheiden?’ Bepaalde passages zijn echter moeilijk thuis te brengen, met name het slot van het octaaf: ‘Is papier eetbaar? / Het is geduldig tot mijn jongste snik, / ondanks de tanden, de punaiseprik. / Het pokkenbriefje is al bijna klaar.’ Het papier vormt een belangrijk associatief knooppunt. Het roept de uitdrukking ‘papier is geduldig’ op en daarmee het geduld van de doden wachtend op de jongste dag, maar tevens vormt het de overstap naar een nieuw associatief spoor. De vraag ‘Is papier eetbaar?’ kan bevestigend beantwoord worden als we aan de hostie denken en de eucharistie die daarmee wordt geïntroduceerd, staat in verband met tanden (ook ‘tanden des tijds’) en de nuchterheid waarvan later sprake is (‘Zij waren veel te nuchter voor zo iets’). Het gaat me echter voornamelijk om de laatste raadselachtige regel van het octaaf. Het pokkenbriefje vindt zijn oorsprong enerzijds in het ‘papier’, anderzijds in de ‘punaiseprik’ (die op zijn beurt verklaard wordt door de ‘punt’ van de tijd en de punaise waarmee foto's worden opgeprikt). Door de associatieve samenvoeging van ‘papier’ met ‘prik’ ontstaat als in een cryptogram het ‘pokkenbriefje’, waarbij het natuurlijk niet toevallig is dat dat soort briefjes vereist wordt bij het ondernemen van een grote reis, in het sonnet die van de doden naar de eeuwigheid.

In zijn gesprek met Tom van Deel omschrijft Jan Kuijper zijn manier van werken als ‘een soort automatisch schrijven’. Die term is veelbetekenend omdat hij verwijst naar de ‘écriture automatique’ die in de jaren '20 en '30 druk werd beoefend door de surrealisten. De surrealistische dichters streefden ernaar om de vrije loop van de associaties op schrift vast te leggen en daarbij de regulerende werking van het verstand zoveel mogelijk uit te schakelen. Net als in de droom diende het gedicht te ontstaan uit een vrij spel van associaties. Niet alleen konden onderbewuste krachten zich op die manier in beelden manifesteren, het gevolg was tevens dat de spanningen, ontstaan uit verdrongen impulsen tot ontlading konden komen. Het automatische schrijven had dus volgens de surrealisten niet alleen een creatieve, maar ook een bevrijdende functie. De beoefening van de ‘écriture automatique’ beperkte zich overigens niet tot een puur individuele ervaring. Vaak werden collectieve schrijfexperimenten georganiseerd, waarvan bijvoorbeeld de bundel Ralentir travaux het resultaat is. Van de drie samenwerkende dichters: André Breton, Paul Eluard en René Char schreef er één een regel op, de volgende voegde eraan toe wat hem bij het lezen van die regel te binnen schoot enzovoorts. Bij een van die experimenten schreef Eluard een regel over een vampier. Breton, die de volgende drie regels toevoegde, associeerde de bloeddorst van de vampier met opwellend bronwater. Ik zal het gedicht (Page Blanche) voor een deel citeren vanwege de curieuze overeenkomst met Jan Kuijpers sonnetten:

Le jeûne des vampires aura pour conséquence la soif qu'a le sang d'être bu
Le soif qu'a le sang d'épouser la forme des ruisseaux
La soif qu'a le sang de jaillir dans les endroits déserts
La soif qu'a le sang de l'eau fraîche du couteau

Het vasten van de vampiers zal tot gevolg hebben dat het bloed ernaar dorst gedronken te worden
De dorst van het bloed om de vorm van de beken aan te nemen
De dorst van het bloed om te ontspringen op dorre plaatsen
De dorst van het bloed naar het frisse water van het mes.

Ik zal niet op dit gedicht ingaan omdat een directe lijn naar de poëzie van Jan Kuijper me onwaarschijnlijk lijkt. Opvallend is wel dat de bloeddorst van de vampier (of zoals hier het verlangen van het bloed om gedronken te worden) door Breton in verband wordt gebracht met uitbreken van bronnen en beken. In de verbeelding liggen die twee beelden kennelijk dicht bij elkaar.

Terug naar Kuijper. Het automatisch schrijven brengt hem in het onverwachte gezelschap van Breton, Soupault, Eluard en Desnos. Die lijn lijkt moeilijk te verenigen met de traditie van sonnetschrijvers (Boutens, Dèr Mouw, Nijhoff, Achterberg, Vestdijk), waarin Kuijper gewoonlijk wordt geplaatst. Toch kwamen die lijnen al eerder samen en wel bij Achterberg. Diens poëzie staat sterk onder invloed van beelden die

[p. 67]

hem in de droom werden gesuggereerd. Achterberg vertaalde die beelden in alledaagse taal waarvan de doorzichtigheid misleidend is en die voorkeur voor droom en alledaagse taal heeft Kuijper met hem gemeen. Het is best mogelijk dat de invloed van het surrealisme zich in indirecte lijn - dus via Achterberg - bij hem heeft doen gelden. Het belangrijkste verschil met Achterbergs surrealisme, als ik dat zo mag noemen, is dat Achterberg uit de droom beelden selecteerde die hij dienstbaar maakte aan een bepaald doel - ze waren bijvoorbeeld illustratief voor zijn denkbeelden over woord-magie. Paul Rodenko heeft op die bewerking van droom naar woord gewezen in zijn inleiding tot Voorbij de laatste stad. Bij Achterberg is dus geen sprake van automatisch schrijven, terwijl dat bij Kuijper wel het geval is, getuige ook de uitspraak die ik eerder aanhaalde over het zo snel mogelijk en zonder nadenken opschrijven van het gedicht. Dat betekent ook dat bij Kuijper het automatische schrijven, dat zich van nature tegen elke vorm van beregeling verzet, op gespannen voet staat met het sonnet dat zich noodgedwongen binnen de perken van een aantal dwingende voorschriften beweegt. Ik denk dat dat contrast een van de meest wezenlijke kwaliteiten van Kuijpers poëzie is. De regels van het sonnet beteugelen de ongebreidelde loop van de associaties en de tegenstelling tussen die twee verleent aan het gedicht zijn bijzondere spankracht. Ik kan dat het best illustreren aan de hand van Richteren 15:5, een van de mooiste gedichten uit de bundel:

Zij had vandaag een knalrood jasje aan
en liet ze lopen in het staande koren.
Zij blies de lucht hard door haar gouden horen
zodat hij staalblauw op de kim kwam staan.
Verstijfd van schrik brak zich de meute baan,
brakken, met van die slappe, hangende oren.
Zij zoeken op de grond naar vossesporen,
komen maar niet tot rennen, lopen, gaan.

Heeft zij wel diepte? Ik geloof van niet.
Zij kan wel schieten, maar niet buiten beeld.
De vossen zijn een reukspoor door gebied
waar nog niets is. Het heeft niet veel gescheeld
of dat was zo geweest tot in de dood.
Nu zie ik nog even, in een flits, wat rood.

Uitgangspunt is de bekende bijbeltekst ‘en joeg de vossen in het staande koren’ (denk ook aan de titel van de roman van Siebelink) of, zoals de Statenvertaling luidt: ‘en liet ze lopen in het staande koren’. Het verhaal waaruit dat citaat afkomstig is behoort tot de bekendste en mooiste bijbelverhalen. Simson, een oudtestamentische mannetjesputter, raakt verliefd op de dochter van een Filistijn. Hij regelt alles voor het huwelijk, maar krijgt het dan aan de stok met een aantal vrienden van de bruid. Daarop huwelijkt de vader zijn dochter uit aan een Filistijn. Wanneer Simson dat hoort is hij zo woedend dat hij driehonderd vossen vangt, ze staart aan staart bindt en tussen de staarten fakkels steekt. ‘En hij stak de fakkelen aan met vuur, en liet ze lopen in het staande koren der Filistijnen; en hij stak in brand zowel de korenhopen als het staande koren, zelfs tot de wijngaarden en olijfbomen toe’ (Richteren 15:5). De vossen worden door Simson gebruikt voor een wraakactie, maar het sonnet geeft aan de bijbelplaats al direct een andere wending. ‘Vossen’ wordt in verband gebracht met een vossejacht, met alle daarbijbehorende associaties: een ‘knalrood jasje’ (met de ‘knal’ van het schot), de ‘gouden horen’, waarop het signaal wordt gegeven aan de meute, vervolgens de meute zelf: ‘brakken met van die slappe, hangende oren’, die ‘zoeken op de grond naar vossesporen’. In het sextet het ‘reukspoor’ van de vossen, ‘de dood’ en tenslotte het ‘rood’, in een flits gezien. Het beeld van de vossejacht is een eerste afwijking van de bijbeltekst (een eerste ‘verschuiving’ zou Freud zeggen). Toch is dat sterk ontwikkelde beeld niet toereikend voor een verklaring van het hele gedicht. Met name in het sextet blijven duistere passages. Wie is bijvoorbeld de ‘ik’ die daar plotseling wordt geïntroduceerd? Zoals elders in Kuijpers gedichten wordt ook in Bijbelplaatsen vrijwel niemand met name genoemd. In plaats van eigennamen gebruikt Kuijper persoonlijke voornaamwoorden: ‘ik’, ‘hij’, ‘jij’ omdat daaronder meerdere personen begrepen kunnen worden: het zijn plaatsen waar de ene identiteit door een andere vervangen kan worden of waar meerdere identiteiten samengaan. Persoonlijke voornaamwoorden vervullen in deze bundel bij uitstek de functie die de taalkundige Jakobson eraan toekende namelijk die van ‘shifter’: woorden waarvan de betekenis verschuift al naar gelang de context waarin ze worden geplaatst. Om de vraag te kunnen beantwoorden naar de identiteit van de ‘ik’ moet ik nader op het jachttafereel ingaan. Eigenaardige afwijkingen onderscheiden de hier gesuggereerde scène van de geijkte vossejacht waaraan drie partijen deelnemen: de jager, de meute en de vos. De eerste afwijking is dat de jager een vrouw is, afwijking niet zozeer van het feitelijke jachtgebeuren, waaraan zover ik weet ook vrouwen wel meedoen, als wel van de literaire gemeenplaats die aan jachttaferelen een erotische symboliek toekent, waarin de vrouw niet de jager, maar de prooi is. Hier krijgt de vrouw de mannelijke rol van jager, meer nog, ze wordt in het eerste kwatrijn voorzien van attributen die haar onmiskenbaar karakteriseren als een fallische vrouw: ‘knalrood’, ‘liet ze lopen’, ‘staande’, ‘hard’, ‘haar gouden horen’, waarvan het geluid ‘staalblauw op de kim kwam staan’. In het sextet volgt dan nog ‘Zij kan wel schieten’, een term waarvan de bargoense betekenis duidelijk zal zijn. In het tweede kwatrijn wordt de meute geïntroduceerd. De honden worden beschreven als man, zij het als een man die verlamd van schrik voor enig mannelijk optreden terugschrikt. Nadrukkelijk wordt gewezen op de ‘slappe, hangende oren’ en op het feit dat de jachthonden er maar

[p. 68]

niet toe komen de achtervolging in te zetten: ‘komen maar niet tot rennen, lopen, gaan’; bovendien zijn ze ‘verstijfd van schrik’, een beeld dat herinnert aan de verstenende werking die de Medusa op mannen uitoefende. Al met al krijgt de vossejacht een vreemd aanzien. De jager, een vrouw, jaagt vossen met brandende fakkels aan hun staart het korenveld in en blaast vervolgens op haar hoorn om de meute het veld in te lokken. Voldoen die aan hun opdracht dan betekent dat een wisse dood: ze zullen omkomen in het brandende veld. Vandaar dat ze treuzelend aan de rand van het veld blijven staan. De jacht is met andere woorden een doortrapt spel waarin de jager onder één hoedje speelt met de vossen, met het doel om de meute de dood in te jagen (een opmerking terzijde over de eigenaardige tegenspraak tussen ‘brak zich baan’ enerzijds en ‘verstijfd van schrik’, ‘komen maar niet tot rennen, lopen, gaan’ anderzijds. De paradox van wat ik maar de ‘pas op de plaats’ zal noemen komt vaker voor in Kuijpers gedichten, vooral in de slotregels van het octaaf. Vgl. bijvoorbeeld ‘Zes, zeven, acht, / soldaat op wacht. Ik kom met man en macht, / ik vorder als een luis op een teerton’, (Job 30:28) waarin het komen vastloopt in teer en de ‘zes, zeven, acht, soldaat op wacht’ uit het aftelversje een toespeling vormen op het tot stilstand komen van de regels zes, zeven en acht die ik citeerde).

Met behulp van de twee associatiereeksen, vossejacht en vrouw↔man kan nu ook het sextet worden gelezen. De laatste vier regels ervan sluiten aan op het octaaf. De man/meute, die we aan het slot van het octaaf in perplexiteit achterlieten aan de rand van het veld worden door het reukspoor (vossen staan erom bekend dat ze in de paringstijd een penetrante geur verspreiden) het domein van de vrouw binnengelokt. Een zekere dood wacht hun daar, maar gelukkig erkent de ‘ik’ - die in het sextet dus zowel de meute als de man omvat - het gevaar, omdat hij in een flits het rood (van het jasje, van het vuur, van bloed (?)) ziet. Daarmee neemt het sonnet een eerste wending, die tevens terugverwijst naar het begin van het gedicht, naar het rode jasje. Maar de beslissende wending vindt plaats in regel 9 en 10. De ‘zij’ (vrouw) en de ‘zij’ (honden) uit het octaaf worden vervangen door een ‘ik’ die afstand neemt van de situatie door het hele gebeuren te reduceren tot een afbeelding. Het ontbreekt de vrouw aan enige diepte (ook erotisch te duiden), bovendien kan ze wel schieten, maar alleen binnen beeld. Het is alsof de ‘ik’ zijn angst bezweert door zich in te prenten dat het allemaal ‘maar een plaatje’ was. Regel 1-8 en 11-14 sluiten logisch op elkaar aan. De regels 9 en 10 daarentegen vertonen een radicale verandering in gezichtspunt. Ze worden als een wig tussen de eerste twee kwatrijnen en het laatste gedreven en maken de chute des te verrassender.

Het sonnet is formeel strak opgebouwd. Het octaaf is verdeeld in twee kwatrijnen waarvan het eerste over de vrouw/jager en het tweede over de man/meute. Binnen het sextet vormen de laatste vier regels een kwatrijn dat aansluit op het octaaf en waarvan het slot een wending vormt die terugwijst naar het begin. De twee regels daaraanvoorafgaand introduceren de perspectiefwisseling die de breuk tussen octaaf en sextet teweegbrengt. De verstechnische afwerking van het gedicht (metrum, rijm, stijlfiguren) laat ik hier verder buiten beschouwing. Belangrijker in dit verband is dat de strakke compositie de ontwikkeling van de associatieketens aan banden legt. Globaal ontwikkelen die ketens zich volgens twee verschuivingen: van het tafereel van Simson en de vossen naar de vossejacht - die een belangrijk deel van het gedicht omvat, maar niet alles - en van de vossejacht naar de jacht van de vrouw op de man, die het gehele sonnet omvat. Net als in de droom is ook hier de meest wezenlijke laag de diepstliggende, dat wil zeggen de laag die zich het verst verwijdert van de oorsprong van de associatieketen, de bijbeltekst. Laat ik wat betreft het bijbelverhaal nog toevoegen dat de verloofde van Simson niet dezelfde is als Delila, die pas veel later in het bijbelverhaal optreedt. Zoals bekend wordt Simson ten val gebracht door de listen van Delila en men zou kunnen denken dat er verband bestaat tussen deze geschiedenis en wat ik de erotische laag van het sonnet heb genoemd. Voor die parallel is echter geen directe aanleiding.

Bijbel en cliché

In bijna elk van de sonnetten wordt de bijbelplaats, waarop het gedicht betrekking heeft letterlijk geciteerd. Het betreft vrijwel steeds onbekende citaten, uitgezonderd een paar gevallen waarin de dichter naar eigen zeggen geen bijbel bij de hand had en zich behielp met verzen die hij uit zijn geheugen kon putten (‘slorpen van dat rode, dat rode daar’, ‘en joeg de vossen door het staande koren’, ‘de nacht komt, wanneer niemand werken kan’). Waarom bijbelplaatsen en waarom zulke ongebruikelijke bijbelplaatsen? Eén door Kuijper zelf genoemde overweging is de metriek, maar erg dwingend is dat criterium niet: onder de gekozen verzen zijn er ook die metrisch minder goed in de pas lopen. Wezenlijker is de vraag of het vers een aspect bevat dat in staat is het associatieproces op gang te brengen. Dat aspect kan van uiteenlopende aard zijn. Soms is het een woord: ‘de doorstokenen op hare straten’ of ‘Uw hals is als een elpenbenen toren’ herinneren aan het vampirisme en alle daarbij behorende associaties. Soms is het een beeld dat niet door het geciteerde vers zelf wordt gesuggereerd, maar door een passage die daar in de buurt staat. Zo zijn de bronnen en beken die in het sonnet ‘Alle deze dingen worden zo moede’ een vooraanstaande rol spelen, niet afkomstig uit Prediker 1:8, maar uit het daaraan voorafgaande vers: ‘Al de beken gaan in de zee, nochtans wordt de zee niet vol; naar de plaats waar de beken heengaan, derwaarts gaande keren zij weder’. Soms ook schuilt er in de bijbelpassage een ongewilde dubbelzinnigheid die aan het dichterschap herinnert. Job 18:9 (‘de strik zal hem bij de verze vatten’) ontwikkelt zich uit de dubbelzinnigheid van ‘verze’. Verze (= hiel) geeft ‘achillespees’,

[p. 69]

‘voeten’, ‘voetangels en klemmen’; verze (= versregel) geeft aanleiding tot de controverse tussen lezen en schrijven. Kees Fens heeft gewezen op een vergelijkbare dubbelzinnigheid in het openingsgedicht waar ‘rijm’ (‘Hij giet de rijm op de aarde gelijk zout’) in de eigenlijke betekenis (berijpte velden) aanleiding geeft tot de reeks ‘zout’, ‘wit’, ‘pap’, ‘havermout’, ‘zaad’ en ‘zout’ en in de oneigenlijke zin van poëtisch rijm het beeld oproept van de dichterlijke scheppingsdaad.

De inhoudelijke strekking van de bijbelverzen doet eigenlijk weinig ter zake. Kuijper gebruikt de bijbel als een middel om het proces van automatisch schrijven op gang te brengen. Natuurlijk is het niet toevallig dat hij daar het boek voor kiest dat zowel met betrekking tot de religie als tot de taal een prestige heeft, dat door geen enkel ander boek geëvenaard wordt. De meest gezaghebbende bron van de Nederlandse cultuur maakt hij ondergeschikt aan een spel met associaties waarin een vooraanstaande plaats wordt ingeruimd voor taalclichés: gezegden, staande uitdrukkingen, gemeenplaatsen, kortom, een huis-tuin-en-keuken-taal die tot de plechtstatige taal van de Statenvertaling in een vaak grotesk contrast staat. ‘Daar is geen vat meer. En de olie stond stil / 't Was huilen met het licht uit’ (2 Koningen 4:6); ‘Ik ga zwart daarhenen, niet van de zon. (...) Ik kom met man en macht, / ik vorder als een luis op een teerton’ (Job 30:28); ‘De vogelen zijn rondom tegen haar. (...) Dood is ze als een pier (...) al springt ze hoog en laag, ze is niet koud/of warm geworden’ (Jeremia 12:9); ‘omdat gij lauw zijt en noch koud noch heet’, ‘heet is alleen het poesje op de sprei’ (Openbaring 3:16). De bijbelverzen worden ingebed in een mengsel van clichés dat de sonnetten iets vertrouwds geeft. Toch is die gemoedelijkheid maar schijn: veel van de gemeenplaatsen worden verknipt en de fragmenten worden vaak zo over het sonnet versnipperd dat de oorsprong nauwelijks terug te vinden is. In ‘Tot overmaat van heil / spoelde een nieuwe stroom de deur in huis - / stok achter de deur. Maar het was een kruis’ zijn de uitdrukkingen ‘Tot overmaat van ramp’, ‘Een stok achter de deur’, ‘Met de deur in huis vallen’, makkelijk terug te vinden. Veel moeilijker is het met ‘Ieder huisje heeft zijn kruisje’, dat in dezelfde regels verborgen zit, terwijl stok en kruis een bargoense betekenis hebben die de laatste regel een dubbele bodem geeft. Job 30:28 besluit met: ‘Alles verdwijnt in mij met man en muis. / Maar eerst verdwijnt er in haar blonde kruis / een legendarisch lange, zwarte lat, / komen er blanke mannen in 't voorhuis / en laten die mij knappen als een luis’. In die regels is verwerkt ‘Met man en muis vergaan’ (waarbij man en muis via bargoens taalgebruik ook moet worden gelezen als mannelijk↔vrouwelijk net als ‘kruis’ en ‘lat’). Moeilijker te vinden is ‘Piep zei de muis in het voorhuis’ uit het vermaarde kinderliedje ‘Zage, zage, wiede wiede wage’ en de toespeling op de luis kan alleen worden begrepen met behulp van de uitdrukking ‘zo kaal als een luis’, die weer te maken heeft met de gemeenplaats ‘zo arm als Job’.

Ook in het opzicht van de clichés doen de gedichten denken aan de surrealisten, in wier poëzie vaak een cliché de sleutel vormt tot een complexe beeldenstroom, denk bijvoorbeeld aan het hierboven geciteerde gedicht van Eluard en Breton dat zijn oorsprong vindt in het begrip ‘bloeddorst’. Michael Riffaterre, die de poëzie van de surrealisten uitputtend heeft bestudeerd, noemt dat verschijnsel met een term ontleend aan de spionage ‘scrambling’, dat wil zeggen de vervorming van boodschappen (bijvoorbeeld tijdens telefoongesprekken) met het doel om afluisteren te verhinderen. Kuijper plaatst de vervormde clichétaal in een associatieve samenhang die aan de brokstukken een nieuwe eenheid verleent. In dat opzicht verschillen de gemeenplaatsen dus niet van de Bijbelplaatsen, die eveneens onherkenbaar vervormd worden met de bedoeling de resten in te passen in een associatief patroon. De procedure is te vergelijken met de werking van de droom waarin fragmenten van alledaagse indrukken worden verweven tot een hechte samenhang die zijn zin alleen prijsgeeft als het verband tussen de schijnbaar triviale elementen wordt blootgelegd. Net als in de droom verloopt ook de associatie van de sonnet-elementen volgens de twee tegengestelde procédés van verdichting, dat wil zeggen de concentratie van associatietekens in één voorstelling (‘bloed’ is zo'n verdichtingspunt) en verschuiving, dat wil zeggen de verplaatsing van zwaarbeladen voorstellingen langs associatieketens (linzensoep↔vampier↔bron↔bloedverwantschap).

Zo beschouwd vormt het sonnet een kleine machine bestemd voor de ‘recycling’ van taal. Grondstof is het talige gemeengoed, voortkomend uit de bijbeltraditie (monumentaal belichaamd in de Statenvertaling) en de vele eeuwen volkswijsheid die hun neerslag hebben gevonden in spreekwoorden en gezegden. Het sonnet van Jan Kuijper breekt die traditionele kern van de Nederlandse taal in stukken, ordent de fragmenten opnieuw volgens het spel van vrije associatie, waaruit ten slotte de taal, als nieuw, herrijst.