De Revisor. Jaargang 11

[p. 73]

Carol Limonard
De filmende pen
Filmtechnieken in de roman

In een vraaggesprek in Vrij Nederland (12-3-83) zegt Márquez dat hij sterk beïnvloed is door film. Hij heeft daardoor in beelden leren kijken. Hij rept zelfs van ‘een mateloos verlangen naar visualisering’ en ‘een obsessie om gezichtshoeken en kaders aan te geven.’ Opmerkingen van gelijke strekking hoor je wel vaker, uit de mond van schrijvers of critici. De invloed van film op literatuur wordt vrij algemeen aangenomen. Soms vormt die het uitgangspunt bij forumdiscussies over de relatie tussen beide kunstvormen, zoals in maart van dit jaar in de Amsterdamse Balie en tijdens de Groningse literatuurweek in de Oosterpoort. Voor de zuiverheid van de discussie zou ik een stukje literatuur- en filmgeschiedenis willen ophalen. Daaruit blijkt namelijk dat de roman de film heeft beïnvloed, vooral in verteltechnisch opzicht. Ik licht dit toe aan de hand van enkele, voornamelijk Angelsaksische romans.

D.W. Griffith, een van de eerste Amerikaanse regisseurs, heeft al eens gezegd dat zijn montage-idee gepikt was van Charles Dickens, die ook parallel lopende intriges gebruikte. De Russische filmtheoreticus Sergei Eisenstein wees op het gebruik van close-ups in negentiende-eeuwse romans, ook door de film afgekeken. Wanneer je het werk van Dickens en Conrad in dit licht bekijk, dan zie je dat er eigenlijk al een cinematografische verbeelding was voor de film bestond. Hun romans bevatten filmische procédés die in hun verfijningen ver op de film vooruitliepen. Zo moest de découpage classique (ik kom hier op terug) nog door de cinema worden ontwikkeld toen Joseph Conrad al zocht naar meer flexibele filmformules. Een daarvan was bij voorbeeld het gebruik van fragmentarische beelden. In het werk van Joyce worden veel van dit soort formules uitgekristalliseerd. Maar niet dank zij de toen opkomende film: het was het voortborduren op een reeds bestaande filmische traditie. Joyce z'n technieken waren ook veel geavanceerder dan die van de toenmalige cinema. Ze tonen verwantschap met typische camera-eigenschappen, zoals montage, toevalligheid, diepteloosheid en anatomisatie. Dit blijken sleutelwoorden voor een filmische schrijfstijl in het algemeen.

Een blik op de romans van schrijvers na Joyce leert dat het filmische aspect steeds meer op de voorgrond treedt; soms is het geïntegreerd in de hele opbouw van het boek. Het meest illustratieve voorbeeld hiervan vind ik Laughter in the Dark van Vladimir Nabokov. Maar het geldt, zij het in mindere mate, ook voor Lowry's Under the Volcano, waarin klassieke en moderne filmtaal tegen elkaar afsteken. Een technische vernieuwing die in tal van opzichten vergelijkbaar is met de baanbrekende film Citizen Kane.

Om de zogenaamde filmische verbeelding toe te schrijven aan de invloed van film, zoals Edward Murray in zijn boek The Cinematic Imagination, lijkt me dus niet terecht. Daarmee ontken je de literaire onwikkelingen uit de negentiende en vroeg twintigste eeuw. Leo Tolstoj had ongelijk toen hij bij de geboorte van de film voorspelde: ‘Dit ratelgeval met die zwengel zal een revolutie ontketenen in ons leven - in het leven van schrijvers. Het is een rechtstreekse aanval op de oude methoden van literaire kunst. We zullen ons aan het schimmige scherm en dat koele apparaat moeten aanpassen.’

Charles Dickens

Toen in 1860 en 1861 Great Expectations werd gepubliceerd (in feuilletonvorm), was dat zo'n twintig jaar na de uitvinding van de daguerreotypie en de negatieven van Fox Talbot. De fotografie stond in de kinderschoenen en pas zestien jaar later kwam Muybridge met zijn rolprent. De Cinematographe films van Lumière werden in 1895 voor het eerst in het openbaar vertoond. Wat de romans van Dickens in dit verband zo interessant maakt, zijn de vele kenmerken die bij hedendaagse schrijvers worden toegeschreven aan de invloed van film en fotografie. Had Sergei Eisenstein er niet op gewezen dat D.W. Griffith veel filmtechnieken had ontleend aan negentiende-eeuwse romans en met name aan de boeken van Charles Dickens? De films van Griffith vertoonden immers niet alleen overeenkomst qua sfeer, personages en thema's, maar ook wat betreft de verteltechnieken. Het is dan ook niet vreemd dat Griffith zijn parallel-montage later verdedigde door zich te beroepen op de gescheiden intriges bij Dickens.

Maar het montageprincipe kan nog verder herleid worden. Dickens zegt hier zelf over in Oliver Twist dat hij veel te danken heeft aan het toneel waar ‘de tragische en komische scè-

[p. 74]

nes elkaar net zo regelmatig afwisselen als de rode en witte laagjes in een goed gerookte zij doorregen spek.’ Ook een bij uitstek filmische techniek als de versnelde montage lijkt naar het toneel terug te grijpen. Zo maakt Shakespeare de scènes in het derde en vierde bedrijf van Antonius en Cleopatra steeds korter en talrijker. Op deze structurele manier drukt hij de stijgende spanning en het tumult van het slagveld uit. Dat je zo beweging kunt induceren is ook door Eisenstein aangetoond met zijn dialectische montage. De film Potemkin (1925) bevat een prachtig voorbeeld. Hij wekt daarin de illusie dat een gebeeldhouwde leeuw echt beweegt door shots van een slapende, ontwakende en opstaande leeuw achter elkaar te monteren. Het resultaat is een ‘eenheid van een hogere orde’ zoals hij dat zelf noemde.

Dickens hanteerde het montageprincipe echter alleen om de emotionele reacties van de lezer te sturen; om de spanning erin te houden en het vertelritme af te wisselen. Daarbij gebruikte hij ook andere technieken, zoals de eerder genoemde close-up, de pan (een zijdelingse camerabeweging) en overvloeier (waarbij beelden in elkaar overvloeien). Maar het meest opvallend is dat hij visualiseert vanuit een vast perspectief. Dit is iets anders dan de zogeheten point-of-view techniek van Henry James, die berust op een mentaal perspectief. James is daar zelf zeer duidelijk over in het voorwoord van What Maisie Knew.

In Great Expectations wordt dat visuele standpunt ingenomen door Phillip Pirrip, de hoofdpersoon uit het boek. Zijn waarnemingen worden met een fotografisch realisme geregistreerd. Dit in tegenstelling tot Maisie in het boek van James; haar waarnemingen zijn gekleurd door haar bewustzijn. Een voorbeeld uit het begin van Great Expectations: ‘De man hield me, nadat hij me even had aangekeken, ondersteboven en leegde mijn zakken. Er zat niets in behalve een stukje brood. Toen de kerk weer overeind stond - hij was zo ruw en sterk dat ik die over de kop zag gaan -, toen de kerk dus weer overeind stond zette hij me op een hoge grafzerk, trillend, terwijl hij het brood opschranste.’ De arme Pip krijgt daarna nog een opduvel, zo hard dat hij de kerk over haar ‘eigen weerhaantje ziet springen.’ Als filmisch schrijver hoeft Dickens hiermee niet onder te doen voor Hugo Claus. Ter vergelijking een subjectief geschreven passage uit Het verdriet van België: ‘Geestdriftig kraaiend duwde Nonkel Robert tegen Louis' schouderbladen. Louis schoot de hemel in, zijn schoenen hingen hoger dan zijn neus, de wereld vol bomen wiegde, kantelde vijf, zes keer. (...) Hij zag het groen, de kantelen van het postkantoor, de getraliede kiosk, de marmeren koningin driedubbel...’

Dit zijn uitzonderlijke voorbeelden. Toch hebben ze bij Dickens een vaste plaats binnen zijn ‘scenografische’ opbouw. (De term is van de Franse kunsthistoricus Pierre Francastel.) Hij ordent zijn scènes namelijk volgens het principe van de découpage classique, een stijl die later in Hollywood werd ontwikkeld en die een soepele verhaaltrant beoogde. Daarbij moest elke nieuwe scène beginnen met een establishing shot, ook wel ‘totaaltje’ genoemd. Hierna kon men overgaan naar kortere camera-instellingen. De overgangen mochten niet abrupt zijn, noch de kijker verwarren. Deze stilering vind je ook in Great Expectations. Wanneer Pip voor het eerst binnenkomt bij een zekere mevrouw Havisham (p. 86 van de Penguineditie) zien we de algemene indeling van haar kamer. Dan wordt de afstand verkleind; het long shot gaat over in medium shots. Mevrouw Havisham verzoekt Pip naderbij te komen; het beeldkader verengt. Hij lijkt nu alsof de camera - Pip - verder inrijdt totdat er zelfs close-ups ontstaan. Pip ziet dan ook dat ‘haar horloge op tien over half negen stilstond, en dat de pendule in de kamer ook tien over half negen aanwees’.

Dickens wijkt maar zelden van dit stramien af. Ook in scènes met veel actie geeft hij de overzichtelijkheid niet prijs. Hoogstens voert hij het tempo op. Hij schrijft vanuit een enkel perspectief, maar met een koel, affectloos oog. Joseph Conrad is minder stringent en experimenteert met een lossere visuele vormgeving. Hij maakt de camerablik van zijn personages wat gevoeliger.

Joseph Conrad

Critici die zich hebben verdiept in de relatie film/literatuur, zoals George Bluestone en Alan Spiegel, onderstrepen graag dat filmmakers en romanschrijvers een zelfde esthetisch doel beogen. Als schoolvoorbeelden citeren ze Joseph Conrad en D.W. Griffith. De eerste schreef in 1897: ‘De taak die ik me heb gesteld is om u door middel van het geschreven woord te laten horen, te laten voelen - maar in de eerste plaats te laten “zien”.’ En in 1913 schreef Griffith, in haast gelijke bewoording: ‘De taak die ik me heb gesteld is in de eerste plaats om u te laten zien.’ Veelzeggend is dat Conrad ook het geluid erin betrekt. Daarmee is hij de film een stap voor. Immers: toen Heart of Darkness in 1902 werd gepubliceerd waren er alleen nog stomme films. Geluid zou pas een kwart eeuw later worden toegevoegd.

Conrad streefde dus naar een audiovisuele verteltrant. De vormen die hij daarvoor gebruikte zijn verscheidener dan die van Dickens. Ze spruiten voort uit het verhaal zelf, uit het vertellende personage, en zijn niet van buitenaf opgelegd. Wanneer Conrad een scène ontleedt volgens de methode van de découpage classique, dan kiest hij die formule doelbewust. De auteur voegt dan iets toe zonder dat hij aanwezig lijkt. Zo komt Marlowe, de verteller, aan het begin van Heart of Darkness bij zijn toekomstige werkgever. Zijn manier van kijken, de beeldregie kun je zeggen, zegt dan iets over hem, over zijn preoccupaties. De kamer wordt eerst globaal aangeduid; Marlowe stelt zich neutraal op. Maar dan bespeurt hij een landkaart aan de muur. Er wordt als het ware ingezoomd; kleuren en vormen tekenen zich af. Uiteindelijk rusten zijn ogen op wat hem het meest fascineert: de rivier ‘in het dodelijk middelpunt’. De montagestijl is hier perfect ge-

[p. 75]

kozen. Maar in tegenstelling tot Dickens wijkt Conrad hier even gemakkelijk weer van af.

Een andere episode is heel wat minder overzichtelijk geordend. Marlowe vertelt hoe ze 's nachts de wildernis binnendrongen en dan werden opgeschrikt. ‘But suddenly, as we struggled round a bend, there would be a glimpse of rush walls, of peaked grass-roofs, a burst of yells, a whirl of black limbs, a mass of hands clapping, of feet stamping, of bodies swaying, of eyes rolling, under the droop of heavy and motionless foliage.’ (p. 51 Penguin) De woorden ritselen voorbij, elke frase met zijn eigen klank zoals elk beeld zijn eigen kleur heeft. De paniek wordt nagebootst met een flitsende montage van beeld en geluid. De scène is fragmentarisch, onderbroken en niet gecoördineerd. De verbrokkelde zienswijze - de camerablik - drukt uit hoe onthutst Marlowe is. Hij vraagt zich dan ook later af: ‘De prehistorische mens was ons aan het vervloeken, aanbidden, verwelkomen - wie kon het zeggen?’

Wanneer Marlowe zijn kapiteinsfunctie echter ongestoord kan vervullen, dan is zijn verslag glashelder. Het laveren op de onbekende rivier blijft je als lezer van seconde tot seconde voor ogen staan. Bij die passages (bij voorbeeld op pp. 62-63) is het bovendien alsof je een fotograaf of filmer hoort praten, iemand die zijn geoefend oog voor licht- en kleurencomposities verraadt. In een ander geval wordt de stoomboot vanaf de oever beschoten. Ook dan blijkt Marlowe het hoofd koel te houden. Het beeldritme versnelt, maar de montage wordt niet chaotisch. En Marlowe weet de inboorlingen zelfs te verjagen door aan de kabel van de stoomfluit te trekken.

In dit boek, dat zich zo goed leent voor een filmische aanpak, zijn nog tal van filmprocédés aan te wijzen. Het gebruik van bridging shots bij voorbeeld (een reeks impressionistische beelden en geluiden om tijd en plaats mee te overbruggen). Maar voor al die voorbeelden geldt wat Alexandre Astruc in 1948 zou omschrijven als caméra-stylo. ‘Filmregie is niet langer een manier om een scène uit te beelden of weer te geven, maar eerder een manier van schrijven.’ De camera als schrijverspen. Conrad deed, hoe paradoxaal het ook klinkt, het omgekeerde. Hij gebruikte een soort filmretorica om de romantechniek te verfijnen. Vooral die van de ik-verteller, waarbij de schrijver weggeretoucheerd leek te worden. Die schijnbare objectiviteit treffen we later ook aan bij Joyce en in de nouveau roman, hoewel dan in extreme vorm.

James Joyce

De modernistische golf aan het begin van deze eeuw heeft de filmische roman krachtig voortgestuwd. De rots die boven alles uitsteekt is Ulysses van James Joyce. Toen dit boek in 1922 uitkwam had hij er acht jaar aan gewerkt. De stomme film beschikte inmiddels over een rijk vocabulaire en had zich ontwikkeld van de simpele Lumière-filmpjes tot de meer verhalende produkties van Georges Méliès en later Edwin S. Porter (van The Great Train Robbery uit 1903). De mogelijkheden van film werden langzaam ontdekt. Griffith gebruikte montage niet alleen voor de voortgang van de handeling, maar ook voor dramatische effecten zoals in The Birth of a Nation (1915). In de Sovjetunie werden intussen filmtheorieën ontwikkeld door Eisenstein en Koelesjov. Wienes Cabinet of Dr. Caligari (1919) luidde het Duitse expressionisme in. Dit genre films werd dus vertoond toen Joyce aan Ulysses werkte. Hij zou er ook door beïnvloed kunnen zijn want uit zijn brieven blijkt dat hij regelmatig naar de bioscoop ging. In de biografie van Richard Ellman staat dat hij in 1909 naar Dublin terugkeerde om zelf een bioscoop te beginnen. Het bleek helaas minder lucratief dan Joyce had gehoopt. In 1930 had hij een onderhoud met Eisenstein, die hij zeer bewonderde, over de eventuele verfilming van Ulysses. Maar ondanks de affiniteit van Joyce met film is hij er toch weinig door beïnvloed. Dat toont Alan Spiegel overtuigend aan in zijn Fiction and the Camera Eye, het beste boek dat over dit onderwerp geschreven is. Joyce dacht en experimenteerde al binnen een ‘cinematografisch kader’ voor hij met film in aanraking was geweest, zegt Spiegel. Zijn filmformules zijn trouwens veel geavanceerder dan die van de toenmalige stomme films. Kijk maar naar Ulysses.

En inderdaad, het boek bevat een schat aan filmtechnieken. Talloze perspectiefwisselingen en montagestijlen, waardoor het ook moeilijk leesbaar is. Herinneringen verbindt hij dikwijls door middel van cross-cutting. In plaats van de scherpe cut (het overspringen van beelden) gebruikt hij soms een soort overvloeier, vooral om associaties te vertragen. Tijd- en plaatsmontages komen ook voor, zoals in de tiende episode waarin de tijd stilstaat en de plaats steeds wisselt. Er zijn jump cuts (het wegmonteren van dode momenten binnen een scène) en match cuts (het verbinden van shots met een soort beeldrijm). Ulysses kent ook de fade-in en fade-out waarbij het beeld, bij wijze van spreken, oplicht en uitdooft. Joyce geeft gezichtshoeken en kaders aan. Close-ups van voorwerpen gebruikt hij vaak net als in films: voor de uitbeelding van iemands innerlijk. Het boek bevat zelfs literaire equivalenten voor het bevriezen, vertragen en versnellen van bewegingen. Net als in films die ‘op locatie’ gedraaid zijn zien we in Ulysses een mengeling van een echte, documentaire wereld - Dublin - en een puur fictieve.

Het ‘filmische’ in het werk van Joyce is terug te voeren tot een aantal eigenschappen dat ook geldt voor een camera. Ik ontleen ze aan het eerder genoemde Fiction and the Camera Eye. Naast montage zijn er drie grondeigenschappen: diepteloosheid, toevalligheid en anatomisatie. Deze trits benadrukt het verschil tussen het menselijk oog en het camera-oog. Onze ogen zijn selectief; het bewustzijn bepaalt mede wat we zien. Hinderlijke obstakels vallen ons niet op, hoewel ze een groot deel van ons netvlies kunnen beslaan. Een cameralens zou die obstakels onverbiddellijk registreren doordat die het beeld vervlakt. Dit wordt aangeduidt met diepteloos-

[p. 76]

heid. De personages in Ulysses nemen ook dikwijls op zo'n diepteloze manier waar. Zo verduistert Bloom de zon met het topje van zijn pink. Maar het verschijnsel doet zich niet altijd in zuiver optische vorm voor. Je ziet het ook in de haast mechanische opbouw van het boek, waarin hoofd- en bijzaken als even belangrijk worden gepresenteerd. Alsof de lezer de derde dimensie - de diepte - er zelf in moet leggen. Het is een prachtige vondst van Joyce dat hij de twaalfde episode een zeer uitgesproken diepteloos karakter heeft meegegeven. Het is het deel met de fanatieke Ierse nationalist, de man met de eenzijdige visie. Hij is niet in staat om diepte te zien, net als de eenogige cycloop uit de Odyssee.

Het diepteloze karakter van de camera hangt ook samen met het toevallige karakter ervan. Doordat de camera alles synchroon opneemt kunnen allerlei toevallige details worden vastgelegd. Bij de beelden van Joyce lijkt dat ook vaak zo. Het is dan of alles er ‘zomaar’ in staat, zonder enige functie. Zo schrijft Joyce, wanneer Bloom 's middags thuiskomt: ‘Wat nam de plaats in beslag die oorspronkelijk door het buffet in beslag was genomen?

Een pianino (Cadby) met open toetsenbord, de gesloten kast een plaats voor een paar lange gele dameshandschoenen en een smaragdgroene asbak die vier verbrande lucifers, een gedeeltelijk opgerookte sigaret en twee vlekkerige sigarettepeukjes bevatte, op de lessenaar de muziek in de natuurlijke toonschaal G voor zang en piano van Liefde's Oude Zoete Lied (woorden van G. Clifton Bingham, muziek van J.L. Molloy, gezongen door Madam Antoinette Sterling) opengeslagen op de laatste pagina met de slotopmerkingen ad libitum, forte, pedaal, animato, gedragen, pedaal, ritirando, einde.’ (Vert. John Vandenbergh, p. 785)

Dit lijkt op een fotografische weergave, met inbegrip van toevallige, onbetekenende details. Op het eerste gezicht wel, maar dan blijkt dit woordplaatje heel ingenieus in elkaar te zitten. De details symboliseren hoe Molly, de vrouw van Bloom, de middag heeft doorgebracht. Haar minnaar is langs geweest, en de ‘slotbemerkingen’ zijn de sleutelwoorden van een fikse vrijpartij. De toevalligheid is dus maar schijn. En hier blijkt hoe handig Joyce met levenloze voorwerpen omspringt. Hoe hij ze weet te ‘monteren’ zodat ze een diepere betekenis krijgen. De film uit zijn tijd was hier nog lang niet aan toe. Het is een schrijftechniek die voortborduurt op het werk van Conrad en vooruitwijst naar de romans van Robbe-Grillet. Deze schrijver-cineast gebruikte in zijn nouveaux romans steeds meer van dit soort beelden. Beelden met een schijnbare objectiviteit, maar die in feite bepaald worden door de romanfiguren. Vandaar dat Robbe-Grillet dan ook liever spreekt van ‘totale subjectiviteit’.

Het anatomiseren van bewegingen is ook een eigenschap van een filmcamera. Je kunt bewegingen ontleden door de camera te vertragen, te versnellen of zelfs te stoppen. Het werk van Joyce kent die anatomisatie ook. Om bewegende mensen of dingen te beschrijven gaat hij meestal net zo te werk als Dickens en Conrad. Hij bepaalt eerst het gezichtspunt. (Bij Joyce blijft dat wel voortdurend wisselen.) Dan volgt een proportionele weergave van de beweging. Dat wil zeggen: de hoeveelheid visuele informatie neemt toe naarmate de afstand tussen de kijker en het voorwerp afneemt. Zo komt de ‘duistere menselijke gedaante’ in het boek van Conrad stap voor stap dichterbij doordat hij er steeds meer over uitweidt (pp. 86-88). En Joyce doet het zelfde wanneer Stephen op het strand van Sandymount ‘een stip, een levende hond’ ziet aankomen. Spiegel voegt hier aan toe dat de bewegingen van de hond als het ware worden stopgezet en overvloeien in beelden van andere dieren. Worden de bewegingen buitenproportioneel beschreven, dan ontstaat er een slow motion effect. Joyce past dit procédé slim toe in de Lotusetersepisode, met zijn bedwelmende sfeer. Omgekeerd kan er een versnelling optreden door navenant weinig woorden te gebruiken, of zelfs een fase uit het bewegingsproces over te slaan. En daarmee komt het montagebeginsel weer om de hoek kijken.

Wat betreft de montage kun je zeggen dat de technieken van Joyce overeenstemmen met de ideeën van Sergei Eisenstein. Eisenstein vond dat montagewetten een afspiegeling moesten zijn van de menselijke denkprocessen. En onze gedachtenstroom kent allerlei hiaten. Herinneringen, fantasieën, verleden, heden: ze rijgen zich moeiteloos aaneen. Zoals ook de beelden, zinnen, alinea's en hoofdstukken uit Ulysses zich aaneenrijgen. Het is een monstercollage die uiterst zorgvuldig is gemonteerd. En daarmee bereikte Joyce wat Eisenstein met montage beoogde: een nieuwe eenheid die hoger was dan de som der samenstellende delen.

Het vernuft waarmee Joyce zijn filmtechnieken hanteerde was groot. Zo groot dat er nauwelijks sprake kan zijn van beïnvloeding door de film. Want de filmretorica van de twintiger jaren mocht dan uitgebreid zijn, beproefd was ze nog niet. Met karakteristieke bewogenheid schrijft Virginia Woolf hierover in 1926: ‘Want er is iets merkwaardigs gebeurd - terwijl alle andere kunsten naakt geboren werden is deze, de jongste, geboren met al haar kleren aan. Ze kan al praten voor ze iets te zeggen heeft. Het is of een wilde stam in plaats van twee staven te vinden om op te spelen, verspreid over de kust, violen, saxofoons, trompetten en Erarden Bechsteinvleugels had gevonden, waar ze met een ongelooflijke inzet maar zonder een noot muziek te kennen, tegelijk op hamerden en beukten.’ (Uit Authors on Film, p. 91) Voor de lichtere toets moeten we voorlopig nog bij de roman zijn.

Vladimir Nabokov

In Laughter in the Dark geeft Vladimir Nabokov een lesje filmkunde. Deze roman verscheen oorspronkelijk in 1932 als een Russisch feuilleton getiteld Kamera Obskura. In 1938 kwam Nabokovs eigen Engelse vertaling uit. De cinema had intussen een onstuimige ontwikkeling doorgemaakt. De Stomme

[p. 77]

Film bereikte in 1928 zijn artistieke hoogtepunt. Na de invoering van het geluid begon het grote Hollywoodtijdperk. En de Amerikaanse filmindustrie zou tot na de tweede wereldoorlog de boventoon blijven voeren. Het eerste geluidssucces kwam met The Jazz Singer (1927), een muziekfilm met gesproken scènes. De eerste Britse dialoogfilm werd in 1929 gemaakt door Alfred Hitchcock. Blackmail heette die. Uiteenlopende genres kregen gaandeweg hun vaste contouren: horror- en gangsterfilms, muzikale komedies, romantische tragedies, en ook het historische genre. Nasynchronisatie vereenvoudigde in 1932 het maken van geluidsfilms. De film bloeide.

Laten we de voorgeschiedenis van de roman even buiten beschouwing, dan lijkt Laughter in the Dark regelrecht uit het filmlaboratorium te komen. En in zekere zin is dat ook zo. Het boek, waarin allerlei figuren zitten met ambities in de richting van de film, staat bol van de filmprocédés. Het heeft een scenariostructuur. Dat blijkt heel duidelijk aan het slot waar Nabokov letterlijk ‘regie-aanwijzingen’ geeft. De talloze beelden worden gezien als door een camera, met zijn vervlakking, toevalligheid en anatomisatie. Net als in film wordt het blikveld geregeld opgesplitst in kleinere, gefragmenteerde beelden. Niet alleen de gezichtshoek maar ook de afstand wisselt voortdurend. Nabokov speelt, zou je kunnen zeggen, met de montageregels zoals die in de dertiger en veertiger jaren zouden worden geformuleerd (en voor een groot deel nog gelden). Uitgangspunt daarbij is het creëren van een ideaalbeeld. In The Technique of Film Editing schrijven Reisz en Millar daarover dat de regisseur een soort alziener moet zijn die de handeling vanuit het meest ideale standpunt moet weergeven. Hij moet de beelden kiezen die de grootste dramatische zeggingskracht hebben, los van het feit of ze reëel zijn. En óf Nabokov dat doet.

De climax van het boek wordt gevormd door een noodlottig auto-ongeluk, en de manier waarop hij dat weergeeft is haast overdadig (zie pp. 236-40 New Directions editie). Een beeldenreeks waarvan een zelfs gezien vanuit de lucht. Bij film zou zoiets dynamische montage heten. een techniek die Hitchcock later zou toepassen in Psycho (1959). Voor de befaamde douchescène monteert hij vijfenzeventig shots, elk vanuit een andere hoek opgenomen, achter elkaar. De moord die daarin gepleegd wordt flitst in een adembenemende minuut voorbij.

Maar Nabokov maakt ook handig gebruik van parallel-montage. Zoals in hoofdstuk 18 waar hij een verhit gesprek ironisch doorsnijdt met flarden van een ijshockeywedstrijd. De verspringende beelden last hij bij dit soort montagetechnieken aaneen met geluid. Door het van het ene beeld naar het andere te laten doorvloeien. Ook in film wordt zo de continuïteit bewaard. Het heet dan dat er geluid onder de cuts wordt gemonteerd. Laughter in the Dark kent daarnaast typische filmtrucs of, eerbiediger, speciale effecten. Er is zelfs sprake van het achteruitdraaien van film en van optische effecten als shallow focus en soft focus, waar Hollywood patent op had. Toch zijn al die technische snufjes niet wezenlijk nieuw voor de roman; ze komen hier alleen in gecondenseerde, haast overdreven vorm voor.

‘Met slechts diepblauw boven haar lag Margot uitgestrekt op het platina zand, haar ledematen rijp honingbruin, en met een smal witrubber riempje dat afstak tegen het zwart van haar badpak: het volkmaakte strandaffiche.’ (p. 112) Met wat minder aan zou ze zo in Playboy kunnen; in deze gedaante, puntgaaf ingekaderd, is ze rijp voor Hollywood. Het boek heeft nog veel meer verwijzingen naar de bioscoop en de maniertjes op het witte doek. Albinus, de hoofdpersoon, betaalt zijn taxi ‘zoals mensen in films - door blindweg een munt toe te steken’. Zijn tegenspeelster, die zo mooi bruin is, heeft een ouvreusebaantje en had ooit ambities om filmactrice te worden. Er komt nog een film met Greta Garbo in voor. En Albinus zelf is geobsedeerd door het idee om een animatiefilm te maken naar een schilderij van een Hollandse Meester.

In ‘Laughter in the Dark: Dimensions of Parody’ licht Dabney Stuart het hele boek op dit soort filmverwijzingen door. Hij merkt op dat de filmmodus in het hele verhaal is geïntegreerd, zoals die van het toneel in Invitation to a Beheading. Zo'n afwijkende vorm, schrijft Stuart, biedt de mogelijkheid om de lezer eraan te blijven herinneren dat hij een boek leest, en ook om te parodiëren. De clichés, de karikaturale trekken van het boek moeten de lezer op een afstand houden. Vereenzelviging met de auteur en niet met de personages - daar is Nabokov op uit. Hij nodigt uit tot een virtuoos spel, waarbij de lezer een ander perspectief moet innemen. Een perspectief dat de buitenwereld ook in een ander licht plaatst.

Het is achteraf opmerkelijk dat filmische schrijvers als Nabokov een werkwijze hebben die lijkt op die van cineasten. Zo schreef de negentiende-eeuwse Henry James voor zijn latere romans eerst een synopsis waarin hij elke scène afzonderlijk uitstippelde. Hij had toen het ‘goddelijk scenariobeginsel’ ontdekt, zoals hij zei. Dat schrijft Malcolm Cowley die ook nog vermeldt dat James daartoe kwam na het schrijven van toneelstukken. (Was Dickens daar ook niet zo opgekomen?) En Nabokov schreef atlijd op systeemkaarten die hij telkens opnieuw bewerkte en rangschikte. Hij ontleedde zijn verhaal bij wijze van spreken in sequenties, scènes en shots om ze later weer te monteren. Sporen hiervan vind je terug in zijn buitengewoon korte hoofdstukken en in zijn alinea-indeling. ‘Ik vul de gaten van het kruiswoordraadsel in waar het me uitkomt,’ verklapt hij in een Paris Review Interview (vierde reeks). Staat de definitieve volgorde eenmaal vast dan dicteert hij die aan zijn vrouw achter de schrijfmachine. Het hele proces is in wezen vergelijkbaar met het opnemen van een film, het maken van meerder takes die ook doorelkaar worden gefilmd.

Laughter in the Dark vormt de ironische afsluiting van het klassieke filmtijdperk. De film zou hierna een verrassende

[p. 79]

stilistische vernieuwing ondergaan. En de filmische roman Under the Volcano, die uit de pen vloeide van Malcolm Lowry, preludeert hierop.

Malcolm Lowry

In ‘De evolutie van de filmtaal’ schetst André Bazin hoe filmmontage zich heeft ontwikkeld. De Stomme Film gebruikte montage op een expressionistische manier; alle technische middelen stonden ten dienste van de regisseur. Montage diende om zijn bedoelingen te verduidelijken, om scènes mee te interpreteren. Daardoor stond het erg op de voorgrond. Met de komst van het geluid werd montage ook nog geleidelijk onzichtbaarder. ‘Analytisch’ en ‘dramatisch’, noemde Bazin die stijl. Want de scènes werden opgesplitst naargelang de inhoud of dramatische opbouw. Wisselende camerastandpunten dienden alleen om te accentueren wat de regisseur wilde zeggen. Als vuistregel gold daarbij een gladde, naadloze montage met overzichtelijke tijds- en plaatsaanduidingen, ook wel découpage classique genoemd. De film Citizen Kane (1941) van Orson Welles brak met deze geijkte montageregels. Maar Malcolm Lowry had dat eigenlijk al voor hem gedaan. Want in de jaren voordat deze film uitkwam zwoegde hij op een roman die dezelfde esthetische principes aan de dag legt.

Bij Welles, en dus ook bij Lowry, verschoof het zwaartepunt van een montage-achtige structuur naar een vloeiender opbouw. Montage werd niet langer beschouwd als het enige stijlmiddel uit het filmrepertoire. Het was geen middel dat voortdurend moest worden uitgebuit. Welles experimenteerde dan ook met andere technieken, zoals deep focus. Daardoor kon hij opnames maken met een buitengewone scherptediepte. Hele scènes konden nu in zijn geheel worden opgenomen, ook dank zij de lange panning shots. Hij gebruikte nog wel expressionistische vormen maar die kregen, doordat ze tussen zijn dieptecomposities in werden geplaatst, een andere betekenis. Dit patroon bestempelt ook het prachtige Under the Volcano. Het boek bevat literaire equivalenten voor dieptetechnieken enerzijds en voor analytische vormen anderzijds. Een ruw onderscheid: het eerste hoofdstuk en de delen handelend over bijfiguren zijn geschreven met een soort deep focus techniek; daar waar de ‘consul’ centraal staat met meer klassieke montagevormen.

Meteen al, in de beginalinea's (wie het boek deerlijk moet missen kan voor de openingspassage een oude Revisor opslaan, het vertaalnummer III/5), schept Lowry een reusachtige diepte. Het decor waartegen het verhaal zich zal gaan afspelen wordt breed uitgesponnen. Het lijkt een blik door een supergroothoeklens. De eerste alinea is een topografische schets van Mexico, met twee bergketens ‘waartussen zich een aantal dalen en hoogvlakten hebben gevormd.’ De tweede bouwt op de eerste voort, beschrijft een op een heuvel gelegen stad. De derde weer een hotel op een iets hoger gelegen heuvel daarbuiten. Twee mannen zitten, in de vierde alinea, op een terras van dat hotel terwijl er een processie nadert vanaf een kerkhof. Deze langgerekte passage roept een weidse omgeving op, een glooiende aardkorst met vulkaanpieken. Het beeld is helder, overzichtelijk, aaneengesloten. Optische effecten en versnippering van het beeld blijven achterwege. Alleen de afstand wordt geleidelijk kleiner. Deze continuïteit kenmerkt het hele hoofdstuk.

Nu is dit deel nogal statisch, maar ook de meer dynamische hoofdstukken zijn zo samengesteld. Alleen lijkt de ‘camera’ dan met de personages mee te bewegen, zonder noemenswaardige sprongetjes. Bij film heet dat sequence shot of planséquence (een enkel, langdurig shot met doorgaans ingewikkelde camerabewegingen). De ruimtelijke eenheid die daarmee wordt geschapen is verbluffend en vereist bij het schrijven de allergrootste zorgvuldigheid. Want de auteur moet zijn beelden, wil hij die verweven met dialogen of mijmeringen, steeds blijven vasthouden. Kijk naar hoofdstuk 4. Daar voeren twee personages een gesprek waarbij de achtergrond voortdurend wisselt doordat ze onderhand paardrijden. Toch kun je daar alle landschapsbeschrijvingenn uitknippen en het zou dan een panoramisch geheel vormen. Een soort veredelde script-girl moet Lowry zijn geweest, zo minutieus heeft hij alles bijgehouden. Dit geldt dus voor hoofdstukken die over bijfiguren gaan.

Maar hoe wordt de tragische hoofdfiguur uitgebeeld, de aan alcohol verslaafde consul? Met klassieke, fragmentaire filmformules. En ik vermoed omdat die zich zo goed lenen om er een roestoestand mee af te schilderen. In het boek wordt dit verband met film duidelijk gelegd. De consul zegt ergens dat zijn zenuwen een warrig electrisch systeem vormen. Maar na veel tequila is dat systeem ‘un poco descompuesto, zoals soms in de bioscoop,’ staat er. Een poosje later zie je hoe dat ontregelde mechanisme bij hem werkt. ‘Hij had de tuin in gekeken en het was alsof er stukjes van zijn oogleden waren afgebrokkeld die nu voor hem fladderden en dansten, zenuwachtige vormen en schaduwen werden, opspringend bij het schuldig gekakel in zijn geest. (...) Dat dat hele mechanisme nu op afschuwelijke wijze uiteenviel, het licht nu eens aan, dan weer uit, nu eens te schel, dan te dof, met de gloed van een langzaam leeglopende batterij’ (Vert. John Vandenbergh, pp. 177-78).

De consul ervaart de wereld als een versleten, stomme film en dat is de toetssteen voor zijn karakterisering. Want Lowry geeft hem gestalte met klassieke filmvormen. En die vormen worden steeds expressionistischer naarmate hij verder aftakelt. Dat uit zich bij voorbeeld in de caleidoscopische beelden of de beelden die in elkaar overvloeien. Ook ontstaat er vaak een soort wazigheid die doet denken aan soft focus technieken. In het vijfde hoofdstuk is er zelfs sprake van rack focusing, waarbij deeltjes van het beeld afwisselend scherp zijn. (Bij een camera krijg je dit effect door het brandpunt te verschuiven.) De hoofdstukken over de consul bevatten ook uitzonderlijk veel close-ups, soms van zo dichtbij dat je de

[p. 81]

‘prachtig doorschijnende vleugeltjes’ kunt zien in de bek van een kat die een insekt heeft gevangen. Een toevallig detail, lijkt het, dat eerder strookt met de ontologie van de camera dan met de werking van het menselijk oog. In hoofdstuk 12 lijkt het bewustzijn uitgeschakeld. De consul ziet nog slechts een vlak tweedimensionaal beeld: ‘Popocatepetl rees door het venster heen op, de machtige flanken gedeeltelijk verscholen achter voortrollende donderkoppen; de top versperde de lucht, alsof die bijna loodrecht boven zijn hoofd was, alsof de barranca en de Farolito er vlak onder lagen. Onder de vulkaan!’ (p. 388) Het is een mooi voorbeeld van een diepteloze, retinale zienswijze die kenmerkend is voor een filmische stijl.

Maar de teloorgang van Geoffrey Firmin (de consul) uit zich niet alleen in dit soort zienswijzen. In scherp contrast met de andere hoofdstukken valt bij hem ook de hele verhaalstructuur uiteen. De gaten in Geoffrey's bewustzijn worden voelbaar gemaakt door onverklaarde overgangen of weglatingen in de tekst. Met het slothoofdstuk als tragisch hoogtepunt. De consul lijkt dan alle gevoel voor verhoudingen, voor plaats en tijd te zijn kwijtgeraakt. Hij weet niet meer waar de geluiden vandaan komen; zijn horloge tikt onevenredig hard. Hij kan geen onderscheid meer maken tussen verleden en heden, realiteit en fantasie. De hele episode wikkelt zich af als een hortende montage van beelden, woorden, geluiden. Als een stream-of-unconsciousness die ik aangrijpender vindt dan de innerlijke monologen bij Joyce, juist vanwege die uiteenspattende beelden. De diepe kloof tussen hem en de omringende werkelijkheid lijkt dan onoverbrugbaar. En wanneer het ritme, aan het slot, ook nog dramatisch versnelt voel je de consul onvermijdelijk afstevenen op zijn dood.

In een boek over Lowry schrijft Tony Kilgallin dat Under the Volcano geïnspireerd is door Europese cineasten als F.W. Murnau en Robert Wiene. Het bevat ook sporen van Eisensteins onvoltooide film Que Viva Mexico (1933). Maar toch is Lowry's doordachte combinatie van klassieke en moderne filmtaal, die bij film werd nagevolgd, te danken aan zijn eigen artistiek vernuft.

De roman blijkt dus aanvankelijk zelf zijn filmvormen te hebben gegenereerd. Met deze greep uit de Angelsaksische letteren heb ik dat willen aantonen. En ik voel me daarbij gesteund door S. Prawer die een aantal filmversies van Dr Jekyll and Mr Hyde heeft vergeleken met het gelijknamige boek van Stevenson uit 1886. Waarna zijn slotsom is dat er al een ‘filmische verbeelding’ bestond voor er film was.

Film is naderhand alleen een soort katalysator geweest. Zo gebruikte Joyce het nieuwe medium als referentiekader voor zijn vormexperimenten. Maar ik denk ook aan schrijvers uit een latere periode, zoals F. Scott Fitzgerald met zijn scenografische roman The Great Gatsby, of Christopher Isherwood met het literaire credo: ‘Ik ben een camera met zijn sluiter open’. En dan de U.S.A.-trilogie van John Dos Passos met meervoudige perspectieven en ‘Camera Eye’-fragmenten. Het rijtje literaire kopstukken kan nog worden aangevuld met Ernest Hemingway, Nathanael West, Graham Greene, Ken Kesey, Norman Mailer, William Burroughs en John Updike. Eigenlijk was film geen echte katalysator voor hun werk, want hij onttrok er op zijn beurt vorm en inhoud aan. En wanneer Márquez in het VN-interview zegt dat literaire oplossingen tegenwoordig anders zijn dan cinematografische, dan voorspel ik dat ook die zich op het witte doek zullen weerspiegelen.

Relevante literatuur

Over film:

Harrington, J. The Rhetoric of Film. New York, 1973.

Jacob, L. The Rise of the American Film: A Critical History. New York, 1939.

Monaco, J. How to Read a Film: The Art, Technology, Language, History and Theory of Film and Media. New York, 1977.

Reisz, K. and Gavin Millar. The Technique of Film Editing. London, 1978.

Over de relatie film/literatuur:

Authors on Film. Ed. Harry M. Geduld. Bloomington and London, 1972.

Bazin, A. What is Cinema? Vol. I. Sel., trans. Hugh Gray. Berkeley, Los Angeles and London, 1967.

Bluestone, G. Novels into Film. Berkeley, Los Angeles and London, 1973.

Cohen, K. ‘Novel and Cinema: Dynamics of Literary Exchange’ in Film Reader 2 (Jan. 1977), pp. 42-51.

Edel, L. ‘Novel and Camera’ in ed. John Halperin. The Theory of the Novel: New Essays. New York, 1974, pp. 177-88.

Eisenstein, S. ‘Dickens, Griffith and the Film Today’ in ed., trans. Jay Leyda. Film Form: Essays in Film Theory. New York, 1949, pp. 195-255.

Murray, E. The Cinematic Imagination: Writers and the Motion Pictures. New York, 1972.

Richardson, R. Literature and Film. Bloomington and London, 1972.

Schneider, H.W. ‘Literature and Film: Marking Out Some Boundaries’ in Literature/Film Quarterly III/1 (Winter 1975), pp. 30-44.

Spiegel, A. Fiction and the Camera Eye: Visual Consciousness in Film and the Modern Novel. Charlottesville, 1976.

Stuart, D. ‘Laughter in the Dark: Dimensions of Parody’ in Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes. Ed. Alfred Appel Jr and Charles Newman. New York, 1970, pp. 72-95.

Winston, D.W. The Screenplay as Literature. London, 1973.