De Revisor. Jaargang 11

[p. 63]

Rein van der Wiel
Een droom rond Saar de Swart
Eduard Karsens romantic agony

‘She was a child and I was a child,
In this kingdom by the sea,
But we loved with a love that was more than love -
I and my Annabel Lee -’
Uit: E.A. Poe - Annabel Lee

Mensen hebben mythen nodig om de wereld en het verdriet van die wereld hanteerbaar te maken; men kan immers maar moeilijk leven met feitelijke constateringen, waartegen het hart zich met zijn illusies en verwachtingen tot het uiterste verzet. De mythe verenigt ogenschijnlijk onverzoenbare antipoden, en voldoet op die manier aan de behoefte van de mens om verschoond te blijven van ontnuchterende onthullingen. De mythe rond de vrouw is een van de meest ingewortelde en met de tijd niet wezenlijk veranderende self-fulfilling prophecies: de man verzon haar en de man is ook degene die de mythe zou moeten ontzenuwen, wat tot op heden zelfs in voor emanciperend doorgaande milieus niet werkelijk het geval is geweest.

De negentiende eeuw mag een specialiste genoemd worden op het gebied van de afbeelding van de vrouw: de vrouw als muze, de vrouw als noodlot, als verleidster en ondermijnster van de man, én de vrouw als kwijnende, stil aan een ernstige ziekte lijdende Verhevene. Kierkegaard schreef: ‘Een vrouw zijn is iets zo vreemds, zo verwards, zo gecompliceerds, dat geen enkele benaming het kan uitdrukken, en de vele benamingen die er voor zijn, zijn onderling zo tegenstrijdig, dat alleen de vrouw het kan verdragen.’¹ De man kan het weten, want alleen aan hem openbaart zij wat hij haar wezen acht... In de vrouw ziet de man alles wat hij hoopte vervluchtigen, in haar ziet hij wat goed was verslechteren, in haar ziet hij zijn illusies verzuren. Misschien is dit au fond in zichzelf en het leven teleurgesteld zijn er de oorzaak van dat de man wel vast moest houden aan de mythe van het bedrieglijke, want dubbelhartige karakter van de vrouw; haar karakter legitimeerde zijn falen. De mythe van de zowel fragiele als fatale vrouw: een gesublimeerde neurose.

Tot de kring der Amsterdamse Tachtigers behoorde ook Eduard Karsen, een eenzelvige, zeer getalenteerde schilder. Hij wordt gerekend tot de Amsterdamse Impressionisten, die rond 1880 onder Allebé studeerden² en die naast de natuur ook de stad als onderwerp kozen. Zijn leven lang maakte Karsen enigszins dromerige afbeeldingen waar slechts bij hoge uitzondering een mens op voor kwam. Hij liet zijn ietwat sombere, melancholieke stemmingen met land en stad versmelten op doek; op papier, zoals zijn onlangs te voorschijn gekomen ‘dagboek’ bewijst, verscheen in letters wat hem onder de mensen kwelde.³ Zijn eenzelvigheid heeft hem tot een weinig op de voorgrond tredende kunstenaar gemaakt; zijn werk is niettemin vaak prachtig, stil, bescheiden en in droeve toon te vergelijken met Willem Witsen, die een van zijn vrienden was.

Eduard Karsen was als 19de-eeuws jongetje opgevoed in een door en door christelijk milieu, waarin ook het leven van een kind in het teken van zonde en straf stond. Eduard en zijn tweelingbroertje Henri ontvluchtten op zondag met hun moeders hulp het zware regime van vader Karsen wel eens, maar werd dat ontdekt, dan volgde opsluiting in de kelder waarin een diepe put zat. De herinneringen die Henri aan zijn jeugd bewaarde, ademen een donkere, regenachtige sfeer uit.⁴ De broertjes trokken er vaak samen op uit, de sloppen van Amsterdam in, waar ze, dat moet gezegd, de riolen zóchten. Het gezin leefde in betrekkelijke armoede, omdat de vader, Kaspar Karsen, als onbaatzuchtig schilder niet veel verdiende. Hoe rechtschapen en braaf deze Kaspar ook was, hij was lastig en mopperig in zijn eenzelvigheid, wat de gezelligheid bepaald niet bevorderde. De angst is een van de wezenskenmerken van hun jeugd, en die angst is in veel jeugdherinneringen terug te vinden: ‘De ritselende iepeboomen, waarvan de kruinen van boven de omheining der [joodse-rvdw] begraafplaats uitstaken, deden ons griezelen. En dan hoorden we nog het nachtelijk geklots der zilte baren tegen de dijkglooiing slaan, er op breken, en dan in tuimeling over de steenen, kalm naar beneden glijden. We begrepen elkaars gevoel van angst, maar wilden het toch niet van elkaar weten.’

In deze sombere jeugdjaren ligt het fundament van de neurotische mythe die Eduard Karsen zich van de vrouw schiep. Op de lagere school had hij een vriendinnetje gehad, van wie men vertelde dat zij het thuis heel naar had, en dat van een onbewaakt ogenblik in de klas gebruik maakte om uit haar bank te wippen en hem, Eduard, een zakje suikers toe te schuiven. Voor dat meisje had hij de redder willen zijn, hij had haar willen beschermen tegen al het bezoedelde en bezoedelende in de wereld.⁵ Natuurlijk is het verhaal van de

1 In: S. de Beauvoir. De tweede sekse. Utrecht 1982⁸-1949. p. 187

2 August Allebé was de min of meer traditionele, academische direkteur van de Rijksacademie voor Beeldende Kunst in Amsterdam aan de Stadhouderskade. Hij werd ondanks zijn conservatisme door al zijn leerlingen zeer gewaardeerd.

3 E. Karsen. Een droom en een scheidsgerecht. Ongepubliceerd cahier met aantekeningen, gemaakt vanaf ± september 1891, betreffende de jaren 1888-1895. Dit cahier bevindt zich in particulier bezit van de nazaten van Eduard Karsen.

4 Zie: A.M. Hammacher. Eduard Karsen en zijn vader Kaspar. 's-Gravenhage 1947. pp. 14-35

5 ibid.

[p. 64]

Eduard Karsen (1860-1941), tekening Willem Witsen

man als reddende ridder en het meisje in de toren met haar wuivend doekje van alle tijden. Maar er wordt, alweer bij monde van Kierkegaard, in de 19e eeuw een aspect aan toegevoegd: ‘Wat een ongeluk om vrouw te zijn, maar het grootste ongeluk is wel dat de vrouw het niet begrijpt. (...) Ridderlijkheid komt de vrouw wezenlijk toe en het feit dat ze die zonder aarzelen aanvaardt is te verklaren uit de voorzorg van de natuur die de zwakkere, het stiefkind een illusie wil geven als surrogaat voor haar tekort. Maar het is juist die illusie die zo fataal voor haar is...’⁶ De verraderlijkheid van deze toevoeging schuilt in de suggestie dat er een illusie ontzenuwd wordt, terwijl er een nieuwe geschapen wordt: een vrouw weet niet waarom zij beschermd moet worden, een vrouw kent haar eigen wezen per definitie niet. Kierkegaard vergat dat de behoefte van de man om uit beschermen te gaan minstens zo complex is: zou de man niet een even groot gevoel van beschermd-zijn kunnen putten uit zijn sterke arm om de breekbare schouders van de vrouw? Zou hij niet even afhankelijk zijn in zijn schijn-onafhankelijkheid? Eduard Karsen wilde, terwijl hij zelf bang en aarzelend in het leven stond, een meisje redden; misschien zouden deze woorden het beste gelezen kunnen worden als: hij herkende iets van zichzelf in haar. Karsen ging toen hij 18 was, in 1878, naar de Rijksacademie voor Beeldende kunst. Hij wilde net als zijn vader schilder

Saar de Swart (1861-1951), foto Joseph Jessurun de Mesquita

worden. De rapportboeken noemen hem wrevelig en traag, zijn aanleg flauw. Zijn onwil ‘tot compositie’ beviel Allebé en de zijnen allerminst. De gelijkenis met zijn vader, met wie hij in deze jaren in onmin leefde, doemt op; eigenzinnigheid en recalcitrantie kenmerkten hen beiden.

Op de academie leerde hij de schildersbent van de tachtiger jaren kennen: Mau van der Valk, Antoon der Kinderen, Jan Veth, Jan Toorop, Isaäc Israëls en Willem Witsen. De meesten van hen spelen, naast de schrijvers Willem Kloos, Frederik van Eeden, Arnold Aletrino en P.L. Tak, de musicus Alphons Diepenbrock en de fotograaf Joseph Jessurun de Mesquita, een rol in het eerder genoemde ‘dagboek’ van Karsen. Een echt dagboek kan het niet genoemd worden; het is een folio-cahier dat Karsen rond 1891 begon te vullen met hevig geëmotioneerde aantekeningen over de jaren 1888 tot 1891, en waarin hij vanaf dat moment tot 1895 af en toe een toevoeging schreef. Al deze aantekeningen betreffen zijn heftige liefde voor de beeldhouwster Sara de Swart, wier mythische kwaliteit van tegelijkertijd engel en gevallene te zijn, Karsen zo verwarde en van zichzelf en de buitenwereld vervreemdde, dat hij lange tijd ernstig ziek is geweest. Het cahier getuigt van ‘verhevigd leven’ in prachtige taal, die een synthese van romantiek en symbolisme genoemd zou kunnen worden.⁷

6 Zie 1. p. 817

7 Zie 3. Alle citaten zonder bronvermelding zijn afkomstig uit Een droom en een scheidsgerecht. Hoewel Karsen in zijn literaire voorkeur een uitgesproken romanticus is, blijkt uit zijn woordkeuze en vooral uit de taal van zijn dromen dat hij de beeldtaal der symbolisten als iets wezenlijks voorvoelde. Pas later en in andermans werk wordt deze taal gevisualiseerd; Toorop geldt bij uitstek als de vertolker van dit type taal.

[p. 65]

‘Zonderling is het dat ik die vrouw liefhad, voor ik haar ooit gezien had. Op eene wandeling sprak Van der Valk mij over haar. Hij was haar impressario bij ons. Hij zeide dat haar vader tekenmeester was en dat zij thuis een ongelukkig leven had. De herinnering aan het kleine meisje uit mijn jeugd, van wie men dat ook vertelde en aan wie ik alles gaf, was ontwaakt. Dit kind was het eigenlijk dat ik terugzocht.

Haar vader moest zeer slecht voor hare moeder zijn geweest. (...) Ik toonde mij zeer onverschillig om mijne opmerkzaamheid te verbergen, het broeide zachtjes in mijn hoofd, als in een zoele voorjaarsnacht; zou zij de vrouw zijn? Mijn ziel vloog naar haar. De vrouw bij wie mijn rusteloos hoofd zou rusten.

Een poos later ging ik voor het eerst met Van der Valk naar J. de M.⁸ om diens verzameling prenten en foto's te zien. Wij zaten er nog maar kort, of er kwamen eenige dames binnen. Eene daarvan werd mij voorgesteld als Mejuffrouw de S., zij hield haar arm om het middel van eene andere geslagen. Zij was zeer goed gekleed. Er werden sigaren aangeboden, ik weigerde, ik rookte niet waar vrouwen waren. Dit trok hare aandacht, zij voegde mij toe: Honneur aux Dames. Ik keek haar aan en hare oogen schoten een zwarte straal op mij af. Iets als een schaduw van den dood. Ik voelde een vreemden afstand tusschen mij en die vrouw, alsof er een lange stok tusschen hare borst en de mijne was geplaatst. Iets als een angstige waarschuwing, ik voelde dat ik die vrouw nimmer bereiken zou. Maar tien magneten trokken mij tot haar aan.

Later prees ik de prenten er bij voegende, dat als ze mijn eigendom waren, ik ze zou bewaren als een schat; zij luisterde naar mij en ik sprak voor haar omdat zij oplette.’

Het gebeurde in diezelfde lente van 1888 dat Jan Veth bekend maakte in augustus te zullen trouwen en in Bussum te gaan wonen, wat betekende dat zijn mooie, aan de Overtoom gelegen atelier vrij kwam. Karsen had er dolgraag willen werken, maar de middelen ontbraken hem. Veth moet dit verhaal aan Saar de Swart verteld hebben, want hij wist Karsen in juni te melden dat Saar zich er een genoegen van zou maken de huur voor hem te betalen. Een legaat van haar vroeg gestorven moeder en een ruime toelage van haar vader, die ‘Indisch’ geld bezat, maakten het Saar voortdurend gemakkelijk toe te geven aan haar, zoals zij het zelf noemde, ‘socialisme met allen die met haar iets goeds en schoons wilden’. Karsen nam haar aanbod niet dan met de grootste schroom aan. Hij wilde haar niet bezeren door het te weigeren.

Van der Valk arrangeerde een gelegenheid om Saar te bedanken. Karsen kwam beklemd haar kamer aan het Westeinde, waar zij samen met Baukje van Mesdag woonde⁹, binnen: ‘ik voelde iets van mijn ondergang in die lappenkamer. Toen ik binnenkwam lei ze op een rustbank en kwam onder een groote lap vandaan die zij opzij gooide. Zij stond onwezenlijk en verwezen te kijken. Zij zag er ziekelijk, blauwbleek uit. Zij moest eenmaal wel knap van uiterlijk geweest zijn. Er was iets verwelkt aan haar, en ik voelde iets onbestemds voor haar alsof ik haar moest redden.’ Zij spraken over de Arti-tentoonstelling¹⁰, en gingen er samen heen. Onderweg meende Karsen Saar tegen kuilen, uitstekende straatstenen en rijtuigen te moeten beschermen; dat zijn rol als galant werd afgewezen toen Saar niet voor zich liet betalen bij Arti, bracht teleurstelling. Bij een tekening van Matthijs Maris fluisterde Karsen haar in het oor: ‘Wat 'n droef sprookje!’ - en haar niet reageren op zijn bekentenis naast het feit dat zij hem in het ongewisse liet omtrent zijn eigen werk, verhevigde die teleurstelling.¹¹ De beschrijving van dit eerste bezoek illustreert hoe Karsen in Saar de fatale, zijn ondergang inluidende vrouw laat samenvallen met de bleke, sprookjesachtig doorzichtige, fragiele vrouw. De romantiek met haar voorkeur voor ziekte als geestelijke verfijning sprak hem zeer aan, wat ook blijkt uit zijn literaire voorkeur: hij las Heine, Baudelaire, Verlaine, Shelley en Poe met grote gretigheid.¹²

Karsen had vanaf het moment van Saars aanbod het gevoel voorgoed op straat te liggen. Hij schilderde invallende huizen en schuiten in de sloop, en noemde het ‘Ondergang’. Angst stak de kop op. Hij schreef Saar dat het hem moeilijk viel het geld aan te nemen; zij antwoordde hem dat vriendschap in ruil voor haar ‘socialisme’ haar voldoende was, en: ‘Ik ben geen kunstbeschermster die per bazuin uitgeroepen wil hebben: Kijk, die is groot! Maar je moet niet denken dat

Ets door Eduard Karsen; hij noemde deze prent ‘mijn zelfportret’

8 Joseph Jessurun de Mesquita (1865-1890) was fotograaf en éditeur in Amsterdam en maakte deel uit van de groep van Tachtigers. Hij pleegde zelfmoord welk gebeuren Karsen in zijn boek memoreert onder toevoeging van een deel uit psalm 42 en een deel uit psalm 84: ‘Het hijgend hert der jacht ontkomen/ schreeuwt niet sterker naar 't genot/ van de frissche waterstroomen/ Dan mijn ziel verlangt naar God!’ en ‘Hoe branden mijn genegenheên, om/ 's Heeren voorhof in te treên, Mijn hart/ bezwijkt van sterk verlangen.’

9 Sara de Swart (1861-1951) en Baukje van Mesdag (1853-1920) woonden vanaf april 1888 aan het Westeinde 23. Saar was 27 toen zij Karsen ontmoette. Vanaf begin 1887 was Saar leerlinge van de boetseerklasse van de Rijksschool voor Kunstnijverheid in Amsterdam. In 1888 verliet zij deze school en nam lessen bij Lambertus Zijl. Zij stond model voor de Ester Luzac in W.A. Paaps Vincent Haman: een vrouw die kunstenaars steunt, onafhankelijk is en schilderijen van Toorop en Redon in haar bezit heeft, zoals dat ook in werkelijkheid het geval was. Saar had een voorkeur voor sferisch, impressionistisch en vooral symbolistisch werk. In later jaren steunde zij ook Maeterlinck en het toneelgezelschap van Lugné Poe. Van Deyssel vertelt dat Saar niet trachtte ‘een beeldje verder af te werken, indien alleen inspiratie ten opzichte van een ruglijn of gewaads-plooienval zich had voorgedaan. Zij gaf ‘één enkel subliem moment weer.’ In: ‘Gedenkschriften.’ De Nieuwe Gids 1941. p. 280.
Baukje van Mesdag was onderwijzeres aan een school in de Sarphatistraat op de school van juffrouw de Jong. Zij ging, zoals het later officieel heette, in augustus 1889 als ‘gouvernante’ van Saar mee naar Parijs. In Auvers trouwde zij in 1891 met Mau van der Valk.

10 Arti et Amicitiae Maatschappij aan het Rokin in Amsterdam organiseerde jaarlijks een tentoonstelling in mei en november. Ook de tentoonstellingen van De Nederlandsche Etsclub werden daar enkele malen gehouden; deze keer vond haar tentoonstelling in juli 1888 plaats. Op die expositie hing werk van Degas, Pisarro, Millet, Redon (uit Saars bezit), Rops, Whistler en levende Hollanders. Van Karsen hing er een krijttekening, In october. Verberchem (W. Witsen) schreef hierover in De Nieuwe Gids: ‘De teekening van Karsen geeft mij de sensatie van al de droevige mooiigheid van een koude-october-avond-stemming. Karsen is een emotioneel kunstenaar. Zijn kunst is stemmingskunst van een groote individualiteit - ik weet niet of deze teekening geheel is uitgesproken, maar ik voel er veel voor.’ (DNG 1888, p. 428)
Van Matthijs Maris hing er een houtskooltekening Kasteel, die ook in olieverf als Betooverd Kasteel in twee versies bekend is. Verberchem: ‘Een betooverd kasteel uit de rijke droomwereld van een kunstenaar die 't in zijn macht heeft zijn meest subtiele sensaties weer te geven.’ De houtskooltekening achtte hij ‘een visioen van heerlijk blond, harmonieuze, fijn gevoelde toonen.’ Het is net alsof Matthijs Maris Karsen een basisikoon geschonken heeft: diens transparante, mystieke vrouwverschijningen sluiten exact aan bij Karsens vrouwbeeld, zoals dat bijvoorbeeld helder in dromen naar voren komt.

11 Gezien Saars belangstellng voor sfeer-kunst moet zij om andere dan ‘smaakredenen’ gezwegen hebben. Overigens was zij een vrouw van weinig woorden.

12 Zie 4.

[p. 66]

ook ik niet tob, ik zoek door rare dingen nare dingen te verdrijven. (...)’ Karsens aantekening bij deze brief is: ‘Ik twijfelde niet langer of die vrouw zocht ook mij.’, en hij antwoordde: ‘Het treft mij dat je briefje zo treurig is, nu mocht ik wel eens troosten, kom je moet niet tobben. Ik was als een hond op een breed water, die een schat in zijn bek houdt, en die, als hij zich afgemat voelt en belust zich te laten zinken, niet kan, omdat zijn schat aan land moet. Hoe grooter je liefde, hoe dieper je wanhoop. En zie, nu kom jij, en je steekt je hand uit om te helpen en ik deed als de hond, die eerst kijkt aan wie de hand hoort die hem helpen wil, voor hij toelaat en ik zag dat ze hem heel sympathiek was.’

Saar stuurde hem het geld en vermeldde erbij dat ze voor enige tijd met Baukje op reis ging. Karsen zelf verdween ook uit Amsterdam nadat hij zijn werk voor De Nieuwe Gids had afgemaakt.¹³ Eind juli kwam hij in Katwijk aan, waar Kloos hun samenzijn beschreef in een brief aan Verwey: ‘Beste Albert, ik heb niet veel te schrijven: 't is hier iederen dag hetzelfde: regen, wind en Karsen, Karsen, regen en wind.’¹⁴ Het objekt van deze bon-mot bracht zijn dagen als steeds dromend door. De momenten die zijn vlucht doorbraken, waren gevuld met verbazing en afschuw over Kloos' oplossing: rauwe rum uit een bierglas. De weg tussen Katwijk en Leiden werd zijn Barbizon; daar zat hij te dromen en te piekeren over zijn trotse angst om Saar te vragen. Daar bedacht hij dat zij een bloem was om naar te kijken, niet om aan te raken; ze moest beschermd worden tegen de wereld, en wel door hem.

Terug uit Katwijk en Brussel, waar hij samen met Witsen een tentoonstelling bezocht, maakte Karsen zijn opwachting weer bij ‘de dames’. Hij schaakte met Saar en liet haar met opzet een paar van zijn stukken slaan met de opmerking: ‘Jij zult het winnen, ik heb het al van je verloren.’ De ramen stonden open en iemand zei: ‘O, luister naar het ruischen van den fijnen voorjaarsregen in het water van de gracht.’¹⁵ Hij nam haar in die late zomer mee uit wandelen, de tochten die hij al zo vaak had gemaakt; in de Jodenbuurt liet hij haar de veelvuldig door hem geschilderde binnenhuisjes zien, en langs de Amstel liepen ze door modder en regen, tot ze bij een herberg kwamen waar Saar tot bier besloot. Karsen ziet zijn bloem dan als verlept en bloedeloos. Dit voorval en een eerder incident, waarbij hij Saar aantrof terwijl ze met vergiftigde, indische pijlen zat te spelen en hij haar precies een jongen vond, moeten het gevoel hebben gewekt dat zij zich aan zijn mythe wilde onttrekken. Toch bracht hij het onder een andere, veel oudere noemer: het wezenlijk ver van wie dan ook verwijderd zijn. Dit besef van onbereikbaar te zijn kwam steeds weer, en steeds in andere gedaante, naar boven. Tijdens een verregende wandeling stond hij alleen boven aan de dijk, ‘en keek over de verre, grauwe zee; et mon âme était tout entier dans la solitude.’ Misschien werd het verlangen en de illusie alleen maar aangewakkerd door het gevoel dat zij te ver was: ‘Ik droomde vannacht dat we je begroeven’ naast ‘Ik droomde dat zij de vrouw was in mijn eenzaam droomland. Van mijn droomhuis waar zij zou wonen.’

Maar vragen durfde Eduard Karsen niet. Hij was te trots en als de dood dat Saar hem weigeren zou. ‘Het was October geworden en de vader van S. zou jarig zijn. Zij ging daarvoor naar Arnhem. In dienzelfden tijd nam Willem Witsen van ons afscheid, hij ging naar Londen. Vele kennissen brachten hem weg. Ik was er onder. Toen hij weg was, voelde ik mij verlaten; ik liet de anderen voor mij het station uitgaan, ging zelf alleen. Ik liep, het kwam er niet op aan waarheen door de mistige stad, en raakte in een droom. Ik verbeeldde mij namelijk dat ik met alle kennissen rondom in een kring zat, in een heel warm lokaal. Ik vertelde dat wij zoëven W. hadden weggebracht. Toen stond er een uit den kring op en zei: Mijn Jezus, kerel, jij bent gek, meen je wat je daar zegt? We hebben S. weggebracht. Ik keek op en zag W. in ons midden zitten. - Toen stond ik op en slingerde alleen. Ik wilde mij wreken op de wereld, ik zou een meesterstuk maken, maar de menschen waren voortaan bang voor mij. Ik kwam 's avonds thuis en begreep natuurlijk dat dit maar een droom was. Ik was vol vrees: Als een ander haar eens vroeg! Ik kon niet langer zwijgen, ik was vol strijd; ik wilde niet en ik moest.’ Dus schreef hij Saar zijn droom en zijn dilemma. Ook Witsen schreef hij: ‘Het was een verdoemden avond, die avond dat je wegging.’

Saar wachtte een week met antwoorden, waarop Karsen het ‘geleende’ geld voor de helft terugstuurde. Toen zij een week later nog niet geantwoord had, zond hij de rest met een briefje: ‘Met de betuiging van mijn diepste spijt over alles, voldoe ik je de laatste helft van mijn schuld. Ik had haar nooit mogen aangaan. Ze heeft me verward. 't Moest zoo afloopen, dat heb ik lang gevoeld; als een kind zou ik je vergiffenis willen vragen.’ Saar bleef zwijgen.

Dit is de caesuur in de geschiedenis van de liefde van Eduard Karsen: het moment waarop hij het kind is gewor-

Kasteel door Matthijs Maris; ‘Wat 'n mooi sprookje!’ (Karsen, bij Arti tegen Saar, 1888)

13 Verwey logeerde in de zomermaanden in Katwijk en had Karsen gevraagd om de reprodukties van schilderijen van Daubigny, Matthijs en Jaap Maris bij de fotograaf af te halen. Deze foto's zouden aan de geldschieters van De Nieuwe Gids worden aangeboden.

14 Brief van Kloos aan Verwey dd. 4-8-1888. Verwey-archief. U.B. A'dam.

15 Karsen was vlak voor zijn vertrek naar Katwijk naar Veths atelier aan de Vondelgracht oftewel de Overtoom (no. 71) verhuisd. Het is onduidelijk waarom er van voorjaarsregen gesproken wordt terwijl het najaar of late zomer is. In Karsens boek is het onduidelijk wie deze woorden sprak.

[p. 67]

den; de trots liet hij varen in ruil voor willoze overlevering. Toen hij een dier dagen Baukje aan de deur vond, snikte hij een uur lang zonder te willen spreken: ‘Toe, B., laat ons niet spreken, alles is onrecht, je bent toch altijd alleen. Je moet wat mooi is ook niet aanraken.’ Uit deze en vergelijkbare opmerkingen wordt duidelijk hoe ‘hoofsch’ Karsens liefde is; zij is inderdaad Middeleeuws in het volstrekt onzinnelijk-zijn, en christelijk in haar nadruk op het ongebrokene van lichaam en geest zoals dat in het kind zijn symbool vond. De christelijke opvoeding bracht in die tijd bijna vanzelfsprekend met zich mee dat de zinnen zondig waren, en het verbaast dan ook niet dat de idee van ‘Rein leven’ - geen sex, ook niet in het huwelijk - te dien tijde in zwang was.¹⁶ Ik geloof dat het Nietzsche was die in dit verband van ‘christelijke impotentie’ sprak... Tijdens het bezoek van Baukje doemde ineens het beeld van Saar op, misvormd en zwart. ‘Diep binnenin mij kwam eene deernis op, te vaag en te droevig voor mijn zeggen.’ Het verdriet om het verloren sprookje is steeds weer mistig en transparant, zoals Matthijs Maris hem de wereld had laten zien, maar nu niet meer mooi; de etherisch gedroomde liefde blijkt ook een werkelijk zwarte zijde te hebben.

Het atelier bleef duur en Karsen verkocht weinig. Hij vroeg een vriend f 500 te lenen bij zijn vader; toen de som hem werd gebracht, vermoedde hij dat Saar de geefster was en stuurde geld en vriend terug. Die nacht droomde hij en schrok midden in de nacht wakker, zich afvragend wat er toch gebeurd was, en of hij echt slecht was. Hij zag Saar in zijn droom zoals de Joden de vuurkolom in de woestijn; hij zag haar in de nacht als een witte vlam.

Karsen kreeg in die dagen een briefje van Baukje waarop Saar gekrabbeld had: ‘Het spijt mij dat ik je zoo'n verdriet heb moeten doen maar als wij iets voor je kunnen doen, toe kom dan. S.’ Ondanks zijn idee door Saars woorden een bedelaar te worden, bleef hij briefjes schrijven waarin hij haar vroeg of hij van haar mocht blijven houden. Steeds reageerde Saar vriendelijk, dat dat als vriend mocht, maar niet

Een schetsboekblad van Eduard Karsen

meer dan dat. Ze benadrukte altijd met Baukje te zullen blijven.

Karsen bleef niet begrijpen, wilde niet, kon niet: ‘Saar, laat ons oprecht vrienden worden, dan zal mijn verdriet langzaam en zachtjes weggaan. Antwoordt niet zoo je toestemt. En als je het goedvindt kom ik donderdagavond bij jelui.’ Saar vroeg hem hierop in een briefje om zondagavond te komen; hij zat langdurig met dat briefje in zijn handen, terwijl hem de herinneringen aan zijn kindertijd voor de geest kwamen: hoe het al eerder genoemde meisje uit zijn jeugd hem in de klas suikers toeschoof en hoe hem dat ontroerd had. Niet alleen aan dit meisje deed Saar hem denken, ook herinnerde zij hem aan Annabel Lee, het meisje uit Poe's gelijknamige gedicht:

‘She was a child and I was a child -
And this maiden she lived with no other thought
Than to love en be loved by me,
With a love that was more than love.’¹⁷

In zijn cahier voegde hij aan deze citaten toe: ‘Ik wou mijn wonderlijke jeugd met haar nog eenmaal overdoen.’

Die zondagavond betrad Eduard Karsen Saars kamer met trillend hart; zij zat te lezen in Poe's Ligeia, dat hij haar had uitgeleend - het verhaal over een betoverend mooi-extravagante vrouw, die van ver komt en met haar donkere stem de mannelijke ik-persoon in zijn diepste wezen raakt en aan zich bindt. Als zij sterft, blijkt zij door de dood heen aanwezig te blijven. Saar vroeg hem of hij het een mooi verhaal had gevonden, waarop zijn antwoord dat hij het heel mooi, maar ‘bijna onzin, je vindt het toch nooit’ vond, haar niet verbaasde: Saar moet begrepen hebben dat juist zo'n liefde, een dwepen met een verheven, bleke, stervende vrouw, Karsen mateloos pakte. Hij begon vervolgens, als in een roes, een monoloog over het wezen der schoonheid, intussen rillend van angst omdat hij haar toch weer wilde vragen, maar het niet durfde: ‘Aangenomen de werkelijkheid, waar is hare schoonheid? Zou het niet aan te nemen zijn dat de schoonheid ontstaat in de ziel van de aanschouwer? Want waar blijft zij als de aanschouwer naar huis is gegaan?’ Hij had Saar ‘zoetjes mee willen troonen in mijn tooverland, ik zal een wonderland als landkaart aan je voeten leggen.’ Dat had hij willen zeggen, maar hij verliet haar huis zonder cruciale woorden gesproken te hebben.

Kort daarop vernam Karsen dat Saar in Parijs mocht gaan studeren. Paniek beving hem en weer schreef hij: ‘In diepsten ernst vraag ik het voor mijn werk, trek je niet van mij af. O, als ik een ander vak had, ik zou niet krimpen. Mijne vriendin, bedrieg mij niet. (...) Mijn werk kon weleens doodgaan.’ Ook deze keer reageerde Saar vriendelijk dat er geen sprake was van laten schieten, maar zijn angst nam niet af. Hij bedacht zich dat Saar in zijn diepste fantasieën was ingeweven, dat hij voor haar zijn ‘schat’ bewaarde; hij wilde gewoon maar ‘stilletjes bij haar zijn, haar eindeloos vertel-

16 Frederik van Eeden maakte in zijn dagboek voelbaar hoezeer sexualiteit als een ‘slang’ ervaren wordt. De verhitte discussies naar anleiding van Van Deyssels Een liefde (1887) geven evenzeer aan hoe moeilijk men openlijk kon spreken over deze zaken. In Van Eedens Van de koele meeren des doods (1900) is Hedwigs man een aanhanger van de ‘Rein leven’-beweging: door sport en spel vermocht hij zijn lusten te minimaliseren.

17 E.A. Poe. The Tell-Tale Heart and Other Writings. N York 1982-1845. p. 409

[p. 68]

len, haar leven uit.’ Tenslotte, na de zoveelste brief, vroeg Saar hem of hij haar nu alsjeblieft als vrouw en geliefde wilde vergeten. Karsen was een instorting nabij: ‘O God, help mij hieruit. O God ze kennen mij niet. Red mij, red mij.’ Hij wierp al haar brieven in het vuur nadat hij ze op Dostojevskiaanse wijze had gekust: het was een afscheid. Zo ellendig was hij dat hij naar zijn ouderlijk huis toog en daar die nacht ‘in stuipen lei’. Zijn moeder zat aan zijn bed en vroeg: ‘Wat is er gebeurd, mijn jongen? Heb je iets gedaan dat niet goed was?’

De droom die Karsen die nacht had, brengt mij op wat ik de kern van zijn wezen acht. Hij noemde zelf zijn boeken eens zijn oude liefde, de liefde die vooraf ging aan zijn liefde voor Saar. Naast E.A. Poe, wiens werk gekenmerkt wordt door de behoefte om de ideale geliefde dood te laten gaan, speelden ook de bijbel, psalmen en H. Heine een rol van betekenis in de vorming van Karsens beeldtaal: zij vormden samen een mythe waarin onbedorven geluk, het heimwee en verlangen daarnaar samenkomen bij wrange, zwarte verlangens en angsten die schuldgevoel teweeg brengen; de stem van de moeder klinkt als de stem in de Hof van Eden: ‘Heb je iets gedaan dat niet goed was, mijn jongen?’ Moeder en zoon, pietá en lijdende, zondaar.

De droom beschreef Karsen als volgt: ‘De golven namen mij op. Ik droomde alles dooreen, ik zag haar achter een doorzichtig schot, ik had haar voor het grijpen, maar ik kon niet bij haar komen. Ik zag haar als een koningskind, vlammende zoo schoon. O, de kruik gaat zoo lang te water tot hij breekt. Ik verstopte mijn hoofd onder mijn kussen, alsof ik de schuldige was. Ik keerde mij om en viel eindelijk in slaap op mijn hooge toren. Een eindelooze rouwstoet van schoone kinderen vulde de straat beneden, voorafgegaan door de schoonsten, die achteruit liepen en treurmuziek maakten met het gezicht naar een kleine zwarte rouwkoets. Een wonderlijk licht zonder oorsprong verlichtte de koets binnenin. Twee wonderschoone kinderen droegen het verheerlijkte “Doode Kind”, dwars over de knieën. En uit de straten daarachter en om de hoeken vandaan, kwamen eindeloos veel kinderen en volgden de kleine koets met “Het Kind” dat ter ruste werd geleid. - En in de straat, boven de huizen in de verte, scheen een gedempt vreemd licht in de lucht, zooals dat wel is, in den vroegenlate najaarsmorgen.’

In deze droom combineerde Karsen een jeugdherinnering aan het te grave dragen van een vriendje¹⁸ met literaire beelden: de beroemde koningskinderen die elkaar niet bereiken konden omdat het water te diep was, en Poe's Annabel Lee waarin de koninklijke geliefde in hun koninkrijk aan de zee omkomt; ook in Ligeia komt de verheven vrouw aan haar einde en in Lenore staan de volgende regels:

‘Wretches! ye loved her for her wealth and ye hated her for her pride;

And, when she fell in feeble health, ye blessed her - that she died:

- How shall the ritual then be read - the requiem how be sung.’¹⁹

Het kind als symbool voor het ongebrokene van lichaam en ziel, als de meest pure vorm van bestaan kortom, waarin sexualiteit geen enkele rol speelt, vindt zijn oorsprong in de bijbel; in het verlengde hiervan ligt misschien de Prae-rafaëlitische vrouw met haar vaak etherische schoonheid en waaiende haar, wier bleke puurheid de gedachte aan sex tot een schande maakt. Deze droom zou een symbolistisch schilderij avant la lettre genoemd kunnen worden; alle elementen die Toorop enkele jaren later in zijn grote doeken, zoals in de in ± 1891 ontstane De Rôdeurs, Tuin der Weeën en het iets latere De drie bruiden, verwerkte, zijn in Karsens droom aanwezig: de stoet, het meegesleept worden, de dood en de mooie dode, muziek, het wonderlijke licht waarvan de oorsprong onduidelijk, misschien vergeestelijking is, en het dicht bijeen bestaan van het fatale en het fragiele. Een opvallende bijkomstigheid is dat de tekening Fatalisme die Toorop in 1893 maakte, door Saar de Swart gekocht werd. De uitleg van Toorop luidt: ‘De zwarte, edele vrouwenfiguur staat gedrongen tussen vier uitgegraven gaten als een verstarring, met de armen neergestrekt en de ogen vreemd starende, als verbitterd en wanhopend over het bestaan. (...) Ze is ver-

Saar de Swart in 1885

18 Zie 4.

19 Zie 17, p. 394

[p. 69]

Fatalisme, door Jan Toorop (1893)

strikt in de kronkelende macht van het noodlot, dat zij met een hand in het graf terug tracht te duwen. (...) en op de achtergrond een processie van maagden, zingende, met kaarsen in de hand, in plechtige, voorname, alle gelijke houdingen en gewaden, mooi geornamenteerd, (...) als symbool van hen die het leven willen maken tot een mooi, sereen iets, steeds zichzelf volmakende.’²⁰ Het is net of Saar de droom kende, of Toorop hem kende, en of hij een synthese heeft gemaakt van Karsens droom en Saars belichting van de affaire.²¹

In deze droom komt een essentieel deel van Karsens wezen tot uitdrukking: hij wilde de vrouw die hij liefhad liever aan de dood verliezen dan aan het leven; haar onbereikbaarheid was hem dierbaar, hij hield van dat schrijnende gevoel. Zo had de literatuur hem beelden gegeven, zo had Matthijs Maris hem geleerd het transparante lief te hebben; op deze wijze vormde Karsen zich de mythe van de vrouw waarin voor iets anders dan verdichting van de werkelijkheid geen plaats was.

Eduard Karsen bezocht Saar de Swart nog twee maal. Beide keren stonden in het teken van Saars wanhopige behoefte, aan deze in zijn eigen mythe opgesloten kluizenaar duidelijk te maken dat zij hem niet helpen kon en dat ze een ander was dan degene van wie hij hield of dacht te houden. In dezelfde brief waarin Saar hem vroeg hem als vrouw en geliefde te vergeten, legde ze op ontroerende wijze uit wat al zo lang had moeten zijn: ‘Beste K. Ook ik zal pogen duidelijk te zijn. Vergiffenis, kerel, dat ik me op je weg heb getoond, ik had mij nooit met je moeten bemoeien, ik heb je geen goed maar ellende gebracht. Zwem niet om mij aan de andere kant te vinden, ik kan me aan jou niet geven; niet met die liefde, die noodig is en goèd, als eene vrouw tot een man gaat. Nu niet en over jaren niet; al zou je dat nu in zoete droomen wiegen: of ik zou valsch zijn, of het moest uit medelijden zijn. Ik heb erg met je te doen. Tracht me als vrouw te vergeten. Als de vriend komt, als je de liefde kunt vergeten, kom dan terug. Laat B. je eens bijspringen, zorg is verkeerd voor jou als artist. Wordt groot. Ik wilde in een républiek leven. Is de kunst niet meer dan een meisje? Sta pal in die strijd, je moet als overwinnaar er uit te voorschijn komen. God steune je. S. de S.’

Hoe duidelijk deze taal ook lijkt, Karsen bleef schrijven, en ging haar steeds meer verwijten maken dat ze ‘hem aanhield’. Bij die laatste bezoeken ervoer hij haar als ‘onvrouwelijk’ en als ‘een raadsel’. Het zwarte in haar won langzaam terrein. Karsen beschreef zijn laatste bezoek aan haar als volgt: ‘Saar stond stil onder de lamp, het licht viel op en langs haar hoofd, heel mooi. Nog altijd stond zij als een heiligenbeeld, verheerlijkt, in den schijn van mijne illuzie. Mijn gehele leven trok aan mij voorbij als aan iemand die den valbijl wacht. Ik zocht in alles wat ik gelezen had een oplossing. “Is B. weg?”, vroeg ik haastig; “dan kom ik het eind hooren.” - Toen hield zij mij, ik weet niet waar het vandaan kwam, uit hare boezem of haar zak?, een portret van een naakt meisje voor. Als een killen vergiftigden stoot, beledigde mij dat. “Het kopje is heel lief”, zei ik. “En de beentjes?” vroeg zij. Het geslachtsdeel was zeer duidelijk en open. “Wees niet zoo onvrouwelijk Saar.” En ik zag dat ook zij rampzalig was. Ik sloeg mijne oogen op in de hare, wij keken elkaar aan, zonder begrip. Mijn ziel zakte diep, en plotseling stond ik in den nacht van mijn tienden verjaardag uit het raam van mijn slaapkamer naar de maan te kijken. - Zij had mij met een vinger, als een hulpeloos kind, kunnen omgooien. - B. kwam binnen, gekleed om te gaan. Het schokte in mijn keel: Het eind! “Ik kan niet meer voor je doen, Karsen.!!?” Onbeschrijfelijk. Haar gezicht was wit en gezwollen, haar dronken oogen puilden uit en haar Vogelneus²² was dik. “Doe het niet Saar, doe het niet.” (stoot mij niet in den afgrond!) Ik boog niet, zoo machteloos beledigd; als met gebonden handen. Ik ging naar den deur; S. deed een scherpe greep naar mij, haar oogen waren als van een droeven gier. Een kennis tikte en kwam binnen. Ik schreeuwde in het portaal: “à Dieu;” - Dit was de laatste maal dat ik boven was. (...) Als S. dood was, zou ik stil zijn.’

Karsen liet zijn argwaan de vrije loop - zijn trots was gebroken, hij voelde zich verraden en vernederd. Iedereen moest gewaarschuwd worden tegen de ‘duivelsche’ praktijken van beide vrouwen, en al gauw maakte Karsen op velen de indruk volstrekt overspannen te zijn. Hij lag tijden ziek bij zijn moeder en bezocht Frederik van Eeden in zijn hoedanigheid van psychiater. Van Eeden vroeg Witsen of hij Karsen niet een tijdje in Londen wilde opvangen, zoals hij ook al met Kloos had gedaan een paar maanden daarvoor. Karsen ging, maar echt opknappen deed hij niet. Toen hij in juli 1889 weer terug in Nederland was, begon hij Saar en Baukje met brieven te bestoken waarin hij hun verweet dat hem de overwinning was onthouden, dat zijn koninkrijk nu woest was: ‘Denk niet dat die sublieme vrouw uit het verhaal van Poe zoo had gehandeld. (...) Toch dacht ik mij U zulk een

20 In: Het symbolisme in Europa. Catalogus tentoonstellingenreeks Boymans van Beuningen, Rotterdam. Nov. 1975-juli 1976. Rotterdam 1975. p. 229.

21 Saar en Jan Toorop hadden veel kontakt in de jaren waarin Toorop Fatalisme maakte. Zij deelden hun liefde voor Odilon Redon. Toorop en Karsen kenden elkaar van de Rijksacademie en trokken lange tijd veel met elkaar op. Ze hebben in het begin van 1890 samen in Katwijk gewoond. Karsen zal hem, vol als hij was van de hele geschiedenis, zeker over Saar gesproken hebben. Wellicht hebben ook Toorop en Saar de zaak besproken.

22 Het woord Vogelneus is niet het woord dat er oorspronkelijk in stond; het onleesbaar geworden oorspronkelijke woord zal minder pejoratief zijn geweest.

[p. 70]

vrouw.’ In september 1889 vertrokken Saar en Baukje naar Parijs, waar Saar bij Rodin studeren ging. Aan Van der Valk - de schilder die hem het eerst over Saar gesproken had - vertrouwde Karsen toe dat Saar een verloren vrouw was, ‘ze kan het goede niet, al wilde zij. Misschien is zij een gevallen engel.’ Toen zij samen van de bruiloft van Van der Valks zuster terugliepen, zag Karsen Saar ineens opduiken langs de waterkant ‘als de vorstelijke vrouw uit mijn verbeelding. (...) Een licht gezicht kwam 's nachts schreien op mijn borst en ik stond op en greep er naar. De wereld was een zwarte ruimte.’ Toen Van der Valk in december naar Parijs vertrok om daar te werken, waarschuwde Karsen hem nogmaals, met de toevoeging dat hij de vriendschap zou verbreken mocht Valk toch gaan. Valk ging, en liet Karsen alweer gekwetst achter.

Karsen bleef bezig met Saar, en zijn verwijten werden pas echt hevig toen Kloos er goed aan meende te doen hem twee boeken van Rachilde te lezen te geven. Het was het vroege voorjaar van 1891, en er was een jaar van betrekkelijke rust aan vooraf gegaan. De aanleiding van het weer oplaaien van Karsens vuur was vermoedelijk het bezoek dat Saar met haar nieuwe vriendin, Anna Vis, aan de hoofdstad bracht. Rachilde was een jonge, Franse schrijfster die in haar boeken het ideaal van de androgyne vrouw proclameerde. M. Barrès schreef in zijn voorwoord van het door Karsen gelezen Monsieur Vénus: ‘La maladie du siècle (...) est faite en effet d'une fatigue nerveuse excessive et d'un orgueil inconnu jusqu'alors.’²³ Karsen vond het ‘gemeene fransche romannetjes’, wat berijpelijk is wanneer we weten dat deze lektuur hem voor het eerst recht duidelijk maakte dat de wereld ook andere vrouwen herbergt dan zijn droomprinsessen. Rachilde zelf definieerde M. Vénus als: ‘le plus merveilleux produit de l'hystérie arrivée du paroxysme de la chasteté dans un milieu vicieux.’²⁴ Toen Kloos en Witsen aan Karsen vertelden wat lesbiènnes waren, ‘lollepotten’, vroeg hij stil: ‘Zou zij te redden zijn?’

Bagijnhof, door Eduard Karsen

Zo wisselden momenten van liefde en haat elkaar af, al brak door de lektuur van Rachildes roman het besef door dat het noodlot van zijn breekbaar, verheven kind een deerniswekkend, maar meesttijds dodelijk zwarte gevallene had gemaakt - een vrouw zoals Toorop haar in Fatalisme tekende. Karsens immense geslagenheid maakte hem tot een wraakzuchtige, die de wereld wilde waarschuwen tegen de verslingerende krachten van deze vrouw. Karsen en Toorop waren zeer goed bevriend, wat in later jaren zelfs uitmondde in een periode samenwonen in Katwijk - natuurlijk heeft deze geschiedenis ook in hun gesprekken een grote rol gespeeld. In de wijze waarop Karsen reageerde op wat hij nu ‘wist’, zijn talrijke spiegeleffekten en projekties aan te wijzen. Zijn eigen wraakzucht zag hij in haar droevig gierengezicht, zijn zelf gekozen martelaarschap verweet hij haar, en, nogmaals, zijn eigen behoefte aan steun zette hij om in haar hulpeloosheid. Zoals de literatuur zijn mythe vormde, zo ontwrichtte zij hem ook, maar daarnaast voegde Rachilde tegelijkertijd een nieuw aspekt toe, namelijk dat van het noodlottig fatale van de vrouw.

Het einde van deze geschiedenis is al vaak beschreven en kan beknopt blijven.²⁵ Karsen begon her en der briefjes te schrijven waarin hij Saar, Baukje en Anna lesbiènnes noemde. In september 1891 besloten enkele mensen die hem een goed hart toedroegen dat er, ter bescherming van beide partijen, een einde aan deze waanzin moest komen. Jan Veth organiseerde een scheidsgerecht waarbij P.L. Tak, de door Karsen gekozen Martha van Eeden-van Vloten, A. Aletrino en hijzelf als rechters aanwezig zouden zijn. Naast Karsen zelf woonden ook Saar en de in mei van dat jaar met elkaar getrouwde Baukje en Van der Valk het geheel bij. Karsen las bij deze gelegenheid een verweerschrift voor, dat geheel in het cahier met aantekeningen is opgenomen. De titel van het cahier, waarin Karsen pas rond de tijd van dit scheidsgerecht begonnen was te schrijven, luidt dan ook Een droom en een scheidsgerecht. Karsen las drie uur voor, en geheel overstuur hoorde hij 's avonds de uitslag ten huize van Aletrino: hij werd in het ongelijk gesteld, en moest zijn beschuldigingen (!) intrekken en excuses aan de betrokkenen aanbieden.

Voortaan meed hij degenen die hem dit aandeden. Nooit heeft hij iemand gevonden die hem de illusie van Saar, dat teruggevonden meisje uit zijn jeugd met wie hij alles nog een keer over had willen doen, kon doen vergeten. Zijn cahier besluit met een citaat uit The Raven van E.A. Poe:

‘And my soul from out that shadow that lies floating on the floor;

Shall be lifted - nevermore!’²⁶

23 Rachilde. Monsieur Vénus. Paris 1888. Préface XX

24 In: M. Praz. The romantic agony. Oxford 1970³-1933. p. 346

25 Zie hiervoor: G.H. 's Gravesande. De geschiedenis van De Nieuwe Gids. Arnhem 1961.

26 Zie 17, pp. 396-400.