De Revisor. Jaargang 11

[p. 30]

Maarten van Buuren
‘Und weinte bitterlich’
Tekst en intertekst in Rituelen van Cees Nooteboom

Onlangs werd, in een reclamecampagne van het NRC-Handelsblad, een serie foto's getoond waarboven twee vetgedrukte opschriften elkaar tegenspreken. David of Don Quichotte staat boven de afbeelding van een rubberbootje dat zich door woelig water een weg baant naar een vrachtschip op de achtergrond. Het bootje behoort toe aan Greenpeace (de naam is op de zijkant te lezen) en het schip op de achtergrond moet wel een dumpschip zijn dat bij de lozing van zijn afval (de kranen worden al in gereedheid gebracht) gehinderd zal worden door de actiegroep. Om het affiche te kunnen begrijpen is een elementaire kennis van de literatuur vereist. Alleen wie iets van de Bijbel en Cervantes weet zal in het dumpschip de reus Goliath herkennen die door de kleine David met een steenworp geveld zal worden en/of de windmolen waartegen Don Quichotte zijn dwaze schimmengevecht voert. Toch is het niet nodig dat de toeschouwer beide boeken gelezen heeft (in de meeste gevallen heeft hij dat ook niet: niemand leest nog Cervantes en met de Bijbel is het niet veel beter gesteld). Wat de toeschouwer doet is teruggrijpen op een voorraad clichés die oorspronkelijk wel uit teksten afkomstig zijn, maar waarvan nu alleen nog de sporen zijn terug te vinden in het immense reservoir van culturele gemeenplaatsen die tezamen onze voorstellingswereld bepalen. Uit dat reservoir put ook de lezer wanneer hij leest en de schrijver wanneer hij schrijft. Schrijven is in feite weinig anders dan een soort recycling waarbij afval van andere teksten tot een nieuw produkt wordt verwerkt; het is om een metafoor aan de textiel te ontlenen (tekst (textus) komt tenslotte van het Latijnse woord voor weefsel): een vorm van patchwork.

Die manier van schrijven, dat proces-verbaal wordt door een aantal schrijvers in hun werk zichtbaar gemaakt. In de sonnetten van Jan Kuijper worden Bijbelplaatsen verwerkt waaraan de gedichten hun titel ontlenen (Johannes 6:52, Job 37:17). Vaak botsen ze met clichés die uit de spreektaal afkomstig zijn (dat snijdt geen hout, om de dooie dood niet, laat maar waaien), en het gedicht ontstaat op het punt waar die twee teksten (Bijbel en volkswijsheid) elkaar kruisen. H.C. ten Berge monteert fragmenten van 16e-eeuwse codices, nieuwsberichten, Indiaanse mythen zodanig dat het contrast duidelijk wordt tussen onze welvarende, maar taalarme beschaving en de natuurvolken voor wie taal nog magische kracht heeft. Harry Mulisch gebruikt voor zijn romans het stramien van klassieke mythen (de homerische zangen in Het Stenen Bruidsbed, de Orpheus-mythe in Twee Vrouwen). De lijst kan gemakkelijk worden uitgebreid met de romans van Cees Nooteboom en Hugo Claus, de poëzie van Ida Gerhardt en Lucebert. Natuurlijk loopt de aard van de gebruikte teksten (van de Bijbel en de mythen tot nieuwsberichten en clichés) en de manier waarop die verwerkt worden (parodie, montage, citaat enz.) van schrijver tot schrijver sterk uiteen. Waar het me om gaat is dat in alle gevallen het schrijven zichtbaar wordt als een proces van selectie, combinatie en transformatie van voorafgaande teksten.

Van de genoemde schrijvers brengt Cees Nooteboom het principe misschien wel het nadrukkelijkst onder ogen. Zijn roman Rituelen opent met een citaat van Stendhal en besluit met een citaat van Kakuzo (The Book of Tea). Aan alle hoofdstukken gaan op hun beurt citaten vooraf van Fontane, de Canon van de Heilige Mis, Cioran en opnieuw Kakuzo. In het verhaal zelf wordt werk aangehaald van Proust, Sartre, Xenofon, Mulisch, Shakespeare, Frits Lugt, Kawabata, Chang Tzu; terloops vallen de namen van Bloem, Woolf, Couperus, Daum, Dermoût, Wolkers, Van Deyssel, Meister Eckhart en een handvol kerkvaders. Na zo'n opsomming (en ik zeg er nadrukkelijk bij dat die niet volledig is) kan men zich moeilijk aan de indruk onttrekken dat de intertekst er wel erg dik opligt. Nooteboom herinnert wat dat betreft aan bepaalde schrijvers uit het fin-de-siècle (d'Annunzio, Wilde) die de neiging hadden hun belezenheid uit te stallen. En, het valt niet te ontkennen: ook bij Nooteboom heeft het etaleren van de citaten iets kokets. Voor het merendeel functioneren ze als tekens verwijzend naar exclusiviteit en esthetische verfijning op dezelfde manier als de pakken van Cerruti, de schoenen van Agee en de gebakjes van Berkhof waarvan elders in het boek sprake is. Voor inzicht in de samenhang van de tekst en de plaats die die inneemt temidden van andere teksten zijn de citaten nauwelijks van belang. Ze zijn te vergelijken met appliceerwerk dat ter verfraaiing op de tekst is aangebracht in plaats van erin te zijn verweven. Ik zal mijn lectuur van Rituelen daarom beginnen met het afgraven en terzijde leggen van de eerste laag citaten en me bezighouden met de zich daaronder bevindende laag die bestaat uit in de tekst verweven toespelingen op een groot aantal uiteenlopende mythen. Die zal ik groeperen in vijf motieven waartussen het verband gaandeweg duidelijk zal worden.

Godenschemering

De eerste groep bestaat uit toespelingen op de komende ondergang van de wereld. Hoofdpersoon Inni Wintrop heeft regelmatig visioenen waarin hem dat gebeuren wordt voor-

[p. 31]

speld. Hij raadpleegt eigentijdse orakels die niet mis te verstane vingerwijzingen geven: de koersen van de Amsterdamse effectenbeurs - die altijd een dalende lijn vertonen -, de horoscoop die door Inni mede wordt geschreven, maar aan de voorspellende kracht waarvan hij zich niet kan onttrekken, en tenslotte de vrouwen waar hij mee in contact komt. Het eerste hoofdstuk zit vol van dergelijke voorspellingsmotieven en het leuke is dat daar duidelijk wordt gemaakt hoe Inni de slagen van het noodlot steeds op het allerlaatste moment weet te ontwijken, meer nog, dat noodlot in zijn voordeel laat werken door op het juiste moment te speculeren. Van de mediamieke vrouwen is de Sibylle, afgebeeld op een prent die Inni te koop aanbiedt, de belangrijkste. Ze houdt een boek in handen, een verwijzing naar de Sibyllijnse boeken waarin allerlei orakelspreuken verzameld werden. De Sibylle was in de oudheid een profetes van Apollo, maar in de middeleeuwen werd ze opgenomen in de christelijke religie en ging men haar zien als voorspelster van het leven van Christus (een soort pendant van de evangelisten). In Rituelen is ze van belang omdat ze te maken heeft met de op handen zijnde apocalyps (denk bijvoorbeeld aan het middeleeuwse ‘Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla’, De dag der wrake, op die dag zal de wereld in vuur ten onder gaan, naar het getuigenis van David en de Sibylle), daarnaast kondigt zij de komst aan van de jonge Taads die met Christus wordt geïdentificeerd.

Overigens zijn er in de roman twee soorten vrouwen. De ene is een medium dat lijden en dood voorspelt, de ander is een minnares die aanbeden wordt als schenkster van het leven. De twee prenten die Inni te koop aanbiedt, de Sibylle en de Japanse hoer, vormen een soort tweeluik waarin die functies worden samengevat. Varianten van de minnares zijn Lyda, het meisje ‘Duif’ en vooral Petra. Een variant van de ongeluksprofetes is de heks die in 1480 Amsterdam vervloekt en haar ondergang voorspelt. Zita, de belangrijkste vrouw in het leven van Inni is beide. Ze is een onovertroffen minnares die alle Inni's van de wereld te slapen legt, maar wanneer Inni verhindert dat ze een kind krijgt spreekt ze een Namibische vloek uit die Inni tot zijn zelfmoord drijft.

Amsterdam is de plaats waar zich de ondergang van de wereld manifesteert. De stad is verstopt van de auto's; de vissen in de grachten sterven, het is duidelijk dat het einde der tijden nabij is. Hier en daar doet de ondergang denken aan de Christelijke apocalyps, bijv. door toespelingen op de zondvloed, waarbij de stervende vissen niet toevallig verwijzen naar de gekraste vissen in de katakomben en de grote Visserman elders in de tekst. De ondergang heeft ook chiliastische trekjes. Inni beschouwt het eind van het millennium als een bijzonder veeg teken; het kan bijna niet anders of in het jaar 2000 wordt de grote teller van de geschiedenis op nul gezet en de voorafgaande duizend jaar naar de mesthoop verwezen. Tenslotte zijn er toespelingen op de Germaanse eschatologie, de godenschemering, waarin de Asen (de Germaanse goden) tegen de reuzen strijden en de wereldbrand aan alles een eind maakt. Het is niet toevallig dat in de beschrijvingen van Amsterdam zoveel vuurmetaforen voorkomen. Een zachte brand van onrust broeit overal, de herfstbladeren zetten de trottoirs in een bewegend vuur, de stad smeult en doet denken aan een heksenbrand, een hellevuur. De gedachte aan de Wereldbrand in Amsterdam wordt nog versterkt door de herinnering aan vergelijkbare catastrofes in Pompei, Nagasaki en Den Haag waar, bij een bombardement, Inni's vader om het leven komt.

De onderwereld

Twee plaatsen in Rituelen vormen een toegang tot de onderwereld. De eerste daarvan is Doorn, woonplaats van de oude Taads. Als er een kaart van de onderwereld, van de wereld van de schimmen bestond, dan lag Doorn aan de ingang, merkt Inni op, die eraan toevoegt dat de tocht naar Taads voor hem de betekenis van een rit naar het rijk van de schimmen heeft gekregen. Inderdaad is de beschrijving van het domein van vader Taads geënt op dat van de klassieke onderwereld. De hond van Taads wordt zo nadrukkelijk onder de aandacht van de lezer gebracht omdat hij de rol vervult van psychopompos, gids naar het dodenrijk. Wanneer Taads het lot van Inni's verdwenen familieleden vertelt (Nooteboom gebruikt voor de beschrijving daarvan de doorgewerkte metafoor van de Mattheus Passion) begeleidt de hond hem met contrapuntische luchtstoten, zuchten ‘ontsnappend aan de onderaardse labyrinthen waar het dier kennelijk mee in verbinding stond’. Een leuke bijkomstigheid is dat de veel aangehaalde zin uit het begin van de roman: Herinnering is als een hond die gaat liggen waar hij wil, op die manier een extra betekenis krijgt die wat Inni betreft goed opgaat. Zijn herinneringen, dromen en visioenen stellen hem immers altijd in verbinding met de schimmen die in de onderwereld dwalen! Taads zelf vervult de rol van Hades, god van de onderwereld. Hades werd als kind verslonden door zijn barbaarse vader Kronos, maar nadat hij uit diens lichaam bevrijd was kreeg hij het beheer over de onderwereld waar hij zich onderscheidde door zijn vrijgevigheid (zijn bijnamen Pluto en Dis betekenen beide ‘hij die rijkdom schenkt’). Ook voor Taads is Tijd een tyran. De opmerking dat Tijd volgens Arnold Taads de vader van alle dingen was kan niet toevallig zijn. Verder zorgt Taads ervoor dat de berooide Inni het geld krijgt dat hem in staat zal stellen de rest van zijn leven in betrekkelijke welstand door te brengen.

De tweede toegang tot de onderwereld is de winkel van Bernard Roozenboom. De ruimtelijke indeling van zijn kunsthandel herinnert aan die van de hel, compleet met voorgeborchte en vagevuur, maar ook aan de klassieke onderwereld. ‘Ik woon in de onderwereld, maar ik zoek niemand’, zegt de verstokte vrijgezel Roozenboom met een knipoog naar de Orpheus-mythe.

[p. 32]

Door het hele boek heen wordt de onderwereld geassocieerd met een labyrinth, waarin de doden ronddwalen; een wereld waar Inni regelmatig mee in contact treedt. Die wereld wordt met name gevuld door dode vaders die het hun zoons zelfs vanuit die verre oorden behoorlijk lastig maken. De vader van Inni verkeert daar sinds hij in 1944 omkwam bij het bombardement van Den Haag. Ook Taads is een vader die zich als een onbestorven schim in zijn Doornse onderwereld heeft teruggetrokken en zich daar verborgen houdt voor zijn zoon Philip. Tenslotte wordt Inni tijdens zijn escapade met de barjuffrouw Lyda geconfronteerd met het portret van haar vader die argwanend vanuit het dodenrijk toeziet wat Inni met zijn dochter uitvoert. Daarmee stuiten we op het hoofdthema van de roman, de verborgen vader. Vaders in Rituelen houden zich over het algemeen in onderaardse labyrinthen verborgen voor hun zoons. Dat geldt voor de vaders van Inni Wintrop en Philip Taads; het geldt ook voor de voogd die zijn handen van Inni aftrekt, het geldt tenslotte voor de oude Taads zelf die de dood van god wel heeft geaccepteerd, maar nooit verwerkt.

Het offer van de koningszoon

Het is niet eenvoudig zo dat de vaders zich terugtrekken; ze komen op vaak bloedige wijze om het leven. Model is natuurlijk het bombardement waarbij Inni's vader om het leven komt, maar dat gebeuren lijkt zich elders in geritualiseerde vorm te herhalen: de dood van pater (!) Romualdus, wiens bloed zich vermengt met de wijn van de eucharistie, de moord op Kennedy, wiens bloed als wijnvlekken op de kleren van zijn vrouw achterblijft zijn daar voorbeelden van. Ook op mythologisch niveau zijn echo's te vinden in de godenschemering (de dood van de germaanse goden in hun strijd tegen de reuzen) en in de strijd van de Giganten tegen Zeus waaraan de naam van Taads' hond, Athos, herinnert. Athos was één van de Giganten en de naam van de hond heeft natuurlijk te maken met Taads' eenzame Gigantenstrijd tegen God.

Naast die omgekomen vaders bevindt zich een al even gewelddadige reeks voorvallen waarin de zoons zich van het leven beroven. Omstandig wordt ons verteld hoe Philip Taads zijn zelfmoord voorbereidt en op rituele wijze voltrekt. De hele loop van die geschiedenis wordt geassocieerd met het lijdensverhaal van Christus, zijn goddelijke evenknie. Nog voordat Philip Taads verschijnt wordt zijn komst aangekondigd door de Sibylle en drie duiven, waarbij zelfs het woord annunciatie valt; Riezenkamp die hem de theekom verkoopt voelt zich een Judas en de theeceremonie zelf is, ondanks alle oosterse schijn, een verklede versie van het Laatste Avondmaal. Het enige doel dat Philip Taads voor ogen heeft is zijn dood en dat, constateert Inni ‘kon toch nauwelijks op een of andere oosterse leer gebaseerd zijn. Zodra er offers gebracht werden was je toch weer op Golgotha, en deze Taads kon kennelijk niet verlost worden zonder iemand te slachten, al was hij dat dan zelf’. Ook zijn vader, Arnold Taads, is ten opzichte van de god die hij heeft omgebracht een zoon die op omslachtiger manier dan zijn eigen zoon, maar even consequent als hij, de dood zoekt en uiteindelijk ook vindt. De tochten naar de hooggebergten en de kloosterachtige onherbergzaamheid van zijn buitenhuis verbeelden die zoektocht en één van de knappe eigenschappen van de roman is de manier waarop klooster en hooggebergte als metaforen terugkomen in de beschrijving van de kamer van zijn zoon Philip. Metaforen zijn overigens toch een sterke kant aan Nootebooms schrijverschap. In Rituelen worden de personages op onnadrukkelijke manier vergezeld van metaforen die steeds uit hetzelfde gebied gekozen worden: tante Thérèse wordt consequent beschreven in termen van wind: ze vliegt, waait, of stormt (het is een ‘hollewaai’ om het op zijn Tilburgs te zeggen); Monseigneur Terruwe wordt beschreven als een treintje dat zich op railtjes voortbeweegt zowel in zijn manier van lopen als van denken, Philip Taads als een pendule, zijn vader als een speelgoedpoppetje.

De laatste zoon in het rijtje is Inni Wintrop die dezelfde gevoelens van zelfhaat en offerwoede koestert als de beide andere zoons, maar er steeds in slaagt het noodlot uit de weg te gaan, sterker nog, dat noodlot te laten voltrekken door een plaatsvervanger. De vreemde fascinatie die Philip Taads op hem uitoefent komt voort uit de erkenning dat Philip bereid is een zelfoffer te brengen waartoe Inni zich wel innerlijk gedrongen voelt, maar dat hij in zijn plaats laat brengen door Philip. Die plaatsvervanging roept natuurlijk wel de nodige schuldgevoelens op (vandaar dat de bezoeken aan Philip het karakter hebben van pelgrimages of boetedoeningen) maar het belangrijkste voor Inni is dat hij op deze manier de dans ontspringt. Wel leidt het verloochende lijden tot depressies die Inni 's nachts overvallen. Bij één van die aanvallen trekt hij zich in een kamer terug ‘und weinte bitterlich, maar kort’. Dit citaat, afkomstig uit de Mattheus Passie van Bach, heeft betrekking op Petrus die tot driemaal toe Christus verloochent en bij de derde keer, als de haan kraait, de hof van Pilatus verlaat en bitter weent. Het maakt duidelijk dat Inni zich ten opzichte van Philip Taads verhoudt als Petrus ten opzichte van Christus. Nooteboom citeert niet, zoals gebruikelijk, de Bijbel, maar Bach en dat Duitse citaat komt terug in De ridder is gestorven. Wanneer de hoofdpersoon in vergelijkbare omstandigheden tot droefenis vervalt staat daar opnieuw ‘Und weinte bitterlich’. Bovendien wordt aan het einde van die roman letterlijk het slot van Eline Vere geciteerd waarin van Eline wordt gezegd dat zij, oog in oog met haar zelfgekozen dood, ‘bitter weende’. Ik zal niet ingaan op de ingewikkelde keten (Rituelen → De ridder is gestorven → Couperus → Bach → Evangelie) die door dat ene citaat ontstaat, en volstaan met de opmerking dat de Petrus-Christus relatie een constante is in Nootebooms werk. De voorkeur voor Bach boven de Bijbeltekst zal te maken hebben met de overweging dat Bachs versie van het lijdensverhaal niet met

[p. 33]

Christus' opstanding en hemelvaart besluit maar met zijn dood (Wir setzen uns in Tränen nieder), en dus onherroepelijker en tragischer is dan die van de Bijbel.

Het offer van de zoon, of het omzeilen daarvan, verloopt steeds volgens sterk geritualiseerde patronen. De Heilige Mis is natuurlijk de belangrijkste, maar op de achtergrond daarvan spelen allerlei nog oudere offerrituelen een rol. De reden waarom Inni door de mis wordt geïntrigeerd is juist dat die te maken heeft ‘met de Minotaurus, met godenoffers en raadsels, met de Sibyllen, met lot en noodlot’. In ‘The Golden Bough’ heeft J.G. Frazer de mensenoffers beschreven waar Inni op doelt. Volgens Frazer ligt er het bijna universele geloof aan ten grondslag dat het leven van de mens nauw verbonden is met en direct afhankelijk is van de cyclus die de natuur jaarlijks doorloopt, stervend in de herfst, herlevend in de lente. Om er zeker van te zijn dat de natuur inderdaad zou herleven offerde men degene die de natuur als mens belichaamde: de goddelijke koning. Koningschap was

Het offer van de eerstgeboren zoon Isaac door zijn vader Abraham wordt nog net op tijd verhinderd door de engel. Zeventiende-eeuwse prent, opgenomen in The Golden Bough.

dus een wel zeer hachelijk beroep in die oude tijden en de priester-vorst zorgde er al snel voor dat anderen in plaats van hem geofferd werden. Die plaatsvervangers moesten echter wel alle kentekenen van koninklijke waardigheid hebben. Het waren, zoals bij de Azteken, armelui die voor de duur van een jaar als vorst werden behandeld of ook wel, in tijden van uitzonderlijk gevaar, de zoon van de koning. Van die wijdverbreide gewoonte om de koningszoon te offeren zijn nog wel sporen terug te vinden, bijvoorbeeld in het (bijna) offer van Isaac door zijn vader Abraham en natuurlijk in het bekendste van allemaal, dat van Christus. Zoals gezegd wordt er in de roman aan die oude offerrituelen herinnerd. Alleen, de verwijzing naar Frazer is in zoverre onbevredigend dat die rituele achtergrond geen verklaring vormt voor de neiging van de zoons om zichzelf van het leven te beroven want daarvan is bij Frazer natuurlijk geen enkele sprake. In elk geval zit er achter die drang tot zelfvernietiging niet het geloof aan enige vorm van wederopstanding. Het enige wat de zoons beweegt is het verlangen om te verdwijnen in de leegte die ontstaan is na de verdwijning van hun vaders. Om die drijfveer te begrijpen moeten we een laatste stap doen.

De leegte

Alle zoons houden er een cultus van de Leegte op na. Arnold Taads verdedigt het Niets van de mystici tegenover Terruwe en zoekt een omgeving die de Leegte zoveel mogelijk benadert. Philip Taads combineert het Niets van Meister Eckhart met het niet-zijn van de boeddhisten, het ‘gat’: de rituele vormgeving van de leegte ontleent hij aan Zen en het Japanse theeritueel, maar met Zen (Tao, Tchang Tzu en Kakuzo) heeft dat alles weinig te maken. Leegte heeft bij Philip Taads en de andere zoons de betekenis van een geritualiseerde afwezigheid van de vader, uitmondend in het verlangen ook zelf voorgoed te verdwijnen. Inni wordt eveneens gekarakteriseerd als iemand met een hoofd vol niets, iemand vol lege plekken, een ‘gat’. Uit het voorafgaande zal duidelijk zijn hoe die leemtes zijn ontstaan, want ook Inni's leven wordt beheerst door een afwezige, maar tyrannieke vader. Vandaar ook zijn fascinatie voor de God der Wrake die ‘dacht Inni, een kosmos van leegte en angst en straf om zich heen had voor degenen die in Hem geloofden’.

Dat alles geeft nog geen antwoord op de vraag waarom de zoons boete moeten doen. Om onduidelijke redenen zijn ze ervan overtuigd dat ze een schuld moeten delgen, dat ze moeten lijden. Wanneer Philip Taads er eindelijk in slaagt de lang begeerde theekom te kopen, heft hij die ‘als bij een consecratie’ omhoog, in een gebaar dat zijn komende dood associeert met het ‘zoenoffer’ van Christus, dat in het Misritueel wordt gesymboliseerd met het opheffen van de Miskelk. In dat verband wordt duidelijk waarom ook Inni de eigenaardige opwelling krijgt om de dode duif ‘als een zoenoffer omhoog te tillen’ in een gebaar dat net als in beide

[p. 34]

andere gevallen uiteindelijk voortkomt uit de behoefte om de vertoornde vader in het dodenrijk door een (zelf)offer goedgunstig te stemmen. De verdwijning van de vader en de zelfvernietiging van de zoon staan dus kennelijk direct met elkaar in verband. Maat wat is dat verband?

Om op die vraag een antwoord te kunnen geven moeten we een laatste tekstlaag blootleggen. De eerste laag, die van de citaten (het appliceerwerk) heb ik bij het begin verwijderd. De tweede laag - die als mythologische toespelingen in de tekst verweven zijn - heb ik tot onderwerp van mijn betoog gemaakt, maar nu die bijna ontrafeld is, lijkt zich daaronder een laatste laag - het stramien - te bevinden, bestaande uit één figuur die in de tekst nergens wordt genoemd, maar overal aanwezig is: Oedipus. Het is misschien goed eraan te herinneren dat Oedipus afkomstig is uit de Griekse mythologie; dat zijn levensverhaal werd vastgelegd door Sophocles en later psychologisch opnieuw geduid door Freud. De culturele gemeenplaats die daaruit ontstaan is kent iedereen: Oedipus vermoordt zijn vader en slaapt met zijn moeder. Waar we in Rituelen mee te maken hebben is een variant van dat patroon waarbij de onbewuste wens de vader te doden plotseling en buiten toedoen van de zoon bewaarheid wordt. Het gevolg daarvan kan zijn dat de latente schuldgevoelens die volgens Freud elke jongen ten opzichte van zijn vader heeft opeens in alle hevigheid aan de dag treden en tot zelfhaat en zelfvernietiging kunnen leiden. Een dergelijk patroon is minder uitzonderlijk dan het op het eerste gezicht lijkt. Twee van de grootste werken uit de literatuur, Hamlet en De Gebroeders Karamazov zijn op dit gegeven gebaseerd. Freud heeft het complex uitgebreid beschreven in zijn opstel Dostoievski en de Vadermoord, waarin hij verband legt tussen drie aspecten van Dostoievski's persoonlijkheid: de haatgevoelens die D. als kind koesterde ten opzichte van zijn vader, de moord op die vader wanneer D. achttien jaar oud is en de aan zelfdestructie grenzende gevoelens van schuld en boete die D. de rest van zijn leven achtervolgen.

Dat patroon vormt de grondslag van Rituelen. Voor alle hoofdpersonen geldt dat de verdwijning van de vader gevoelens van schuld en boete teweeg brengt die in het geval van de beide Taadsen uitmondt in zelfvernietiging. Dat daarmee tegelijkertijd het hoofdthema van heel Nootebooms werk is genoemd wordt aannemelijk wanneer men bedenkt dat hetzelfde gegeven regelmatig terugkeert. De hoofdpersoon/schrijver in De ridder is gestorven heeft van zijn vroeggestorven vader niet meer dan een paar vage en ongunstige herinneringen die geassocieerd zijn met gevoelens van schuld: ‘Van zijn vader geen stem, geen geluid, alleen wat stomme films. Een dronken man slaat met één klap het blad van een tafel. Alle foto's uit die tijd haat hij’ en op dezelfde bladzijde: ‘... zijn jeugd, die niets anders is dan een schuldgevoeld omdat hij geleefd heeft’.

Icarus

Door zijn verdwijning veroordeelt de vader zijn zoon tot een curieuze vorm van niet-bestaan, die uiteindelijk tot die definitieve vorm van niet-bestaan leidt die de dood is, merkt Inni op als hij over de beide Taadsen nadenkt. Dat patroon lijkt fataal en onontkoombaar. Toch is Rituelen in veel opzichten een lichtvoetig boek omdat de tragiek van de Taadsen in evenwicht wordt gehouden door de slinkse manier waarop Inni het noodlot verschalkt. Inni doet dat door de god der wrake uit het centrum van de Christelijke eredienst te verdrijven en de vrouw ervoor in de plaats te zetten. De eucharistieviering, waarbij wijn wordt gedronken ter herinnring aan het martelaarschap van Christus, vervangt hij door een liefdesritueel waarbij hij wordt ‘leeggedronken’ door zijn vriendin Petra. De ontmoeting met dit meisje vormt de ommekeer in zijn leven, zij tilt zijn leven uit het fatale spoor en leert hem dat hij de fatale bestemming kan ontwijken door zijn koers in haar richting te verleggen. ‘“Ik hiet Petra’, zei ze. Op deze steenrots, deze zachte, bolle steenrots, dacht hij later, had hij zijn kerk gebouwd. Want daar was geen twijfel aan, die dag waren vrouwen zijn religie geworden, het centrum, de essentie van alles, het grote karrewiel waar de wereld op ronddraaide’. De woordspeling met de Bijbeltekst is niet toevallig. Wanneer Christus Petrus uitkiest als zijn discipel zegt hij tegen hem (oude vertaling): ‘En ik zeg u dat gij Petrus zijt en op deze petra zal ik mijn gemeente bouwen’. De herinnering aan dat moment staat lijnrecht tegenover de woordspeling petra/Petra, die een definitieve verloochening van het Christendom inhoudt. De woordspeling staat natuurlijk in direct verband met het citaat waarin Christus door Petrus verloochend wordt: ‘Und weinte bitterlich’. Met die transformatie van godsdienst in vrouwendienst hangt ook Inni's afzijdigheid samen. Inni weigert de rol van martelaar die voor hem bestemd was. Hij neemt plaats in de zaal en volgt vandaaruit de Oedipus-tragedie die de beide Taadsen voor hem ten tonele voeren. De oude Taads neemt de plaats in van zijn vader/god, de jonge Taads neemt als zoon/Christus de plaats in van Inni, die zelf als Petrus terzijde gaat staan en toeziet, bitter wenend, maar in leven. Inni's filosofie over de afzijdigheid en de toeschouwersfunctie moet dan ook worden begrepen in relatie tot het plaatsvervangend drama dat elders voor hem wordt opgevoerd.

Bij de ontwijking van het vaderlijk noodlot speelt het beeld van de vogel een opmerkelijke rol. Elk personage heeft, zei ik hierboven, een voor hem kenmerkende metafoor en in het geval van Inni Wintrop is dat Icarus. Het domein van de vader is geassocieerd met het labyrinth, met de minotaurus die zich daarin bevindt, en met Icarus. Terwijl van de beide Taadsen wordt gezegd dat ze labyrinthen moeten doorwerken om uiteindelijk toch ten offer te vallen, slaagt Inni er als enige in, het labyrinth als vogel te ontsnappen en op te stijgen naar het domein van de vrouw die hem in momenten van grote liefde zijn moeder teruggeeft (denk bijvoorbeeld

[p. 35]

aan Zita bij wie hij het liefst eerst met zijn hoofd en dan pas de rest was binnengedrongen en daar verder altijd gebleven). Bij zijn vlucht naar de vrouw is de trap een belangrijk motief. Terwijl Inni de onderwereld bereikt door trappen af te dalen (denk aan de winkel van Roozenboom) moet hij vele trappen bestijgen alvorens bij de zolderkamer van Lyda aan te komen, en nog meer trappen om het meisje te bereiken dat de signifikante naam ‘Duif’ draagt. Inni noemt zichzelf een ‘vogelman’: vrijen associeert hij met vliegen en de vrouw met een vogel. Niet alleen het meisje Duif, ook Lyda wordt vergeleken met een vogel, zij het een wat lachwekkende. Ze is een papegaai, haar zolderkamer een houten vogelnest en na afloop van hun avontuur zien ze er samen uit als ‘een mislukte poging om te vliegen, iets bezweets dat was neergestort’.

In dat beeld zit al het keerpunt verwerkt van Icarus' vlucht. Zoals bekend vliegt Icarus te ver in de richting van de zon, zodat de was waarmee zijn vleugels bevestigd zijn smelt en hij in zee stort. De te hoge vlucht is een vorm van hoogmoed die onmiddellijk wordt gestraft en daarmee zijn we terug bij de opstand tegen de vader en de straf. De val is een straf van de vertoornde vader, zoals ook blijkt uit de opmerking die Inni maakt naar aanleiding van het ‘in de wereld geworpen zijn’ van de existentialisten: ‘De mens was op de wereld geworpen. Daarbij had hij altijd aan Icarus moeten denken en aan die andere grote vallers, Ixion, Phaeton, Tantalus, al die parachutisten zonder valscherm uit de wereld van goden en helden’. Het eigenaardige aan dat rijtje is dat alleen Phaeton een valler is: hij acht zich in staat de zonnewagen te mennen, maar faalt, wordt door Zeus van de wagen gebliksemd en stort naar beneden. De beide anderen, Ixion en Tantalus, hebben alleen met Icarus gemeen dat zij in opstand komen tegen Zeus en daarvoor in de onderwereld worden gestraft op de bekende wijze. In alle vier de gevallen staat met andere woorden een vaderconflict centraal dat Inni associeert met vlucht en val. Opstand en straf vormen dan ook de achtergrond van de andere vallende vogels in het boek: de verdwaasde duif die tegen de ruit slaat en daarop in stof zijn geest achterlaat en de monnik in het trappistenklooster die, nadat hij in slaap gesukkeld is, door de abt wordt gedwongen zich te vernederen en als een dode zwaan tegen de grond slaat. Ook in andere boeken van Nooteboom komt hetzelfde beeld terug. Ik denk met name aan de opgezette paradijsvogel Janet die voor Sargon in Philip en de anderen het geluk symboliseert maar die, wanneer Sargon voldoende geld gespaard heeft om zich de vogel te kunnen aanschaffen, tegen de grond gesmakt wordt en haar nek breekt. De held van Nooteboom, als die naam al van toepassing is op zijn hoofdpersonen, leidt een ongedurig leven omdat hij, eenvoudig gesteld, voortdurend het domein van de vader ontvlucht en bij de moeder niet meer dan een precair en tijdelijk onderdak vindt.

Tot slot

De motieven die ik hier heb behandeld zijn niet volledig; ik heb een keuze gemaakt op grond van drie overwegingen. De eerste daarvan is of het motief structurerende waarde heeft: de toespelingen op mythen hebben die waarde wel, de citaten over het algemeen niet. Vervolgens vullen de hier gekozen motieven elkaar aan tot een eenheid die een soort stramien zichtbaar maakt. Om die reden heb ik andere, op zichzelf waardevolle motieven, niet uitgewerkt. Tenslotte is de belangrijkste overweging dat andere teksten in het boek niet alleen geïntegreerd worden, maar daarin ook omgevormd, getransformeerd. In Rituelen gaat het met name om de manier waarop allerlei mythen en riten door Inni worden omgevormd tot een eigenzinnig soort eredienst en vooral de manier waarop het fatale Oedipus-patroon door enscenering en plaatsvervanging wordt gemanipuleerd. De drie overwegingen geven ook een idee van de waarde van literatuur. Belangrijk daarbij is niet dat een schrijver zijn materiaal ontleent aan andermans werk (schrijven is onmogelijk als hij dat niet doet), maar de manier waarop hij die andere teksten integreert en transformeert. Ik denk dat Rituelen in dat opzicht een zeer waardevolle roman is.

Tenslotte een opmerking over het realisme in de literatuur. Voor veel schrijvers en lezers is ‘de werkelijkheid’ uitgangspunt van de literatuur, een idee waarin ze bevestigd worden wanneer die werkelijkheid herkenbaar wordt gemaakt in de boeken die ze schrijven of lezen. Rituelen past goed in die redenering omdat het verhaal gesitueerd wordt op plaatsen die voor iedereen bekend zijn: Doorn en Amsterdam (compleet met routebeschrijvingen, Scheltema, Hoppe etc.) in een controleerbare tijd: ieder hoofdstuk heeft als titel een jaartal, waarbinnen de gebeurtenissen correct gedateerd zijn, bijvoorbeeld de moord op Kennedy in hoofdstuk I, 1963; tenslotte worden in de roman zeer veel alledaagse gebruiksvoorwerpen en artikelen met naam en toenaam genoemd: Inni schrijft zijn horoscoop voor Het Parool, hij leest de beursberichten in het Handelsblad enz. Kortom, Rituelen lijkt een afspiegeling van een voor iedereen vertrouwde werkelijkheid. Die indruk wordt aan het wankelen gebracht wanneer we Rituelen bekijken als onderdeel van een alles omvattende intertekst. Dan blijkt dat Doorn toegang geeft tot onderwereld en labyrinth, dat in Amsterdam de godenschemering begonnen is die de stad verbindt met Pompei en Nagasaki; dat Kennedy, net als Inni's vader, Arnold Taads en pater Romualdus het ‘goddelijke koningsoffer’ belichaamt, en Het Parool en Handelsblad orakels zijn die de ondergang van de wereld voorspellen. De ontrafeling van Rituelen leidt tot het inzicht dat literatuur niet verwijst naar de werkelijkheid, maar naar een onafzienbare hoeveelheid andere teksten die gezamenlijk onze voorstelling van de werkelijkheid vormen en veranderen.