De Revisor. Jaargang 10

[p. 59]

Czeslaw Milosz
Ruïnes en poëzie

Ik ben van plan te bespreken wat er met poëzie gebeurt in een nauw omschreven tijd en omgeving. De tijd is 1939 tot 1945, de omgeving Polen. Vóór de Tweede Wereldoorlog verschilden Poolse dichters en hun collega's in Frankrijk of Holland nauwelijks wat hun interesse en problematiek betreft. De specifieke kenmerken van de Poolse literatuur daargelaten, was Polen onderdeel van hetzelfde culturele circuit als andere Europese landen. Men kan dan ook zeggen dat wat voorviel in Polen een confrontatie was van de Europese dichter met de hel van de twintigste eeuw, niet de eerste cirkel van de hel, maar een die veel dieper ligt. Deze toestand heeft iets weg van een laboratoriumsituatie, anders gezegd: hij stelt ons in staat te onderzoeken wat er onder bepaalde historische voorwaarden met moderne poëzie kan gebeuren. Volgens een zekere rangorde liggen behoeften verankerd in de structuur van de werkelijkheid, en die rangorde komt aan het licht wanneer rampspoed een verzameling mensen treft, of het nu gaat om oorlog, om terreurbewind of om een natuurramp. Immers, het stillen van honger is belangrijker dan het vinden van voedsel dat in de smaak valt; de simpelste daad van medemenselijkheid jegens een ander schepsel wordt van groter belang dan wat voor geraffineerd geestestrekje ook. Het lot van een stad, van een land, komt in het middelpunt van ieders aandacht te staan, en er treedt een abrupte daling op van het aantal uit afgewezen liefde of psychologische problemen begane zelfmoorden. Alles wordt ineens in veel eenvoudiger termen opgevat, en velen vragen zich af waarom ze zich hebben druk gemaakt om zaken die nu van geen enkel gewicht meer lijken te zijn. Bovendien verandert men klaarblijkelijk in zijn houding ten opzichte van de taal. Zij herkrijgt haar meest eenvoudige functie en is weer een instrument dat een bepaald doel dient; iedereen is het erover eens dat de taal de werkelijkheid moet zien te verwoorden, die op zichzelf staat, compact, tastbaar, en angstaanjagend in haar concreetheid.

Tijdens de oorlogsjaren was poëzie de hoofdstroming in de ondergrondse literatuur; de omvang van een gedicht kan nu eenmaal tot een enkele bladzij worden beperkt. Poëzie circuleerde in handschrift of door middel van clandestiene publikaties, werd mondeling overgedragen of gezongen. Een bloemlezing met de titel Poëzie van strijdend Polen, die een paar jaar geleden verscheen, bevat 1912 pagina's gedichten en liederen, voor het grootste deel onder de Duitse bezetting geschreven.¹ De overgrote meerderheid heeft nu documentaire waarde, maar had toch een belangrijke functie; tegenwoordig zouden wij ze geen hoge artistieke waarde toekennen. Slechts enkele doen iets vermoeden van vertrouwdheid met het poëtisch métier. Ze worden echter alle gekenmerkt door de wet die door Michal Borwicz werd ontdekt in zijn boek over gevangenis- en concentratiekampliteratuur;² stilistisch behoren ze tot het vooroorlogse tijdvak, maar tegelijkertijd trachten ze ‘het nieuwe’ tot uitdrukking te brengen, dat niet kan worden omschreven door welke beschikbare begrippen en expressiemiddelen ook. Deze poëzie is vaak te rijk aan woorden en te luidruchtig als zij oproept tot strijd, terwijl zij zich tegelijkertijd, op een dieper niveau, gedraagt als een stomme die tevergeefs probeert een of ander verstaanbaar geluid uit zijn strot te persen; hij wil niets liever dan spreken, maar slaagt er niet in ook maar iets wezenlijks over te dragen. Pas later, na de oorlog, onder druk van een sterke behoefte om uitdrukking te geven aan een buitengewoon kwellende collectieve ervaring, begint de Poolse poëzie af te wijken van de stilistische gewoonten die aan de vooroorlogse poëzie van vele landen eigen waren.

Als men met een woord wil omschrijven wat er was gebeurd, kan men zeggen: desintegratie. De mens leeft altijd binnen een bepaalde ordening, en is niet bij machte zich een tijd voor te stellen waarin die ordening niet langer zou bestaan. Het plotseling afbrokkelen van alle gangbare begrippen en criteria is een zeldzaam gebeuren en is slechts het kenmerk van de stormachtigste perioden in de geschiedenis. Iets wat erop leek werd wellicht ervaren door de generaties Fransen die de revolutie en de Napoleontische oorlogen meemaakten, en wellicht ook beseften de Amerikanen uit het Zuiden van de Verenigde Staten na afloop van de Burgeroorlog dat zij de puinhopen van hun hele manier van leven aanschouwden. Over het algemeen echter onderging de negentiende eeuw niet de razendsnelle, geweldige veranderingen van de daaropvolgende eeuw, die men alleen zou kunnen vergelijken met de Peloponnesische oorlog, zoals we die van Thucydides kennen. Desalniettemin had de desintegratie waarvan

1 Jan Szczawiej (ed.), Poezia Polski Walczacej (2 delen), Warschau 1972 (PIW)

2 Michal Borwicz, Écrits des Condamnés à Mort sous l'Occupation Allemande, 1939-1945, Parijs 1954 (Presses Universitaires de France)

[p. 60]

ik sprak in de negentiende eeuw reeds plaatsgegrepen, hoewel onder de oppervlakte en derhalve maar door een enkeling opgemerkt.

Het pact dat op 23 augustus 1939 tussen Hitler en Stalin werd gesloten, bracht alle in Europa aanwezige gifstoffen aan het oppervlak. Het betekende de verwezenlijking van dingen die, kant en klaar, alleen maar het moment afwachten waarop ze zich aan het daglicht konden blootstellen. Het is noodzakelijk dit opmerkelijke logische verband tussen de gebeurtenissen in het achterhoofd te houden om te kunnen begrijpen wat de reactie van de poëzie hierop inhield. Het is mogelijk dat Dostojewski, toen hij het einde van de Europese cultuur aankondigde, in aanzienlijke mate werd bewogen door zijn Russische, anti-westerse gedrevenheid. Maar precies met die opvatting zagen dichters uit Polen hoe Europa in opeenvolgende stadia wegzonk in onmenselijkheid - als het einde van alle Europese cultuur, en haar schande.

Het grootste verwijt dat de cultuur werd gemaakt, een verwijt dat eerst te moeilijk was om te worden geformuleerd, maar uiteindelijk toch werd geformuleerd, was dat zij een netwerk van betekenissen en symbolen in stand hield als dekmantel voor de volkerenmoord die plaatsvond. Op gelijke wijze werden godsdienst, filosofie en kunst ervan verdacht medeplichtig te zijn aan het met verheven ideeën om de tuin leiden van de mens, met de bedoeling de waarheid van het bestaan te verhullen. Alleen het biologische scheen waar, en alles werd gereduceerd tot een strijd binnen de soort, en tot het overleven van de sterkste. Akkoord, maar die reductie was al een feit. Een heel stelsel van waarden was vernietigd, met zijn scherpe onderscheid tussen goed en kwaad, schoonheid en lelijkheid, het begrip waarheid zelf niet uitgesloten. Daarom zat Nietzsche er niet helemaal naast toen hij het ‘Europese nihilisme’ aankondigde. Toch bleef de dekmantel in stand, en hij was aanleiding voor woedende verwijten: ‘U sprak van de waardigheid van de mens, een wezen geschapen naar beeld en gelijkenis van God, u sprak van goedheid en schoonheid, en kijk eens wat er gebeurde; u moest u schamen voor uw leugens.’ Wantrouwen en spot werden tegen het complete erfgoed van de Europese cultuur in stelling gebracht. Dit is de reden waarom vele jaren na de oorlog het stuk Akropolis, in 1904 door Stanislaw Wyspianski geschreven, op zo merkwaardige wijze door Jerzy Grotowski ten tonele werd gebracht. Het stuk is een samenstel van scènes uit Homerus en de Bijbel en geeft aldus een opsomming van de hoofdbestanddelen van de Westerse cultuur. In Grotowski's versie worden deze scènes gespeeld door gevangenen uit Auschwitz, gekleed in gestreepte gevangeniskleding, en de dialoog wordt begeleid door folteringen. Alleen, de folteringen zijn echt, en de verheven taal der verzen, door de acteurs gereciteerd, wordt op sarcastische wijze gekleurd door de onontkoombare werking van het contrast.

Een zo schetsmatig aan de kaak stellen van de cultuur moet ernstige gevoelens van twijfel oproepen, want het simplificeert de toestand van de mens en wijkt op die manier af van de waarheid, zoals in het verleden het geval was met diverse soorten Weltschmerz en mal du siècle. Door desintegratie in haar meest voelbare variëteiten te ondergaan, kwam de Poolse poëzie, hoe vreemd dit ook moge klinken, andermaal samen met de westerse poëzie, die door het ‘Europese nihilisme’ was besmet, met in dit geval als resultaat een nog radicalere wijze van uitdrukken. Dit geldt voor de poëzie van Tadeusz Rózewicz, die na de oorlog debuteerde. Karakteristiek voor hem is dat hij bij het aan de kaak stellen van de cultuur dikwijls gebruik maakt van verkorte notatie en symbolen, die aan die cultuur zijn ontleend, zoals bijvoorbeeld in zijn gedicht ‘Niets in Prospero's mantel’, dat is gebaseerd op The Tempest. De beschavingbrengende macht van de wijze Prospero, die Caliban op zijn eiland invoert in de wereld van menselijke spraak en goede manieren, blijkt uiteindelijk bedrog te zijn.

Caliban de slaaf
onderricht in de mensenspraak
wacht

zijn snoet in de mest
zijn voeten in 't paradijs
beruikt hij de mens
wacht

er gebeurt niets
niets in Prospero's tovermantel
niets vanuit straten en lippen
vanaf kansels en torens
niets vanuit luidsprekers
spreekt tot niets
over niets

Gedichten in dit genre schijnen een surrogaatfunctie te vervullen, dat wil zeggen, ze richten een ongenuanceerde aanklacht tot de menselijke spraak, de geschiedenis en zelfs tot het weefsel van het leven in een maatschappij, in plaats van de concrete aanleiding voor woede en afkeer duidelijk te maken. Dat gebeurde waarschijnlijk omdat, zoals tijdens de oorlog in Polen het geval was, werkelijkheid aan taal ontsnapt en een bron is van diepe trauma's, daarbij inbegrepen het natuurlijke trauma van een land dat door zijn bondgenoten is verraden.

De realiteit van de oorlogsjaren is een geweldig onderwerp, maar een geweldig onderwerp op zich is niet voldoende, en het zorgt er zelfs voor dat onvolkomenheden in vakmanschap des te zichtbaarder worden. Er is nog een element dat kunst in een dubbelzinnig licht zet. Nobele bedoelingen zouden moeten worden beloond, en een literair werk dat met die

[p. 61]

intenties is opgezet zou een permanent bestaan moeten kunnen verwerven, maar meestentijds geldt het omgekeerde: een bepaalde afstand, een wat koele benadering is nodig om een vorm uit te werken. Mensen die midden in gebeurtenissen worden geworpen welke kreten van pijn aan hun mond ontlokken, hebben nogal wat moeite de afstand te vinden die noodzakelijk is om dit materiaal artistiek te kunnen omvormen. Waarschijnlijk in geen andere taal dan het Pools komen zoveel afschrikwekkende gedichten voor, documenten van de holocaust; op een enkele uitzondering na gaat het hier om gedichten die overleefden, en de auteurs ervan niet. Tegenwoordig aarzelt de lezer tussen twee elkaar tegensprekende beweringen. Vergeleken met de gruwelijke feiten lijkt alleen het begrip literatuur op zich al indecent, en men kan zich afvragen of bepaalde zones van de werkelijkheid ooit stof voor gedichten en romans kunnen zijn. De folteringen die de verdoemden in Dante's Hel ondergaan, zijn per slot van rekening niet meer dan verzinsels van de auteur, en hun ficitieve karakter treedt ook door hun vorm aan het licht. Zij vallen niet rauw op het lijf, zoals dat wel het geval is bij documentaire gedichten. Aan de andere kant worden documentaire gedichten, omdat ze gebruik maken van rijm en versindeling, tot de literatuur gerekend, en men kan zich afvragen, uit eerbied voor hen die omkwamen, of een in vormopzicht perfectere dichtkunst niet een passender monument zou zijn dan een dichtwerk op het niveau van feiten.

Na de oorlog komt de uitroeiing van de Poolse joden in de gedichten van diverse schrijvers voor, waarvan er enkele een plaats in bloemlezingen vinden. Strenge criteria aanleggend, kan men echter zeggen dat de stof de capaciteiten van de auteurs te boven gaat en als een muur voor hen oprijst. De voornaamste reden waarom de gedichten een gunstig onthaal vinden is dat zij met hun nobele bedoelingen ontroering teweegbrengen.

Hoe moeilijk het is een formulering te vinden voor het ervaren van primitieve vormen van wreedheid kan worden toegelicht aan de hand van het voorbeeld Anna Swirszczyńska. Zij debuteerde voor de oorlog met een bundel prozagedichten, heel charmant en verfijnd, die getuigde van haar belangstelling voor kunstgeschiedenis en middeleeuwse poëzie. Dat hoeft ook geen verbazing te wekken, want haar vader was schilder, zij groeide op in een atelier, en studeerde Poolse literatuur aan de universiteit. Zij noch ongeacht welke van haar lezers zou hebben kunnen gissen voor welk doel haar voorkeur voor geïllumineerde handschriften en miniaturen op een dag van pas zou komen.

Tijdens de oorlog woonde Swirszczyńska in Warschau. In augustus en september 1944 nam zij deel aan de opstand in die stad. Drieënzestig dagen lang was ze passief en actief betrokken bij een slag die door een stad met een miljoen inwoners tegen tanks, vliegtuigen en zware artillerie werd geleverd. De stad werd geleidelijk verwoest, straat na straat, en degenen die het overleefden werden gedeporteerd.

Vele jaren later trachtte Swirszczyńska die tragedie in haar gedichten te reconstrueren: het opwerpen van barricades, de ziekenhuizen in de kelders, het instorten van gebombardeerde huizen, het onderbrengen van mensen in schuilplaatsen, het tekort aan munitie, voedsel en verband, en haar eigen lotgevallen als militaire verpleegster. Haar probeersels liepen op niets uit. Ze waren te woordenrijk, te pathetisch, en ze vernietigde haar handschriften. (Bovendien was de opstand lange tijd als onderwerp verboden, met het oog op de rol van Rusland bij het neerslaan ervan.) Pas dertig jaar na de gebeurtenissen slaagde zij erin een stijl te vinden die haar tevreden stelde. Merkwaardig genoeg was dat de stijl van het miniatuur, die zij in haar jeugd had ontdekt, maar ditmaal niet toegepast op schilderijen. Haar boek Het bouwen van de barricade³ bestaat uit zeer korte gedichten zonder metrum of rijm, ieder op zich een miniverslag van een enkel voorval of situatie. Het betreft hier een zeer nederige vorm van mimesis: de realiteit, zoals die in de herinnering voortleeft, is allesbeheersend en dicteert de uitdrukkingsmiddelen. Wat opvalt is de poging tot indikking, zodat slechts essentiële woorden overblijven. Vergelijkingen of metaforen komen niet voor. Desalniettemin staat het boek qua compositie op hoog niveau, en kan het titelgedicht bijvoorbeeld worden gelezen in termen van de retorische figuren, die eeuwenlang in de poëzie zijn gebruikt en Griekse namen dragen - anafoor, epifoor en epizeuxis:

We waren bang toen we de barricade bouwden
onder vuur
De kroegbaas, het liefje van de juwelier, de kapper,
wij allemaal, lafaards.
Het dienstmeisje viel op de grond
terwijl zij een straattegel sjouwde, we waren vreselijk bang
lafaards, wij allemaal -
de cipier, de marktvrouw, de gepensioneerde.

De drogist viel op de grond,
terwijl hij met een wc-deur sleepte,
nog banger waren we, de smokkelaarster,
de naaister, de taxichauffeur,
lafaards, wij allemaal.

Een kind van de tuchtschool viel,
terwijl het met een zandzak sleepte,
kijk, we waren echt
bang

Hoewel niemand ons dwong
bouwden we de barricade
onder vuur

3 Krakau 1979 (Wydawnictwo Literacki). De Engelse versie is van Magnus J. Krynski en Robert A. Maguire.

[p. 62]

Swirszczyńska benut veelvuldig de vorm van de miniatuurmonoloog of -dialoog, om er dan zo veel mogelijk informatie in te persen. Het kleine gedicht ‘Een vrouw zei tot haar buurman’ omvat een hele manier van leven, het leven in de kelders van de onophoudelijk met bommen en granaten bestookte stad. Die kelders waren onderling verbonden via gangen die door de muren werden geboord, zodat ze een ondergrondse stad van catacomben vormden. Aan begrippen en gewoonten zoals die in normale omstandigheden gemeengoed waren, werden andere waarden toegekend. Geld betekende niet zo veel als voedsel, dat gewoonlijk werd verkregen door expedities naar de vuurlinie; aanzienlijke waarde werd toegekend aan sigaretten, die als betaalmiddel fungeerden: menselijke relaties weken ook steeds meer af van wat we gewoon zijn als norm te beschouwen, en werden ontdaan van al het uiterlijk vertoon, teruggebracht tot hun laagste verschijningsvorm. Mogelijkerwijs worden wij in dit gedicht ontroerd door de analogie met de omstandigheden in vredestijd, want mannen en vrouwen worden vaak niet door wederzijdse genegenheid tot elkaar aangetrokken, maar door hun angst voor de eenzaamheid:

Een vrouw zei tot haar buurman:
‘Sinds mijn man werd gedood kan ik niet slapen,
als er geschoten wordt, duik ik onder de deken,
ik lig de hele nacht te rillen onder de deken.
Ik word gek als ik vandaag alleen moet blijven,
ik heb nog wat sigaretten van mijn man, asjeblief,
kom vanavond langs.’

Ondernemingen als die van Swirszczyńska, een dagboek van jaren naderhand gereconstrueerde gebeurtenissen, zijn een zeldzaam verschijnsel in de Poolse poëzie van na de oorlog. Een andere dichter, Miron Bialoszewski, slaagde erin in proza hetzelfde te doen, en wel in zijn Een herinnering aan de Warschause opstand.⁴ Voordien had niets in zijn gedichten erop gewezen dat de auteur had ondervonden wat hij in zijn herinnering berichtte. Toch wierp het verschijnen van het boek licht op een merkwaardige eigenschap van zijn verskunst. Een herinnering is een getrouwe, anti-heroïsche en onsentimentele beschrijving van het proces van desintegratie: gebombardeerde huizen, complete straten, menselijke lichamen desintegreren, net zoals voorwerpen voor dagelijks gebruik of wereldbeelden. Een toeschouwer bij die desintegratie kon onmogelijk anders schrijven dan de dichter Bialoszewski nadien deed. Lange tijd werd hij niet uitgegeven, en dat verbaast niet, want het is niet eenvoudig poëzie te vinden die verder af staat van het officiële optimisme. Zijn poëzie staat wantrouwend tegenover de cultuur, in niet mindere mate dan die van Rózewicz, maar bovenal staat zij wantrouwend tegenover de taal, want de taal is het weefsel waaruit de kledingstukken van alle filosofieën en ideologieën worden gesneden.

Men kan stellen dat Bialoszewski een Cartesiaanse operatie uitvoert, in de zin dat hij reductie nastreeft en een cirkel tracht te trekken, hoe klein ook, rond iets waarin hij kan geloven. Hij lijkt de werkelijkheid in twee niveau's te hebben verdeeld: een hoog niveau, alles omvattend wat cultuur voortbrengt, zoals kerken, scholen, universiteiten, filosofische theorieën, regeringsvormen, en een tweede, laag niveau, het leven in zijn meest aardse vorm. Men gaat naar een winkel, maakt gebruik van bord, lepel en vork, gaat op een stoel zitten, doet de deur dicht en open, in weerwil van wat er boven gebeurt, ‘hogerop’. Men communiceert door middel van een taal die zich niets aantrekt van correcte grammatica en syntaxis, in een idioom van halve woorden, half afgemaakte zinnen, gegrom, perioden van stilte en een typisch gebruik van klemtonen.

Bialoszewski wil in die lage, alledaagse wereld en haar taal blijven vertoeven. Hij lijkt wel op de Romein die de val van Rome meemaakt en derhalve steun zoekt bij wat het langst de eeuwen kan trotseren, omdat dat het meest elementaire en triviale is en om die reden in staat is te groeien op de ruïnes van staten en rijken. De poëzie van de afgelopen twintig, dertig jaar, niet alleen in Polen, maar ook overal elders, heeft afgezien van het gebruik van metrum en rijm, en is begonnen woorden tot hun samenstellende delen terug te brengen; in dit opzicht onderscheidt Bialoszewski zich alleen door de radicale aard van zijn pogingen. Maar er is nog iets anders in hem, een op het gehoor betrokken rimesis - in het dagelijkse taalgebruik in de straten van Warschau hoort hij ‘ritselingen, flarden, onderstromen’, en hij tekent ze op als een soort onverstaanbaar gemompel. In die trant schrijft hij over onbetekenende dagelijkse voorvallen uit het leven van hem en zijn kennissen, poëzie en proza dooreen, hoewel de begrenzing tussen beide reeds zo vervaagd is dat het maken van enig onderscheid zinloos wordt. Alles bij elkaar genomen vormen deze gedichten een kroniek van de straten van de stad waarin hij werd geboren en waarvan hij de verwoesting en de wederopbouw heeft gezien.

Wat mij het meest intrigeert, is het democratische trekje bij Bialoszewski. Zoals de overige dichters, die ik hierboven besprak, breekt hij op paradoxale wijze met het cliché van de dichter als bohémien, zodat de kloof tussen de dichter en ‘de mensheid, die grote familie’ niet langer bestaat. Dat betekent niet dat hij iedereen aanspreekt, want in zekere zin zet Bialoszewski de avant-garde voort en is hij een anti-poëet. Zijn voorbeeld geeft aan dat de reïntegratie van de dichter niet hoeft te betekenen een zwichten voor de smaak van de meerderheid. Maar Bialoszewski zelf is niet vervreemd - hij spreekt als iemand uit de massa, laat zich nergens op voor staan, blijft dicht bij zijn onderwerp, en onderhoudt warme betrekkingen met de mensen die in zijn proza-poëzie voorkomen.

Een schrijftrant die verbuigingseigenaardigheden en een groot aantal achtervoegsels door elkaar heen gooit, is onmo-

4 De Engelse vertaling door Madeline Levine verscheen in 1977 bij Ardis (Ann Arbor, U.S.A.)

[p. 63]

gelijk weer te geven in een vreemde taal, en Bialoszewski is als regel onvertaalbaar, speciaal omdat zijn gebruik van fragmentarische, stenografische notatie in de loop van de tijd is toegenomen. Een gedicht uit zijn vroege periode geeft echter toch wel een indruk van zijn speurtocht naar iets stabiels, ook al is dat zoiets pretentieloos als boodschappen doen in een winkel:

Eerst ging ik naar de winkel
de trap af,
stel je eens voor,
de trap af.

Toen werd ik door mensen, bekenden van onbekenden
gepasseerd en ik passeerde hen.
Jammer
dat je niet zag
hoe mensen lopen,
jammer!

Ik ging een winkel binnen waar alles te koop was:
glazen lampen gloeiden.
Ik zag iemand - hij ging zitten -
en wat hoorde ik? Wat hoorde ik?
gekraak van tassen en geklets van mensen.

En werkelijk,
werkelijk,
ik kwam terug.

Het ervaren van desintegratie tijdens de oorlogsjaren drukte waarschijnlijk een zo groot stempel op de Poolse poëzie omdat de na de oorlog gevestigde orde kunstmatig was, van boven af opgelegd en in strijd met de organische bindingen die overleefden, zoals het gezin en de parochiekerk. Een opvallend kenmerk van de Poolse poëzie in de afgelopen tientallen jaren bestond uit het zoeken naar evenwicht te midden van chaos en de volstrekte instabiliteit van alle waarden, iets dat van voldoende belang is om er hier de aandacht op te vestigen. Bialoszewski's programma zou minimalistisch genoemd kunnen worden.

Het zoeken van toevlucht in de wereld der voorwerpen bracht een enigszins vergelijkbare oplossing. Menselijke aangelegenheden zijn onzeker en onnoemlijk pijnlijk, terwijl voorwerpen daarentegen een stabiele werkelijkheid vertegenwoordigen, niet veranderen door angst-, liefde- of haatreacties, en zich altijd logisch ‘gedragen’. Zbigniew Herbert, een rustig, teruggetrokken dichter met een neiging tot kalligrafische beknoptheid, heeft verkozen de wereld der voorwerpen te onderzoeken. Zijn voorbeeld bevestigt wat ik heb gezegd over het weer samengaan van de Poolse poëzie en de westerse door de desintegratie waarmee zij beide worden geconfronteerd, ook al vertoont die desintegratie verschillen in kwaliteit en intensiteit. Herbert doet soms denken aan Henri Michaux, maar zijn, ‘mythopoëmen’, zoals ze wel eens zijn genoemd (gedichten over voorwerpen), lijken nog het meest op die van François Ponge. Een opmerkelijk verschil tussen beiden is dat Herbert een voorwerp persoonlijk benadert, en Ponge zich terugtrekt in de rol van onpersoonlijk waarnemer. In Herberts werk dient een ruimte vol menselijke strijd en lijden als achtergrond voor voorwerpen, en derhalve is een stoel of een tafel iets kostbaars, eenvoudig omdat zo'n voorwerp niet belast is met menselijke eigenschappen, en om die reden benijdenswaardig is.

De voorwerpen in zijn poëzie lijken dit te willen zeggen: de Europese cultuur is in een fase terechtgekomen waarin de zuivere criteria van goed en kwaad, waarheid en onwaarachtigheid, zijn verdwenen. Tegelijkertijd werd de mens een speelbal van machtige collectieve bewegingen, die uitblonken in het omdraaien van waarden, zodat van de ene dag op de andere zwart wit zou kunnen worden, misdaad iets lofwaardigs, en een aperte leugen een bindend dogma. Bovendien eigenden de machthebbers zich de taal toe; zij monopoliseerden de massamedia en waren in staat de betekenis van woorden zo te wijzigen dat die in hun kraam te pas kwam.

De individuele mens staat bloot aan een tweevoudige aanval. Aan de ene kant moet hij zichzelf kunnen opvatten als het produkt van determinanten die sociaal, economisch of psychologisch van aard zijn. Aan de andere kant wordt het verlies van zijn autonomie bevestigd door het totalitaire karakter van de politieke macht. Dergelijke omstandigheden maken iedere uitspraak over menselijke aangelegenheden onzeker. In een van Herberts gedichten hoort de verteller de stem van het geweten, maar is niet bij machte te onteijferen wat de stem poogt te zeggen. In een ander gedicht, ‘Fortinbras' klaagzang’, delft Hamlet het onderspit vanwege zijn ‘kristalheldere ideeën’, die duidelijk maken dat hij niet op het leven voorbereid is, terwijl de praktische Fortinbras een lofzang op het opportunisme houdt. Vergeleken met het domein van de mens, op zijn wankele grondvesten, hebben volgens Herbert voorwerpen het voordeel dat ze bestaan, en niet meer dan dat - ze kunnen worden gezien, betast, beschreven.

Een vergelijkbare motivatie schijnt de gedichten van François Ponge te kenmerken, alleen betekent in zijn geval het aanwenden van voorwerpen een wens om boven de psychologie uit te stijgen; bij Herbert is het voorwerp een onderdeel van zijn confrontatie met de Geschiedenis. Geschiedenis is in een voorwerp aanwezig door niet aanwezig te zijn; zij trekt onze aandacht door een minteken, door de onverschilligheid van het voorwerp jegens haar.

vervolg op pag. 65

[p. 65]

De kiezel

 

De kiezel

 

is een volmaakt schepsel

 

gelijk aan zichzelf

 

zich bewust van zijn beperkingen

 

 

 

precies gevuld

 

met een kiezelige betekenis

 

 

 

met een geheim dat je nergens aan doet denken

 

niets verjaagt, geen begeerte wekt

 

 

 

zijn vuur en koude

 

zijn terecht en vol waardigheid

 

 

 

Ik voel zware wroeging

 

wanneer ik hem in mijn hand houd

 

 

 

en zijn edele lichaam

 

is doortrokken van valse warmte

 

 

 

Kiezels kunnen niet worden afgericht

 

tot het einde toe zullen ze naar ons kijken

 

met een kalm en zeer helder oog

Ongelukkigerwijs is de mensheid niet ‘gelijk aan zichzelf’. Herbert heeft de filosofische ontwikkelingen van de twintigste eeuw bestudeerd en kent de definitie van de mens als ‘hij die is wat hij niet is en niet is wat hij is’. Dit laatste is nu precies datgene wat bij Sartre de mens wezenlijk anders dan de natuur maakt, de natuur die op zichzelf staat is, aan zichzelf gelijk is, en een andere benaming draagt, ‘être-en-soi’. Zij is ‘zich bewust van haar beperkingen’, terwijl het typisch menselijk is er onbeperkt naar te streven de perken te buiten te gaan. Het gedicht is derhalve polemisch: het geeft aan dat poëzie niet verplicht is filosofie uit de weg te gaan. ‘De kiezel’ kan dan ook niet tot de werken van zuivere poëzie worden gerekend.

De kiezel is vrij van emoties, die zoveel lijden veroorzaken. Hij kan zich geen ervaring uit het verleden herinneren, of die nu goed of slecht is, en kent geen angst of begeerte. Menselijk vuur en menselijke kilheid kunnen in een positief of negatief licht worden beschouwd, maar in een kiezel zijn ze terecht en vol waardigheid. De mens, vergankelijk en kortstondig, voelt wroeging als hij met een kiezel wordt geconfronteerd. Hij beseft dat hij zelf valse warmte bezit. De laatste drie regels bevatten een politieke toespeling, hoewel de lezer dit eerst misschien niet zal opmerken. Kiezels kunnen niet worden afgericht maar mensen wel, als de heersers maar handig genoeg zijn en met vrucht naar behoeven de worst voorhouden en de knoet hanteren. Afgerichte mensen zitten boordevol angst wegens hun verdrongen wroeging; zij kunnen ons niet recht in de ogen kijken. Kiezels zullen ons tot het einde toe bekijken ‘met een kalm en zeer helder oog’. Tot het einde van wat?, kunnen we vragen. Waarschijnlijk tot het einde van de wereld. Het gedicht eindigt op eschatologische toon.

Een laatste voorbeeld van de onvoorziene wendingen en overgangen, waarmee poëzie de uitdaging der geschiedenis het hoofd biedt, wordt verschaft door mijn betreurde vriend Aleksander Wat. Wat heeft een monumentaal werk nagelaten - een autobiografisch geschrift, Mijn eeuw, waarvan een Engelse vertaling in voorbereiding is. Dit boek verhaalt van een leven dat rijk genoeg is aan gebeurtenissen om tien levens te vullen, en hoe afhankelijk een bepaald lot kan zijn van de diverse filosofische stromingen van deze eeuw. Omstreeks 1919, in zijn jeugd, was Wat futurist. Later, in 1927, publiceerde hij een bundel perverse, gelijkenis-achtige vertellingen, Lucifer werkloos, een opzichtig staaltje van ‘Europees nihilisme’. In 1929 werd hij hoofdredacteur van het belangrijkste communistische tijdschrift in Polen tussen de beide wereldoorlogen, het Literaire Maandblad. Nadat Polen in 1939 door Hitler en Stalin was opgedeeld, bleek Wat zich op Sowjetgrondgebied te bevinden, waar hij gevangen werd gezet, op beschuldiging trotskist, zionist en bovendien spion voor het Vaticaan te zijn. Na een verblijf van vele jaren in diverse gevangenissen en in ballingschap in het Aziatische deel van de Sowjetunie, ging hij in 1946 terug naar Polen, waar hij er al gauw van werd beschuldigd af te wijken van de doctrine van het socialistisch realisme. Hieraan moet zeker nog worden toegevoegd dat hij geestelijk in gelijke mate werd gevormd, zoals hij in zijn herinneringen heeft benadrukt, door het joodse geloof, het katholicisme en het atheïsme.

Aleksander Wat is daarom typerend voor de talloze lotgevallen van de Europese geest in zijn Poolse variëteit, namelijk een geest die niet verkeert in een of andere abstracte ruimte, waarin niets kan doordringen wat elementair is - honger, angst, wanhoop, begeerte. Hij ervoer de filosofische theorieën van de twintigste eeuw aan den lijve, in hun meest tastbare vorm. Hij verbleef, zoals hijzelf zegt, ‘in veertien gevangenissen, vele ziekenhuizen, en ontelbare logementen’, waarbij hij altijd de rol op zich nam die hem door de machthebbers werd opgelegd: de rol van gevangene, patiënt of balling. Na zijn periode van jeugdig futurisme liet hij voor lange tijd poëzie voor wat zij was. Pas op hoge leeftijd kwam hij tot het ware dichterschap. Zijn late gedichten zijn min of meer lukrake aantekeningen van een man die zit opgesloten tussen ‘de vier muren van zijn pijn’, fysieke pijn. Daarbij komt dat Wat er toe neigt zijn lijden te beschouwen als een straf, want hij is schuldig aan een zware zonde. Die zonde, alomtegenwoordig in deze eeuw, werd door Nadezjda Mandelstam in haar herinneringen omschreven waar ze zei dat, hoewel een dichter veel kan worden vergeven, hij nooit de rol van verleider mag gaan vervullen, dat hij zijn gaven niet

[p. 67]

mag aanwenden om de lezer van zijn werk om te vormen tot een aanhanger van een of andere onmenselijke ideologie. Wat werd sterk veroordeeld voor zijn nihilistisch werk uit de twintiger jaren en voor zijn daaropvolgende bezigheid als redacteur van het communistische tijdschrift dat zo'n grote invloed in Polen had.

Grillige, hoogst subjectieve aantekeningen - dat is het karakter, althans in schijn, van Wats late gedichten. Hij spreekt over zichzelf, maar toch verandert die kroniek van zijn eigen ongelukken door een onverwachte gedaanteverandering in een kroniek van de stuiptrekkingen van deze eeuw. Wats voorbeeld kan dienen als bewijs voor mijn stelling dat, wanneer de werkelijkheid ieder mogelijk middel om haar onder woorden te brengen te boven gaat, zij alleen kan worden aangevat op indirecte wijze, zoals zij wordt weerspiegeld in iemands subjectieve ik. Herberts gedicht ‘De kiezel’ past een volstrekt eigen via negativa toe, als hij over het lot van de mens spreekt en de onbezielde natuur looft die dat lot tegenspreekt. Wats Mediterrane Gedichten, geschreven toen hij bijna zeventig was, zijn de herinneringen van een verworpene, een zieke oudgediende van geloofsrichtingen en doctrines, die zich zelf vindt in het stenige landschap dat door de uitlopers van de Alpen wordt gevormd, en verwikkeld is een diepgaande herijking van waarden.

Ik meen dat het de Duitse filosoof Adorno was die zei dat, na de holocaust, poëzie tot de onmogelijkheden behoort. In Wats hoogst persoonlijke poëtische krabbels is geen sprake van de holocaust of van wat hij samen met een miljoen anderen doorstond tijdens hun deportatie naar Rusland. Zijn lamentatie, de lamentatie van Job, verhaalt slechts over de conclusies die door een overlevende werden getrokken. Net als bij Herbert wordt de onbezielde natuur een benijdenswaardig voorwerp.

Walgend van alles wat leeft trek ik mij terug in de stenen
wereld, hier zou ik, naar ik dacht, eindelijk vrij, van boven af
maar zonder

trots, die dingen waarnemen,

in chaos verward. Met de ogen van een steen, ikzelf een steen

tussen stenen, en net als zij

gevoelig,

kloppend in het ritme van de zonnewende. Mij terugtrekkend

in de diepte van mijzelf, steen,

bewegingloos, stil; koud wordend; aanwezig door het afnemen

van aanwezigheid - in de koude

aantrekking van de maan. Als zand dat wegstroomt
in een zandloper, gelijkmatig,
onophoudelijk, uniform, korrel na korrel. Zo zal ik slechts
onderworpen zijn
aan de ritmes van dag en nacht. Maar -
geen dans ir. hen, geen zwier, geen waanzin: alleen

kloosterlijke orde en stilte.

Zij worden niet, zij zijn. Anders niets. Anders

niets, dacht ik, walgend

van alles dat wordt.⁵

Wat voor vorm kan poëzie nu nog hebben in de twintigste eeuw? Het schijnt mij toe dat wij, juist als wij zoeken naar de lijn waarboven slechts een gebied van stilte ligt, de Poolse poëzie tegen het lijf lopen. In die poëzie heeft een opmerkelijk samengaan van het individuele en het historische plaatsgevonden, hetgeen wil zeggen dat gebeurtenissen, die op een hele gemeenschap drukken, door een dichter worden opgevat als hem op een uiterst persoonlijke wijze rakend. Op dat moment is poëzie niet langer ‘vervreemd’. Zoals de etymologie van de term al doet vermoeden, is poëzie niet langer een vreemdeling in de maatschappij. Als we al gedwongen zijn de poëzie van zo'n onfortuinlijk land als Polen te kiezen om tot de ontdekking te kunnen komen dat het grote schisma in de poëzie overkomelijk is, dan brengt die kennis ons geen troost. Desalniettemin biedt het voorbeeld van die poëzie ons een ruimere blik op sommige rituelen van de dichters wanneer zij worden gescheiden van ‘die geweldige familie, de mensheid’. Het zal duidelijk zijn dat ieder scherp onderscheid van poëzie in ‘vervreemd’ en ‘niet-vervreemd’ op grote moeilijkheden zal stuiten. Een dergelijke exactheid wil ik hier dan ook niet nastreven.

Mallarmé's sonnet ‘Le Tombeau d'Edgar Poe’ is een symbolistisch manifest en verschaft in die hoedanigheid een paar waardevolle aanwijzingen. Edgar Allan Poe wordt een engel genoemd die wilde ‘donner un sens plus pur aux mots de la tribu’, ‘een zuiverder betekenis geven aan de woorden van de stam’. Merkwaardig genoeg waren het nu juist Poe's gebruik van het Engels en zijn wijze van versbouw die bijdroegen tot zijn plaats in de marge van de Amerikaanse poëziegeschiedenis. Maar een mythe kan niet zonder een conflict tussen een engel en het veelkoppig gedrocht van de massa, en in dit opzicht kwamen zowel Poe's leven als de afstand tussen Frankrijk en Amerika van pas. Uiteraard stamt de idealisering van het eenzame, onbegrepen individu met een speciale taak in de maatschappij uit de romantiek, en zo ontpopt het Franse symbolisme zich als een op zichzelf staande variant van het romantisch erfgoed. Terwijl er in de romantiek van een dichter werd verwacht dat hij profeteerde, voorop liep, het hart ontroerde, zien we hier de idee van zuiverheid en de afwachtende houding, in fel contrast met vulgariteit en vuil. Aan de ene kant een engel en ‘un sens plus pur’; aan de andere kant ‘Ie flot sans honneur de quelque noir mélange’, ‘de golf zonder eer van een onbestemd zwart mengsel’. Maar waarschijnlijk ligt de essentie van Mallarmé's sonnet in het eind: Poe's granieten grafteken moet voor eeuwig een monument blijven waarboven geen ‘noirs vols du Blasphème’ mogen verschijnen, geen ‘zwarte zwermen Laster’.

5 Uit: Aleksander Wat, Mediterrane Gedichten. De Engelse vertaling van Czeslaw Milosz verscheen in 1977 bij Ardis (Ann Arbor, U.S.A.)

[p. 69]

Een monument dat eeuwig zal blijven bestaan. Hier kunnen we zien hoezeer Mallarmé's sonnet afwijkt van de romantiek. De verhouding tussen dichter en massa wordt als stabiel aangemerkt, niet opgelegd door omstandigheden die kunnen worden veranderd door de beweging van de geschiedenis. De maatschappij komt als vaststaand gegeven naar voren, te vergelijken met bomen en rotsen, toegerust met het solide, gevestigde bestaan dat typerend is voor het negentiendeeeuwse bourgeois-Frankrijk. Het is nu precies dat aspect van poëzie in isolement, zoals het in dit sonnet wordt afgeschilderd, dat op ons overkomt als onverenigbaar met wat wij in de twintigste eeuw hebben meegemaakt. Maatschappelijke stelsels zijn niet stabiel, zij vertonen grote flexibiliteit, en de positie van de kunstenaar ligt niet voor eens en voor altijd vast. Laten wij, om Mallarmé's eer niet te na te komen, beseffen dat hij precies hetzelfde lijkt te zeggen als Horatius, die zichzelf ‘Musarum sacerdos’ noemde (een priester der Muzen) en verklaarde: ‘Odi profanum vulgus et arceo’, ‘Ik haat de profane massa en houd mij er verre van’. Maar de overeenkomst is verraderlijk, want we hebben te maken met twee uiteenlopende historische contexten.

Poolse dichters kwamen tot de ontdekking dat het veelkoppige monster dat voor de symbolisten op zo onheilspellende wijze aanwezig is, in werkelijkheid niet veel voor stelt; met andere woorden, dat de gevestigde orde, die het kader verschaft voor de onmin tussen dichter en massa, van de ene op de andere dag kan ophouden te bestaan. In dat licht is Mallarmé's sonnet een typisch werk van de negentiende eeuw, waarin de beschaving leek te zijn zeker gesteld. En uiteraard mogen de Poolse dichters een verwijt aan hun westerse collega's maken, die over het algemeen de denkwijze herhalen die eigen is aan de geïsoleerd staande dichter. Dat verwijt zou dan inhouden dat deze bij zijn interpretatie van verschijnselen ieder gevoel voor hiërarchie mist, of om het eenvoudiger te zeggen, dat het hem ontbreekt aan realisme.

In gewone omgangstaal duidt het woord ‘onrealistisch’ een misleidende voorstelling van zaken aan en impliceert een verwarren van het belangrijke en het onbelangrijke, een overhoop gooien van de hiërarchie. Alle realiteit is hiërarchisch, eenvoudigweg omdat de menselijke behoeften en de gevaren die de mens bedreigen op een schaal zijn gerangschikt. Het is niet gemakkelijk eensgezind te bepalen wat op de eerste plaats dient te komen. Het gaat niet altijd om brood: vaak is beter uitgedrukt. En dood is niet altijd de grootste dreiging: vaak is dat slavernij. Toch gedraagt iedereen die het bestaan van een dergelijke schaal erkent zich anders dan iemand die het bestaan ervan ontkent. De poëtische daad verandert van inhoud naar de hoeveelheid op de achtergrond meespelende realiteit die door het bewustzijn van de dichter wordt omvat. In onze eeuw is die achtergrond, naar mijn mening, gerelateerd aan de kwetsbaarheid van de dingen die we beschaving of cultuur noemen. Wat ons omringt, op deze plaats en op dit tijdstip, is niet voor eeuwig zeker. Het zou net zo goed niet kunnen bestaan - en dan zou de mens poëzie vervaardigen uit de overblijfselen, gevonden in ruïnes.

vertaling Hans Hartsuiker

Oorspr. titel: ‘Ruins and Poetry’; uit The New York Review of Books, 17 maart 1983

Van enkele van de door Milosz in zijn artikel genoemde dichters is werk in het Nederlands vertaald. Zo verscheen er een selectie van Rózewicz' poëzie onder de titel Gezichten, gedichten 1946-1979, keuze, vertaling en nawoord van Peter Nijmeijer en Gerard Rasch (Amsterdam 1981, Meulenhoff).

Van Swirszscyńska verscheen in Vrij Nederland van 2 april 1983 een vertaling van het gedicht ‘Het bouwen van de barricade’, door Tamar.

Een selectie van Herberts poëzie vormde een onderdeel van de bundel Een machine van woorden, gedichten van Zbigniew Herbert, Miroslav Holub, Günter Kunert en Vasko Popa (Amsterdam 1975 Meulenhoff/Poetry International), in vertalingen van Esselien 't Hart en Henk Proeme. Deze selectie bevat o.a. ‘De kiezelsteen’ en ‘Fortinbras' klaagzang’.

Tevens verscheen in 1979 bij Corie Zelen Een gevecht om lucht, een keuze uit de naoorlogse Poolse poëzie, welke bundel vele aanknopingspunten met het stuk van Milosz biedt.