De Revisor. Jaargang 10
(1983)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 70]
| |
Willem Otterspeer
| |
[pagina 71]
| |
leen op Heidegger, ze leerde er ook het toen nog obscure werk van Wittgenstein kennen, twee denkers die een grote invloed op haar uitgeoefend hebben. Van 1951 tot en met 1953 werkte Bachmann voor de omroep Rot/Weiss/Rot, als scriptwriter en redacteur. Ze maakte er programma's over Wittgenstein, Proust, Simone Weil, Musil. Ze ontmoette er de componist Hans Werner Henze die enkele van haar werken op muziek zou zetten en met wie ze een paar jaar samenwoonde. Na 1953 leefde ze hoofdzakelijk in Rome. Rome zou haar thuis zijn. Ze klaagde wel over te veel lawaai, over de slechte mensen en ze verhuisde binnen de stad vele malen. ‘Niettemin’, schreef ze Uwe Johnson, ‘Rome was, in fin dei conti, het ware.’ In 1953 verscheen Die gestundete Zeit, in 1956 Anrufung des grossen Bären, dichtbundels voor prijzen. In 1959/60 was ze als gastdocente aan de Universiteit van Frankfurt am Main verbonden, waar ze de collegereeks Fragen zeitgenössischer Dichtung gaf. Van 1958 tot 1963 woonde Bachmann samen met Max Frisch. Deze geeft in Montauk een wanhopig eerlijk verslag van hun samenleven, van het permanente reizen, Parijs, Rome, Zürich, Siena, Rome, Napels, Rome, Klagenfurt, Rome. Hij beschrijft haar vluchten en geheimzinnigheden. Frisch wordt bij haar vrienden vandaan gehouden, die zijn haar domein. ‘Ze heeft verschillende domeinen. Soms verdriet mij die geheimzinnigdoenerij. Waar is ze bang voor?’ In Rome blijft ze plotseling staan, ‘als door een steen getroffen en houdt de rug van haar hand voor het hoge voorhoofd: “alsjeblieft niet, laten we alsjeblieft niet door dit straatje gaan.” Ik stel geen vragen. Een mens vergiftigt zich met zijn geheim, dat wel.’ Het is een verhouding met een rampzalig einde. ‘Het laatst hebben we elkaar gesproken in 1963 in een café in Rome...; ik hoor dat ze in de woning Haus zum Langenbaum mijn dagboek gevonden heeft in een afgesloten bureaulade; ze heeft het gelezen en verbrand. Het einde hebben we er niet goed afgebracht, geen van beiden.’ Sedert 1960 schreef ze geen gedichten meer. In 1961 bracht ze de verhalenbundel Das dreissigste Jahr uit, in 1972 gevolgd door Simultan. In 1971 was ook de roman Malina verschenen, het eerste deel van de cyclus Todesarten. Ze zou die cyclus niet voltooien. In 1973 stierf ze, aan de gevolgen van een mysterieus brandongeval. Haar werk en leven, haar reizen en Rome maken Ingeborg Bachmann tot een romantische kunstenaar. Evenals Shelley's Alastor verliet ze haar ‘vervreemde huis’, om ‘vreemde waarheden te zoeken’. Ze was, als vele romantici, een zwerver, gedreven door ‘een verlangen naar het oneindige’, naar een ‘blauwe bloem’, naar ‘het land waar de citroenen bloeien.’ De romantici trachtten hun verlangen naar de sterren te stillen door te reizen, naar Amerika of naar het Oosten. Velen van hen zouden uiteindelijk terechtkomen in Rome. Wie Keats heeft zien sterven op die doodsechte tekening van Joseph Severn in het Keats-Shelley Memorial aan de Spaanse Trappen, wie zijn begraafplaats bezocht heeft, dat melancholieke, protestantse kerkhofje bij de pyramide van Cestius waar ook Shelley en zo vele anderen begraven liggen, weet dat Rome een romantische stad is. Een stad die hun niet de juiste maat en de goede vorm bood die de classicisten er meenden te vinden. Juist de afbraak van de klassieke cultuur, de ruïnes, de ‘wildgroeiende schoonheid’, zochten ze. Rome was het symbool van hun rusteloosheid. ‘Rome’, schreef Ricarda Huch, ‘wat het zuidelijkste station van de Romantiek, waarheen de naald van haar kompas van het begin af aan gewezen had.’ Dat was het ook voor Ingeborg Bachmann. Toch hebben de romantici wel geprobeerd onderdak te vinden, bijvoorbeeld in de natiegedachte, in het bindend element bij uitstek, de taal. Maar in hun vreemde drang naar eenheid konden ze geen scheiding aanbrengen tussen nationalisme en universalisme en zagen ze in de nationale zwakte een kosmopolitische kracht. En ‘de adem, de ziel van de natie zelf’, zoals ze de taal wel omschreven, vertelde hun een verhaal vol verlies. De talen die ze kenden waren voor hen slechts getuigenissen van een ‘enorme ramp’, ze waren ‘restanten van een grote ruïne’. En altijd waren ze op zoek naar de ‘primitieve’, naar de ‘oorspronkelijke’ taal. Soms meenden ze die gevonden te hebben, in het Hebreeuws, in het Sanskriet. Maar het gevoel iets onherstelbaars verloren te hebben bleef overheersen. Het is in dit verband geheel voorstelbaar dat een twintigsteeeuwse romantica als Ingeborg Bachmann haar oriëntatie vindt bij filosofen als Heidegger en Wittgenstein. Ook de combinatie van die twee is minder vreemd dan het op het eerste gezicht lijkt. Er zijn nogal wat rationalisten die er niet van willen weten, maar van Wittgenstein is de uitspraak: ‘Ik begrijp heel goed wat Heidegger bedoelt met “Sein” en “Angst”. De mens heeft de neiging tegen de grenzen van de taal op te lopen.’ Wittgenstein heeft dat zelf ook gedaan door zich op te sluiten in een heel klein, heel formeel gebied van de taal dat op afspraak voor iedereen duidelijk want eenduidig wilde zijn. Maar zelfs volgens Wittgenstein bereikte men daar niet veel mee. Immers: ‘wij voelen dat zelfs als alle mogelijke wetenschappelijke vragen beantwoord zijn, onze levensproblemen nog helemaal niet zijn aangeroerd.’ Maar daarover is nu eenmaal niet eenduidig dus ‘zinvol’ te praten. Daarom bestaan die problemen nog wel. ‘Er bestaan stellig onuitsprekelijke zaken. Dit toont zich, het is het mystieke.’ ‘Niet hoe de wereld is, is het mystieke, maar dat zij is.’ Heidegger begon waar Wittgenstein eindigde. Ook Heidegger stelde zich de vraag: ‘Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr nichts?’ Maar in plaats van zich op te sluiten, wilde Heidegger vliegen, wilde hij de taal vinden ‘die de dingen in staat stelt te zijn.’ Hij meende die taal te vinden in de poëzie. De poëzie is de oorspronkelijke taal die de dingen voor het eerst een naam geeft en ze daarmee te voorschijn roept. Maar poëzie is een schaars goed. Het machteloze mompelen waarin Heidegger zo vaak verviel is daarmee | |
[pagina 72]
| |
niets anders dan de tegenkant van de impotente precisie van Wittgenstein, het is de uiting van een verlies. Ingeborg Bachmann heeft haar opvattingen over literatuur uiteengezet in de zogenaamde Frankfurter Vorlesungen. Die lezingen gaan over het krimpend krediet van de literatuur, over de torenhoge problemen waarin ze geklommen is. Wie ooit gewaagt van zoiets als het einde van de literatuur, moet wel bedenken, zegt Bachmann, dat de schrijvers daar welbewust aanleiding toe geven, ‘in hun pijn om hun ontoereikendheid, in hun schuldgevoelens’. Tegenwoordig is die ontoereikendheid en het zwijgen of experimenteren dat er op volgt nog verscherpt: ‘De vertrouwensrelatie tussen het ik, het ding, de taal, is zwaar geschokt.’ Ze gelooft ‘dat waar deze altijd nieuwe, niemand bespaard blijvende waartoe- en waarom-vragen en alle vragen die daaraan vast zitten... niet gesteld worden, dat waar geen twijfel en daarmee geen werkelijke problematiek in de maker zelf aanwezig is, geen nieuwe literatuur ontstaat... Alle conflicten, religieus, metafysisch, sociaal of politiek, monden voor de schrijver uit in het conflict met de taal.’ Dat is niet louter een kwestie van vorm, want ‘met een nieuwe taal wordt de werkelijkheid alleen dan tegemoet getreden als er een morele wending wordt gemaakt.’ Het volk heeft zowel poëzie als brood nodig, heeft Simone Weil gezegd, en dit brood moet van Bachmann ‘tussen de tanden knersen en de honger opwekken vóor het die stilt. En die poëzie zal scherp van kennis en bitter van verlangen moeten zijn om de slaap van de mensen te kunnen verstoren. We slapen immers, zijn slapers, uit vrees ons en onze wereld te moeten waarnemen.’ Het ligt voor de hand dat die betrokkenheid ook de literatuur zelf in de problemen brengt. Maar bij alle mode, bij alle wisselingen van succes, definieert de literatuur zich volgens Bachmann als iets dat nooit definitief gedateerd is of onschadelijk gemaakt. Die pretentie maakt haar ‘utopisch’. ‘Die literatuur die zelf niet weet te zeggen wat ze is, die zich slechts laat kennen als een duizendvoudige en duizendjarige strijd tegen de slechte taal, die daar een utopie van de taal tegenover stelt, deze literatuur dus, hoe nauw ze ook met de tijd en de slechte taal ervan verbonden is, is te roemen vanwege haar vertwijfeld onderweg zijn naar die taal en is alleen daarom roem en hoop van de mensen. Onze opdracht is verder te schrijven.’ Het ontheemd-zijn, de vlucht, het tekort van de taal, het zijn de vaste thema's in het werk van Ingeborg Bachmann, thema's die ze geleefd heeft. De kinderen van Klagenfurt, van wie ze er zelf een was, en die ze beschrijft in het verhaal ‘Jugend in einer österreichischen Stadt’, groeien op in crisistijd en oorlog. Hun jeugd bestaat uit ‘Horizontgewinn und Traumverlust’, een benauwde wereld zonder droom, zonder toekomst is hun deel. Deze kinderen zijn geketend aan ‘de wet van de wereld’, de bedrijvigheid van de volwassenen, vol geweld en bedrog. ‘Hier, waar we staan, is de slechtste van alle werelden, en niemand heeft er tot nu toe iets van begrepen’, lezen we in het verhaal ‘Alles.’ We zijn gespleten figuren, we bestaan uit ‘een bundel reflexen en een goed opgevoede wil, met éen voet in de wildernis en de andere op de brede weg naar de eeuwige beschaving.’ We leven in een ijstijd, in een tijd van koude oorlog: De oorlog wordt niet meer verklaard
maar voortgezet. Het ongehoorde
is alledaags geworden. De held
blijft ver van de strijd. De zwakke
is naar het front getrokken.
Het dagelijkse uniform is het geduld,
de onderscheiding de armzalige ster
van de hoop boven het hart.
Ze heeft die wereld nog gepreciseerd in het beeld van Duitsland, zeven jaar na de oorlog, in het gedicht ‘Früher Mittag’: Zeven jaar later
in een dodenhuis
drinken de beulen van gisteren
de gouden beker leeg.
Je ogen doen je wegkruipen
(...)
Waar Duitslands aarde de hemel zwart maakt
zoekt de wolk naar woorden en vult de krater met zwijgen
eer zij de zomer in schrale regen verneemt
Het onzegbare gaat, langzaam gezegd, over het land:
het is al middag.
Hoe concreet dit Duitsland van na de oorlog ook als politieke visie is, het is evenzeer het beeld van de ‘ungeheuerlichen Kränkung, die das Leben ist.’ Het is laat. En het zal er niet beter op worden. ‘Er komen hardere dagen’, zegt ze in het gedicht ‘Die gestundete Zeit’, ‘de tot wederopzegging geleende tijd wordt zichtbaar aan de horizon. Weldra moet je je schoenen vastsnoeren.’ Het wegvluchten, het op reis gaan is een vast thema in het werk van Ingeborg Bachmann. Het beste komt dat tot uiting in het verhaal ‘Das dreissigste Jahr’. Dertig jaar is voor Bachmann een beslissende leeftijd van crisis en verandering. De dertigjarige krijgt een wonderlijk nieuw vermogen, de herinnering. Hij werpt zijn net uit en ziet zichzelf, ‘uitbuiter en buit tegelijk’, iemand vooral bij wie de tijd tussen de vingers is weggegleden. ‘Nooit had hij gedacht dat van de duizend en een mogelijkheden er al duizend verdaan of verzuimd waren - of dat hij ze had moeten verzuimen omdat er maar één voor hem gold.’ Nooit had hij het gedacht en nu zit hij in de val. Hij moet weg, ‘hij moet vrij zijn dit jaar.’ Maar wat hij ook doet, overal kleeft de figuur van een zekere Moll aan hem, Moll die de weg weet, Moll voor wie alles politiek is, Moll, de luis in de pels, hij kleeft aan hem als een dwangbuis. Het resultaat van zijn reis is steeds groter ver- | |
[pagina 73]
| |
twijfeling. Hij moet steeds weer vluchten. De geleende tijd is om, snoer je schoenen vast, jaag de honden terug. Uit dit verhaal blijkt ook haar ambivalente houding tegenover de liefde. De liefde kan het hoogste zijn, de staat van oorspronkelijkheid waarin alles nieuw is, ook de taal. Maar het kan ook een vlucht zijn, zoals in dit verhaal. ‘Vluchtpoging, nieuwe liefdespoging. Omdat een enorme, onbegrepen wereld zich tot je vertwijfeling aanbiedt, laat ons daarheen gaan.’ De liefde, ‘de gevleugelde vrolijkheid boven de afgronden’, ontaardt vaak in het verslinden van de een door de ander. En de dertigjarige vlucht naar Rome, terug naar Wenen, terug naar Rome. Hij probeert in gewoonten, in eenvoud, in plichten en dienstbaarheid het gevoel te krijgen dat hij leeft. Maar hij weet dat hij dat gevoel maar één keer gekend heeft. Toen hij twintig was, ‘had hij in de Nationale Bibliotheek van Wenen alle dingen ten einde gedacht en toen gevoeld dat hij echt leefde.’ Verder en verder dacht hij, hoger en hoger steeg hij. ‘Een geluksgevoel als nooit tevoren had bezit van hem genomen, omdat hij op dit ogenblik op het punt stond iets, dat op alles en op het laatste betrekking had, te begrijpen. Toen gebeurde het, toen sprong er iets in zijn hoofd, een pijn vertraagde zijn denken, verwarde het, zette het stil. Hij wist zich afgewezen.’ Hij was zo graag verder gegaan, over de grens ‘en vandaar tot zichzelf en de wereld en de taal en elke voorwaarde. Hij was graag met een nieuwe taal teruggekeerd, die geschikt was het aanschouwde geheim tot uitdrukking te brengen.’ Was het een gebrek aan liefde? Of wordt de liefde verdrongen door het denken erover? In het verhaal ‘Ein Schritt nach Gomorrha’ ontsnapt een vrouw aan de leugen die haar huwelijk geworden is door een lesbische relatie aan te gaan, ‘die een vlucht is uit het geslacht, naar het rijk dat niet het rijk van de mannen en niet het rijk van de vrouwen is.’ Dit lijkt een gebrek aan liefde. Maar het probleem ligt dieper. De traditionele afbakening van de liefde is een minimumoptie voor iets wat niet gedacht kan worden. In het gedicht ‘Erklär mir, Liebe’ vraagt Bachmann waarom niet alleen de pauw en de duif, maar ook de vissen een tekentaal hebben. Zelfs de schorpioen danst op de zilveren zandmuziek, zelfs water weet te spreken en de ene steen maakt de andere zacht: Verklaar me, liefde, wat ik niet verklaren kan:
moet ik de korte angstwekkende tijd
slechts met gedachten omgang hebben en alleen
niets lieflijks kennen en niets lieflijks doen?
Moet iemand denken? Wordt hij niet gemist?
Je zegt: een andere geest rekent op hem...
Verklaar me niets. Ik zie de salamander
door vuur heen gaan.
Geen angst jaagt hem op, niets doet hem pijn.
Heel zelden beantwoordt de liefde aan haar verwachting. In het zevende gedicht van de ‘Lieder auf der Flucht’ is de liefde ‘een aankomst van te grote reizen, een geborgenheid zonder dwang’. Ze is dan ‘binnen’, en Binnen zijn je voeten nooit onderweg
maar al aangekomen in mijn fluwelen land.
Binnen zijn je beenderen heldere fluiten
waaruit ik tonen toveren kan
die ook de dood in hun net zullen vangen.
Het onderwerp dat Bachmann het meest heeft beziggehouden, als dichter en als denker, is de taal. In het verhaal ‘Alles’ is het probleem van de taal konsekwent in het centrum gehouden, ‘Alles is een kwestie van taal.’ Als in een versteend huwelijk, uit twee verstomde mensen, een kind geboren wordt, gaat met name de vader alles op dit kind betrekken, of liever, op zijn idee van het kind. Het kind krijgt drie namen, maar bij geen van de drie zal het ooit genoemd worden. De naam die het tenslotte krijgt past zo weinig bij het kind, dat de vader zich er voortdurend aan ergert. Uit dit verschil tussen de naam en het benoemde ontstaat bij de vader het idee het kind ‘de benoeming van de dingen te verzwijgen.’ Het kind zou niet de conventionele taal leren, niet een van die talen ‘die in Babel werd geschapen om de wereld in verwarring te brengen.’ Hij zou het kind behoeden voor de gewone taal, ‘want het was de eerste mens. Met hem begon alles, en het was niet gezegd dat alles ook niet totaal anders kon worden door hem.’ Een stem zegt de vader: leer hem de taal van de schaduwen, de taal van het water en de sterren, de bladertaal. Maar ook de vader kent die taal niet, ook hij heeft alleen het confectieproduct tot zijn beschikking en kan de grens niet over. Dus draagt hij het kind stom langs de wegen. Op een dag ziet de vader hoe zijn zoon, spelend met twee andere kinderen, water uit een goot opvangt in een conservenblikje. Ze gaan in een kring staan, overleggen. Ze hurken neer op het plaveisel, maar staan weer op. Drie stenen verderop hurken ze weer neer, maar ook dit schijnt niet de goede plek te zijn. Eén meter van het gootje verwijderd vinden ze hem dan, de plek. Feestelijk, woordloos gieten ze het water uit over de stenen. ‘Het was gebeurd, volbracht. Misschien gelukt. Het moest gelukt zijn. De wereld kon zich op die kereltjes verlaten.’ Maar dan voelt de vader zich ook definitief buiten gesloten. Eigenlijk had niet het kind maar hijzelf die taal moeten leren; niet het kind maar hijzelf was de eerste mens ‘en hij had alles verspeeld en niets gedaan.’ Hij bekommert zich verder niet om het kind dat hopeloos de vernieling in gaat. Pas op het graf van zijn zoontje realiseert hij zich hoe heilloos verkeerd zijn volgorde was. ‘Leer jij de schaduwtaal. Leer hem zelf.’ Dan weet hij wat hij moet doen. ‘Ga niet te ver. Leer eerst hoe je verder moet gaan. Leer zelf.’ Pas dan gaat hij, een man van zijn tijd, zonder bezit, zonder goede raad, naar zijn vrouw, hoewel hij niet weet of ze nog wakker is. In de poëzie van Bachmann speelt die oorspronkelijke taal | |
[pagina 74]
| |
ook een grote rol. In een gedicht uit de bundel Anrufung des grossen Bären zegt ze: Waar is wet, waar orde? Waar tonen
zich, in alle klaarheid, blad en boom en steen?
Ze zijn aanwezig in de schone taal,
in het reine zijn...
Het is juist de ontoereikendheid van de taal die haar poëzie die hoofdzakelijk wanhopige toon geeft. Gij woorden, volg me!
En zijn we al verder,
te ver gegaan, dan gaat het nog
verder, naar geen einde gaat het.
Geen helderheid.
Het woord
trekt toch slechts
andere woorden achter zich aan,
de ene zin de andere.
Zo zou de wereld definitief
zich willen opdringen,
al gezegd zijn.
Zeg haar niet.
Zo ontaarden de woorden in een leeg gerol van lettergrepen, beelden tot spinsels vol stof. Het eind van het gedicht kan alleen nog bezweren: Wees geen stervenswoord,
gij woorden!
Toch is Bachmann niet zonder hoop. Haar werk behoudt die utopische inslag die ze zelf van de literatuur eist. Maar wij willen tot over de grenzen spreken,
en al gaan er grenzen door elk woord:
wij zullen ze van heimwee doorbreken
en in harmonie zijn met ieder oord.
De magistrale samenvatting van dit denken van de taalgrens, dit stukje fictief niemandsland tussen twee onmogelijke werelden, heeft ze gegeven in Malina. De autobiografische details van dit boek zijn niet over het hoofd te zien. De niet met name genoemde vertellende ik van het boek is een gevierd schrijfster, kind uit Klagenfurt, ‘dat schuw geworden is, dat onder de bomen van de Seepromenade op de grond gelegen heeft, bij een luchtaanval, en toen om zich heen de eerste doden en gewonden moest zien.’ Deze ik is een schrijfster in constant gevecht met haar medium. In een brief aan een lezer schrijft ze: ‘Ik zal u een afschuwelijk geheim verraden: de taal is een straf. In haar moeten alle dingen binnengaan en in haar moeten ze weer vergaan naar gelang hun schuld en de omvang van hun schuld.’ Dit moderne, literaire ik verkeert niet alleen in twijfel over haar uitdrukkingsmiddel, maar ook over zichzelf. Hypersensitief kan ze dingen noch mensen verdragen. Alleen Ivan, de man op wie ze verliefd is, kan deze gevoeligheid enigszins neutraliseren. Ivan heeft haar ‘bedolven ik’ uitgegraven, heeft haar als vertellend ik mogelijk gemaakt. Met Ivan leeft ze in een exemplarische verhouding. ‘Ook zonder tolk redden we het, ik kom niets over Ivan aan de weet en Ivan niets over mij. We drijven geen handeltje van gevoelens, hebben geen machtsposities... De basis is losjes en goed, en wat op mijn bodem valt gedijt, ik plant mezelf en ook Ivan met woorden voort, ik breng een nieuw geslacht voort, uit de vereniging van mij en Ivan komt het godgewilde in de wereld: vuurvogels, azurieten, duikende vlammen, druppels jade.’ Maar de praktijk van idealen is kortstondig en de scheiding tussen Ivan en het ik staat met verstommen gelijk. Zo overtuigd als de ik was dat ze Ivan zou verliezen, zo zeker wist ze dat Malina, de man met wie ze samenwoont, ‘nooit verloren zou gaan.’ Malina is de vlekkeloze beheersing, het ruisvrije vertrouwen, de orde van haar bestaan. Inderdaad voert de ik een dubbelleven. ‘Ik heb mijn dubbelleven nodig,’ zegt ze, ‘mijn Ivanleven en mijn Malinaveld, ik kan niet zijn waar Ivan niet is, maar evenmin kan ik thuiskomen als Malina daar niet is. Als de vertelster een horoscoop van zich laat vervaardigen, is het resultaat ‘een angstwekkende spanning: het was eigenlijk niet het beeld van één mens, maar van twee die in uiterste tegenstelling tot elkaar stonden... Gescheiden zou het levensvatbaar zijn, maar zoals het is nauwelijks, ook het mannelijke en het vrouwelijke, het verstand en het gevoel, de productiviteit en de zelfvernietiging zouden zich op merkwaardige wijze doen gelden.’ Dit dubbelleven is het psychisch analogon van de oorspronkelijke taal, de poging het leefbaar te maken is het zoeken naar de ongescheiden, totale mens. Maar de poging is tot mislukken gedoemd. Er is nu eenmaal geen genade. ‘Ik heb in Ivan geleefd,’ zegt ze, ‘Ik sterf in Malina.’ Dat gebrek aan genade strekte zich ook uit tot over de grenzen van de dood. Wie haar essay ‘Was ich in Rom sah und hörte’ leest, die weet waar ze begraven had willen worden, op het protestantse kerkhofje, bij Keats en Shelley, bij de zoon van Wilhelm von Humboldt, bij August von Goethe. En men voelt de machteloze woede van Uwe Johnson, in zijn Reise nacht Klagenfurt, als hij op 29 oktober 1973, op het kerkhof Klagenfurt-Annabichl op veld XXV, klasse I, derde rij, nummer 16, bij haar vier dagen oude graf staat, nog zonder steen, maar met de kransen van een Landeshauptmann, een Bundesminister, een Bürgermeister. Hier had ze, ondanks haar vluchten en reizen, niet terug mogen komen. |
