De Revisor. Jaargang 9

[p. 58]

Ron Sijthoff
‘Zwarte’ romantiek in het werk van Dèr Mouw

‘There is a beauty in woman's decay’
Washington Irving

Literatuurwetenschappers willen niets liever dan een schrijver onderbrengen in een club van geestverwanten. Vindt men in het werk van de schrijver een deelverzameling van naast elkaar staande en zich tot elkaar verhoudende, geaccentueerde, thematische en stilistische elementen¹, dan kan hij onder deze of gene stroming in de literatuurgeschiedenis worden bijgeschreven. Naast dit stromingsbegrip kan men spreken van een zeker klimaat waarin het werk tot stand is gekomen en waardoor we tot op zekere hoogte bovenbedoelde accentuering kunnen verklaren of begrijpen. Daar het stromingsbegrip gebaseerd is op een deelverzameling - waarbij het klimaat de totale verzameling is - kan men dit stromingsbegrip niet zonder meer als definitie voor het klimaat gebruiken. Het klimaat laat zich immers vaak juist begrijpen uit elementen die zich niet als stromingsverschijnselen laten benoemen en zelfs daaraan tegengesteld kunnen zijn. Men kan het klimaat definiëren als een komplex van elementen die hun plaats in het werk eerder door toedoen van de tijd, dan door een bewuste opzet van de auteur hebben gekregen: is het stromingsbegrip te hanteren voor de ‘bewuste poëtica’, het klimaat kan men de ‘onbewuste’ poëtica noemen. Toch hebben klimaat en stroming iets met elkaar te maken. Literatuur is een ‘grensgebeuren’: het speelt zich af op de grenzen van het esthetisch, ethisch en psychologisch toelaatbare, of beter, het speelt met de grenzen van het toelaatbare. Deze grenzen worden bepaald door het klimaat en zo bepaalt het klimaat ook, tot op zekere hoogte, de stroming.

Wat heeft dit alles met Dèr Mouw te maken? Hans van den Bergh heeft het stromingsbegrip ‘symbolisme’ adequaat geacht voor Dèr Mouw en hij heeft dit, uiteraard met de noodzakelijke voorbehouden die men bij de hantering van een stromingsbegrip dient te maken, naar mijn mening aangetoond². Ik wil hier de symbolistische ‘klassificatie’ van Dèr Mouw dan ook niet bekritiseren, maar enkele opmerkingen maken omtrent de ‘klimatologische omstandigheden’ die in het werk van Dèr Mouw bij tijd en wijle zichtbaar worden. Ik wil mij daarbij niet van het woord ‘invloed’ bedienen: dat woord suggereert een causaal verband en dat is hier geenszins bedoeld. Het gaat mij slechts om een klimaat; het woord zelf geef ik voor ieder beter alternatief.

Mooi meisje, dat met koelwit bruidsgewaad
Verlangt te ontveinzen de heetdonkre gloed,
Die onbewust haar slankheid stralen doet
En uit de glans van 't haar en de ogen slaat,

Nu voelt ze alsof ze, een uitverkoorne, gaat,
Zij zij alleen, 't Geluk-zelf te gemoet:
Haar eigen huis, haar man, zoo knap, zoo goed,
Nobel en ridderlijk in woord en daad -

'K zie al om 't moe gezicht 't beginnend grijs;
Herinn'ring aan verloren paradijs
Zie 'k schem'ren in haar oogen: 't leven smeet

Haar weg, een leeg gedorschte korenschoof;
Ik zie haar suf gejongd, gedweeë sloof,
Met uitgezakte buik, burgerlijk breed.

Dit sonnet geeft ons een beeld van de teloorgang. De preoccupatie met de tijdelijkheid van menselijk leven wordt door Van den Bergh een kenmerk van de symbolistische poëtica genoemd³ en dat daarvan in dit gedicht mede sprake is, staat buiten kijf. ‘Mede’, omdat het idee van de tijdelijkheid in sterke mate ‘verdrongen’ wordt door het daarbij aangewende beeld, waardoor de nadruk niet zozeer op het vergaan zelf, maar op het vergaan van schoonheid komt te liggen. Het is vooral het ‘mooie meisje’, als bruidje getekend op wat men wel noemt ‘de mooiste dag van haar leven’ en daarvan wordt ons het toekomstbeeld als ‘gedweeë sloof’ ontvouwd. Opvallend is de verbinding tussen schoonheid en sexualiteit. Al in de eerste regels van het sonnet komt deze tot stand en wel zo, dat op de sexualiteit een sterke nadruk valt: het is immers de ‘heetdonkre gloed’ die het meisje het meest bezighoudt, wat zij door het aperte tegendeel daarvan, een ‘koelwit bruidsgewaad’, voor de buitenwereld tracht te verhullen.⁴ Bij dit alles speelt het woord ‘onbewust’ (r.3) een belangrijke rol. Kijken we naar de plaatsing van dat woord met een taalkundig oog, dan moeten we het als volgt interpreteren: het meisje is zich bewust van

1 Deze definitie beoogt geen literair-theoretische juistheid of volledigheid, maar slechts een ‘afbakening’ van het daarop volgende.

2 H. van den Bergh: ‘De heilige eenvoud van J.A. Dèr Mouw, Zijn plaats binnen de poëtica van zijn tijd’. In: Tirade. 22e jrg. (sept. 1978) pp. 398-448.

3 H. van den Bergh: ‘Roland Holst als super-symbolist’. In: Maatstaf. 21e jrg. (1973) nr. 12. p. 820.

4 Cursivering van mij, RS.

[p. 59]

haar sexuele verlangens en onbewust van het feit dat die ‘gloed’, ondanks haar ‘koelwit’ gewaad, afleesbaar is. Wanneer we echter het oog gericht houden op het tweede kwatrijn en op de opbouw van het gehele sonnet (hierover kom ik nog te spreken), dan is er een tweede interpretatie mogelijk. In het tweede kwatrijn worden de gevoelens van het meisje meegedeeld. Deze staan zo bol van burgerlijke degelijkheid (waarin we de ‘heetdonkre gloed’ maar moeilijk kunnen plaatsen), dat de vraag zich opdringt of we ‘onbewust’ niet moeten zien als een kennisgeving omtrent het meisje als compleet individu. Met andere woorden: is het meisje zich ook onbewust van de funktie die haar ‘koelwit bruidsgewaad’ heeft en dus van haar ‘heetdonkre gloed’?

Uit deze beide mogelijkheden vallen uiteenlopende conclusies te trekken. In het eerste geval wordt het meisje getekend in haar sexuele verlangens plus de hypocrisie waarmee zij die (en in dit geval letterlijk) omkleedt. In het tweede geval is nu eens niet alleen ‘the beauty’, maar tevens de koppeling daarvan aan de sexualiteit ‘in the eye of the beholder’. Het is de dichter die de relatie legt tussen schoonheid en sexualiteit en die derhalve de versluiering daarvan door de heilige institutie van het huwelijk weergeeft. Deze tweede conclusie - en dus de tweede interpretatie van ‘onbewust’ - wordt, als gezegd, gesteund door de opbouw van het gedicht.

De teloorgang vangt aan met ‘mooi’, een gegeven dat in r. 3-4 wordt ingevuld met de feiten: een meisje dat slank is en zich in het gelukkige bezit weet van glanzend haar en glanzende ogen. Pas echt mooi wordt ze door de ‘heetdonkre gloed’, die immers de straling van de haar geschonken fysieke elementen veroorzaakt. De dichter ‘dwingt’ ons wel tot de gedachte dat haar schoonheid in sterke mate het resultaat is van haar, slechts enigszins verhulde, sexuele verlangens. Op zichzelf versterkt dit al de gedachte dat de verbinding tussen schoonheid en sexualiteit ons door de dichter wordt opgedrongen. In het tweede kwartrijn vinden we schoonheid noch sexualiteit.⁵ Het gaat hier om het kleine en grote geluk. De kernwoorden uit het eerste kwatrijn, ‘mooi’ en ‘heetdonkre gloed’, zijn hier vervangen door ‘nobel’ en ‘ridderlijk’. Het kan geen toeval zijn dat de eerste woorden van het tweede kwatrijn direkt benadrukken dat het hier om de gevoelens van het meisje gaat. Na de volta, traditioneel tussen octaaf en sextet, komt het ‘vizioen’ van de ik, die pas hier in het gedicht verschijnt.⁶ De tegenstelling, qua vertelperspectief, tussen het eerste en het tweede kwatrijn keert in het sextet terug. Allereerst, en dus aansluitend bij het tweede kwatrijn, ziet de ik het ‘moe gezicht’, waarvan de ogen ‘herinn'ring aan verloren paradijs schem'ren’. Welk ander paradijs kan dit zijn dan het verwachte ‘eigen huis’ met de ‘knappe, goede, nobele en ridderlijke man’? Met de zin ‘'t leven smeet haar weg’ zijn we aangeland in de tweede terzine, waarin een zelfde accent is gelegd als in het eerste kwatrijn. De ‘heetdonkre gloed’ heeft het ‘suf gejongd’-zijn en de ‘uitgezakte buik’ tot gevolgen gehad; het ‘mooi meisje’ is een ‘gedweeë sloof’ geworden en de ‘stralende slankheid’ is nu ‘burgerlijk breed’. Dit is de visie van de beschouwer. Het meisje denkt later blijkbaar aan ‘het verloren paradijs’; dat zíj zich ooit als ‘leeg gedorschte korenschoof’ zal beschouwen is onwaarschijnlijk. Het bovenstaande vergunt ons in het gedicht de volgende parallellen te trekken.

octaaf:	1. de waarneming (r.1)
	2. de beschouwing (r.2-4)
	3. de weergegeven gedachte (r.5-8)
sextet:	1. de waarneming (r.9)
	2. de weergegeven gedachte (r.10-11)
	3. de beschouwing (r. 12-14)

Deze opbouw, en vooral de in het tweede kwatrijn meegedeelde gevoelens van het meisje, doen mij een voorkeur uitspreken voor de als tweede gegeven interpretatie van het woord ‘onbewust’ en de daarbij behorende konklusie. De dichter geeft ons de verbinding tussen schoonheid en sexualiteit; een gegeven dat in het vervolg van dit betoog niet onbelangrijk zal blijken te zijn. Dat in het sextet de weergegeven gedachte en de beschouwing ten opzichte van elkaar van plaats zijn verwisseld, acht ik verklaarbaar om twee redenen. De eerste is al genoemd: in deze volgorde sluiten octaaf en sextet ‘logisch’ op elkaar aan. Ten tweede heeft deze volgorde het voordeel dat de beschouwer het laatste woord heeft, waardoor hij het beeld (want dat blijft het meisje!) in de specifieke funktie kan laten, nl. illustratie te zijn bij het thema: het vergaan van schoonheid.

Waarom maakt de dichter van de teloorgang van schoonheid iets ‘moois’, namelijk een gedicht?⁷ De eerder gemaakte opmerking over de preoccupatie van de symbolisten met de tijdelijkheid ten einde het eeuwigheidsverlangen te benadrukken blijft overeind, maar daarvan zijn naar mijn mening illustratiever voorbeelden te geven dan dit gedicht, dat immers niet de tijdelijkheid, maar de in extreme termen geschilderde vergankelijkheid van schoonheid tot onderwerp heeft. De vraag laat zich onder andere beantwoorden wanneer we een blik richten op een ‘klimatologische omstandigheid’ ten tijde van het ontstaan van dit gedicht: de erfenis van de romantische schoonheidsopvatting en bij uitstek die der ‘zwart’-romantici. De door hen tot object van kunst gemaakte opvatting over de schoonheid vormt het begin van de bekende studie van Praz over de ‘zwarte’ aspecten van de romantiek: ‘For the Romantics beauty was enhanced by exactly those qualities which seem to deny it, by those objects which produce horror; the sadder, the more painful it was, the more they relished it’.⁸ Het gaat mij er om, dat het beeld van de teloorgaande schoonheid tot onderwerp van poëzie is gekozen, hetgeen dus mogelijk is geworden, doordat het gedicht is geschreven in een periode waarin de kunstopvatting leefde,

5 Het gebruikte woord ‘knap’ moet hier immers begrepen worden als een cliché-matige uiting van het meisje, die met de door mij bedoelde schoonheid niets van doen heeft.

6 Deze ‘kunst greep’ maakt de bovenbeschreven poly-interpretabiliteit van het woord ‘onbewust’ mogelijk.

7 Men dient hier ‘mooi’ niet op te vatten als ‘het oog strelend’ of iets dergelijks, maar meer als kwalificatie die automatisch wordt toegekend als iets een object voor esthetische beschouwing is; dus in de zin van ‘kunst is mooi’.

8 M. Praz. The Romantic Agony. Translated from the Italian by Angus Davidson. 2e dr. Londen, 1970, p. 27.

[p. 60]

die meende dat in kunst nu juist niet het verhevene en traditioneel mooie verwoord behoefde te worden. Deze teloorgang tot onderwerp van kunst maken (tot object van esthetische beschouwing) zorgt op zichzelf al voor de notie ‘mooi’. Zo bezien heeft het gedicht een zekere band met het, eveneens door Praz als kenmerkend geciteerde, begin van de roman The broken heart van Washington Irving: ‘There is a beauty in woman's decay’.⁹ Wanneer we het beeld van het meisje door het gedicht heen volgen, dan heeft dat beeld veel weg van de enigszins melancholieke ‘beauty of Medusa’ die Baudelaire ons geeft in de Journaux Intimes: ‘J'ai trouvé la définition du Beau, de mon Beau (...) Une tête séduisante et belle, une tête de femme, veux-je dire; (...) qui comporte une idée de mélancolie, de lassitude, même de satiété. (...) Le mystère, le regret sont aussi des caractères du Beau’.¹⁰

9 Praz, p. 27.

10 Praz, p. 29.

Natuur als ‘bezwering van daemonisch tooverspel’

Het vergaan van schoonheid, zoals in het gedicht vizionair wordt beschreven, is een natuurlijk gebeuren van een dergelijke aard, dat het de natuur in haar destructieve kracht laat zien. De natuur in haar totaliteit is een belangwekkend gegeven in het oeuvre van Dèr Mouw, hetgeen samenhangt met de Brahmanvisie, die de wezenlijke eenheid tussen het Ik en de natuur stelt.¹¹ De natuur speelt diverse rollen (waarop ik hier verder niet zal ingaan), maar het uiteindelijk doel van deze rollen lijkt het ‘ontzaglijk balanceren van Natuur’ (II, 160). Deze notie van evenwicht veronderstelt het ‘schommelen’ tussen twee tegengestelden, die zich onder meer laten benoemen als ‘opbouwend’ en ‘destructief’. Met ‘opbouwend’ bedoel ik de natuurverschijnselen die aanleiding geven tot diepe ontroering en zuivere schoonheidsbeleving. Vaak resulteren deze emoties in zeer gedetailleerde beschrijvingen, waarbij overigens nogal eens de vergelijking met het dichten opduikt; als voorbeelden noem ik I, 162; I, 220; II, 17. ‘Destructief’ noem ik het regelrecht vernietigende (zoals in het hier als eerste geciteerde sonnet) èn de beschrijving van het agressieve karakter van de natuur (dat meermalen ter destructie wordt aangewend). Deze beschrijvingen munten uit in ‘vaart’ en maken veelal een makabere en lugubere indruk. Ik geef een paar voorbeelden.

Zien reuz'ge Atlantis' water

Vol naumachieën van mijn wolkenvloot,

En dond'rende ballisten

Met vur'ge balkenristen

Tot gele kimmen bliks'men brand en dood;   I,147

11 Over de Brahman-visie zal in dit betoog niet worden gesproken; dit centrale thema van Dèr Mouw's poëtische werk kreeg reeds de nodige aandacht. Deze visie en de wijze waarop die in de poëzie is ‘verwoord’ zullen aan de orde komen in de kommentaar-gedeelten van de nieuwe, volledige uitgave van Dèr Mouw's gedichten die bij Van Oorschot zal verschijnen.

Bosch

Bezwering van daemonisch tooverspel,
Staan reuzeslangen stijf als beukestammen,
Met goud geschubd, hun groen flikk'rende kammen
(...)

Gespikkeld, geel en zwart, ligt 't pantervel,
Vol gift'ge stank uit bruin ett'rende schrammen;
En ov'ral rondgespat, net bolle zwammen,
Zijn droppels bloed, vreemd-levend, rood en hel.   I,160

*

Waar 't strandgebergt' duiz'lend de hemel bijt
Met gletscherkaak, die dreunt van 't golvenbranden -
Witblauwe zaag, prikken zich vast de tanden,
Tot waar wegwaast in zilv'rige oneindigheid.

Wolken trekken, tot slagorden berijd,
Vol sperengoud langs 't midden van de wanden.   I,171

‘The Mysterious Rose Garden’ - Aubrey Beardsley

[p. 61]

 

Dan wilde ik, dat oermachtige Giganten

 

Vulkaanmonden van dond'rende kanonnen

 

Op schans van Alpen en Himaal'ya plantten

 

 

 

En tot val in Zijn hel Hem overwonnen

 

Met gouden kogels van vlammende zonnen

 

En mitraille van sterrediamanten.   I,66¹²

Naast dit geweld is er nog een ander verschijnsel, dat er wellicht voor zorgt, dat het ‘balanceren’ enigszins teniet wordt gedaan: de beschrijving van de ‘natuurlijke mens’. De ideeën van de dichter daarover vinden we in het gedicht Bevrijding¹³, alwaar de tekening van de oermens plaatsvindt in vier sonnetten. Een paar markante passages:

Ver, ver - in droom - Ik hoor mijn jagerskreet
Gillen door 't woud, als toen mijn arm de knods,
Moordend door steenklomp, met machtige bots
Op 't hunk'rend roofdier, bloedig voedsel, smeet;

'K voel mijn verleden, toen 'k, druipend van zweet
Na donk're worsteling in holle rots,
'T bedwongen wijfje - vroegste mannentrots -
Hijgend van bronst, in nek en schouders beet.   I,52

*

Vizioen, hoe handen woelen in de wrong
Van vuurrood haar, en, twee hong'rige honden,
Zoeken op vrouwelichaam, waar ze vonden
Het heerlijkst vleesch - hier-daar - met gulz'ge sprong,

En door de hersens 't bloed dreunt als een gong,
En tanden, wreed, het druipend tandvleesch wonden,
En de uren smelt tot dropp'lende sekonden
Half bewust'looze wellust, tong aan tong -   I,55

*

Ja: oerverleden, troglodytenbronst,
Die laait voor de oogen en in de oren bonst,
Ejaculeert zich in dit geil sonnet.   I,55

In de visie van Dèr Mouw hield de oermens zich dus met twee zaken bezig: slachting en verkrachting. Deze schildering van de ‘mens-van-nature’ laat m.i. de weegschaal doorslaan naar de agressieve, makabere en destructieve kant van de natuur.

Deze natuuropvatting, en bij uitstek de gedachten over de oermens, doen sterk denken aan de opvattingen van Sade, een vroege exponent van de ‘zwart’-romantici. De ideale opvatting van Rousseau over de natuurlijke mens is ten grave gedragen door materialistische filosofen als Diderot, D'Holbach en La Mettrie.¹⁴ Wanneer Sade dan ook naar de natuur kijkt, ziet hij als enig stuwende kracht daarin de destructie: ‘Als ik het universum beschouw, zie ik dat overal het kwaad, de wanorde en de misdaad oppermachtig heersen’.¹⁵ De God die Sade erkent, wil het kwaad en van zijn schepping, de natuur, is het kwaad de essentie: ‘Laten we niet twijfelen: het kwaad of althans wat we zo noemen, is absoluut nuttig voor de vicieuze organisatie van dit droeve heelal. De God die het gevormd heeft, is een zeer wraakzuchtig, barbaars, gemeen, onrechtvaardig en wreed wezen, en dat omdat wraak, barbaarsheid, boosaardigheid, onrecht en misdadigheid noodzakelijke eigenschappen zijn voor het in stand houden van dit omvangrijk werk’.¹⁶ De ‘van God gezonden’ kwaden dienen zich in natuurlijke gedaanten aan; wanneer één van Sade's helden dan ook voor God spreekt, lezen we: ‘Men heeft u gezegd dat de mensheid me voldoening moest verschaffen; welke van mijn daden waren liefdadig? Was het door het zenden van pestepidemieën, burgeroorlogen, ziekten, aardbevingen en stormen, was het door onophoudelijk jullie in tweedracht tegen elkaar op te zetten dat ik je er van overtuigd heb dat het goede mijn wezenskenmerk was? Idioot, waarom heb je niet gedaan als ik? Waarom heb je weerstand geboden aan de hartstochten die ik je alleen maar gegeven had om te bewijzen hoezeer het kwaad voor mij noodzakelijk is?’¹⁷

Traditioneel morele oordelen als ‘goed’ en ‘kwaad’ hebben, inzake de natuur, geen zin. De natuur is zoals zij is en dat is ‘goed’, dat wil zeggen in tegenstelling tot het tegen-natuurlijke christendom, dat met z'n morele regels de mens van de natuur heeft vervreemd. Verdonk geeft Sade's natuur-opvatting in één zin weer: ‘De natuur is subliem, onttrokken aan het beperkte moralisme van de mens, uitstijgend dus boven menselijke maat en zo imponerend’.¹⁸ De meest goede, i.e. natuurlijke, mens is dan ook degene die de natuur in haar wezenlijkheid het dichtst benadert, of zoals Praz het formuleert: ‘It is therefore necessary to practise vice because it conforms to the laws of nature (...) which insists upon destruction’.¹⁹

Dèr Mouw gaat niet zo ver als de ‘goddelijke markies’: we zagen hoe hij sprak over het ‘balanceren’ van de natuur. De eerder gekonstateerde voorliefde voor de destructieve kant van de natuur en haar makabere en imponerende verschijningsvormen lijkt mij verklaarbaar vanuit het klimaat dat mede geschapen is door de opvattingen van de ‘zwart’-romantici. ‘Mede’, want een andere, maar verwante, ‘klimaatbepalende’ factor is ongetwijfeld de filosofie van Schopenhauer geweest.²⁰

Schopenhauer is een totaal andere filosoof dan Sade (wanneer we de laatste een filosoof zouden willen noemen) en dit totaal andere is gelegen in de zo verschillende opvattingen van beiden over de ratio. Sade wortelt in de materialistische filosofie van de Verlichting, die de rede ziet als het vermogen bij uitstek waarmee de mens in staat is gesteld het heelal, de natuur en zichzelf te leren doorgronden als een geordende en harmonieuze konstruktie. Bij Schopenhauer ontbreekt op dit punt (en op andere punten) ieder optimisme. Voor hem is de

12 Over de ‘Hem’ in dit gedicht kom ik nog te spreken.

13 Brahman I, 43-60

14 Bzzlletin, 9e jrg. (1981, Sade-nr.) pp. 9-12.

15 D.A.F. de Sade. Juliette, of de voorspoed van de ondeugd. Amsterdam, 1980. p. 372.

16 Sade, Juliette. p. 373.

17 Sade, Juliette. pp. 375-376.

18 Bzzlletin (Sade), p. 12.

19 Praz, p. 104.

20 Schopenhauer is niet slechts voor dit aspect van belang voor Dèr Mouw; wel zal hij alleen met het oog daarop hier worden besproken.

[p. 62]

rede (als alles) het werktuig van de volstrekt redeloze wil, die zich in de wereld manifesteert en derhalve ook in de mens. De meest ‘natuurlijke’ sensaties van de mens als honger, dorst en geslachtsdrift zijn niets anders dan ‘werkingen’ van de wil. Schopenhauer legt nogal de nadruk op de geslachtsdrift, die wellicht de duidelijkste objectivatie van de wil heeft gekregen in de genitaliën. Dat hij aan de geslachtsdrift slechts het soortbehoud als doel toekent, waarbij de liefde niets anders is dan een bedriegelijk hulpmiddel van de wil, is op zichzelf een parallel met Dèr Mouw enerzijds en de ‘zwart’-romantici anderzijds waard, aangezien zo het dierlijke aspect van de sexualiteit het meest op de voorgrond treedt.²¹ Vooruitgang bestaat niet voor Schopenhauer en aangezien de wil zich oneindig manifesteert en onze bevrediging miniem is, vat hij het leven op als één groot lijden.²² De smart is de meest eigenlijke werkelijkheid. In religieus opzicht is hij atheïst: het komt hem ondenkbaar voor, de Schepper van een zo slecht mogelijke wereld te eren, zoals menige religie predikt.

Deze karakterisering van Schopenhauers filosofie is kort en onvolledig, maar binnen het bestek van dit betoog kan er mee worden volstaan: zij maakt immers voldoende duidelijk, dat Schopenhauer een in de Romantiek geworteld filosoof is aan wie de ‘zwarte’ aspecten daarvan niet vreemd zijn. Het pessimisme, het ervaren van de wereld als ‘slecht’, het leven als lijden, de opvatting van de natuur als ‘redeloos’ en het aanvaarden van die natuur zoals zij is - dit alles moge voor zichzelf spreken. Het in-één-adem-noemen van Schopenhauer en de materialistische filosofen is dan ook enkel mogelijk door ‘tussenkomst’ van Sade. De door de Verlichting gepropageerde ideeën over de natuur hebben immers bij Sade een dergelijke vorm aangenomen, dat er in de praktijk niet zo heel veel verschil is tussen het waarnemen van de wereld als objectivering van het noodzakelijk kwaad of als objectivering van de redeloze wil. De opvatting van de natuur en van de mens-van-nature die we bij Dèr Mouw zijn tegengekomen, beschouw ik dan ook als ‘gedeeld’; een niet te verwaarlozen deel daarvan acht ik bepaald door het ‘zwarte’ klimaat van de romantici.

21 Ik kom daar nog op terug.

22 ‘Weltschmerz’ in zuivere vorm; Baudelaire's ‘Ennui’ kan men de Franse variant noemen.

‘Ik heb geen christus noodig’

Zowel bij Schopenhauer als bij Sade sprak ik van een ongeloof aan en respectievelijk een diepe afkeer van een christelijke God. Bij Schopenhauer leidde dit tot ontkenning; bij Sade, vooral in diens latere werk, tot een satanische God. Wanneer we Dèr Mouw in deze discussie willen betrekken - en zijn werk noopt ons daartoe -, dan moeten we hem dichter bij Sade plaatsen. In Dèr Mouws Brahmanvisie is vanzelfsprekend geen plaats voor een religie die het onderscheid tussen goed en kwaad tot het uiterste heeft doorgedreven. Hij kan een religie die het zondebesef, het martelaarschap, het lijden, het wegcijferen van menselijk bestaan als onbelangrijk in haar vaandel voert, aanvaarden noch ‘goed’ noemen. De citaten mogen voor zichzelf spreken.

En ontzaggelijk rijst op de achtergrond
Van ied're ziel afkeurend, wachtend, stom,
Het angstig donk're blok van 't Christendom.   I,63

Vergeven wil ik Hem, die heeft geweven
Van goed en kwaad 't verraderlijk net,
En, Kruisspin, Zijn vergift'ge scharen zet
In de angst'ge ziel, ondanks haar spart'lend beven.   I,64

En vrome menschen zeiden:

Straf, na het aardsche lijden,

Voor arme schuld in angstig menschenlot;

En schande van belooning

In zondelooze Woning:

Gekotst heb ik van Christus en Zijn God.   I,152

Dèr Mouw gaat echter nog verder in de richting van Sade. Met de vaststelling dat God in wezen Satan is, geeft Sade zich over aan blasfemie en wenst hij een nieuwe, door natuur gerechtvaardigde Judas te zijn, aan wie het immers was vergund één der grootste misdaden te plegen. Ook de blasfemie, het positief waarderen van Judas en het in-diens-huid-willen-kruipen vinden we in het werk van Dèr Mouw terug.

Ik ben de Weg, de Waarheid en het Leven,
Ik zelf ben de Profeten, ben de Wet;
Ik heb geen Christus noodig, die mij redt;
Mij hoeft geen God mijn zonden te vergeven:   I,64

En 'k bloei van haat, door Onwill'ge gezaaid.
O - kwam op aard' nog eens de Zoon van God,
Ik werd om jou Judas de Iskariot.   I,67

*

Slechts door de Iskariot,
Zelf menschgeworden God,
Kon liefde, geen gebod,

Maar red'lijkst moeten,

Rijke eenheid, teer gehuld
In begrijpend geduld
En trouw door daad vervuld,

Als 't hoogste groeten.

Door de ouden is geleerd:
Wie als volmaakt Hem eert
En 't Zijn-als-Hij begeert,

Is, Lichtkind, veilig.

Die weet: 'In Brahman staat
Mijn ziel' en wil toch 't kwaad,
Ik zeg: Zijn Judasdaad

Is plicht, is heilig.     II,208

[p. 63]

Men kan Dèr Mouw en Sade niet op één lijn stellen wat bovenbedoeld motief betreft: zij jagen namelijk verschillende doelen na. Voor Sade is de blasfemische reactie op het christendom reeds op zichzelf belangwekkend, als kwaad; ‘it conforms to the laws of nature’. Daarnaast ziet hij het als een stap op weg naar de menselijke vrijheid, die voor hem bestaat in het kunnen navolgen van de natuurlijke wetten: ‘De godsdienst is ongetwijfeld de eerste van die remmingen die men verbreken moet in zo'n geval omdat hij voor degene die hem omhelst een voortdurende bron van wroeging vormt, maar het is nog maar half werk wanneer men enkel de altaren van één of andere fantastische god heeft omvergeworpen (...) Aangezien deze verachtelijke dijken je allemaal indammen, zou je bij je genot weldra eenzelfde innerlijke stem horen klinken als een vrome; maar als je daarentegen alles eerst met voeten hebt getreden zodat je geweten gerust is en er geen wroeging je aan kan tasten, dan zal ongetwijfeld je genot zo fel mogelijk en zo onbedorven zijn als de natuur het je maar verschaffen kan, en je vervoering zal zo groot zijn dat je lichaam nauwelijks de uitspatting zal kunnen verdragen’.²³

Bij Dèr Mouw ligt het anders: hij meent met het afgeven op het christendom een zeker ‘goed’ te doen, m.a.w. hij is nolens volens uit op het ‘moreel goede’, omdat hij het christendom als het ‘moreel slechte’ beschouwt. De haat van Sade tegen een christelijke God leidde tot diens verheerlijking van een Satan, wiens bevelen moeten worden opgevolgd. Bij Dèr Mouw is de christelijke God reeds Satan en daarom verwerpelijk, hetgeen ondermeer blijkt uit het volgende sonnet.

Als Christus' God, almacht'ge duivel, was;
Als, onderworpen vee, we woonden onder
Zijn hemel en vreesden Zijn stem in donder;
Zijn wilkeur sterven deed dier en gewas

En 't Kruis voor tolbetalend menschenras
Op de afgrond van de dood lei, wrakke vlonder,
En 't menschenleed door vuil kwakzalverswonder,
Door bloed en pijn van Onschuld'ge, genas -

Dan wilde ik, dat oermachtige Giganten
Vulkaanmonden van dond'rende kanonnen
Op schans uit Alpen en Himaal'ya plantten,

En tot val in Zijn hel Hem overwonnen.
Met gouden kogels van vlammende zonnen
En mitraille van sterrediamanten.     I,66²⁴

Op het sextet van dit gedicht wil ik nog even terugkomen. Ik stelde reeds dat dit een voorbeeld is van het ter destructie aanwenden van de oernatuur. In zijn dissertatie spreekt Fresco enige malen over het samenvloeien van onder andere het Olympisch-geordende en het Titanisch-oervitale. Daarnaast merkt hij op: ‘de sympathie van de dichter gaat uit naar de chtonische oermachten’²⁵ en elders: ‘het lijkt er op, of de uit de diepte komende vulkanische oerkracht een feitelijke voorrang heeft’.²⁶ Deze sympathie voor de oerkracht acht ik mede bewezen door de regelmaat waarmee zij ten tonele wordt gevoerd.²⁷ Met betrekking tot Dèr Mouws gedicht Sleetocht spreekt Fresco, vooral naar aanleiding van II,89-100, over de aldaar gemaakte vergelijking met Napoleon; hij stelt dan: ‘Niet alleen dat Dèr Mouw elders (VI,225-226) diens naam noemt, als hij poneert dat onze gewone morele maatstaf niet geldt, wanneer het om werkelijk groten gaat (...) en dat hij de vergelijking omlijst met twee nadrukkelijk “heroische” verwijzingen naar Das Buch Legrand van Heine, maar ook van belang omdat hij - naar het mij voorkomt -, hoe indirekt ook, diens grootheid toch relativeert’.²⁸ Het feit dat ‘onze gewone morele maatstaf niet geldt, wanneer het om werkelijk groten gaat’ moet worden gerelateerd aan de sympathie van de dichter voor de oernatuurlijke krachten. Het is opvallend, dat we bij Verdonks interpretatie van Sade's helden eenzelfde redenering te zien krijgen: ‘De natuur is subliem, onttrokken aan het beperkte moralisme van de mens, uitstijgend dus boven menselijke maat en zo imponerend. Dat wordt dan getekend in de mens die niemand nodig heeft en dat uitdrukt door iedereen te verachten of voor zijn eigen genoegens te misbruiken’.²⁹ Men zou kunnen stellen dat bij Sade en Dèr Mouw de krachtige, natuurlijke mens de sympathie verdient niet ‘pur sang’ vanwege zijn natuurlijkheid, maar omdat hij daarin, ‘werkelijk groot’, de moraal van het door hen verachte christendom te boven gaat en aldus een ‘held’ wordt in de daartegen gevoerde strijd. Het zijn dergelijke mensen die, vanwege hun titanische oerkracht en hun natuurlijk verheven zijn boven goed en kwaad in het geweer worden gebracht tegen ‘het angstig donk're blok van 't Christendom’ (I,63).

Nogmaals, van een gelijkstelling kan niet worden gesproken: Dèr Mouws uiteindelijke overtuiging - de synthese van goed en kwaad in Brahman - verschilt daartoe teveel van de intentie waarmee Sade de religie ‘te lijf gaat’. Hierdoor wordt echter de overeenkomst in de reactie op het christelijk geloof en de daaraan gekoppelde sympathie voor de titanische oerkrachten in natuur en mens gebagatelliseerd noch aangetast.

23 Sade, Juliette. p. 317.

24 Wat betreft het gebruik van het woord ‘als’ in dit gedicht meen ik - wellicht ten overvloede - te moeten wijzen op het feit, dat dit niet slaat op de veronderstelling dát, een mogelijkheid dus, maar veeleer op de voorwaarde voor het in het sextet beoogde.

25 M.F. Fresco. De dichter Dèr Mouw en de klassieke oudheid. Amsterdam, 1971 Diss. G.U. Amsterdam. p. 243.

26 Fresco, '71. p. 146.

27 Zie p. 61.

28 Fresco, '71. p. 284 (De door Fresco bedoelde ‘relativatie’ houdt allicht verband met de Brahman-problematiek en is voor het alhier te houden betoog van minder belang).

29 Bzzlletin (Sade), p. 12.

Van een ‘mooi meisje’ naar een ‘prachtig monster’

Ik keer terug naar het ‘mooi meisje’ dat het uitgangspunt voor dit betoog vormde: het komplex van de schoonheid die vergaat en de daarmee verbonden sexualiteit. De liefde is absent in het gedicht; het gaat om de in dierlijke sfeer getrokken geslachtsdrift. Als we Schopenhauers terminologie met die van het gedicht vermengen, kunnen we stellen dat de geobjectiveerde, redeloze wil bij uitstek (de genitaliën) heeft gezorgd voor een ‘suf gejongd’-zijn. De geslachtsdrift vormt voor Dèr Mouw een hoofdkenmerk van de natuurlijke mens en deze natuurlijke mens geniet een zekere sympathie. Het is een romantisch kenmerk bij uitstek dat de ‘gemoedsaandriften van hoger zedelijk karakter zijn dan het liefdeloos geworden

[p. 64]

huwelijk dat slechts liefde huichelt’.³⁰ Ik heb er op gewezen dat dit ten nauwste samenhangt met de romantische natuuropvatting. Vooral bij de ‘zwart’-romantici komt het accent binnen die gemoedsaandriften nogal eens te liggen op de ‘gemoederen’ die wij beneden het middenrif situeren; de preoccupatie van Sade met de geslachtsdrift mag als voorbeeld dienen. Het genot dat hij nastreeft blijkt slechts in sexuele termen definieerbaar; ander genot kent hij niet (men bedenke dat bv. moord slechts het sexuele genot dient). In de reeds aangehaalde passage uit Juliette werd het genot ‘zo fel’ voorgesteld, dat ‘je lichaam nauwelijks de uitspatting zal kunnen verdragen’.³¹ Schopenhauer ontkende het bestaan van de liefde in de betekenis van ‘iets teders’. Als we met een dergelijk liefde-begrip de ‘gemoedsaandriften’ van de ‘zwart’-romantische werken laten passeren, moeten we Schopenhauer gelijk geven. We moeten echter ons ‘tedere’ liefde-begrip aan de kant zetten, als we spreken over werken die per slot ook een andere visie op schoonheid huldigen: ‘Thus we come round again to our discussion of the preceding chapter; having described there principally the aspect of beauty which attracted the Romantics, we will proceed now to an analysis of the kind of behaviour which is intimately connected with this type of beauty, to the action, real or imagined, which results from its contemplation. The caractère maudit of love corresponds to the caractère maudit of beauty’.³² Ook onze begripsvoorstelling van liefde bestaat niet enkel uit het platonische element; het geslachtelijke is er onlosmakelijk mee verbonden. De accenten die de ‘zwart’-romantici plaatsen, gaan echter verder: hun liefde (want zo mogen en moeten we het noemen) is een triade rond de begrippen schoonheid, drift en dood. Deze triade kreeg een praktische toepassing in het huwelijksleven van de ‘zwarte liefhebber’ bij uitstek, Lord Byron³³, en werd later door Baudelaire in één zin weergegeven: ‘La Débauche et la Mort sont deux aimables filles’.³⁴ Liefde voor de door dood en horror omgeven schoonheid, liefde met de nadruk op dood en drift; hiervan vinden we in het werk van Dèr Mouw rudimenten.

Het begrip liefde wordt bij Dèr Mouw, naast vele andere, gekenmerkt door een tweezijdigheid, die zij in het Brahman verliest. Zoals binnen het kader van dit betoog te verwachten valt, zal ik slechts aan één zijde van het liefde-begrip aandacht schenken. In verband met de verschijning van Venus in ‘DAT ben jij’³⁵ citeert Fresco onder meer de volgende strofen.³⁶

En zaligheid en spot
En leed om 't menschenlot -
'T ligt in uw oogengrot

Vlak bij elkander,

Blauwgroen, als waar op grond
Van somb're Hellespont
Leander's Hero vond

Hero's Leander:

Hoofd, armen, beenen slap,
Zweven op 't bodemdrab
Zij, die van priesterschap

En schoonheid brandden.

Hoor, hoor! de nachtstorm gromt:
Vrom wachten dat, vermomd
In vuur, uw bruidspaar komt,

Twee vastelanden.     II,179

Fresco merkt hierbij op: ‘Pythagoras geeft de geschiedenis van Hero en Leander als voorbeeld van de tweezijdigheid van de liefde (zaligheid en leed), maar hij legt met het onbarmhartig realisme van de details aan het begin van de tweede strofe (...) wel het accent naar één kant’.³⁷ Nu komt het accentueren van één kant wel vaker voor bij Dèr Mouw³⁸ en het benadrukken door met ‘onbarmhartig realisme’ de details te schilderen, vooral waar deze te maken hebben met dood of iets dat daaraan te relateren valt, is hem ook niet vreemd.³⁹ De tweezijdigheid van liefde, gekarakteriseerd als liefde en leed, is de visie van Pythagoras; de visie van de dichter is qua tegenstelling nog sterker.⁴⁰ Deze laat zich het best illustreren aan de hand van de ‘solodans’ van Venus uit ‘DAT ben jij’.⁴¹ Hierin wordt de ‘zalige zijde’ van Venus getoond door over haar te spreken als ‘Kupris’, ‘Godheid, die Plato zoekt’, ‘Venus’ en ‘Haar witte majesteit’. De zijde van Venus die gekarakteriseerd wordt met ‘Meduze’, ‘spok'ge schrikgestalt’, ‘Duiv'lin die elk verzoekt’, ‘Monster, door smart vervloekt’ en ‘Lemure’ staat daar loodrecht op. Over deze tegenstellingen zegt Fresco: ‘Inderdaad maken de afschrikwekkende aspecten van Venus de diepste indruk, als men IIId (haar dans) doorleest. Daarin komt dus wel het diepst beleven van de dichter tot uiting’.⁴² We kunnen het op dit punt volkomen met hem eens zijn. Het tegenstellende dat met ‘Kupris’ en ‘Meduze’ is uitgedrukt, zal ik onderstrepen door een deel van bovenbedoelde dans te citeren.

Centrale wereldhaard
Verlicht de drakestaart,
Die vlagt door cirkelvaart

Grotesk-belach'lijk;

Ekstatische eeuwigheid,
Ernstig en zalig, wijdt
Haar witte majesteit,

Grandioos-ontzaglijk.

Uit went'lend sferenglas
Roept, of 't een gam'lang was,
Magiër Puthagoras

Oerzang van Isis:

Orkest van klokken gonst
Klankklomp op gongklank bonst,
De chaos ronkt van bronst,

Wild aphrodisisch.

30 G. Knuvelder. Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde III, 5e geh. herz. dr. Den Bosch, 1973, p. 46.

31 Zie p. 63.

32 Praz, p. 82.

33 Of de beschrijving die Praz (pp. 74-76) daarvan geeft in overeenstemming is met de feiten weet ik niet; verbijsterend is het in ieder geval. Een interessante vergelijking in dit kader is de volgende: Byron stelt in Manfred ‘I'd loved her, and destroyed her!’; dèr Mouw in I,36 ‘Die 't meest ik liefhad, heb ik 't meest gekweld’.

34 C. Baudelaire. Les fleurs du mal. Librairie Générale Française, 1972. Livre de poche nr. 677. p. 230.

35 Brahman II, 167-216.

36 Fresco, '71. p. 127.

37 Fresco, '71. p. 127.

38 Zie p. 60 evv.

39 Ik kom daar nog op terug.

40 Dat Pythagoras hier aan het woord is en het waarom daarvan is voor ons niet van belang.

41 Zie voor een uitgebreide bespreking Fresco, '71. pp. 131 evv.

42 Fresco, '71. p. 135.

[p. 65]

 

'T is of het Wereldlicht

 

Op 't profetisch gezicht

 

Als lichte wereld ligt

 

Van enthousiasme;

 

Hermaphroditisch zuilt

 

En gaapt en zwelt en puilt,

 

Wat onder draakstaart schuilt

 

Aan geil orgasme.     II,82

Het blijkt dat we opnieuw te maken hebben met de verbinding tussen de ‘oervorm’ (II,181) en de bronst. Venus laat zich, wat betreft de laatst genoemde zijde van haar gespletenheid, karakteriseren als een ‘geile’, wild dansende (verleidelijke!), ‘Duiv'lin die elk verzoekt’: een ‘prachtig monster’ (II,183). Fresco meent dit laatste op te moeten vatten als een ‘paradoxale verbinding waardoor de tweezijdigheid van Venus in één verbinding wordt geadstrueerd’.⁴³ Men kan evengoed de paradoxale verbinding opvatten als een adstructie van het feit dat het diepst beleven van de dichter juist in de ‘afschrikwekkende aspecten’ van Venus tot uiting komt: omdat ze een ‘monster’ is, is ze ‘prachtig’! Hoezeer deze ‘beleving’ zelfs woordelijk herinnert aan die der ‘zwart’-romantici mag blijken uit het volgende: ‘The discovery of Horror as a source of delight and beauty ended by reacting on men's actual conception of beauty itself: the Horrid, from being a category of the Beautiful, ended by becoming one of its essential elements, and the “beautiful horrid” passed by insensible degrees into the “horribly beautyful”.’⁴⁴ Praz komt tot deze stelling aan het begin van zijn eerste hoofdstuk dat de veelzeggende titel The beauty of the Medusa draagt. De naam ‘Medusa’ is niet de enige overeenkomst tussen het gedicht van Shelley, door Praz geciteerd als ‘a manifesto of the conception of Beauty peculiar to the Romantics’⁴⁵, en Dèr Mouws ‘prachtige monster’. Ook bij Shelley vinden we eerst de expliciet gemaakte tweezijdigheid: ‘Its horror and its beauty are divine’, maar daarna wordt duidelijk dat de verleidelijkheid schuilt in het feit dat de ‘horror’ een essentieel bestanddeel is van ‘beauty’: ‘'T is the tempestuous loveliness of terror’. Het lijkt mij niet moeilijk in Dèr Mouws ‘prachtige monster’, in haar oervorm gerelateerd aan bronst en dood, een zoveelste ‘Belle dame sans merci’ te zien.⁴⁶

43 Fresco, '71. pp. 135-136.

44 Praz, p. 27.

45 Praz, p. 25.

46 Praz, pp. 200-300.

‘Dan met een meid naar bed’

Een essentieel bestanddeel van de liefde was de drift. De aandacht voor dit gebeuren komt bij Dèr Mouw voor in diverse vormen. Opvallend daaraan is, dat dit gebeurt met verschillende bedoelingen die elkaar in zekere zin tegengesteld zijn, maar die beide voor zich ‘romantisch’ geïnterpreteerd kunnen worden. Een eerste intentie is de beschrijving van de drift als een natuurlijk en genotvol gebeuren, dat de dichter sympathiek is.

Rood vlamde in 't licht van volschijnende lamp,
Een vuur, jouw haar, kronkelend over 't kussen,
En hijgend knelden wij elkander tusschen
Onze begeerige armen, klamp naast klamp;

In je oogen zag 'k, wazig door gouden damp,
Flikk'ren 't verlangen, rillend door mijn kussen
Weer, weer mijn gloed in jouw lichaam te blusschen,
Vertrokken in zalig kermende kramp. -     II,126

*

Ze zit naast me, en ik aai 't gevlochten haar,
‘T hartstocht'lijk rood, voor mij gevlochten, blond;
En 't gladde strijk ik gladder met mijn mond,
En zijn metaalreuk ruik ik, diep en zwaar.

Zo ruikt het uit versch-omploegde grond,
Als over wachtend land 't prachtig gebaar
Van gaande zaaier, machtige toovenaar,
Zon, aarde en wolken oproept tot verbond.

En om mijn hals wind ik de roode vlecht.
En 'k voel, ze rilt, nu op haar borst zich legt
Mijn gulz'ge hand om de veerkracht'ge vorm.

Zoo huivert de aard’, waarin de toekomst kiemt,
Voordat met bliksems haar de zomer striemt,
Onder de schaduwvingers van zijn storm.   II,134

Neen, 't was geen Mendelssohn, geen teer verhaal
(...)

‘From Today, 12 May 1894’ - Aubrey Beardsley

[p. 66]

 

Brünhilde's adem is 't, die 'k ademhaal:

 

(...)

 

 

 

Zoo geeft zich - Ruik! Ruik! 'T eeuwig leven wast! -

 

Door wildgrijpende rukwinden betast,

 

Zich welvend, de aarde, angstig voor de eerste stoot.

 

 

 

En achterover ligt ze, en rilt en dampt,

 

Als bronst van zonnestorm in wolkbreuk stampt,

 

Schokkende, zijn bevruchting in haar schoot.   II,135

*

Om één jaar jong te zijn, gaf 'k ziel en God,
Ik, die geluksdorscht met ekstazen lesch:
Ja, ja stompzinnig ergens in de Nes
Met dronken prolen slaan de boel kapot,

Dan met een meid naar bed, en van genot
Schreeuwen en schreeuwen doen, een keer of zes:   III,21

Gemeenschappelijk in de citaten is de notie van de drift als een natuurlijk en genotvol gebeuren, waarbij op diverse wijze de agressie, die ieder natuurgebeuren eigen is⁴⁷, wordt gedemonstreerd. Het duidelijkst geschiedt dat in III,21 waar de ‘ekstazen’ die de ‘geluksdorscht’ moeten lessen ingevuld worden met ‘de boel kapot slaan’ en ‘met een meid naar bed’: destructie en drift in de stijl van Sade en Byron. In II,126 wordt het orgasme beschreven. In II,134 wordt in het octaaf het beeld van de ‘opbouwende’ natuur gebruikt ter adstructie van een teder en lieflijk samenzijn met de geliefde, maar als in het sextet het teder samenzijn zich in de richting van de drift begeeft, wordt een ander natuurbeeld gehanteerd. In II,135 worden we niet alleen weer eens geïmponeerd door een natuurkracht, maar moet Mendelssohn - wiens Lieder ohne Worte (II,133) veel meer passen in het door Dèr Mouw niet sympatiek gewaardeerde natuurbeeld van Rousseau⁴⁸ - plaatsmaken voor Wagner, wiens muziek meer in aanmerking komt ‘ter begeleiding’ van de geslachtsdaad.⁴⁹ In al deze citaten wordt de geslachtsdrift dus min of meer in een ‘zwart’-romantisch perspectief getrokken, waarmee ik niets meer bedoel dan: beschouwd als natuurlijk en, ondanks het destructivisme, positief.

Een tweede bedoeling waarmee de drift ten tonele wordt gevoerd is van een geheel andere aard. A priori dient te worden opgemerkt dat deze minder frekwent is en zelfs niet eenduidig valt te interpreteren. Het gaat hier om het naar de wereld kijken met een ‘schopenhaueriaans’ oog, wat het meest expliciet geschiedt in volgende citaten.

'T aardoppervlak zie 'k als een schedelhuid:
Zweetstralen, sijp'len stinkende rivieren,
Waarlangs vuil-groenig roos en schimmel tieren;
Gebergten schurft steken er boven uit;

Mensch-luizen, in hun nesten meest op buit
Rondkrauw'lend, zie 'k land'lijke blijdschap vieren,
Verpletterend soms, als 't trekken van wat spieren
De rotsen storten doet, schurftkluit na kluit.   III,18

*

De luizen vluchten naar hun stedennesten:
Ze hebben men'ge Zaterdag doorstaan,
En laten zich door 't nat lawaai niet pesten.

De wind aamechtig dweilt langzaampjes aan
Tot wriemelende hoop de tekenresten;
De luizen laat hij: dàt is niets gedaan.   III,19

*

Daar krauw'len uit de schurft luizen en maaien:
Ze zien verbleeken de onschaadlijke dweil,
En macht'loos-verre tanden groenig laaien:

Lovend hun luizengod in luizenstijl,
Gaan dankbaar ze naar bed, en vroom en geil
Kruipen ze zweetend op elkaar en n...   III,20

Naar het laatste woord van dit uit drie sonnetten bestaande gedicht Zomer hoeven we niet te gissen; de drift is opnieuw daar. De wereld wordt in dit gedicht waargenomen als een vuile troep, waarin de natuur een poging doet het nodige op te ruimen.⁵⁰ Het begrip ‘Weltschmerz’ is op z'n plaats: de dichter kijkt de wereld in, ziet de ellende en de viezigheid en voelt een groot verdriet dat hem bitter en ongelukkig maakt. Dat deze ‘Weltschmerz’ Dèr Mouw niet vreemd is, getuigt het volgende citaat.

Als koel in 't groen baden mijn brandende oogen,
En, stadsgevang'nen, wijd zwerven door 't ruim,
Komt vlokkend op de wind, als gorig schuim
Uit een riool, het stadslawaai gevlogen;

Twee wolken stuiven aan, ineen gezogen
Door stinkende auto die, rollende fluim,
Op 't stof, dat wegbolt, in kwaadaard'ge luim
De stad, immense zieke, heeft uitgespogen.   III,12⁵¹

Het opvallende in het gedicht Zomer is, dat in de derde sonnet de drift onderdeel is van het leven waaraan de dichter lijdt en niet van de ‘schoonmakende’ natuur; de drift wordt hier dan ook even negatief beschreven als elders positief. De dichter lijkt hier Schopenhauers' idee van de in de genitaliën gezetelde, redeloze en vermaledijde wil te delen.⁵² Deze gedachte komt ook tot uiting in een tot dusver ongepubliceerd ‘gedicht’, dat ik hierbij wil citeren.⁵³

47 Zie p. 60 evv.

48 Dèr Mouw heeft zich bij mijn weten nimmer expliciet over Rousseau uitgelaten; deze opmerking vindt dan ook z'n rechtvaardiging in het door mij betoogde op p. 61 evv.

49 Over de Wagner-verering van de ‘zwart’-romantici, zie Praz, de index onder Wagner.

50 Opnieuw de natuur (wind) als imponerende kracht.

51 De hier geëxpresseerde liefde voor het ‘landleven’ kan men op zichzelf reeds ‘romantisch’ noemen.

52 Naast het aan de kaak stellen van de hypocrisie van het christendom door het ‘vrome’ en het ‘geile’ hand in hand te laten gaan.

53 De tekst van het gedicht werd onlangs door M.F. Fresco uit een ontwerp (kladaantekening) geconstitueerd. Ik dank hem voor zijn toestemming het hier als eerste te mogen publiceren.

[p. 67]

 

Wat merrie voelt voor hengst en koe voor stier,

 

dat voelt, zien we af van al wat dichters logen

 

en van verliefden, die zich graag bedrogen,

 

het mensentaal sprekende wijfjesdier.

 

 

 

Ze wil gedekt zijn, minder voor 't plezier,

 

drielingen wil ze jongen, vaak; en zogen,

 

Uitbreiden wil ze 't leven, niet verhogen.

 

 

 

Iedereen weet 't, soms vaag, soms bewuster,

 

maar zondert uit zijn moeder, vrouw en zuster.

Zoals gesteld, de drift wordt in de poëzie van Dèr Mouw met verschillende bedoelingen ter sprake gebracht. Die bedoelingen lijken tegenstrijdig, maar één opmerking kan iets van die tegenstrijdigheid wegnemen, al blijft dit in het suggestieve. In bovenstaand ongepubliceerd fragment gaat het niet zozeer om de drift (al moet die logischerwijs worden ‘ingecalculeerd’), maar over het ‘jongen’; dàt wordt door de dichter bespot.⁵⁴ Hiertegenover staat de interpretatie van de drift-passage in Zomer en deze kan slechts eenduidig zijn.

54 Een ‘trap na’ aan de christelijke opvatting omtrent de voortplanting? Men vergelijke noot 52.