De Revisor. Jaargang 9
(1982)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 50]
| |||||||||
IHoe groot ook het verschil mag zijn tussen de verbeeldingswereld van de fictieschrijver en de conceptuele wereld van de filosoof, los van elkaar staan ze nooit. Regelmatig wordt dan ook de wisselwerking tussen filosofie en literatuur onderzocht. Meestal stelt men de invloed van filosofen op literatoren vast door middel van thematische analyses: zo is er geschreven over het spinozisme van Goethe, over de invloed van Nietzsche op Marsman en die van Wittgenstein op Hermans. Een andere benadering is die welke uitgaat van de vraag wat de filosofische betekenis is van de wijze waarop een verhaal verteld wordt. Juist op het vlak van de vormgeving beschikt de literaire auteur over mogelijkheden die de filosoof niet heeft en er zijn auteurs die deze mogelijkheden op een fascinerende manier weten uit te buiten. Het werk van Franz Kafka bijvoorbeeld, wiens verbeelding als een uiterst verfijnd precisie-instrument lijkt te funktioneren, vormt in dit opzicht nog altijd een uitdaging. En hoewel er aan studies op dit gebied al het nodige is geschreven blijft de dwingende kracht van zijn verbeelding steeds nieuwe vragen oproepen. Uitgangspunt voor deze beschouwing over Kafka vormt een structureel verschijnsel in zijn verhalen, dat al vele jaren geleden door zulke radicaal verschillende geesten als Borges en Brecht in verband is gebracht met de beroemde redeneringen van de Eleatische filosoof Zeno. Brecht wees Benjamin daar al op in 1934, in verband met het verhaaltje Het Naaste Dorp, en Borges merkte in 1951 meer in het algemeen op dat Zeno's paradox tegen de beweging een nauwkeurige prefiguratie vormt van Kafka's literaire werk, en met name van Het Slot.Ga naar eindnoot1 Op de vraag wat die merkwaardige verwantschap nu precies inhoudt en wat de filosofische implicaties ervan zijn is echter geen van beiden uitvoerig ingegaan.
Die vraag is het best te beantwoorden aan de hand van een analyse van het verhaaltje ‘De Keizerlijke Boodschap’, waarin dit verschijnsel als het ware in ‘Reinkultur’ is aan te treffen. Dit verhaaltje maakt deel uit van het grotere prozastuk Beim Bau der Chinesischen Mauer (in de Salamanderuitgave nonchalant vertaald als De Chinese Muur) en voor een juist begrip van de funktie die het daarin heeft ga ik eerst op deze tekst in. Er is in deze tekst, die het midden houdt tussen een verhaal en een essay, een ik-figuur aan het woord die worstelt met onoplosbare vragen ten aanzien van de wonderlijke gang van zaken bij de bouw van de Chinese muur. Die werd namelijk gebouwd in ver uiteen liggende gedeelten door steeds weer andere ploegen arbeiders, altijd afkomstig uit ver afgelegen landstreken. De doelmatigheid van deze methode lijkt uiterst twijfelachtig. Het is een project van zo immense omvang dat niemand eigenlijk met zekerheid weet of de muur nu wel of niet voltooid is, waardoor de funktie ervan ook twijfelachtig is: hij moest immers bescherming bieden tegen vijandelijke volken, en wanneer er nog ergens een gat is, zoals sommige geruchten willen, dan is de hele muur zinloos. Bovendien, zo wordt overwogen, is het rijk zo oneindig groot dat de bewoners van het zuidwesten volkomen onbereikbaar zijn voor de vijand uit het noorden. De gedachtengang die in het eerste deel van de tekst wordt ontwikkeld is opgebouwd uit een serie contrasterende overwegingen, zoals zo vaak bij Kafka: hij voert motieven aan ter rechtvaardiging van deze zo ondoelmatig lijkende bouwmethode, maar tevens ondergraaft en weerlegt hij die. Het resultaat is een volstrekte onzekerheid over het waarom van deze bouwmethode en zelfs, tenslotte, over het waarom van de bouw zelf. Die raadselachtige onduidelijkheid culmineert in de 13e alinea in de verzuchting: ‘Onschuldige volken uit het noorden, die meenden dat zij er de oorzaak van waren; eerwaardige, onschuldige keizer, die geloofde dat hij de bouw bevolen had! Wij, de muurbouwers, weten wel beter en wij zwijgen.’Ga naar eindnoot2 Noch de dreiging van een vijand, noch een keizerlijk bevel vormen dus een voldoende rechtvaardiging voor de bouw van de muur. Opmerkelijk is het laatste zinnetje, waarin een weten wordt gesuggereerd bij de bouwers. Maar dat weten draagt kennelijk eerder een negatief dan een positief karakter. Hun weten, waarover zij zwijgen, kan gezien de contekst niet anders zijn dan een bewustzijn van het raadsel, het besef van de ontoereikendheid van alle motieven en rechtvaardigingen. Het is een weten van het niet-weten. Zo voert de dialectische | |||||||||
[pagina 51]
| |||||||||
methode van de contrasterende overwegingen dus niet tot een oplossing maar tot een raadsel: de bouw van de muur in gedeelten is ondoelmatig maar tevens noodzakelijk. Vervolgens lijkt zich in de tekst een verschuiving van de thematiek voor te doen: na de verzuchting in de 13e alinea concentreert de ik-figuur zijn aandacht volledig op de problematische kanten van het keizerschap. Maar helemaal los van het voorgaande staat dit niet omdat de kwestie van de muurbouw ook de verhouding tussen het volk en zijn leiders in het geding bracht. En zowel de vraag naar de bouwmethode als de vraag naar de verhouding tussen volk en keizer komen filosofisch gesproken neer op de vraag naar de verhouding tussen deel en geheel. Ook de relatie tussen volk en keizer blijkt onderhevig aan soortgelijke tegenstrijdigheden als die zich voordeden rond de muurbouw, maar wat in het eerste deel vooral als een ruimtelijk probleem in beeld is gebracht (: de eindeloosheid van het rijk, en de muur die het moet omsluiten), krijgt in het tweede deel vooral gestalte in de tijdsdimensie. Om die eindeloze afstanden in het rijk (tussen hoofdstad en provincie, ofwel tussen bestuur en volk) te overbruggen is ook oneindig veel tijd nodig. Dat leidt tot wonderlijke situaties: hoewel de keizer door het volk diep wordt vereerd, legt hetzelfde volk keizerlijke boodschappen beleefd glimlachend naast zich neer; die moeten immers afkomstig zijn van een keizer die inmiddels allang is vermoord en vergeten, en hoe de werkelijke keizer heet, en wat hij beveelt - dat zullen ze nooit weten. De keizer die het volk vereert is niet zozeer een concrete persoon - die is immers onbereikbaar - maar een symbool. Alleen als zodanig is hij ‘onsterfelijk’ en vindt hij ‘zijn laatste steunpunt’ in het volk. En wanneer gezegd wordt: ‘buiten de goden van de landbouw en hun eredienst(-)gelden onze gedachten alleen de keizer’ dan wordt daarmee een symbool bedoeld, ‘zoiets(-)als een wolk die rustig onder de zon in de loop der tijden verandert.’ De keizer is het symbool van de eenheid, de identiteit van het volk: hij symboliseert het geweldige, onoverzienbare geheel. In hem zijn als het ware alle onderdanen éen, zoals alle delen van de muur ineen moeten vloeien tot het immense geheel dat het rijk moet beschermen. Op de ruimtelijke oneindigheid van het Chinese rijk, waarvan de muur het concrete beeld (maar tevens de limiet) is, wordt nu de hiërarchische afstand tussen keizer en volk geprojecteerd: een ruimte waarin de aktuele persoon van de keizer volledig verloren gaat, terwijl het keizerschap als symbool er pas zijn volle, raadselachtige betekenis aan ontleent. Net zoals de muur te eindeloos is om als enkeling te kunnen controleren of er inderdaad nog gaten zijn, zo is het voor die enkeling ook onmogelijk zich te vergewissen van het werkelijk bestaan van de keizer, die zetelt in een Peking dat de mensen ‘vreemder (is) dan het leven hiernamaals.’ Het grote geheel, dat de zin van het bestaan der delen is, onttrekt zich aan iedere mogelijkheid tot verificatie, zowel in het geval van de muur als in dat van de keizer. Het tweede deel brengt dus geen verheldering van de problemen maar maakt ze enkel nog groter. Het hele volksbestaan, dat zich op deze dingen oriënteert, komt zo op losse schroeven te staan. Reden waarom de ik-figuur zijn onderzoek tenslotte staakt. De oneindigheid van het rijk maakt het onmogelijk, de continuïteit die er tussen delen en geheel zou moeten bestaan, aan te tonen. Opnieuw is het weten van het niet-weten het enige dat overblijft. Het is precies deze aporie van de oneindige afstand, die centraal staat in de parabel van de keizerlijke boodschap, verteld in het tweede deel. Hier wordt het eigenlijke probleem in zijn zuiverste vorm gesteld, en wanneer men dan tenslotte het geheel van de tekst overziet blijkt er sprake te zijn van een veelzeggende symmetrie: de afstand tot de keizer is even oneindig als de afstand tot de vijand. Met andere woorden: de garantie voor de identiteit van het volk is even ondenkbaar als de bedreiging ervan. Zowel positief als negatief is niets met zekerheid vast te stellen. Het kleine verhaaltje van de Keizerlijke Boodschap lijkt zeer eenvoudig, overzichtelijk en rechtlijnig. Een stervende keizer fluistert z'n bode een boodschap in het oor die speciaal bestemd is voor jou, de ‘jammerlijke onderdaan’, ergens in een uithoek van het immense rijk. Dan volgt de beschrijving van het op weg gaan van de bode. Maar in deze beschrijving voltrekt zich een eigenaardig proces: weliswaar gaat de bode energiek op weg en beweegt hij zich sneller dan enig ander door de menigte die is toegestroomd om van het sterven van de keizer getuige te zijn, maar hij ontmoet steeds meer weerstand van de menigte: ‘Maar de menigte is zo groot. Er komt geen eind aan de huizen. Wanneer hij maar in het vrije veld was, wat zou hij dan vliegen en al gauw zou je het heerlijke slaan van zijn vuisten op je deur horen. Maar hoe nutteloos slooft hij zich nu uit! Nog altijd dringt hij zich door de vertrekken midden in het paleis; nooit zal hij aan het eind komen. En al zou dit hem lukken, dan was er nog niets gewonnen: hij zou zich de trappen af moeten worstelen - en al zou dit hem gelukken, dan was er nog niets gewonnen: de binnenplaatsen moesten overgestoken worden; en na de binnenplaatsen het tweede, omringende paleis, en weer trappen en binnenplaatsen, en weer een paleis en zo verder, door duizenden jaren. En als hij zich eindelijk uit de laatste poort zou storten - maar dat kan nooit - nooit - gebeuren -, dan ligt eerst de residentie nog voor hem, het middelpunt der wereld, tot overlopens toe gevuld met haar grondsop. Niemand kan daar doorheen dringen en zeker niet met de boodschap van een dode. - Maar jij zit aan het raam en verbeeldt het je als de avond valt.’ Het beeld dat hier wordt opgeroepen van het paleizencomplex en de stad vertoont een concentrische structuur, waarin de stervende keizer het middelpunt vormt. De bode, die op weg gaat naar de periferie, is hier de enige middelpuntvliedende kracht die zich dwars door de toegestroomde menigte aan de zwaartekracht van de keizer moet zien te ontworstelen. Het | |||||||||
[pagina 52]
| |||||||||
aantal concentrisch gebouwde paleizen is niet te overzien en bovendien ligt daar omheen dan nog eens Peking, dat zelf ook weer ‘het middelpunt’ van de wereld is, zoals de keizer dat is in zijn paleis. Deze labyrinthische voorstelling maakt duidelijk dat Peking, als de keizerlijke residentie, ver achter de horizon van de provinciale chinees ligt, en hem inderdaad ‘vreemder dan het leven hiernamaals’ is. Gaandeweg wordt het duidelijk dat de afstand tussen de keizer en de onderdaan onoverbrugbaar is. Men ziet de tocht van de bode verzanden nog voor hij het paleis uit is. In het geciteerde fragment wordt de oneindigheid effectief opgeroepen in de achtereenvolgende trajecten die hij nog heeft af te leggen voordat hij zich zelfs maar ‘uit de laatste poort’ zou kunnen storten - en daar begint zijn tocht eigenlijk pas. Wat daarbij opvalt is, dat Kafka die oneindigheid niet oproept in de onmetelijke ruimte van het rijk maar juist in een microruimte, in de beslotenheid van het paleizencomplex. Juist hier, in wat eigenlijk nog maar een aanloopje is naar ‘de laatste poort’ (waarna hij ook nog eens dwars door Peking moet) blijkt de afstand al oneindig. De wetmatigheid die hier de afstanden beheerst is dezelfde die we tegenkomen in de redeneringen waarmee Zeno de beweging weerlegt (bijv. de Dichotomie, of Achilles en de schildpad): de onoverbrugbaarheid van iedere willekeurige afstand schuilt in het feit dat elke deelafstand, hoe klein ook, op zich al onoverbrugbaar is, omdat de helft van de helft van de helft etc. een rekensom oplevert die nooit op nul kan uitkomen. Het is de oneindige deelbaarheid van de afstand die ieder doel onbereikbaar maakt. Toonde Zeno op deze manier de logische onmogelijkheid of de absurditeit van beweging aan, in dit verhaaltje buit Kafka hetzelfde principe uit om de onmogelijkheid van een communicatie tussen keizer en onderdaan te illustreren. De mateloze afstanden in het rijk weerspiegelen zich al in de microwereld van het paleizencomplex. Maar tegelijkertijd is uit de context waarin de parabel is opgenomen duidelijk, hoe fundamenteel het belang is van de relatie tussen volk en keizer: in al zijn onbereikbaarheid is hij toch een onmisbaar oriëntatiepunt als symbool van hun eenheid. Hoezeer keizer en onderdaan antithetisch op elkaar betrokken zijn blijkt ook uit een metafoor in de eerste zin die het hele verhaaltje als het ware overkoepelt: ‘De keizer - zo luidt het verhaal - heeft jou (...), de kleine schaduw die voor de keizerlijke zon in de verste verte is gevlucht, juist jou heeft de keizer van zijn sterfbed een boodschap gezonden.’ (cursivering van mij, P.M.) De schaduw, die vlucht voor het licht van de zon, bestaat immers slechts bij de gratie van dat licht. Maar de schaduw kan de boodschap van het licht niet ontvangen omdat zij zelf het negatief is van het licht. Ook in het slotzinnetje resoneert deze metafoor: ‘Maar jij zit aan het raam en je verbeeldt het je als de avond valt.’ De vallende avond verwijst op een subtiele manier naar de stervende keizer. Hij is de ondergaande zon en met hem verdwijnt ook de boodschap van zijn licht achter de horizon. Daarmee is in zekere zin de bestaansvoorwaarde van de onderdaan (de schaduw) vervallen en lost deze op in de totale duisternis van het niet-weten. Dit slotzinnetje is trouwens ook om een andere reden van cruciaal belang, want hier wordt het perspectief plotseling volledig omgekeerd. Leek er aanvankelijk sprake van een anonieme vertelinstantie die verslag deed van het sterven van de keizer en het vertrekken van de boodschapper in Peking, en die ‘jou’, de onderdaan, ergens ‘in de verste verte’ situeerde, in deze laatste zin wordt het hele gebeuren teruggeplaatst in de verbeelding van diezelfde ‘jij’ in de verte. Door deze verrassende wending komt de fictie als zodanig in het geding. Eerst zien we de oneindige afstand vanuit het hart van het paleis naar de verre onderdaan opdoemen in een letterlijke, ruimtelijke zin, maar door deze omkering gebeurt er nog iets anders: nu wordt ook de oneindigheid zichtbaar in een meer algemene, filosofische zin, als de onoverbrugbare kloof tussen verbeelding en werkelijkheid van de onderdaan. Zo wordt duidelijk dat het gezichtspunt van waaruit het verhaaltje aanvankelijk verteld wordt slechts fictief was, en wordt de Zenonische regressie in het oneindige als een eigenaardigheid van het bewustzijn, het denken, onthuld. Aangezien de keizer voor de individuele onderdaan niet anders dan als een fictie kan bestaan - en dus zijn eigen creatie is - kan diens boodschap, die al even fictief is, hem in werkelijkheid nooit bereiken. Hoe zou zo'n fictie ooit zijn realiteit kunnen legitimeren? Het verhaaltje heeft het karakter van een wensdroom, maar het is een wensdroom waarin de onmogelijkheid van de vervulling al zit ingebouwd in de vorm van de zenonische regressie. De ik-figuur beseft dat het een fictie is, maar ook dat die fictie niet opgegeven kan worden omdat het ‘de grond’ is ‘waarop wij leven’. Dat is het grote, kennistheoretische dilemma van De Chinese Muur. | |||||||||
IINa deze globale analyse kan dus worden vastgesteld dat het verschijnsel van de zenonische regressie in dit verhaal kennelijk samenhangt met de limieten van het denkend bewustzijn. Maar hoe transformeert Kafka de analytische redenering van Zeno tot iets dat constitutief wordt voor een fictionele wereld? Ofwel: hoe krijgt Zeno's theoretische scherpzinnigheid bij Kafka het karakter van een ervaring? Het belangrijkste aspect van die transformatie lijkt me, dat Zeno's redenering in een bepaald perspectief wordt gezet. Maar deze term moet hier niet in z'n literatuurtheoretische betekenis worden opgevat. Het gaat hier vooral om de oorspronkelijke, optische betekenis, zoals zal blijken, en om de filosofische implicaties daarvan. Zeno's paradoxale wereld wordt tot een ervaring vanuit de optiek van Kafka's personages. Daarbij spelen vertellersstandpunt en focalisator wel een rol, maar die kan hier buiten beschouwing blijven. Uit enkele andere voorbeelden mag duidelijk worden dat dit ‘Zenoperspectief’, dat Kafka ontwikkelde tot een literair | |||||||||
[pagina 53]
| |||||||||
procédé, vrijwel steeds samenhangt met de optiek van waaruit zijn personages denken en handelen. In Het Naaste Dorp (1916/1917) is het bijvoorbeeld die van een oude man, die, terugblikkend, zijn verleden waarneemt (d.w.z. ervaart) in een zo sterk perspectivische verkorting, dat hij zich nauwelijks kan voorstellen hoe zelfs iemand die zijn leven nog voor zich heeft daaraan genoeg zou hebben om ook maar het naaste dorp te bereiken. Zijn perspectivische ervaring van het verleden (hier haast visueel voorgesteld), die hem overtuigt van de vluchtigheid en de kortstondigheid van het leven, projecteert hij op een mogelijke toekomst. Vanuit zijn eigen gezichtspunt kan die dan natuurlijk alleen maar absurd kort zijn, maar hij veronderstelt bovendien dat dat ook moet gelden voor iemand die nog jong is. Met andere woorden: hij veronderstelt dat zijn gezichtspunt en zijn horizon absoluut zijn. In De Afwijzing (1920) dient het geografisch perspectief, opgeroepen in de immense afstanden tot de grens en de hoofdstad, ter ondersteuning van een duizelingwekkend hiërarchisch perspectief in de gezagsverhoudingen. En net als in ‘De keizerlijke boodschap’ onthult zelfs de eerste, kleinste stap al de oneindige afstand die er bestaat tussen de laagste ambtenaar en het volk. Wat in beide gevallen opvalt is de vervlechting van het ruimtelijk perspectief met het ‘psychologisch’ perspectief, d.w.z. met de optiek van de personages, die hier tevens nog als verteller optreden.
Deze voorbeelden zouden aan te vullen zijn met andere, waarin dezelfde perspectivische mechanismen optreden, zij het soms bijna onherkenbaar. Maar pas in de roman Het Slot heeft Kafka naar mijn gevoel dit ‘Zenoperspectief’ ontwikkeld tot een vormprincipe dat de verhaalstructuur tot in alle geledingen bepaalt. In het begin van de roman krijgen wij een letterlijk uitzicht op het slot: in de allereerste alinea zien we het liggen, afgezonderd van het dorp, omgeven door mist en duisternis. Als K. er de volgende dag heen wil lopen, blijkt dat de weg die erheen leidt op een gegeven moment afbuigt en er niet meer dichter bij komt. In het vervolg van de gebeurtenissen krijgt het slot een steeds abstracter betekenis: het wordt tot een metafoor voor de grafelijke overheid en rijst dan voor ons op als een duizelingwekkende bureaucratische gezagspyramide. Deze geleidelijke transformatie van een visueel naar een symbolisch perspectief is typerend voor Kafka's werkwijze. Het paradoxale van het ‘Zenoperspectief’ zoals Kafka dat in Het Slot heeft ontwikkeld is, dat het tegelijkertijd werkt als een microscoop en als een telescoop: naarmate K. zich verder verstrikt in details van details van details neemt de hiërarchische gezagspyramide van het slot astronomische proporties aan.Ga naar eindnoot3 Zo onbereikbaar als de keizer is voor de Chinese onderdaan, zo onbereikbaar is het slot (of zelfs maar zijn vertegenwoordiger Klamm) voor K. Net als de bode in het andere verhaal lijkt hij aanvankelijk snelle vorderingen te maken: binnen de kortste keren verovert hij Frieda (Klamm's geliefde) en mag hij zelfs Klamm aanschouwen door het sleutelgat. Maar in het vervolg van de gebeurtenissen zal hij geleidelijk ontdekken hoe oneindig en onoverbrugbaar deze schijnbaar te verwaarlozen afstand is. Na verloop van tijd blijken al zijn vorderingen gezichtsbedrog. Ze worden ook steeds minder spectaculair. Hij verzandt in een almaar uitzichtlozer worsteling met steeds onbelangrijker figuren en verstrikt zich in steeds trivialer details. Ongeveer halverwege de roman komt de handeling zelfs zo goed als helemaal tot stilstand wanneer Olga de geschiedenis van haar familie vertelt (een doorkijkje, waarin uitzicht geboden wordt op een nog schrijnender geval dan dat van K.: dezelfde zenonische wereld in zakformaat). Hier krijgt het micro-telescopische Zenoperspectief er een dubbele bodem bij: in de eindeloze overwegingen van Olga en K. over hun relaties met het slot wordt de interpretatie zelf tot thema van de roman, zo lijkt het, en de lezer kan zich betrapt voelen. Interpreteren, als de enig mogelijke weg om door te dringen tot de kern van de zaak (: tot in het slot), lijkt bijna zoiets als achteruit lopen: iedere interpretatie brengt immers weer nieuwe facetten aan het licht, die ieder op hun beurt weer interpretatie verlangen voor men verder kan komen. De werkelijkheid van K. bestaat - net als die van Olga's familie - uit niets dan interpretaties van interpretaties van interpretaties. Er is geen andere werkelijkheid dan die van de interpretatie, die steeds verder teruggeworpen wordt in details. Dat is de oneindige afstand waarmee K. te maken heeft. En het paradoxale effect is dat de werkelijkheid, in plaats van transparant gemaakt, steeds verder verduisterd wordt door het proces van interpreteren. Dit brengt de uitspraak van de geestelijke in Het Proces in herinnering, die naar aanleiding van de vele interpretatiemogelijkheden van het verhaaltje ‘Voor de Wet’ zegt: ‘De Schrift is onveranderlijk en de meningen zijn vaak niets anders dan uitingen van wanhoop daarover.’ Het Zenoperspectief is in deze roman uitgegroeid tot een ijzeren wetmatigheid die de wereld van K. volledig beheerst. En ook hier hangt dat rechtstreeks samen met de optiek van waaruit K. handelt: hij wil niets anders dan zijn aanwezigheid in het dorp gelegitimeerd zien door de autoriteiten in het slot. Dat blijkt echter een onmogelijke zaak; door de hardnekkigheid waarmee hij dat doel tòch blijft nastreven verandert de wereld in één grote paradox, waarin zelfs toeval en noodzaak niet meer van elkaar te onderscheiden zijn. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de Bürgel-episode en uit de woorden van Olga, sprekend over de betekenis van de brieven die Barnabas als bode moet overbrengen. ‘En het midden te houden,’ zegt zij, ‘tussen het overdrijven naar de ene kant of naar de andere kant, dus de brieven juist te beoordelen, is immers onmogelijk: ze veranderen zelf voortdurend van waarde, de overwegingen waartoe zij aanleiding geven zijn eindeloos vele en waar men dan precies ophoudt wordt slechts | |||||||||
[pagina 54]
| |||||||||
door het toeval bepaald, dus ook de betekenis is een toevallige.’ (Is dus noodzakelijk een toevallige...) Rest ons alleen nog de vraag, waarom K.'s streven naar legitimatie een onmogelijke zaak is. Om die te beantwoorden zullen we ons in de filosofische betekenis van het Zenoperspectief moeten verdiepen. | |||||||||
IIIDe betekenis van het Zenoperspectief, dat in Kafka's fictie als een structureel verschijnsel optreedt, kan wellicht verhelderd worden door stil te staan bij de merkwaardige parallellie die er bestaat tussen het verschijnsel van de perspectivische verkorting in een (visueel) waarnemingsbeeld (d.w.z. de manier waarop wij diepte waarnemen) en de argumenten van Zeno tegen beweging. Dingen die van ons àf bewegen naar de horizon lijken zich langzamer te bewegen (en kleiner te worden) naarmate ze zich verder van ons af bevinden. Tot ze uiteindelijk in een punt aan de horizon lijken stil te vallen en te verdwijnen. De mate waarin de snelheid lijkt af te nemen is daarbij natuurlijk afhankelijk van een aantal bijkomende factoren, maar het stilvallen van de beweging in het waarnemingsbeeld voltrekt zich even wetmatig als in Zeno's redeneringen. Het perspectivisch gezichtsbedrog in het beeld dat wij van de ruimte waarnemen beantwoordt dus aan de wetmatigheid van Zeno's argumenten en het is precies die eigenaardigheid die Kafka met literaire middelen weet uit te buiten: door subtiele manipulaties met vertellersstandpunt en focalisator, maar vooral ook met de optiek van zijn personages, ontstaat dat wat ik hier ‘Zenoperspectief’ heb gedoopt - een uiterst effectieve vorm van illusionisme die de lezer ervan overtuigt dat wat beweegt eigenlijk toch stilstaat. Wanneer dit juist is, dan wordt heel aannemelijk dat het Zenoperspectief een kentheoretische en existentieel-filosofische betekenis heeft. Kan dit betekenen dat Kafka een soort Eleatisch standpunt inneemt met betrekking tot kennis en waarheid? Is Kafka een moderne incarnatie van Parmenides?
In dit opzicht kunnen de aforismen die gepubliceerd zijn in Huwelijksvoorbereidingen op het land ons de nodige informatie verschaffen. Uit verschillende aforismen blijkt dat Kafka uitgaat van de ondeelbaarheid van de waarheid en het zijn:
Uit het eerste aforisme kunnen we opmaken dat voor Kafka kennen onverbrekelijk verbonden is met deelbaarheid, verbreking van de eenheid, en dus: leugen. De traditionele veronderstelling is dat het kennen een beweging in de richting van de waarheid is, maar wanneer men waarheid zo definieert als Kafka hier doet betekent het een beweging van de waarheid vandaan: men maakt zich ervan los om haar te kennen, maar daarmee is zowel wie haar wil kennen als wat gekend kan worden in een leugen veranderd. Waarheid kan dus geen doel zijn, enkel uitgangspunt. Dat wordt ook door de andere aforismen bevestigd, wanneer men althans waarheid en zijn als twee namen voor hetzelfde mag opvatten. Vanuit dit inzicht wordt het gegeven van het perspectief filosofisch van groot belang: het perspectief is de gebondenheid aan het uitgangspunt, het standpunt van waaruit de waarneming gedaan wordt. Dat wil zeggen dat het beeld dat wij hebben van de werkelijkheid (: onze kennis) alleen waar is vanuit dit uitgangspunt. En de horizon, die de limiet is van ons waarnemingsvermogen, is gezichtsbedrog, heeft geen reëel bestaan buiten onszelf. We kunnen haar zien, maar nooit bereiken. Ook de horizon is gebonden aan het uitgangspunt van de waarneming: wij dragen haar overal met ons mee.Ga naar eindnoot4 Maar alle personages van Kafka die het slachtoffer worden van het Zenoperspectief worden dat juist omdat ze die horizon opvatten als iets absoluuts, en de afstand erheen als eindig en overbrugbaar. En ze willen die afstand overbruggen, ze moeten die overbruggen, omdat ze de horizon bovendien interpreteren als grond, als datgene wat hun bestaan legitimeert. Zo ontstaat de paradox van het Zenoperspectief: de oneindige afstand. Met dit duivelse mechanisme demonstreert Kafka dat het verlangen van de mens naar een absolute zekerheid, naar een legitimatie van zijn bestaan en een definitieve kennis van de ‘waarheid’ berust op perspectivisch gezichtsbedrog. Het is het streven naar een grond die als een limiet in het oneindige terugwijkt. Wie zich daardoor laat leiden, wie dus het waargenomene werkelijker (want ‘objectiever’) acht dan het eigen waarnemen, die wordt de oneindigheid van de wereld ingelokt en raakt verstrikt in een zenonisch deelbaarheidsdenken dat alles oplost in niets. Zo wordt het eigen, ondeelbare zijn bepaald, en tenslotte versplinterd door iets dat men zelf als absoluut projecteert.
Dit alles is fraai te illustreren aan K. in Het Slot: hij komt als vreemdeling aan in een dorp en omdat zijn onzekere positie als vreemdeling in die wereld hem meteen onder de neus wordt gewreven, wil hij niets liever dan zijn aanwezigheid legitimeren. Daartoe grijpt hij de eerste de beste fictie aan die hem te binnen wil schieten: die van zijn aanstelling als landmeter. (Dat het een fictie is laat Kafka op de eerste bladzijden van het verhaal duidelijk doorschemeren, en het wordt bevestigd door het uitblijven van de assistenten die hem ‘met de apparaten’ achterop zouden komen.) K. daagt dus met zijn verhaal dat hij als landmeter besteld zou zijn door de graaf, de auto- | |||||||||
[pagina 55]
| |||||||||
riteiten in het slot uit: het is de enige mogelijkheid om zijn verblijf te legitimeren en tot zijn eigen verbazing wordt de handschoen, na een aanvankelijke ontkenning, meteen opgenomen. Maar zijn vlucht in die fictieve aanstelling impliceert meteen ook zijn erkenning van het absolute gezag van het slot. En zo klapt de val dicht: hij zit gevangen in zijn eigen fictie en kan alleen nog voorwaarts vluchten. Een ironischer symbool voor zijn onmogelijke positie had hij nauwelijks kunnen bedenken: zijn aanstelling tot landmeter is een bespotting van zijn tot mislukken gedoemde streven naar legitimering, want wat hij zal moeten opmeten is de oneindigheid. Vergeleken met de positie van K. in Het Slot lijkt die van de onderdaan in De Chinese Muur minder noodlottig. Weliswaar maakt ook hij de rechtvaardiging van zijn bestaan afhankelijk van een onbereikbare keizer, maar zijn verbeelding maakt hem duidelijk dat hij niet op het verlossende woord uit diens mond mag rekenen. Bovendien houdt hij vast aan zijn eigen zijn als de primaire realiteit. Dat is het verschil met de houding van K. in Het Slot: de Chinese onderdaan beseft het fictieve karakter van zijn voorstelling van de keizer en ziet bij voorbaat af van een poging, de afstand zelf te overbruggen. Daarom wordt niet hijzelf, maar de bode in zijn verbeelding het slachtoffer van het Zenoperspectief. In feite heeft de Chinese onderdaan de rollen zelfs omgekeerd: in zijn parabel is het eigenlijk de keizer die zijn gezag moet legitimeren, en ook dat lukt niet. De onderdaan, die de ik-figuur is, heeft een taoistisch besef van zijn niet-weten. Zijn positie is die van de scepticus die begrijpt dat alle kennis fictie is, al ziet hij tegelijk ook de noodzaak van die fictie in, als ‘de grond waarop wij leven’. Het is precies dit soort taoistische wijsheid die K. in Het Slot (en ook Josef K. in Het Proces) ontbreekt: zij herkennen hun werkelijkheid niet als een ‘perspectivische’ en willen de waarheid van hun fiktie voortdurend geverifieerd zien. Als een hardnekkige positivist probeert K. het slot de legitimering af te dwingen van zijn eigen fictie. Het Zenoperspectief waarin hij dan onvermijdelijk verstrikt raakt is niets anders dan de lachspiegel van zijn eigen denken.
De filosofische opvatting van waaruit Kafka zijn reductio ad absurdum in Het Slot voltrekt kan dus op grond van zijn aforismen worden weergegeven als een opvatting waarin waarheid en zijn als identiek worden begrepen, één en ondeelbaar. Maar dat is niet het metafysische, onveranderlijke, eeuwige Zijn van Parmenides, noch dat van Plato's ideeën. Kafka begrijpt het als een existentieel gegeven, als het leven zelf: de waarheid van het (eigen) zijn, dat nooit doel, enkel uitgangspunt zijn kan. Dat zijn, dat noodzakelijk uitgangspunt is van alle kenperspectieven, kan echter niet zelf als ‘grond’ gedacht worden, zoals blijkt in De Chinese Muur, waar uiteindelijk alleen het weten van het niet-weten overblijft. Er is geen kenbare ‘grond’: wezenlijk is alleen de ‘schijn’ van het dagelijks leven. En leven is iets dat aan alle reflectie voorafgaat. Het kan niet gedacht, enkel geleefd worden. Illustratief is in dit verband ook het kleine verhaaltje De Tol. Het handelt over een filosoof die eerst ‘de kleinste kleinigheid’ (: een draaiende tol) wil begrijpen omdat pas van daaruit, naar hij meent, al het andere, en het algemene, begijpelijk zal worden. Maar het wil niet lukken. Keer op keer druipt hij onverrichterzake af: ‘En hij wankelde,’ zo luidt het slot, ‘als een tol die door een onhandige zweep werd voortgedreven.’ Deze slotregel is een prachtig voorbeeld van Kafka's superieure ironie: de filosoof wordt zelf beschreven als datgene wat hij nu juist zo graag begrijpen wil. Maar omdat dat beslissende inzicht hem ontbreekt wankelt hij, wanhopig, voortgedreven door de ‘onhandige zweep’ van zijn verbeten kennisdrang. Het leven dat hij leeft is ondertussen verwrongen tot een karikatuur van het spel van de kinderen. Wat in Het Slot in feite ad absurdum wordt gevoerd is niet alleen het Platoonse idee van het kenproces als een geleidelijk opklimmen naar het Ware Zijn van de ideeën, maar ook de ‘rage for verification’ van positivistische wetenschapsidealen.Ga naar eindnoot5 Kafka's kritiek geldt de bij uitstek westerse kenhouding (: niet voor niets speelt Het Slot zich af in het domein van graaf Westwest...). Het hardnekkige streven naar zekerheid, naar een uiterste, vaste grond kan alleen maar ten koste gaan van het ondeelbare zijn: het valt onvermijdelijk ten offer aan de zenonische fragmentatie van een denken dat onverdroten op weg is naar de waarheid van de ‘allerkleinste kleinigheid’. Maar hoe somber de wereld van K. er ook uitziet, wat Het Slot als literaire prestatie voorheeft op vrijwel alle filosofische werken is dat het vol komische momenten zit, en dat K. zich doet kennen als een verre nazaat van Don Quichot. De komedie van de kennis als de vliegende pijl die stilstaat... Natuurlijk: ‘en passant’ hebben wij, dankzij de schijnbeweging van de kennis en de wonderen der deelbaarheid, wèl een bodemloze wereld ontdekt, met alle fantastische mogelijkheden van dien. Maar dat die deelbaarheid onze wereld letterlijk in het Niets dreigt te doen opgaan - dat had Zeno toch eigenlijk al bewezen? Door Zeno's argumentatie op een haast letterlijke, beeldende manier in het juiste perspectief te plaatsen, nl. dat van de verhouding tussen kennen en zijn, tussen intellectuele fictie en existentiële ervaring, heeft Kafka niet alleen Zeno, dat enfant terrible van de filosofie, een onvermoede aktualiteit verschaft, maar bovendien de filosofische betekenis van de literaire vormgeving als geen ander vóor hem onderstreept. |
|