De Revisor. Jaargang 9

[p. 37]

Ben Hurkmans in gesprek met Ger Thijs en Gerardjan Rijnders
Hoe de stem klinkt van de auteur

De beweging van auteurstheater via regisseurstheater naar acteurstheater is stilgevallen. Sterker: de auteur lijkt zijn dominante positie in het theater op regisseur en acteur te heroveren.

Ger Thijs en Gerardjan Rijnders, beiden als regisseur en artistiek leider verbonden aan respectievelijk toneelgroep Theater en Globe, voeren het eerste gesprek in een serie discussies over het nieuwe auteurstheater - en het toch ook blijven lonken naar het ‘autonome theater’.

Ger Thijs regisseerde onder meer: De Fatalist (naar Jacques le Fataliste van Diderot), 1971; Ballingen (Exiles van James Joyce), 1976; De Gek (The Fool van Edward Bond), 1978; Droomspel (Ett drömspel van August Strindberg), 1977.

Hij schreef: De Kwekeling (1979), door Globe gespeeld in regie van Gerardjan Rijnders, en Winkeldochters (1981), dat dit seizoen door het Publiekstheater wordt gespeeld in regie van Peter de Baan. In voorbereiding: De Multatuli-Leergangen.

Gerardjan Rijnders regisseerde de volgende Nederlandse stukken: Zondag van Van Oudshoorn, 1978; De Kwekeling van Ger Thijs, 1980; Hofscènes van Karst Woudstra, 1981; De Miraculeuze Combeback van Mea L. Loman van Ton Vorstenbosch en Guus Vleugel, 1982; Het Chemisch Huwelijk van Gerrit Komrij, 1982.

Hij schreef (in samenwerking met Mia Meijer): Schreber, bij F act gespeeld in de regie van Paul Vermeulen Windsant, 1976; Dolly of Avocado's bij de lunch, door hemzelf geregisseerd bij het Projecttheater, 1977; The Rhinestone Queen, gespeeld door het Onafhankelijk Toneel, 1978; Eczeem, door Globe in regie van Paul Vermeulen Windsant, 1982.

Na de drie laatstgenoemde ‘vakantiekomedies’, zich afspelend in respectievelijk Suriname, Amerika en Spanje, in voorbereiding: Koeien, met als plaats van handeling Chicago.

De indruk bestaat dat de Nederlandse toneelschrijfkunst een bloeiperiode beleeft. Het aantal oorspronkelijke Nederlandse stukken op het repertoire van de verschillende gezelschappen dit seizoen lijkt die indruk te bevestigen. Is er inderdaad een verandering ten goede? Meer mogelijkheden? Grotere waardering?

thijs Gerardjan heeft die nieuwe Nederlandse stukken gewoon gedaan. Dat geeft blijk van achting. In de jaren dat ik begon was die er niet. Het is toch geen Pinter, was al snel de conclusie.

rijnders Precies. Tot het begin van de jaren zeventig kwamen de normen waaraan elk nieuw Nederlands stuk had te voldoen uit het buitenland. Wat mij betreft: toen ik nieuwe buitenlandse stukken leerde kennen die óók niet aan die normen voldeden, ben ik er makkelijker over gaan denken. Ik durfde Schreber te gaan schrijven, samen met Mia Meijer, en Zondag van Van Oudshoorn te regisseren, waarvan iedereen volgens die normen terecht zei: dat is geen toneelstuk. Dat was het ook niet. Maar dan moet je het spelen zoals 't wèl is. En dat bleek te werken.

Die vaststaande normen hebben mensen parten gespeeld. En niet de minsten: Commissaris Fennedy van Van het Reve is een jammerlijk mislukt stuk. Maar waarom probeerde hij ook, of is hem gevraagd, een well made play te schrijven?

Nu is het besef van vrijheid veel groter. En dan is het alleen maar prachtig dat Komrij een Racine-stuk in verzen schrijft, Het Chemisch Huwelijk.

Over een tekst van Judith Herzberg werd tien jaar geleden gezegd: leuk, maar geen Pinter. Het besef dringt door: neen natuurlijk, het is geen Pinter, godzijdank, het is een Judith Herzberg. En dat is ook toneel.

We zijn minder schijterig geworden. Maar dat kunnen we ons ook permitteren. Ten tijde van Van Oudshoorn speelde men wel Simons-Mees maar niet Zondag, waarvoor een simpele financiële verklaring is te geven. Wij hebben vorig seizoen twee nieuwe Nederlandse stukken als grote zaalproductie uitgebracht (Hofscènes van Karst Woudstra, De Miraculeuze Comeback van Mea L. Loman van Ton Vorstenbosch en Guus Vleugel) en wat blijkt: de bezoekcijfers en het succes doen niet onder voor de klassieken of de buitenlandse toppers.

Bestaan risico's nog wel? Ik denk van niet!

[p. 38]

Die verandering ten goede heeft dus vanuit het theater plaatsgevonden.

rijnders Ja. De Nederlandse literatoren stonden niet te dringen met nieuwe stukken. Wij zijn het gewoon zelf gaan proberen. Natuurlijk was er wel het experiment van toneelgroep Centrum geweest dat is doodgebloed. Zij zaten precies op het breukvlak. Hadden succes met het nieuwe Engelse repertoire en vertelden elke potentiële Nederlandse schrijver hoe je een stuk schrijft.

thijs Het treurige ingrijpen van dramaturgen!

rijnders Ton Vorstenbosch is overeind gebleven omdat hij dat heel goed kan, een well made play schrijven. Dat is z'n kracht. Maar val Komrij daar niet mee lastig. Nogmaals: het klimaat dat door het Werktheater, dat zijn eigen teksten produceerde, en door al die stukken die niet aan vaststaande normen voldeden, ontstond, dat klimaat gaf mij en anderen de moed om het zelf te proberen.

Wat mij opvalt is dat niemand die ontwikkeling serieus volgt.

Van literaire kritiek is al helemaal geen sprake.

Zouden jullie je eigen toneelstukken als literatuur beoordeeld willen zien?

thijs Ik heb wel degelijk die pretentie. Wanneer ik schrijf denk ik niet aan het theater, de regisseur en de acteurs. Mijn fantasie is vergelijkbaar met die van iemand die proza schrijft. Daarom vind ik het jammer dat mijn stukken geen literaire beoordeling krijgen. Ze blijven hangen in de toneelkritiek. Terwijl toneel zo'n mooie literaire vorm is.

rijnders Er is toneel waarbij de tekst primair is. Stukken die ik bij wijze van spreken niet hoef te regisseren. Een Vreselijk Geluk van Lars Norén bijvoorbeeld reikt een evidente speelstijl aan. De tekst doet de voorstelling verder. Laat de acteurs en al het andere die tekst vooral niet voor de voeten lopen. Hetzelfde geldt voor Het Chemisch Huwelijk van Komrij dat ik nu regisseer.

Maar daarnaast blijf ik geïnteresseerd in toneel dat weliswaar teksten gebruikt, maar niet zó dat die nodig uitgegeven moeten worden. De Woostergroup uit New York bijvoorbeeld. Die maakt toneel tot een absoluut zelfstandig medium, opgebouwd uit beeldende kunst-elementen, muziek en tekst. De afzonderlijke delen stellen niks voor, ook de tekst niet. Maar ik blijf lonken naar wat de optelsom ervan is.

Dat laatste zou ik theater noemen, het eerste toneel.

rijnders Uitstekend, als je daar behoefte aan hebt. Ik probeer bij het schrijven in ieder geval zoveel mogelijk uit die toneelvorm te breken om het theater te enteren. Ik ben dan ook niet principieel tegen het regisseren van mijn eigen teksten. Heb het ook wel gedaan. De tekst louter gezien als opstapje naar het theaterkunstwerk. Je begrijpt: zo'n tekstuitgave hoeft voor mij dan niet.

Het verschil tussen grote en kleine zaal valt in jullie regies steeds vaker samen met dat tussen toneel en theater. Hoe verklaar je dat?

Een Vreselijk Geluk, van Lars Norén

rijnders Allereerst is het probleem dat Nederland alleen kleine zalen kent én operatheaters. Er zit geen maat tussen.

thijs Zoals het is, hebben we die voorliefde voor de kleine zaal, omdat je geen vergrotingsmiddelen hoeft te gebruiken. Je wilt overbrengen waar een stuk over gaat, wat je gevoel erbij is, liefst zonder 't met valse esthetische middelen en grapjes te verontreinigen. Ik zoek de eigen theatraliteit van de dingen. Dat begint heel simpel bij mijn ervaring, de mensen die ik ken, waar ik vandaan kom. Het middel toneel in zijn zelfstandigheid, de paradox van het spelen, het hele Pirandello-probleem - het interesseert me nauwelijks.

Dat is een duidelijke keuze voor ontheatraal toneel. Gerardjan Rijnders blijft het theater enteren. Wat zoekt hij daar?

rijnders Zoals een zin associaties oproept, doet dat ook, met andere middelen, een schilderij van Francis Bacon. Bij toneel/theater moet dat ook mogelijk zijn, zonder dat je een reëel bestaanbare situatie toont. Ik hou niet van theater met 'n belletje, 'n lampje. - 'n juffrouw met een sluier loopt langzaam over...

thijs Het theatrale effect is dikwijls een banaliteit, een vergroving van de mededeling die het stuk is.

rijnders Niet per sé. Natuurlijk is er veel loze esthetica. Maar ik blijf zoeken naar een theatraliteit die even veelbetekenend is als een schilderij van Bacon.

thijs Heb je werkelijk het idee dat je ‘taalloos’ een mededeling van dezelfde rijkdom, met dezelfde differentiatie kunt doen - 't gaat niet om indringendheid of schrik - als wanneer je werkt met goed tekstmateriaal, met karakters en situaties die zijn uitgetekend?

rijnders We kennen alle drie het verschijnsel bij een reguliere toneelvoorstelling dat juist op dié momenten die niet rationeel zijn - een opkomst met een vreemde timing, een ongerijmde houding - er iets gebeurt. Een plotselinge herkenning, in een flits. Er wordt iets wezenlijks toegevoegd aan de verbale handeling.

[p. 39]

thijs Maar die ondefinieerbare momenten blijven bij toneel altijd ten dienste staan van een gegeven situatie met min of meer duidelijke figuren.

rijnders Het gaat er om de spanning op te voeren tussen de anekdote en het realisme daarvan, én alles wat het medium theater aan mogelijkheden biedt. Zonder in loze theatraliteit te vervallen. Met klassieken lijkt dat makkelijker. Maar ook bij een stuk als De Rit over het Bodenmeer van Handke was er dat tussengebied, dat derde gebied voorhanden.

thijs Een man die zich bevroren heeft, wordt het toneel opgedragen. (In Bekende Gezichten, Gemengde Gevoelens van Botho Strauss)

rijnders Dat is een ambigu beeld, waardoor de voorstelling uitstijgt boven een al te werkelijkheid-nabootsend naturalisme. Er ontstaat zoiets als realisme.

thijs Realisme bestaat alleen als een momentane spanning tussen publiek en spelers. Je hebt soms de sensatie dat dat op een merkwaardige manier inzingt. Zo'n vier, vijf minuten lang. Een vreemde collectieve... Op die momenten is zorgvuldigheid geboden.

De bevroren man wordt opnieuw het toneel opgedragen. Zijn das steekt de lucht in. Iemand heeft bedacht dat zijn bevroren-zijn zo wordt uitgedrukt. Men lacht. Daar heb je de banaliteit van het theatrale, en ik knap af. Het is zo snel een gimmick.

Giorgio Strehler heeft een aantal beroemde effecten bedacht. Zoals het slot van Moeder Courage van Brecht. In zijn enscenering staat haar karretje onder het brandscherm dat langzaam naar beneden komt en, onafwendbaar, dat karretje vernietigt.

rijnders Iedere avond?

thijs Iedere avond. Dat denk ik ook onmiddellijk. Typisch Hollands, de zorg om de dagkosten.

In De Storm van Shakespeare laat hij Ariël de hele avond echt vliegen en zweven aan een lijn. Aan het eind van de voorstelling vervult Prospero Ariëls smeekbeden en bevrijdt hem. Ariël dondert naar beneden, de lijn vliegt de toneelkap in. Elke toneelkritiek rept over deze vondst, duidt hem, want - niet waar? - Ariël mag dan bevrijd zijn, hij zal de rest van zijn dagen gewoon moeten lopen, als wij allemaal. Dat zijn toch banaliteiten! Elk effect brengt ze onwillekeurig met zich mee.

Bedoel je nu dat elk effect iets anders, onuitgewerkts banaliseert of dat de interpretatiedwang elk effect reduceert tot een banaliteit? Verzet je je tegen effecten of tegen interpretatie?

rijnders Die vondsten van Strehler hebben wel degelijk de betekenis die er aan gegeven wordt. Bedoeld. Dus niet: die Ariël heeft lang genoeg kunnen vliegen, we laten 'm nu maar 'ns vallen. Het zijn sleutels van een regie-concept.

thijs Natuurlijk zijn het zinvolle effecten, maar zo zwaar aan betekenis dat ze een ruimere vernauwen.

rijnders Gebeurt dat niet altijd? Ook bij ‘toneel’ in de huiskamer? Alles krijgt er betekenis, of je nou wilt of niet.

thijs Toch heb ik de droom (als ik er een heb is het deze:) om interpretatieloos te blijven. Het grootste probleem is toch dat het toneel een betekenisruimte is!

rijnders Vind je?

thijs Om gek van te worden. Dat gelazer met het slot vooral. De slotgebeurtenis van een stuk of voorstelling, interpreteert men, is de conclusie. Je kan je in bochten wringen wat je wil - betekenis zal er aan gehecht worden! Ze drijven je zover dat je de truc uitprobeert om een voorstelling af te laten lopen voor ze het in de gaten hebben. Alleen maar om interpretatieloos te blijven.

rijnders Ik denk dat dat niet kan.

thijs Dan kan je er nog wel naar streven.

rijnders Alles krijgt onherroepelijk betekenis. Laat de ene betekenis de andere tegenspreken, laat ze elkaar opheffen, ontkrachten, verdubbelen. Dat spreekt mij aan in stukken.

thijs Mij interesseren stukken die interpretatie proberen te ontduiken. Door hun realiteitsgehalte, hun karakteriseringsgehalte. Met personages die volstrekt specifiek zijn. Dat is pas ingrijpend, om daar interpretatieloos naar te kijken. Ze niet weer meteen kortsluiten in een generaliserende betekenis, het universele karakter ervan duiden. Dat is altijd een bevrijding.

rijnders Wanneer ik De Drie Zusters van Tsjechof regisseer, moet ik ervoor waken dat het de Mensheid wordt die nooit naar Moskou komt. Dat is waar. Het zijn drie specifieke zusjes in een specifieke omstandigheid. Natuurlijk. Maar die concreetheid moet ook mogelijk zijn in een stuk dat niet direct de werkelijkheid nabootst.

Het verschil tussen jullie stukken ligt mijns inziens in het verlengde van jullie opvattingen over realisme versus theatraliteit. Het zou ook vreemd zijn als het niet zo was.

rijnders Maar je moet dan wel eerst vaststellen - nou ja, moet - dat beide stukken uitgaan van hele concrete, autobiografische gegevens. Dat hebben ze gemeen.

Des te frappanter de verschillen in verder elk opzicht.

thijs Ik heb bij het schrijven een classicistisch streven naar

Hofscènes, van Karst Woudstra

[p. 40]

De Kwekeling, van Ger Thijs

perfectie binnen de eigen vorm. Gerardjan gaat gedurfder om met losse eindjes. Ook was voor mij het plot-loze, interpretatie-bevechtende enorm belangrijk. Daarbij ben ik ook geïnspireerd door Kathleen Mansfield, van wie je soms 'n volgedrukte pagina leest, je slaat 'm om - en dan blijkt dat het slot geweest te zijn.

Ik verzet me tegen de plot omdat die altijd ten koste gaat van de karakters. Ik zoek een situatie die voortkomt uit en gedragen wordt door de karakters. Niet andersom. Niet de karakters boetseren naargelang de plot die je wilt vertellen, die dan ‘ergens voor staat’. Nee, het is wat het is. De figuren in de stukken van Gerardjan zijn ook veel zelfbewuster dan bij mij. Dat maakt dat de problemen waarmee ze kampen bespreekbaar zijn.

Je bent veel minder aanwezig in je stuk.

thijs Ja allicht, ik kom er niet in voor, ik ben de afwezige zoon. Gerardjan komt in zijn stuk wel voor. - Je begrijpt waar ik heen wil. Die stukken zijn zoals ze zijn omdat ze gaan waar ze over gaan. En jij denkt maar dat daar een bepaalde vormopvatting achter schuilt.

rijnders Ik weet nog heel goed dat ik, na een nogal ingrijpende gebeurtenis, het stuk begon te schrijven als een chronologisch stuk. Toen zag ik een ander nieuw Nederlands stuk, Zal ik je moeder even geven van Peter de Baan, en dacht: zo'n lineaire structuur wil ik niet meer. Ik wil één ruimte en alles door elkaar laten lopen. De enige manier om in de chaos die dan ontstaat overeind te blijven, is het toepassen van een structureel, zeg maar dramaturgisch principe. In mijn geval is dat de repetitio, 'n herhalingsdwang. Zinnetjes die steeds terugkeren, maar met een ander perspectief, op een ander niveau. De herhalingsdwang geeft me een alibi, het vertrouwen om door te gaan met schrijven. Als ik een zinnetje terug kan laten komen, is het zinnetje goed. Onzin natuurlijk, maar zo werkt het.

Bij dat lineair vertellen, het scène na scène invullen, heb ik geen criteria om tot een noodzakelijke selectie te komen.

Niet voor niets is de eerste scène in Eczeem stoned op de waterfiets. Die ervaring, zo tegen het psychotische aan, als je gaat denken in een cirkel, alles om je heen is deel van een systeem en overal krijg je de bewijzen daarvan. Zie je wel, dat dacht ik al. - Zo maak ik iets dat niet overeenkomt met mijn realiteit, maar het klopt op zichzelf, het is een dwingend systeem.

Hoe is ‘Winkeldochters’ tot stand gekomen?

thijs Het stuk geeft mijn beeld van thuis, wanneer ik er niet ben. Ik bel ze op, om ‘mijn stem te laten horen’, leg op, en het beeld dat ik dan van ze heb. Hoe ze daar zitten. Daar komen al die teksten vandaan. Het is allemaal waar wat er staat. Er wordt alleen een retorisch principe op toegepast.

Die dingen zijn gewoner dan je denkt. Omdat ik zelf niet binnenstap in die kamer, als personage, is het stuk objectiever in het tonen van de moeder, de dochter en de vader.

Meteen na het stuk ben ik een roman gaan schrijven. Daarin treed ik wèl zelf op en ik belandde meteen in een chaos van subjectiviteit, waar ik gek van werd. Ik heb vijf versies moeten maken om enige afstand te creëren.

rijnders Als regisseur van De Kwekeling, het eerste stuk van Ger, werkte ik via het specifieke taaleigen. Dat stuurde de voorstelling. Dat bepaalde de manier waarop de acteurs moesten spelen. Die zinnetjes creëren zo'n eigen wereld. Het overkomt me nog wel dat ik, bij andere stukken, tegen de acteurs zeg: hoor je, Kwekelingtekstjes! Daar zit de ziel van het stuk. Ook bij Winkeldochters. Afgezien van wat je kunt zeggen over de mijnstreek, de middenstand, incest.

Dan heb je het over het retorisch principe. In verband met De Kwekeling heeft Ger gesproken over ‘stralende zinnetjes’, zinnetjes die ‘een kronkel maken’.

thijs Het zijn zinnetjes die een plotselinge beeldende draai geven aan een situatie of een mededeling van iemand.

Joyce heeft daar de term ‘epifanie’ voor gebruikt: plotselinge spirituele manifestaties, delicate vluchtige momenten. Hij vond dat iedere schrijver ze in een apart notitieboekje moest verzamelen.

thijs Bij mij hangt het meer samen met wat Handke over Brecht en Horváth heeft geschreven. Brecht vond hij een triviale auteur, vergeleken met tijdgenoten als Faulkner en Beckett. Een idyllenmaker die zo de innerlijke tegenstrijdigheden van de wereld weliswaar toont, maar ook versimpelt: Daarom prefereert hij de wanorde en ongestileerde sentimentaliteit van Horváth. Die schrijft van die verwarde zinnetjes waarin de sprongen en tegenstrijdigheden van het bewustzijn zitten opgesloten. Zoals de slotzin uit Glaube, Liebe, Hoffnung. Vlak voordat het meisje doodgaat in het politiebureau, zegt ze: ‘Da fliegen lauter so schwarze Würmer herum...’

Heb je bij ‘Winkeldochters’ ook bewust dit soort zinnetjes gehanteerd?

[p. 41]

thijs Ja. Maar ik ben me bewust van het gevaar dat je ze kunstmatig gaat aanbrengen. In Winkeldochters is er een zin, in de scène waarin de moeder, alleen thuis 's ochtends om 10 uur, beschrijft wat er dan gebeurt: het kind dat spijbelt krijgt nu spijt. Zo'n zin breekt uit de kamer, ineens is er - althans voor mij - een veel grotere associatieruimte, die emotioneel werkt.

Bestaat er niet een frictie tussen de naturalistische conventie die je in ‘Winkeldochters’ volgt en de enorm bewuste ‘stralende zinnetjes’ waarover we het nu hebben? De vorm suggereert een objectieve werkelijkheid te tonen, terwijl die zinnetjes eerder uit lijken op een ‘theater van de taal’, waarin de personages en hun onderlinge relaties alleen bestaan op het niveau van de taal.

thijs De teksten, ook in Winkeldochters, zijn altijd direct geworteld in concrete zaken, zoals het lezen van een tijdschrift, het eten van bonbons enzovoort. Wanneer de handeling stilstaat, kan de herinnering nog een tekstimpuls geven. Ik gebruik zelden tekst-zelf, dialogen-zelf als tekstgenerator - alsof er iets te achterhalen zou zijn door elkaar de waarheid te zeggen. Dat kan nu juist niet bij deze personages. Het stuk gaat over de angst om dat te doen.

‘De Kwekeling’ heeft een hele losse, scènische opbouw. ‘Winkeldochters’ een veel geslotener structuur. Het effect - binnen deze structuur die een ‘tranche de vie’ lijkt - van de ‘stralende zinnetjes’ is er een van ‘ontwerkelijking’. Alsof er jou veel aan gelegen was de personages zo weinig mogelijk realiteitsgehalte te geven.

thijs Je bedoelt dat ik behalve in die zinnetjes aanwezig te zijn, ook de structuur had moeten subjectiveren? Dat ik een minder objectieve vorm had moeten kiezen? Wat vind jij, Gerardjan?

rijnders Ik heb het stuk gelezen vanuit mijn praktijkervaring met De Kwekeling. Ik zag er meteen beelden bij, een sfeer. Alsof ik de biografie van die mensen al kende.

thijs Ik verzet me tegen de medeplichtigheid van de taal aan de gebeurtenis. Zoals Thomas Bernhard in Minetti de eenzaamheid van die oude acteur beschrijft, die op oudjaarsavond in Oostende vergeefs wacht op de theaterdirecteur. De

Troilus en Cressida, van William Shakespeare

kracht van de treurnis van die gebeurtenis dringt niet door de elegische schoonheid van Bernhards taal heen.

In het algemeen: viezigheid wordt mooi beschreven. Alleen Beckett heeft daar zelden last van. Zijn taal is dichter geplakt op wat hij vertellen wil. Maar ja, wie is er zover dat hij afstand kan nemen van zijn eigen formuleerkracht? Daarvoor moet je hem eerst hebben! Troilus en Cressida van Shakespeare had een echt vies dekor van Paul Gallis gekregen, daar was geen esthetisch zicht op mogelijk!

rijnders Daarom vond iedereen het zo mooi.

thijs Soms ben ik wel eens bang dat ik, terwijl ik probeer een biografie te creëren, alleen maar bezig ben haar op te souperen. De best gelukte passage in de roman die ik heb geschreven is die, waarin de vader en moeder elkaar ontmoeten. Omdat die het verst verwijderd is van de toneelvorm. Als ik een scène wil schrijven kom ik onherroepelijk in de tegenwoordige tijd en in de problemen terecht.

Iets heel anders, en ook niet. Jij (her)schrijft ook vaak voordat je een stuk regisseert.

thijs Ja, dat heb ik veel gedaan als leerproces. Een stuk pakken waarvan iedereen zei dat het niet kon, en dan gaan klooien. Zoals Exiles (Ballingen) van Joyce. Proberen om van dat kletserig stuk toneel te maken. Ik zie dan een soort ‘geestelijke schouwburgzaal’ voor me. Zodra je met de acteurs op de repetitievloer staat wordt dat allemaal verstoord, en je bent een heel eind verder in de repetitieperiode voor je hetzelfde stemmingsgevoel weer terug hebt. Als je het al terug krijgt!

Dat is zo heerlijk wanneer je de regie van een ander overneemt. Er is al wat, je ziet meteen de fouten, de acteurs zijn op 'n niveau.

rijnders Ik schrijf nooit aan de stukken van anderen met het oog op een regie. Terwijl ik een voorkeur heb voor stukken waarvan betwijfeld wordt of het wel toneelstukken zíjn. Zoals Een Vreselijk Geluk van Lars Norén of Suus van Herbert Achternbusch. Fascinerende teksten vind ik dat, daar ga ik niet mee klooien. Dat doe ik eerder als een tekst zich aandient als toneelstuk en naar mijn gevoel niet klopt.

Dat iemand het niet nodig vindt om prachtig materiaal in een conventionele toneelvorm te persen, dat intrigeert mij.

thijs Dat heeft met een stem te maken. Daar komt het altijd op neer. Zoals het kinderachtige krijsstemmetje van Gombrowicz, of Céline die zich voortdurend harder voordoet dan hij is. Dat hóór je. Ook als het de geloofwaardigheid aantast, is het mooi, die stem.

rijnders Daarom probeer ik mij absoluut ondergeschikt te maken aan zo'n schrijver. Bij Een Vreselijk Geluk vond ik de regie-aanwijzingen zo mooi geschreven, dat het zonde was om ze niet te laten horen. Ik heb ze zelf op de band gezet, om precies aan te geven wat er in die stem omgaat. Ineens staat er tussen haakjes: (Theo is verschrikkelijk geïnteresseerd in censuur, zowel voor hemzelf als voor de kunst. Die te verbieden of ons de vrijheid te geven zelf te kiezen. Ik vraag me af wat hij

[p. 42]

verbieden wil). Is dat een toneelaanwijzing? Nee. Die Norén schrijft zo'n tekst volgens mij in een week. Hij stelt dus voor zichzelf vast: daar wil ik het over hebben. En daar heeft-ie het wel over, maar ook niet. Het is absoluut onderdeel van het stuk. Ik ga geen commentaar geven op Norén, dat moet iemand later maar doen. Ik durf dat niet.

Hoe staan jullie tegenover toneelschrijven als collectief werkproces, op de manier zoals ‘Leedvermaak’ bij toneelgroep Baal is ontstaan?

rijnders Ik heb daar principieel niets op tegen. Maar ik wilde in het geval van Eczeem zelf 'n stuk schrijven. Alleen. Met mijn eigen verhaal, in mijn eigen kamer. Dat vind ik wel iets totaal anders.

thijs Ik kan me bij zo'n collectief werk niets voorstellen.

Gerrit Komrij sprak in een van zijn ‘Een en Ander’-stukjes schande van de hoogmoed van regisseur Leonard Frank en zijn acteurs. Ik citeer: ‘Een regisseur over “Leedvermaak” van Judith Herzberg, in een ander interview: “Judith zou een stuk voor ons schrijven. Toen wij voor de zomer over haar eerste teksten zaten te bakkeleien daagde bij mij het idee...” Van hetzelfde laken een pak! Er zijn nog geen drie bladzijden binnen of bij de regisseur daagt al een idee! Dit idee: de spelers gingen “op onderzoek uit” naar de rollen, bedachten wie wat gezegd zou kunnen hebben, noteerden hun improvisaties en invallen op vellen, en met die vellen ging Judith naar huis om er iets samenhangends van te maken. Ik had, als ik Judith was geweest, die vellen opgerold, er twee kaneelstokken van gedraaid en ze in de neusgaten van de regisseur gestoken. Of de voorstelling al of niet geslaagd was doet er niets toe. Het doet er toe dat de regisseur opmerkt: “ik voel me eigenlijk een beetje mede-auteur.” Wat zoveel wil zeggen als: laat die Judith zich niets verbeelden.’ Einde citaat.

thijs Hij had dat script moeten bekijken! Het is een recept, dat uitnodigt tot zo'n werkwijze. Ik kan niet spreken voor Herzberg en Frank, maar het gaat hier duidelijk om materiaallevering.

rijnders Bij Baal had men een aantal ervaringen met Nederlandse schrijvers, en vandaaruit is die afspraak met Herzberg

Suus, van Herbert Achternbusch

gemaakt om een workshop te doen. Zij maakte een verzameling zinnetjes. Bij iemand die zulke gedichten schrijft, kan ik me dat voorstellen.

thijs Het lijkt mij ondragelijk, zo'n werkwijze. Ik zou sociaal niet sterk genoeg zijn.

rijnders Na Dolly of Avocado's bij de Lunch vroeg het Onafhankelijk Toneel mij om een stuk voor de groep te schrijven. Ik wist bij god niet waarover. Ik heb toen gevraagd om informatie, dromen, situaties, wat ze wilden spelen, speciale zinnen die ze wilden zeggen. Op vakantie - ik schrijf alleen op vakantie omdat ik dan niet regisseer - heb ik zinnetjes verzameld, kranteknipsels, situaties. Eenmaal terug had ik nog een week. Ik ben alles op kaart gaan zetten, en heb bedacht dat het stuk zou gaan over acht mensen, het Onafhankelijk Toneel telde acht mensen, die noemde ik de Onafhankelijke Film, en ze zaten in Amerika, want daar was ik op vakantie geweest. Het was mijn visie op die mensen van het O.T., mijn fantasieën over J.J.L. en T. te S. en E. de V. en K.H. en M.C. Dat werd een vrij amusante komedie, The Rhinestone Queen geheten.

Dit is de werkwijze van het merendeel van de Nederlandse toneelschrijvers, namelijk van al diegenen die op het lijf van de amateursclubs schrijven.

rijnders Precies. Zo heb ik in het voorjaar met Bert Edelenbos samengewerkt. Die was door Het Academisch Genootschap, een vereniging van keurige Dames en Heren, voor een regie gevraagd. We hebben die mensen een avond op bezoek gehad. Dat zijn natuurlijk échte mensen, met brillen en onderkinnen, daar stel je je van alles bij voor. De een wilde een liedje zingen, een ander iets dramatisch, een derde iets komisch. Ze waren nog niet weg of we zijn gaan fantaseren. En aangezien we met de voorbereiding van De Drie Zusters bezig waren, ontleenden we daaraan de plot. Dus een komedie over drie middelbare zussen in de provincie, en de officieren zijn van het Leger des Heils.

Ik heb hier principieel niets op tegen. Maar vergelijk het niet met de auteur die achter zijn bureau zit en iets opschrijft over hemzelf en de wereld. Dat is een ander, literair vast belangwekkender verhaal.

Maar als Judith Herzberg zo kan en wil werken met Leonard Frank - prima!

Jij bent kameleontisch.

thijs Veelzijdig, bedoelt-ie.

rijnders Je hoeft toch niet altijd voor de eeuwigheid te werken.