De Revisor. Jaargang 9

[p. 34]

Ben Hurkmans
Schrijven voor een lege ruimte?
Het nieuwe auteurstheater in Nederland (I)

Vraag: worden er in Nederland toneelstukken geschreven? Antwoord: jazeker. En die worden ook gespeeld, zie de bijgevoegde lijst van nieuwe stukken, die dit seizoen op het repertoire van de verschillende beroepsgezelschappen prijken.

Vraag: bestaat er zoiets als een Nederlandse toneelschrijfkunst? Dat wil zeggen één die zich onderscheidt van bijvoorbeeld de Engelse, de Duitse, de Franse, en die dus te karakteriseren zou zijn? Het antwoord hierop is tot nog toe steevast nee geweest, en de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat dit geen valse bescheidenheid was.

Het is niet de opzet van deze serie artikelen over toneelschrijven in Nederland, nu eens het tegendeel aan te tonen. Wél om het toneel- en theaterklimaat te onderzoeken waarin toneelstukken (desondanks) tot stand komen en worden opgevoerd, en op welke uiteenlopende manieren dat alles gebeurt.

Maar nu eerst, bij wijze van inleiding, de recente voorgeschiedenis en haar antecedenten die het klimaat van nu in sterke mate hebben bepaald.

In 1973 verscheen van Ben Stroman de studie ‘De Nederlandse Toneelschrijfkunst, poging tot verklaring van een gemis’, geschreven in opdracht van de Stichting Fonds voor de Letteren. De schrijver gaf zijn onderzoek het volgende motto mee: The Art of the Theatre still remains unknown. Edward Gordon Craig.

Het was dezelfde Craig (1872-1966) die al aan het begin van onze eeuw de sleutel ontdekte tot ‘the art of the theatre’, namelijk op een briefje in een theater in München: - sprechen streng verboten -. Wat ook de verdiensten van deze Engelse theatertheoreticus, ontwerper en regisseur zijn geweest, zoveel is zeker, hij verwachtte het heil niét van de toneelschrijfkunst, maar van woordloos en acteurloos marionettentheater. De gedegenheid van zijn studie ten spijt, lijkt ook Stroman me nauwelijks de aangewezen persoon te zijn geweest ‘een gemis’ aan toneelschrijfkunst te verklaren. Hijzelf huldigde kennelijk de opvatting dat, wat we ook misten in ons land, dat zeker niet een toneelliteratuur was.

Hij haalt Dimitri Frenkel Frank aan die 'ns ooit gezegd moet hebben dat toneelschrijvers helemaal niet kunnen denken - hij althans had nog nooit een stuk gezien met een werkelijk nieuwe gedachte. Waarop Stroman vervolgt: ‘Daar raakt hij

PREMIERES NEDER LANDSE TONEELSTUKKEN
SEIZOEN 82/83
Ger Thijs	Winkeldochters	Publiekstheater
Gerardjan Rijnders	Eczeem	Globe
Gerrit Komrij	Het Chemisch
	Huwelijk	Globe
Robert Prager	De Rode Herberg	De Appel
Lodewijk de Boer	De Vrouw in het Zand	De Appel
Jeroen Brouwers	Zonder Onderschriften	Centrum
Ton Vorstenbosch	Vitaliteit	Centrum
Guus Vleugel/Ton Vorstenbosch	Schandaal in Holland	Centrum
Martin Hartkamp	De Vuurdoop	Haagse Comedie
Willem Jan Otten	Een Sneeuw	Theater
Jan Ottenhof	Mescal	Theater
Guus Baas	De Hordenloopster	Sater

even de kern van het probleem, dat toneel alleen maar latente gevoelens wakker kan roepen, dat het niet geaard is nieuwe denkwijzen te propageren.’¹ (cursivering van mij B.H.) Na een mistroostige reis door eeuwen over ‘planken zonder schrijvers’ besluit Stroman, in 1971 aangekomen, toch nog hoopvol met: ‘Wat er van het nuttige sloperswerk van de absurdisten aan taalpuin is overgebleven, levert voldoende bouwmateriaal voor een hedendaags toneel van de ruimte op. Een on-literair toneel. Daar ligt de mogelijkheid van onze toneelschrijvers. (...) Laat de Nederlandse toneelschrijver als deel van het toneel maar modderen met het “theater van de wreedheid” van Artaud (...), laat hem geloven in “totaal-theater”, in het “theater van de twijfel”, in de losbandige anarchie van het Amerikaanse Living Theatre en in de fanatieke lichaamscultuur van de Pool Grotowski (...) Er is weer een kans voor Nederlandse toneelschrijvers. Als het toneel hun maar de gelegenheid biedt de brokken aan te dragen. Niet van schrijvers, niet van regisseurs, van acteurs, decorontwerpers, televisie- of radiodramaturgen, maar van hen gezamelijk moet het komen.’²

1 B. Stroman, De Nederlandse Toneelschrijfkunst, poging tot verklaring van een gemis. Moussault, 1973, p. 83.

2 idem, pp. 202-203.

[p. 35]

Het ‘taalpuin’ dat voldoende ‘bouwmaterialen’ zou bieden voor een ‘hedendaags toneel van de ruimte’? Stel je de literator voor die van ongeduld staat te trappelen om - als zíjn aandeel in de gezamenlijke wederopbouw van het toneel - ‘brokken aan te dragen’! Voor de ruimte! Zo gaan die dingen niet. Zo maakt het theater de toneelschrijfkunst niet. Of het nou totaal of wreed of heilig is.

Maar er is nog een ander misverstand bij Stroman, dat algemeen opgeld deed in die verdwaasde jaren rond '70. Namelijk het op één hoop gooien of causaal verbinden van het ‘sloperswerk’ van de absurdisten en het theater dat in de geest van Artaud door Grotowski c.s. is ontwikkeld.

Er is veel te zeggen voor een scherp onderscheid tussen de diepgewortelde afkeer en afwijzing van de taal, als typisch westers intellectueel cultuurgoed, bij adepten van het rituele theater, èn een ontwikkeling binnen het Europese toneel onder meer onder invloed van de sceptische taalkritiek. Er gaapt een metafysische kloof tussen het ‘diepe mysterie’ van Craigs woordloze theater of het ‘heilig theater’ van Peter Brook, en dat van Beckett, die in zijn jonge jaren Joyce voorlas uit Mauthners ‘Kritik der Sprache’.

Schreber, van Mia Meijer en Gerardjan Rijnders

Van Peter Brook verscheen overigens in 1972, een jaar voor Stroman's studie, een zeer spraakmakend boek, De lege ruimte (The Empty Space). Ik citeer: ‘Men heeft mij er wel eens van beschuldigd dat ik het gesproken woord wilde vernietigen, en hoewel dat absurd klinkt, zit er toch iets van waarheid in (...) het woord (lijkt) niet meer hetzelfde instrument voor de toneelschrijver te zijn dat het geweest is. Komt dat doordat we in een wereld van beelden leven? Moeten we misschien zelfs door een verzadiging van beelden heen, opdat de behoefte aan taal weer opleeft?’³ (cursivering van mij, B.H.) Brook vervolgt zijn betoog dan opgelucht met zijn erkentelijkheid te betuigen aan die ‘ene profeet die zijn stem in de woestijn (heeft) doen klinken’, ‘een stralend genie, Antonin Artaud’ voor diens ‘theater van de wreedheid’. Opgelucht, want hij schat dat wij voorlopig niet van beelden verzadigd zullen zijn.

Het is inderdaad absurd om te veronderstellen dat de taalreductie in de stukken van Beckett, Pinter e.a. te maken zou hebben met de dominante beeldcultuur.⁴

Het probleem ligt anders. Zo goed als je je in de toneelliteratuur moeilijk iets voor kunt stellen na Beckett, zo goed rest ons weinig na het consumeren van het ‘theater van de wreedheid’.

3 Peter Brook, De lege ruimte, het toneel vandaag. Moussault, 1972. p. 53 e.v.

4 Zelfs al heeft Beckett twee pure mime-stukken geschreven, Act without words I en II, en met Buster Keaton de film Film gemaakt. Ik zag deze laatste op de televisie. Een volkomen stille, geluidloze film, die daarom boekdelen sprak over de beeld- én taalherrie die wij gewoonlijk over ons uitgestort krijgen. Beckett schrijft als het ware vanuit de stilte aan een voor hem nog mogelijke taalwereld. Zie hierover ook: Andrew Kennedy, Six dramatists in search of a language, studies in dramatic language. Cambridge 1975.

[p. 36]

‘Na Grotowski: het einde van het onmogelijke theater’ is de veelbetekende titel van een artikel van Jan Kott, waarin deze de wereldschokkende collectieve zelfmoord van Jonestown in het oerwoud van Guyana (in 1978) beschrijft als het werkelijkheid geworden ‘theater van de wreedheid’.⁵

Hoewel het artikel vooral suggestief en ook wel aanvechtbaar is in zijn verhaspeling van theater en werkelijkheid, maakt het één ding heel duidelijk: de moderne theater-avantgarde is op dood spoor gekomen. (Zo cru!) Dat vindt die avantgarde zelf trouwens ook, getuige bijvoorbeeld het artikel van Richard Schechner, ‘The Decline and Fall of the (American) Avantgarde, why it happenend and what we can do about it.’⁶

Schechner, mede-oprichter en tot 1980 artistiek leider van The Performance Group in New York, schetst hierin de ontwikkeling van auteurstheater via regisseurstheater naar acteurstheater, en een daarmee samenhangende privatisering. Als regisseur heeft hij zelf bijgedragen aan die ontwikkeling, bekent hij, maar hij waarschuwt nu de theatermakers voor deze tendens, omdat deze vorm van theater ‘isn't weeping for, or in rage for, the life of the people’. En hij noemt in dit verband de namen van Gray, Lecompte, Weiss, Sherman, Foreman, Breuer, Wilson, Sack en Chaikin - kortom de hele generatie die rond '70 startte en vrijwel in zijn geheel ons eigen Mickerytheater in Amsterdam heeft gefrequenteerd.

Ik stip dit allemaal kort aan, omdat het wel degelijk van invloed is geweest op de Nedelandse theatermaker en -criticus en - wetenschapper. Ieder van die drie heeft op zijn eigen wijze het gezicht bepaald van het theater van de laatste tien jaar. Zoals gezegd, een voor de in toneel geïnteresseerde literator weinig uitnodigend gezicht. Door die on-literaire theaterontwikkeling is de toneelcriticus van lieverlee theatercriticus geworden. Hij moest wel. De partituur die van een rechtgeaarde theatervoorstelling eventueel beschikbaar is, schrikt zelfs de meest doorgewinterde criticus af - zoiets is inderdaad niet om te lezen. Letterlijk: onvoorstelbaar.

Aangezien de criticus zijn voorbereiding dus uit handen werd genomen, zat er niets anders voor hem op dan elke keer weer al zijn onbevangenheid paraat te hebben. Om te kijken! Op dat onbevangen kijkgedrag werd (en wordt) hij op zíjn beurt weer beoordeeld.

Voor het toneel, in goed-burgerlijke zin opgevat als ‘Bildung’, als uitdrager van ideeën en visies op mens en wereld, daalde het animo met het jaar. Zowel bij criticus als toeschouwer. Frenkel Frank en Stroman kregen hun gelijk, verdomme! Er was zoveel gedachteloze erváring op te doen, in het theater waren zoveel ‘latente gevoelens’ die daar zonodig ‘wakker geroepen’ moesten worden!

De toneelcriticus en -toeschouwer van weleer die de bereidheid had tot ‘suspension of disbelief’ heeft plaatsgemaakt voor de theatercriticus en -toeschouwer die zichzelf liefst een ‘suppression of disbelief’ zou laten opleggen.

Tenslotte zijn er de Instituten voor Theaterwetenschap, waar de meesten dezer critici (ikzelf incluis) hun opleiding genoten. Zij hebben van deze algehele verdwazing ook hun deel gehad. Hoewel een kandidaats in de letteren voor deze studie nog steeds een vereiste is⁷, ligt het accent er allang niet meer op de toneelliteratuur. Dat klopt ook, want het object van onderzoek is de theatervoorstelling en niet de toneeltekst. Maar de bijna kinderlijke overmoed waarmee een groot deel van de wetenschappelijke staf zich losrukte uit de klauwen van de literatuurwetenschap, om eindelijk zelfstandig en vol-wetenschappelijk interdisciplinair aan de slag te kunnen - het kan niet los gezien worden van de boven geschetste ontwikkeling. Het toneel vandaag is pas waarlijk een lege ruimte.

De avantgarde op dood spoor, de theaterwetenschap de wetenschap, de critici het lezen ontwend. Voeg hierbij een groeiende behoefte aan taal en - alle kansen voor de Nederlandse toneelschrijver!

In alle ernst. Een van de ongerijmdheden van de toneelpraktijk van dit moment is de voorkeur van een aantal regisseurs voor het ‘leesdrama’. Dit is ‘drama, maar geen toneel’. Met andere woorden, een literaire tekst die niet opvoeringsgericht is, of dat wel is en volgens immer tijdgebonden en arbitraire criteria toch niet geschikt voor de planken.⁸

Deze leesdrama's zou je een extreme vorm van auteurstheater kunnen noemen. Ze zijn vaak op een dwingende manier on-dramatisch literair, maar rijk aan ideeën en visies op mens en wereld. Ze bevatten zelfs wel eens een ‘werkelijk nieuwe gedachte’, maar om dat uit te vinden had Frenkel Frank toneelstukken moeten lézen.

Voorlopig betekent dit alles niets meer, maar ook niets minder, dan dat op die Nederlandse planken bijna alles kan. Juist omdat er geen dwingende richting meer ís in theater en toneel.

5 Beide artikelen zijn verschenen als Memo van het Mickery Theater, Rozengracht 117, Amsterdam.

6 Beide artikelen zijn verschenen als Memo van het Mickery Theater, Rozengracht 117, Amsterdam.

7 M.i.v. het volgend academisch jaar zullen de opleidingen in Amsterdam en Utrecht een volledige universitaire studie zijn. Vereiste is vanaf dan een middelbare schoolopleiding.

8 Hans van den Bergh, Teksten voor toeschouwers, inleiding in de dramatheorie. Coutinho, 1979, p. 135 e.v.