De Revisor. Jaargang 9

[p. 52]

Maarten van Buuren & Paul Wackers
Het dubbele gelijk
Interpretatie van ‘Het daghet inden oosten’

Interpretatie is één van de meest omstreden begrippen in de literatuurstudie. Een opvatting die de laatste twintig jaar veel invloed heeft uitgeoefend in Nederland is afkomstig van E.D. Hirsch, wiens Validity in Interpretation¹ uitgaat van drie axioma's:

1	de literaire tekst heeft één betekenis:
2	de betekenis valt samen met de intentie van de auteur;
3	doel van de interpretatie is om op wetenschappelijk verantwoorde wijze de beteken is te reconstrueren.

Hirsch' opvatting is nogal onbevredigend, zoals we elders hebben betoogd.² Het verdient voorkeur om uit te gaan van Hans Georg Gadamer's Wahrheit und Methode³ dat in bijna alle opzichten aan de theorie van Hirsch tegengesteld is. Hoewel dat werk al in 1960 werd gepubliceerd, lijkt het wel of de Nederlandse literatuurstudie het heeft ontweken. De studie is nooit tot uitgangspunt gemaakt van een interpretatieve praktijk, hoewel de ideeën die erin worden uitgewerkt ons inziens veel inspirerender zijn dan die van Hirsch.

In tegenstelling tot Hirsch meent Gadamer dat het onmogelijk is om ‘de’ betekenis van een literair werk te achterhalen, omdat de lezer/criticus zich niet kan losdenken uit de historische context - de ‘horizon’ - waarin hij zich bevindt. Volgens Gadamer is dat ook niet wenselijk, omdat de eigentijdse horizon naar zijn mening deel moet uitmaken van de interpretatie. Gadamer meent dat interpretaties rekenschap dienen te geven van twee horizonten: die waarin het werk ooit verscheen, een horizon die de criticus zo volledig mogelijk moet proberen te reconstrueren, en de eigentijdse horizon van waaruit hij zijn vraag stelt aan het werk.⁴ Volgens Gadamer is het zelfs onmogelijk om betekenis aan een literair werk toe te kennen zonder een vraag te stellen, dat wil zeggen zonder een gezichtspunt te kiezen vanwaaruit het werk wordt verklaard. Interpretatie is dan ook gebaseerd op een, zoals Gadamer het noemt, ‘versmelting van horizonten’. Die benadering heeft, vergeleken met Hirsch' opvatting, waarin de interpretatie wordt beschouwd als reproductie van een veronderstelde intentie, als belangrijkste verschilpunt dat er van de criticus een productieve instelling wordt vereist.

Het is jammer dat er in Wahrheit und Methode geen voorbeelden van interpretaties worden gegeven. Gadamer noemt zich, net als Hirsch overigens, een ontoloog, dat wil zeggen iemand die alleen uitspraken doet over het wezen van de interpretatie en niet over de procedure die in concrete gevallen gevolgd moet worden. Toch kan alleen aan de hand van toepassingen worden nagegaan of begrippen als ‘horizon’ en ‘horizonversmelting’ werkelijk van fundamenteel belang zijn. Het middeleeuwse gedicht Het daghet inden oosten leent zich uitstekend voor zo'n toetsing: de tijdsafstand is voldoende groot om de twee horizonten duidelijk van elkaar te kunnen onderscheiden en het gedicht voldoet tevens aan de belangrijkste voorwaarde die in dit verband gesteld kan worden, namelijk dat het ondanks zijn betrekkelijke vreemdheid ook nu nog voldoende ‘aanspreekt’, dat wil zeggen in staat is de afstand naar onze eigentijdse horizon te overbruggen.

De samenwerking tussen de beide schrijvers van dit artikel is ontstaan uit de veronderstelling dat hun standpunten over de interpretatie van dit gedicht lijnrecht tegenover elkaar stonden. Paul Wackers, mediaevist, beoefent zijn vak vanuit het principe dat middeleeuwse teksten geïnterpreteerd moeten worden in hun historische context.⁵ Maarten van Buuren neigt er eerder toe het belang van de eigentijdse context te benadrukken. De bedoeling was om beide standpunten te laten botsen en zo de controverse Hirsch - Gadamer aan een concreet voorbeeld aanschouwelijk te maken. De veronderstelde botsing bleef echter uit. Weliswaar ontstonden er twee interpretaties, die aanvankelijk in twee verschillende teksten gestalte kregen, maar in de loop van de talrijke discussies realiseerden we ons dat de twee opvattingen elkaar aanvulden en niet uitsloten. Hoewel in de volgende bladzijden Paul Wackers in hoofdzaak verantwoordelijk is voor de historische aspecten (datering, genre waartoe het gedicht behoort, filologische problemen) en Maarten van Buuren voor de daarop volgende belichting vanuit eigentijdse problematiek, geeft het gebruik van de ‘wij’-vorm voldoende aan dat we die visies beschouwen als twee complementaire aspecten van één gezamenlijke interpretatie.

1 E.D. Hirsch, Validity in Interpretation, Yale University Press 1979 (1967).

2 Maarten van Buuren, Interpreteren: productie of reproductie?, te verschijnen in Spektator.

3 Hans Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen, 1975 (1960).

4 ‘Horizon’ is een begrip dat nader gespecificeerd dient te worden. Over de categorieën waaruit ‘horizonten’ zijn opgebouwd en de manier waarop die ten opzichte van literatuur functioneren vgl. M. van Buuren, De Boekenpoeper, over het groteske in de literatuur, Assen 1982; in het bijzonder p. 52-59.

5 P. Wackers, Met ogen van toen. Middeleeuwse kunst: schoonheid en wetenschap, Nijmegen 1982 (1980).

[p. 53]

I

 

‘Het daghet inden oosten, Het lichtet overal.

 

Hoe luttel weet mijn liefken, Och, waer ick henen sal.

 

 

 

Och warent al mijn vrienden dat mijn vijanden zijn!

 

Ick voerde u uuten lande, Mijn lief, mijn minnekijn.’

 

 

 

‘Dats waer soudi mi voeren, Stout ridder wel gemeyt?

 

ic ligge in mijns liefs armkens Met grooter waerdicheyt.’

 

 

 

‘Ligdy in uus liefs armen? Bilo, ghi en segt niet waer!

 

Gaet henen ter linde groene, Versleghen so leyt hi daer.’

Tmeysken nam haren mantel Ende si ghinc eenen ghanck
Al totter linde groene, daer si den dooden vant.

‘Och, ligdy hier verslaghen, Versmoort in al u bloet?
dat heeft gedaen u roemen Ende uwen hooghen moet.

Och, lichdy hier verslaghen, die mi te troosten plach?
Wat hebdy mi ghelaten? So menighen droeven dach.’

Tmeysken nam haren mantel Ende si ghinck eenen ganck
Al voor haers vaders poorte, die si ontsloten vant.

‘Och, is hier eenich heere Oft eenich edel man,
die mi mijnen dooden Begraven helpen can?’

Die heeren sweghen stille, Si en maecten gheen geluyt.
dat meysken keerde haer omme, Si ghinc al weenende uut.

Si nam hem in haren armen, Si custe hem voor den mont
In eender corten wijlen Tot also menigher stont.

Met sinen blancken swaerde dat si die aerde op groef;
Met haer snee witten armen Ten grave dat si hem droech.

‘Nu wil ic mi gaen begeven In een cleyn cloosterkijn
Ende draghen swarte wijlen Ende worden een nonnekijn.’

Met haer claer stemme Die misse dat si sanck,
Met haer snee witten handen dat si dat belleken clanck.⁶

lichtet	-	wordt licht
luttel	-	weinig
warent	-	waren het
dat	-	lees ‘die’
Dats waer	-	waarheen dan wel
soudi	-	zou u
stout	-	dapper
wel gemeyt	-	letterlijk ‘vrolijk’, heeft de status van vererend epitheton
Met grooter		‘in alle eer en deugd’ of ‘met
waerdicheyt		groot genot’
Bilo	-	vloek
Versmoort	-	(letterlijk ‘verdronken’) badend
roemen	-	pochen
hooghen moet	-	overmoed, verwatenheid
te troosten plach		met uw liefde gelukkig maken
In eender corten wijlen Tot also
menigher stont	-	in een korte tijd vele malen
wijlen	-	sluier

6 De tekst is overgenomen uit K. Vellekoop e.a. (eds.), Het Antwerps Liedboek. 87 Melodieën op teksten uit ‘Een Schoon Liedekens-Boeck van 1544, 2 delen, Amsterdam 1975 (1972). Deel 1, p. 76-77. Spelling en interpunctie zijn ongewijzigd overgenomen. De plaatsing van de aanhalingstekens is voor onze verantwoording.

1 De tekst

Het daghet inden oosten is een lied. Bij het zingen dient de laatste regel van elke strofe herhaald te worden. Omdat het hier gaat om de inhoud van het lied en de herhaling vanzelfsprekend inhoudelijk niets nieuws toevoegt, is de herhaling hier niet aangegeven.

Het daghet inden oosten is in deze vorm bewaard gebleven in het Antwerps liedboek, het oudste gedrukte boek met Middelnederlandse wereldlijke liederen dat is overgeleverd. Het Antwerps liedboek (het begin van de eigenlijke titel luidt: Een Schoon Liedekens-Boeck) is in 1544 door Jan Roelans te Antwerpen gedrukt. Waarschijnlijk hebben we hier te maken met een ‘derde, vermeerderde druk’.⁷

Het Antwerps liedboek is niet het produkt van één auteur. Het is een verzameling van eigentijdse en al oudere teksten uit verschillende (ons over het algemeen niet nader bekende) bronnen. De relatieve ouderdom wordt in het boek zelf aangegeven door de aanduidingen oudt liedeken en nyeu liedeken boven veel liedteksten. Het daghet wordt gekarakteriseerd als een oudt liedeken. Dat helpt ons echter niet veel verder, omdat oudt op geen enkele wijze te specificeren is als erg oud of slechts relatief oud.

Het daghet is een ballade. De ouderdom van dit genre is zeer omstreden. Sommigen menen dat het teruggaat tot de 12de eeuw, anderen nemen een veel recenter datering aan. Wat betreft Het daghet wordt wel gezegd, dat de elementen van het duel onder de linde en het zoeken naar een wreker door het meisje, zouden wijzen op hoge ouderdom. Wij menen echter dat de tekst jonger is en uit de 15de, mogelijk zelfs 16de eeuw stamt. Daar zijn een aantal argumenten voor aan te voeren. Allereerst neigt het moderne internationale balladenonderzoek ertoe de ontstaanstijd van de balladen op te schuiven naar de 15/16de en soms 17de eeuw.⁸ Verder heeft er waarschijnlijk rond 1400 een Middelnederlands lied met dezelfde

7 Edities van het hele liedboek zijn H. Hoffmann von Fallersleben, Antwerpener Liederbuch vom Jahre 1544. Nach dem einzigen noch vorhandenen Exemplar hrsg. von-, Hannover, 1855. (Horae Belgicae, 11) (Anastatische herdruk: Amsterdam 1968); en W. Gs. Hellinga, Een Schoon Liedekens-Boeck. in den welcken ghy in vinden sult. veelderhande liedekens. oude ende nyeuwe om droefheyt ende melancolie te verdryven, 's Gravenhage 1968 (1941). De editie van Vellekoop e.a. (zie noot 6) bevat een zeer uitgebreid musicologisch en literair-historisch commentaar en geeft bij de liederen ook de melodieën, maar bevat niet alle teksten uit het liedboek.
Voor de kwestie van de herdrukken zie Vellekoop e.a., Het Antwerps Liedboek, deel 2, p. X-XI.

8 Zie W. Edson Richmond, ‘A New Look at the Wheel. An Essay in Defining the Ballad’ In: Otto Holzapfel (ed.) The European Medieval Ballad. A Symposium, Odense, 1978, p. 86-97. En Otto Holzapfel, ‘Volksballadenforschung heute-folkloristische und literaturwissenschaftliche Aspekte’. In: Holzapfel, The European Medieval Ballad, p. 107-118.

[p. 54]

beginregels bestaan, dat niet bewaard is gebleven, maar waarvan wel een corrupt overgeleverde Hoogduitse versie bekend is. In die versie komen het duel en het zoeken naar een wreker niet voor. Dat zou kunnen betekenen, dat deze elementen er naderhand aan toegevoegd zijn en dat impliceert weer dat de ons bekende versie van na 1400 stamt.⁹ Tenslotte dient vastgesteld, dat de aard van het conflict waarover het lied handelt, tamelijk onduidelijk blijft. De gevolgen zijn evident, maar waar het nu precies om gaat, is niet goed aan te geven. Dit wijst, net als het vorige punt, in de richting van een bewust archaïserende dichter, die slechts een globaal beeld had van de maatschappij waarin hij zijn verhaal plaatste. De genre-aanduiding ‘ballade’ kan zeer veel betekenissen hebben.¹⁰ Het soort ballade waartoe Het daghet behoort, kan het best omschreven worden als een vertellend lied in korte strofen (2 tot 5 regels). Het gaat meestal om een tragische gebeurtenis die zich afspeelt in een ridderlijk/adellijk milieu. Alleen de dramatische hoogtepunten worden verteld, zodat het verhaal zeer beknopt wordt weergegeven en als het ware ‘sprongsgewijs’ verloopt. Dat impliceert onder andere dat de rol van de verteller klein is en dat er vaak gebruik wordt gemaakt van dialoog. De strofen zijn in dit soort balladen vaak traditioneel en hebben een formulair karakter.¹¹

De eerste regel: Het daghet inden oosten, Het lichtel overal, suggereert een verband tussen dit lied en nog een ander genre, namelijk dat van de alba, het dageraadslied. De klassieke alba beschrijft de droefenis van een liefdespaar dat bij het aanbreken van de dag uiteen moet gaan na een nacht van extatisch liefdesgenot, omdat hun relatie verboden, dus geheim is. Het genre komt in de hele wereld voor. De middeleeuwse Europese variant is ingebed in de hoofse liefdeslyriek. Oorspronkelijk ligt de nadruk sterk op de smart van het afscheid. In de laat-middeleeuwse lyriek, vooral in Duitsland en Nederland, verschuift de aandacht naar de gebeurtenissen die aan het afscheid vooraf gaan.¹² Elementen uit de albathematiek spelen een centrale rol in Het daghet. We komen daar nog op terug.

Een gedeelte van de tekst van Het daghet inden oosten in de versie van 1544

Het duel. Illustratie bij Het daghet inden oosten in de editie van Hellinga

9 Vergelijk John Meier (hrsg.), Deutsche Volkslieder. Balladen. Dritter Teil, Berlin etc., 1954, p. 157-160. Wij ontlenen dit argument aan Vellekoop e.a., Het Antwerps Liedboek, deel 2, p. 179.

10 Vergelijk Lexicon des Mittelalters, Band 1, col. 1383-1387.

11 Lexicon des Mittelalters, Band 1, col. 1386.

12 Arthur T. Hatto (ed.), EOS. An Enquiry into the Theme of Lover's Meetings and Partings at Dawn in Poetry, London etc. 1965, is een overzicht van het genre dageraadslied in de wereldliteratuur. Voor de Nederlandse dageraadsliederen zie p. 473-504.

2 Een middeleeuwse Antigone

Wanneer we Het daghet beschouwen als verhaal kunnen vijf duidelijk afgebakende episoden onderscheiden worden, die met behulp van Romeinse cijfers en witruimte zijn aangegeven. De criteria voor de onderverdeling zijn de basiscategorieën uit de narratologie: tijd, ruimte en handeling, waaraan nog kan worden toegevoegd de verteller, die elke nieuwe episode inleidt, tweemaal met de ‘formule’-regel: Tmeysken nam haren mantel Ende si ghinc eenen ghanc. Laten we de episoden één voor één langs gaan. De eerste vindt plaats vroeg in de ochtend, voor het kasteel waar het meisje woont. Een aanbidder¹³ spreekt tot een meisje en uit hun gesprek wordt duidelijk dat hij tijdens een duel dat kort tevoren heeft plaatsgehad, haar minnaar heeft gedood. Het meisje begeeft zich vervolgens naar de groene linde, waar ze haar minnaar levenloos aantreft. Ze verwijt hem dat hij heeft gepocht op hun (geheime) liefdesrelatie, een woordbreuk die de aanleiding heeft gevormd tot het duel en tot zijn dood (II). Even later gaat het meisje naar huis. In de ridderzaal vraagt ze de aanwezige edellieden haar te helpen met het begraven van haar minnaar, maar de heren weigeren (III). Tenslotte bevindt ze zich opnieuw bij de dode. Met behulp van diens zwaard delft ze een graf en begraaft hem. Dan verklaart ze zich in een klooster te zullen terugtrekken (IV). De rest van haar leven brengt ze daar als non door (V).¹⁴

Het bijzondere van het lied als verhaal schuilt in de opbouw van het conflict. De scènische presentatie (het gebeuren wordt niet als een doorlopende handeling verteld, maar in vijf korte ‘tableaux’ samengevat) en de frequente dialoog doen denken aan een toneelstuk. Die indruk wordt door een aantal factoren bevestigd. Allereerst beantwoordt de opbouw van het conflict in alle opzichten aan de voorschriften die Aristoteles geeft ten aanzien van de tragedie. De spanningsopbouw is die van expositio (I), ontwikkeling (II), crisis en peripeteia (III), catastrofe (IV) en epiloog (V). Ook de aard van het conflict is typerend voor de Griekse tragedie, omdat het gaat om de confrontatie tussen een menselijk gelijk enerzijds (dat van de heldin) en een boven haar gesteld gelijk (God, de wetten, het

13 We gaan ervan uit, dat de aanbidder de eerste strofe spreekt. Niet iedereen is die mening toegedaan. Die strofe is ook wel in de mond gelegd van het meisje of van de (dode) minnaar. Vergelijk in dat verband Vellekoop e.a., Het Antwerpse Liedboek, deel 2, p. 180. Beide mogelijkheden zijn echter zowel om logische als om compositorische redenen onwaarschijnlijk. Het meest aannemelijk lijkt ons, dat de eerste strofe, net als de volgende, door de aanbidder gesproken wordt. De eerste regel van het gedicht lijkt ons bovendien veel meer een aanduiding van de thematiek van het gedicht te zijn, dan een wezenlijke uiting van een van de personages.
Wat betreft de figuur van de aanbidder zijn we het met Gerritsen/Hemmes-Hoogstadt eens dat deze nogal wat trekken gemeen heeft met de zogenaamde ruyter-figuur (een vrijbuiter, huursoldaat, bohémien). Zie Vellekoop e.a., Het Antwerps Liedboek, deel 2, p. 179-180. Die overeenkomst sluit echter niet uit, dat de aanbidder in dit gedicht voldoende status heeft om officieel te kunnen dingen naar de hand van het meisje.

14 De aangrijpende laatste episode heeft een uitzonderingspositie ten opzichte van de daaraan voorafgaande vier episoden. Terwijl in episode één tot en met vier steeds éénmalige handelingen worden verteld, die allemaal op dezelfde dag plaats vinden, vermeldt de laatste episode twee zogenaamde ‘iteratieve’ handelingen, dat wil zeggen handelingen die steeds weer herhaald worden en die op een effectieve manier de dagelijkse gewoonten weergeven, waarmee het meisje de rest van haar leven vult.

[p. 55]

noodlot) anderzijds. Tenslotte is ook het thema van het lied in de Griekse tragedie bekend: de heldhaftige vrouw die in weerwil van het uitdrukkelijke verbod toch haar geliefde begraaft en die die ongehoorzaamheid met haar leven bekoopt, kennen we sinds Sophocles onder de naam Antigone. Het daghet vertelt in een notedop de geschiedenis van een middeleeuwse Antigone.

Met die parallel willen we niet suggereren dat er enige historische relatie zou bestaan tussen beide teksten of dat Het daghet een variant zou zijn op het Antigone-motief. De parallel gebruiken we hier als een hulpconstructie die ten doel heeft één van de belangrijkste aspecten van het lied, namelijk opbouw en aard van het tragische conflict zichtbaar te maken. Waaruit bestaat precies dat conflict? In het toneelstuk van Sophocles staat het hardvochtige verbod van koning Creoon om Polyneikes te begraven tegenover de door liefde, of beter piëteit gemotiveerde overtreding van dat verbod door Antigone. In Het daghet worden twee soortgelijke ‘aktanten’ tegenover elkaar geplaatst. Aan de ene kant bevindt zich de officiële orde, belichaamd in de edellieden, die het een jonkvrouw verbiedt in het openbaar gewag te maken van een buitenechtelijke liefdesrelatie, of liever: die ontkent dat een dergelijke relatie kan bestaan. Aan de andere kant bevindt zich de ‘hoofse’ orde die belichaamd wordt in het meisje. De benaming ‘hoofs’ is eigenlijk onjuist, we zullen de term hier voorlopig gebruiken om de grote lijnen van het conflict duidelijk te maken en later op dat aspect terugkomen. De antagonisten staan in drie opzichten tegenover elkaar:

1	De officiële orde is patriarchaal; in het lied wordt de orde belichaamd in de vader en de edellieden die zich in de ridderzaal bevinden; de ‘hoofse’ orde daarentegen is gecentreerd rond de vrouw.
2	De officiële orde is een ‘openbare orde’ en als zodanig geassocieerd met de dag; de ‘hoofse’ daarentegen bestaat bij gratie van de nacht. Het is niet toevallig dat het lied begint met een alba-motief (Het daghet inden oosten), dat de overgang aanduidt van de nacht en de liefde naar de dag, waarin de openbare orde haar rechten herneemt.^15
3	De officiële orde beheerst de taal; het is een ‘orde van het vertoog’; liefdesrelaties worden daarin alleen oogluikend toegestaan, dat wil zeggen op voorwaarde dat ze geheimgehouden, dus verzwegen worden.

15 Op het eerste gezicht lijkt deze regel slechts een overblijfsel uit een vroegere fase van het gedicht (Vergelijk Meier, Deutsche Volkslieder, p. 157-160). Hij is echter ook voor deze versie uiterst functioneel. De hoofse alba steunt namelijk op een conflict tussen twee werelden: de wereld van de dag die de officiële orde representeert, waarin de liefde tussen de vrouwe en haar aanbidder verboden is, en de wereld van de nacht, een heimelijke wereld die volledig geconcentreerd is op de relatie van de twee gelieven. (Vergelijk voor deze tegenstelling dag-nacht Jonathan Saville, The Medieval Erotic Alba. Structure As Meaning, New York/London, 1972. Voor een kritiek op de uitwerking die Saville aan deze tegenstelling geeft zie Aloïs Wolf, Variation und Integration. Beobachtungen zu hochmittelalterlichen Tageliedern, Darmstadt, 1979, p. 154-156. (Impulse der Forschung, 29). De tegenstelling tussen de officiële wereld van de dag en de geheime liefdeswereld van de nacht beheerst ook Het daghet. Waar echter in de klassieke alba de tegenstelling impliciet blijft en slechts functioneert als noodzaak voor het afscheid, wordt deze tegenstelling in Het daghet centrum van het drama.

3 Spreken en zwijgen

De overtreding van de officiële orde heeft alles te maken met spreken. Niet alleen pocht de minnaar op zijn relatie met het meisje (een overtreding waarvoor hij in het duel zwaar wordt gestraft), maar vooral het meisje trotseert de goede zeden door aan de edellieden hulp te vragen bij de begrafenis van haar minnaar. Dat verzoek vormt de climax van het lied en we willen er de nadruk op leggen dat die climax verbaal van aard is. De eigenlijke overtreding is een woord. Het verzoek van het meisje druist in tegen alle wetten van de riddermoraal, waar nog bij komt dat het verzoek geuit wordt in de ridderzaal, waar de invloed van die wetten zich het sterkst doet gelden. In L'Ordre du Discours¹⁶ heeft Michel Foucault het dwingende karakter van voorschriften met betrekking tot wat wel en wat niet gezegd mag worden uiteengezet. Hij maakt duidelijk hoezeer de maatschappelijke structuur met al zijn geboden en verboden is vervlochten met de taal en in het bijzonder met de taal die bij officiële gelegenheden gebruikt wordt en die in het Frans ‘discours’ (vertoog) wordt genoemd: ‘In een maatschappij als de onze kennen we natuurlijk methoden van uitsluiting. De voor de hand liggendste en ook meest voorkomende is het verbod. Ieder weet dat men niet het recht heeft om alles te zeggen, dat men niet elk onderwerp kan aansnijden in willekeurig welke omstandigheid, kortom, dat niet iedereen maar kan zeggen wat in hem opkomt. Het onderwerp kan taboe zijn, de omstandigheden kunnen een bepaald ritueel vergen, degene die spreekt kan daartoe een recht bezitten dat alleen aan hem voorbehouden is. In een voortdurend spel kruisen deze drie typen verboden elkaar, versterken of compenseren elkaar en vormen zo een ingewikkeld netwerk dat zich voortdurend wijzigt. Ik teken hierbij aan dat de gebieden waar tegenwoordig dat netwerk het dichtst is, waar zich de meeste donkere plekken vertonen, die van de sexualiteit en de politiek zijn. Het lijkt alsof het vertoog niet dat doorschijnende of neutrale element is, waarin de sexualiteit ontwapend en de politiek tot rust gebracht wordt, maar integendeel één van de plaatsen waarin enkele van hun vervaarlijkste

Vrouw met dode geliefde (in feite de gravin van Tripoli en Jaufré Rudel)

16 Michel Foucault, l'Ordre du Discours, Gallimard, 1971.

[p. 57]

machtsvormen zich bij voorkeur manifesteren. Het vertoog mag dan schijnbaar iets zeer nietigs zijn, de verboden waardoor het getroffen wordt, onthullen al heel vroeg en heel snel de relatie met het verlangen en de macht. En dat is ook niet verwonderlijk, omdat het vertoog - zoals de psychoanalyse heeft aangetoond - niet eenvoudig het verlangen tot uiting brengt (of verbergt), maar ook zelf object van verlangen is. De geschiedenis leert ons voortdurend dat het vertoog niet maar eenvoudig de gevechten of de systemen van overheersing vertaalt, maar de macht vormt waarvan men zich meester tracht te maken, datgene waarvoor en waarmee men vecht.’¹⁷

Onderwerpen die taboe zijn, omstandigheden die een bepaald ritueel vergen, privileges van degenen die spreken: het zijn de omstandigheden die de situatie in de ridderzaal kenmerken. De daar aanwezige edellieden belichamen het officiële vertoog. Het onderwerp dat het meisje ter sprake brengt, is in die situatie taboe en dat is de reden waarom de heren niets zeggen. Het vertoog fungeert, om met Foucault te spreken, als een ‘methode van uitsluiting’, met behulp waarvan het dreigende schandaal onschadelijk wordt gemaakt. Dat is ook de reden waarom de heren het verzoek niet beantwoorden met een weigering, want zelfs het eenvoudigste ‘nee’ zou het bestaan, op officieel niveau, van een liefdesrelatie erkennen. De situatie is te vergelijken met die van een politiek overleg, bijvoorbeeld tussen Israël en de Palestijnen. Naar alle waarschijnlijkheid wordt er achter de schermen overleg gepleegd tussen beide partijen, maar de Israëlische regering zou nooit (tot nu toe althans) in officieel overleg treden met iemand als Arafat, omdat zelfs met een categorisch ‘nee’ op alle Palestijnse voorstellen impliciet het politieke bestaan van de Palestijnen erkend zou worden en dat wordt ten koste van alles vermeden. In de ridderzaal is het niet anders. Het bestaan van het schandaal wordt ontkend door het te verzwijgen. Dat verklaart het nadrukkelijke karakter van regel 19: Die heeren sweghen stille (‘stille’ is pleonastisch ten opzichte van ‘sweghen’) Si en maecten gheen geluyt (tautologisch ten opzichte van ‘sweghen stille’). In feite wordt in dat vers driemaal herhaald: ‘Ze zwegen, ze zwegen, ze zwegen’. Dat zwijgen betekent uitsluiting uit het vertoog: het bestaan van de illegale liefdesrelatie tussen het meisje en haar minnaar wordt letterlijk doodgezwegen.

Laten we nu eens aannemen dat het meisje niets anders wil dan ze vraagt, namelijk hulp bij het begraven van haar minnaar, dan moeten we vaststellen dat ze het wel bijzonder onhandig aanpakt. De ridderzaal is nu net een van de weinige plaatsen waar ze niet op hulp hoeft te rekenen, omdat de ridders daar in hun officiële hoedanigheid aanwezig zijn. Waarom vraagt ze niet ergens achteraf, desnoods 's nachts aan één of andere ridder of hij haar wil helpen? De ridder zou daar ongetwijfeld toe bereid zijn, een bereidwilligheid die we af mogen leiden uit het feit dat alle heren vrienden zijn van haar vader en de dochter graag uit een netelige situatie zouden willen redden; bovendien hebben de ridders er alle belang bij de sporen uit de weg te ruimen van een schandaal dat hun eigen stand blameert. Vreemd genoeg kiest het meisje die voor de hand liggende mogelijkheid niet en dát ze het niet doet wijst erop, dat het haar niet zozeer te doen is om de begrafenis zelf als wel om de erkenning van haar relatie met de minnaar (daarom heeft ze het ook over ‘mijnen dooden’ in regel 18). Ze wil die relatie officieel maken, dat wil zeggen in het vertoog doen opnemen. Daarmee wordt duidelijk wat Foucault bedoelt in het laatste gedeelte van het citaat, waarin hij zegt dat het vertoog niet eenvoudigweg het verlangen tot uiting brengt, maar zélf ook object van verlangen is. Die op het eerste gezicht raadselachtige uitspraak wordt door het lied verduidelijkt. Wat het meisje verlangt is niet zozeer wat ze in haar woorden tot uitdrukking brengt (hulp bij de begrafenis), als wel een wederwoord dat erkenning impliceert.

In zijn interpretatie van Het daghet legt Lulofs¹⁸ eveneens nadruk op het aspect van de erkenning. Hij meent dat het meisje in feite getrouwd is met de minnaar (zij het in het geheim) en die hypothese baseert hij op de passage waarin het meisje zegt Met grooter waerdicheyt in de armen van haar geliefde te liggen. Het verzoek van het meisje zou volgens Lulofs impliceren dat het meisje erkenning vraagt voor haar huwelijk. Voor een belangrijk deel zijn wel het met Lulofs eens, namelijk dat het verzoek eerder erkenning betreft dan hulp, maar dat huwelijk kan ons niet helemaal overtuigen. Met grooter waerdicheyt zou namelijk kunnen betekenen ‘met groot genot’¹⁹ en dat lijkt hier de meest aannemelijke mogelijkheid, in elk geval is de passage onvoldoende argument om tot een huwelijk te concluderen. Overigens blijft daarmee de belangrijke vraag onbeantwoord waarom het meisje alles in de waagschaal stelt voor een minnaar die zijn woord heeft gebroken en die ze met verwijten overlaadt als ze hem dood aantreft. We hopen daar aan het slot nog op terug te komen. Eén van de grootste kwaliteiten van het lied is dat de stapsgewijze uitsluiting van het meisje uit het vertoog in het gedicht (dat eveneens een ‘discours’ is) voelbaar wordt gemaakt. Dat kan worden verduidelijkt aan de hand van een beknopte discursieve analyse, waarin de vraag wordt gesteld ‘Wie spreekt er?’ De eerste episode is een dialoog tussen de aanbidder en het meisje: de aanbidder spreekt de eerste twee strofen, het meisje antwoordt en de aanbidder sluit af. De tweede episode begint met een verhalende strofe van de verteller, gevolgd door twee strofen die gesproken worden door het meisje. De term dialoog is hier niet goed van toepassing, omdat alleen het meisje spreekt. Aan de andere kant is het ook geen monoloog, want het meisje richt zich tot een gesprekspartner, alleen krijgt ze geen antwoord van hem. Laten we deze strofen aanduiden als ‘eenzijdige dialoog’. De derde episode is overwegend verhalend: strofe één en drie worden verteld door de verteller, in strofe twee speeekt het meisje, opnieuw in een éénzijdige dialoog, ditmaal tot de edellieden, van wie ze geen antwoord krijgt. Episode vier begint met twee

17 Foucault l'Ordre du Discours, p. 11-12. Vertaling van M.v. Buuren.

18 F. Lulofs ‘Non-conformisme in de Reyaert?’ Non-conformisten, Wassenaar 1972, 29-62, vooral p. 49-57.

19 Gerritsen/Hemmes-Hoogstadt interpreteren met grooter waerdicheyt in dezelfde lijn als Lulofs en vertalen: ‘in alle eer en deugd’ (zie Vellekoop e.a., Het Antwerpse Liedboek, deel 2, p. 181). Het Middelnederlandsch Woordenboek (deel IX, col. 2197) echter geeft als betekenis van deze plaats: ‘liefde, zalig genot, zaligheid’. Het is niet goed uit te maken welke betekenis gekozen zou moeten worden. Deze passage is namelijk erg onduidelijk en bovendien uniek. Er is slechts één ander lied waarin dezelfde situatie (meisje wijst aanbidder af met het argument dat ze met iemand anders in bed ligt) voorkomt. Dat is lied 132 van het Antwerps Liedboek. Dat lied is echter heel anders van toon en kan daarom moeilijk met Het daghet vergeleken worden. Bovendien is dit (althans wat dageraadsliederen en meiliederen betreft) de enige plaats waar het woord waerdicheyt gebruikt wordt. In één ander lied komt een vergelijkbare term voor, namelijk in de derde strofe van Die winter is verganghen (zie Fl. van Duyse, Het oude Nederlandse lied. Wereldlijke en geestelijke liederen uit vroegere tijd, 3 delen, Den Haag, 1903-1908. Deel I p. 341-342). Deze luidt:... ic heb den mei ontfanghen met groter eerwaerdicheit... Hi cust si aen haer wanghen: /was dat niet eerbaerheit? In de context van het lied zijn ook hier de begrippen eerwaerdicheit en eerbaerheit niet eenduidig te interpreteren. Wat het meisje ook precies moge bedoelen, één ding is wel duidelijk. Ze provoceert. Haar antwoord laat er geen enkele twijfel over bestaan dat ze voor een ander kiest dan degene die voor het raam staat.

[p. 59]

verhalende strofen door de verteller, gevolgd door een strofe directe rede door het meisje, ditmaal een monoloog. Tenslotte besluit de verteller het lied.

I	II	III	IV	V
1 aanbidder (dialoog)	1 verteller	1 verteller	1 verteller	1 verteller
2 aanbidder (dialoog)	2 meisje (eenz. dialoog)	2 meisje (eenz. dialoog)	2 verteller
3 meisje (dialoog)	3 meisje (eenz. dialoog)	3 verteller	3 meisje (monoloog)
4 aanbidder (dialoog)

Uit het overzicht blijkt dat het lied als vertoog een dubbele ontwikkeling vertoont, waarbij de vertelling (diegesis) langzamerhand de overhand krijgt op het gesproken woord (mimesis) en het gesproken woord zich van dialoog via eenzijdige dialoog ontwikkelt naar een monoloog. Het effect van die opbouw komt het duidelijkst tot uiting wanneer men zich voorstelt dat het lied niet door één zanger gezongen wordt (zoals gebruikelijk was), maar door drie: twee mannen en een meisje. In die uitvoering zou hoorbaar zijn hoe het meisje geïsoleerd en vervolgens buitengesloten wordt.

4. Het gespleten subject

Het tragische conflict dat we aan het begin schematisch uiteen hebben gezet, moet in twee belangrijke opzichten worden genuanceerd. Allereerst is het lied niet ‘hoofs’. Weliswaar staat de vrouw erin centraal, maar in de hoofse literatuur vormt ze het zwijgende object van adoratie van een mannelijke zanger: ze wordt bezongen, zelf zingt ze niet. In Het daghet neemt de vrouw wél het woord en die perspectiefwisseling toont in zekere zin de keerzijde van de patriarchale maatschappij. Verder is de voorstelling van het conflict in zoverrre onjuist, dat de twee partijen niet duidelijk van elkaar gescheiden kunnen worden. Het conflict speelt niet tussen het meisje enerzijds en de officële orde anderzijds, maar tussen het meisje en een officiële orde, waarvan ze zelf deel uitmaakt. Het meisje behoort tot beide partijen waartussen het conflict zich ontwikkelt: enerzijds is ze een jonkvrouw en als zodanig maakt ze deel uit van de adellijke stand; anderzijds ontsnapt ze aan die stand in haar hoedanigheid van minnares. Het conflict tussen de officiële zijde van het vertoog - de dagkant - en de officieuze keerzijde - de nachtkant - resulteert met andere woorden in een psychische gespletenheid. Een treffend detail in dat verband is de functie van de mantel. Lulofs verklaart de grote nadruk die aan dat kledingstuk gegeven wordt uit de historische omstandigheid dat de mantel een statussymbool was, in dit geval van de status van jonkvrouw. Het omslaan of afleggen van de mantel vervult dus ondermeer de functie van een teken dat aangeeft in welke hoedanigheid het meisje zich presenteert.²⁰ Wanneer ze opstaat en haar mantel aandoet, ‘bekleedt’ ze zich met haar officiële ik, dat ze weer even makkelijk aflegt als de amoureuze omstandigheden er aanleiding toe geven. Het conflict heeft dus niet alleen een maatschappelijke dimensie, zoals in het voorafgaande gedeelte is betoogd, maar ook een psychische, die het probleem van de identiteit betreft. De relatie tussen vertoog en identiteit is diepgaand bestudeerd door de pychoanalyticus Jacques Lacan. Wat we zijn (‘student’, ‘ridder’, ‘jonkvrouw’ of ‘minnares’) is volgens Lacan afhankelijk van de plaats (of plaatsen) die we in het vertoog innemen. Vaak zijn die plaatsen complementair. Het klooster waarvan in het gedicht sprake is, geeft een complementaire functie ten opzichte van het kasteel: het heeft elementen van uitsluiting (het meisje vindt er als non een plaats, nadat ze haar plaats als jonkvrouw in het kasteel heeft moeten opgeven), maar ook van aanvulling (het klooster houdt geestelijke waarden in stand die in het ridderschap niet voldoende aan bod komen). Het interessante is nu dat de identiteit vaak niet aan één plaats gebonden is. Lacan beschouwt de vrouwelijke identiteit bijvoorbeeld als een per definitie dubbelzinnige positie, die voor een deel gevestigd is in het officiële vertoog en voor een deel daarbuiten. Daaruit leidt Lacan af dat de vrouw gekenmerkt wordt door een fundamentele gespletenheid: ‘De vrouw’ zegt hij ‘vormt niet één geheel, er is in haar altijd iets dat aan het discours ontsnapt’, ‘Vrouwen bevinden zich in een positie van uitsluiting’.²¹ Lacan laat er zich niet over uit of de vrouwelijke gespletenheid negatief moet worden gewaardeerd als een vorm van uitsluiting en vervreemding of integendeel positief als een positie vanwaaruit de grenzen van het vertoog ter discussie kunnen worden gesteld. De vrouwenbeweging, met name die in Frankrijk, heeft daar wel een duidelijke mening over. Schrijfsters als Hélène Cixous, Monique Wittig, Luce Irigaray erkennen de juistheid van Lacans observatie over de vrouwelijke gespletenheid, maar ze waarderen die positief. Het kan volgens hen alleen maar gunstig zijn als de vrouw ontsnapt aan een systeem dat door en voor mannen gemaakt (masculien) is. In een indringend artikel zegt Luce Irigaray daarover: ‘Begrijp goed dat de vrouw niet bestaat, maar dat de taal bestaat. Dat de vrouw niet bestaat, omdat de taal - een taal - als meester heerst en dat zij daar de orde van dreigt te verstoren door een soort “pre-discursieve realiteit”.²² Het daghet is een aangrijpend voorbeeld van de manier waarop de grenzen van het vertoog verstoord dreigen te raken, doordat een vrouw probeert de nachtzijde van haar bestaan te integreren in de dagzijde.

Vanaf het begin van het gedicht is er sprake van een psychische gespletenheid (jonkvrouw/minnares), maar die tweeheid is aanvankelijk niet problematisch. Het conflict ontstaat op het moment dat het meisje erkenning eist voor haar illegale ik, dat ze als minnares een plaats opeist in de officiële orde. Wanneer die poging mislukt, trekt het meisje de consequenties door afstand te doen van haar status van jonkvrouw, een daad waarmee ze haar maatschappelijke dood bezegelt (let in

20 Lulofs ‘Non-conformisme in de Reynaert?’, p, 56.

21 Jacques Lacan, geciteerd in Luce Irigaray ‘Cosi fan tutti’ In: Ce sexe qui n' en est pas un. Minuit, Parijs, 1977, p. 85-99. Overigens mag ‘het vrouwelijke’ niet zonder meer worden gelijkgesteld met een biologische realiteit, hoewel de tegenstelling tussen het vrouwelijke en het mannelijke wel vaak met dat biologische onderscheid samenvalt. Lacan doet over dat probleem geen expliciete uitspraken, evenmin als over een groot aantal andere problemen. Zie ook Harrie Teunissen, ‘Ik ben geen dichter maar een gedicht, Over de betekenis van Lacan voor de psychoanalyse’ in: De Groene Amsterdammer, 18 november 1981.

22 Irigaray, Cosi fan tutti.

[p. 61]

dat verband op het contrast tussen de snee witten armen - verwijzing naar schoonheid en leven - en de swarte wijlen, toespeling op wereldverzaking en zo men wil versterving). Vooral in de structuur van beide slotverzen is die gespletenheid terug te vinden. Het eerste deel bevat motieven uit de middeleeuwse poëticale traditie (‘claer stemme’, ‘snee witten handen’), die erop wijzen hoe mooi het meisje is, hoezeer voor de liefde geschapen. In het tweede deel blijkt die prachtige stem gebruikt te worden om de mis te zingen, die prachtige handen om de klok te luiden. De laatste strofe vormt met andere woorden een dubbele antithese, waarin het meisje als minnares (maar haar minnaar is dood) gesteld wordt tegenover het meisje als non (maar die hoedanigheid is de ontkenning van haar wereldlijke status). Het slot bevestigt de gespletenheid in de vorm van een dubbel gemis.

De horizonten die volgens Gadamer bij een interpretatie betrokken dienen te worden, de historische en de eigentijdse, zijn hierboven allebei aan de orde gekomen. Over het belang van de historische horizon zal weinig twijfel bestaan. Het lied zou niet begrepen kunnen worden zonder verwijzing naar de horizon waarin het verscheen, zowel in ideologisch (maatschappij-ordening en moraal) als literair opzicht (het genre ballade, het albamotief). Wat betreft die horizon dragen we weinig nieuws bij, we baseren ons op eerdere historisch gerichte interpretaties. De nadruk in deze interpretatie ligt op de eigentijdse horzon. Op het belang daarvan zullen we hier nog kort ingaan. Volgens Gadamer gaat het om het vinden van de vraag die aan de tekst gesteld kan worden, een vraag die een invalshoek, een selectie impliceert. Hoe selectief bovenstaande interpretatie van Het daghet is, kunnen we duidelijk maken door in het kort twee andere mogelijkheden aan te geven die we terzijde hebben gelaten.

Hierboven is al opgemerkt dat het eigenlijk raadselachtig is waarom het meisje handelt zoals ze doet. Het meisje weet (of kan weten) dat haar verzoek zal worden afgewezen en het is aannemelijk te veronderstellen dat ze het bewust laat aankomen op een conflict, waarvan ze de uitkomst kan raden. Op het moment dat ze haar relatie met de minnaar openbaar maakt, stelt ze haar bestaan in de waagschaal. Maar voor wie, voor wat? Wat is haar motief? Het is niet erg waarschijnlijk dat ze het doet voor een minnaar die ze verwenst en die bovendien dood is.

Het motief van het meisje is, om met Iser te spreken, een ‘open plek’. Lulofs vult die open plek in met de veronderstelling dat het meisje getrouwd zou zijn, maar zoals gezegd lijkt ons die oplossing niet afdoende. Het mogelijke antwoord op die vraag zou verder kunnen reiken dan de gevoelens voor de minnaar alleen. Natuurlijk is de liefdesrelatie de belangrijkste aanleiding voor de handelwijze van het meisje, maar dat aanvankelijke motief groeit al snel uit tot verzet tegen een officiële orde die door verstarring onmenselijk is geworden. Richard Wagner heeft een interpretatie van deze strekking gegeven aan Sophocles' Antigone.²³ In Drama und Oper zet hij een romantisch maatschappijbeeld uiteen, waarin de staat, berustend op een conventionele moraal, het zelfbewuste individu tegenover zich vindt. Het vrije individu beschikt over een spontane moraal en de staatsmoraal dient volgens Wagner te wortelen in de spontane moraal van haar onderdanen. Mocht de staat vervreemd raken van de spontaan ontwikkelde moraal en verstard raken in levenloze wetten, dan dient ze vernietigd te worden. Natuurlijk zal de staat dat zelf niet doen, het is noodzakelijk dat een zelfbewust individu zich opoffert in de strijd tegen de staat. Antigone is volgens Wagner het prototype van zo'n vrij individu. Antigone's daad is volgens hem een ‘Selbstvernichtung aus Sympathie’, een offer dat Antigone brengt om de corrupte staat van Creoon symbolisch te vernietigen en zo de weg vrij te maken voor een nieuwe samenleving.

Een tweede alternatief betreft de ontwikkeling die het meisje in de loop van het lied doormaakt. In de eerste episode maakt ze een enigszins coquette indruk:²⁴ de aanbidder wimpelt ze af met het argument dat ze al een minnaar in haar bed heeft, terwijl dat niet waar is. In de loop van de gebeurtenissen wordt die indruk gewijzigd; het meisje ontpopt zich als een bewust handelende vrouw die, op het moment dat ze afstand doet van haar wereldlijke status, de tragische grootte bereikt van haar Griekse evenknie. In het conflict met de openbare orde ontwikkelt ze zich stap voor stap tot een vrouw die haar zelfstandigheid subliem bevecht op het systeem waarvan ze tot dan toe deel uitmaakte. Ook hier dringt zich een parallel op en wel met Jean Anouilh's versie van de Antigone. In Anouilh's stuk valt alle nadruk op het groeiend zelfbewustzijn van Antigone. Ze wordt getoond als iemand die in een benarde situatie tot keuzes wordt gedwongen, keuzes die tot gevolg hebben dat ze haar lot in eigen hand neemt en zich vrij maakt van het corrupte systeem dat haar omringt.

Tot zover in het kort twee van de - vele - mogelijke alternatieven. De reden waarom we niet voor deze mogelijkheden gekozen hebben is, dat beide interpretaties deel uitmaken van horizonten die tot een meer of minder ver verwijderde geschiedenis behoren. Het eerste alternatief sluit aan op een mythisch ideaalbeeld van de vrouw, zoals dat in de Duitse Romantiek opgeld deed: de mythe van het ‘erlösend Weibliche’. Het tweede alternatief heeft een recentere, maar even gedateerde horizon, namelijk die van het existentialisme. Sartre's ideeën omtrent engagement en de manier waarop het subject zich ten opzichte van de maatschappij realiseert, zijn duidelijk herkenbaar in Anouilh's visie op Antigone. Van beide mogelijkheden hebben we afgezien omdat dergelijke interpretaties, hoewel valide, anachronistisch zouden zijn. Door Het daghet te bezien vanuit de problematiek van de taal, zoals die zijn beslag heeft gekregen in het denken van Foucault, Lacan en de feministische literatuurkritiek hebben we het middeleeuwse lied willen verbinden met de horizon van onze eigen tijd.

23 Vergelijk L.J. Rather, The Dream of Self-Destruction, Wagner's Ring and the Modern World, London 1981, in het bijzonder p. 47-57. Opmerkingen m.b.t. de Antigone-interpretatie van Wagner danken we aan prof. dr. W. Bronzwaer.

24 In een artikel uit 1946 karakteriseert J. Spoelstra het meisje als ‘behaagziek, spelend met een hart, harten en geluk verliezend’. Een dergelijke typering is volstrekt onjuist. Misschien gedraagt het meisje zich aan het begin van het gedicht coquet, maar in de loop van de gebeurtenissen groeit ze uit tot tragische grootte. Vgl. J. Spoelstra, ‘Sporen van oud-Germaanse rechtszeden in “Het daghet inden oosten”?’ in: Nieuwe Taalgids 39 (1946), p. 83-84.