|
| |
| |
| |
Robert Anker
Op zoek naar de olifant (II)
In 1913 bevestigt Marcel Duchamp de voorvork van een fiets, inclusief wiel, op een vier-potig keukenkrukje en signeert het resultaat. Deze uit de werkelijkheid geïsoleerde producten noemt hij ‘ready mades’. Een genre zo men wil, dat 50 jaar later weer met graagte wordt geëxploiteerd, ook in de literatuur. Bij ons is het handelsmerk ‘Barbarber’, met J. Bernlef en K. Schippers als belangrijkste vennoten. Buddingh's gedicht uit het vorige deel is er een voorbeeld van.
Geen kunst? U kunt het ook? Kunst en werkelijkheid zijn immers niet identiek en die Buddingh' heeft gewoon een brief van de school van zijn zoontje overgeschreven en noemt dat een gedicht? Drie opmerkingen.
Zeker, u kunt het ook, maar u heeft het niet gedaan.
Verder heeft Buddingh' wel degelijk ingegrepen in de werkelijkheid met een dichterlijk middel bij uitstek: de regellengte. Dat overtuigt natuurlijk niet, en terecht: in Barbarber werden ook wel gefotocopieerde boodschappenlijstjes afgedrukt.
Het volgende snijdt daarom meer hout. Doordat iets wordt geplaatst in een domein dat de kunst toebehoort - een museum, een dichtbundel - verandert ons perspectief erop, hechten we er zelfs een nieuwe betekenis aan. Het object veroorzaakt, door de ingreep van de kunstenaar, een innerlijke ervaring bij de recipiënt. De werkelijkheid is getransformeerd naar een mentaal beeld ervan, dankzij de verbeelding. Dat is het wezenlijke verschil tussen Buddingh's tekst en Gorters gedicht; misschien dat de receptie-esthetica erin slaagt dat eens helder uit te leggen. Dan heeft Karel van het Reve ook zijn zin.
In ‘Verplaatste tafels’ (1969,38) heeft K. Schippers drie foto's laten afdrukken van resp. een blokje hout, een rubber olifantje en wederom van het houtblok. Onder de laatste foto staat echter: ‘Olifant achter blok’. Door deze ingreep van de kunstenaar suggereert de afbeelding iets meer te zijn dan dat: uitbeelding van iets onzichtbaars. Hardnekkige waarnemers (een zot, een dichter) houden vol dat ze na enige contemplatie hebben gezien hoe de contouren vervloeiden en, in een kortstondig visioen, de Platoonse trekken van het dier in kwestie aan hen verschenen.
Scherts ik? Natuurlijk scherts ik, want het is 1981, dus in de dichterij geen plaats meer voor het vermoeden dat de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid het bestaan van een ideële aan ons oog onttrekt. Of niet soms?
Het heeft er inderdaad de schijn van dat de 20e-eeuwse dichter nauwelijks meer gericht is op het ideële, bovennatuurlijke, religieuze, vanuit het besef dat hij een banneling is in de aardse realiteit. Ik geloof echter dat idealistische tendensen alleen ontbreken voor zover we deze willen zien in het verlengde van een eeuwenoude traditie dienaangaande. Zoeken we het ideële daarentegen in de richting van poëzie als een uiting van ‘een profane, wereldlijke mystiek’ (Nijhoff 1961,686), dan komen de zaken geheel anders te liggen.
Om dat goed in het oog te krijgen, moeten we terug naar het begin van de moderne, 20e eeuwse dichtkunst, het Symbolisme: de laatste internationale stroming waarin men nog onverbloemd het ideële zoekt, maar ook de eerste waarin men beseft dat de kosmische harmonie verloren is gegaan, dat het Raadsel dat alle dichters zoeken - niet te ontsluieren, maar te omschrijven, in de eigen ziel ligt opgesloten, en vóór alles, dat de kunst als substituut van de religie als enige dat. Raadsel kan benaderen (volgens Mulisch: vergroten), wat een krachtig vormbewustzijn met zich meebrengt.
Ik stel mij dus voor te laten zien wat er in en na het Symbolisme blijvend is veranderd; en passant zal blijken dat het idealisme nog menig spoor heeft nagelaten. Het vermoeden dat achter ginds blokje hout een olifantje schuilgaat, intrigeert de moderne dichter.
| |
Symbolisme
Het Symbolisme beheerst de Westeuropese dichtkunst in het laatste kwart van de vorige eeuw. Het is de laatste loot aan de Romantische stam, maar ‘op het breukvlak van twee eeuwen’ is wel het nodige veranderd. Het belangrijkste is het overheersende gevoel buiten een goddelijk verband te zijn geplaatst. Meer in het bijzonder: het traditionele Christendom wordt door de avant-garde van die dagen afgewezen. Maar een balling heeft weet van een thuisland: eeuwig heimwee drijft hem voort. In zijn verzen nemen de woorden ‘droom’ en ‘verlangen’, met hun equivalenten, een belangrijke plaats in, naast het beeld van het zwerven, de mogelijke (tijdelijke) vervulling in de liefde, de zuivere staat van het kind.
| |
| |
Sommigen vinden heil in een persoonlijke mythologie. Dèr Mouw, in wiens pseudoniem ‘Adwaita’ (de niet-tweeheid) het dualisme is opgelost, wist zich tenslotte Brahman te zijn (zij het zonder meid); A. Roland Holst kende de jubelende roep die uitging van het eiland der gelukzaligen. Velen bleven echter steken in het besef van het menselijk tekort.
| |
Nieuwjaar
De nieuwjaarsklokken luiden door de radio.
Stortregen valt. De dag is onbeschrijflijk goor.
Men is alleen gelaten en aanvaardt het zoo.
Men vraagt zich zelfs niet af: waarom is 't en waardoor?
Tegen het leven is toch immers niets te doen;
De wereld heeft geen oorden meer om heen te gaan,
En 't hart wordt niet, gelijk de landen, jaarlijks groen:
Er is geen vlucht uit een voorgoed mislukt bestaan.
Bloems eerste bundel heette nog ‘Het verlangen’; de derde al ‘De nederlaag’.
Allen hebben zij gemeen dat de waarneembare werkelijkheid, ‘het schrikbewind van uur en feit’ (Roland Holst 1963,186), wordt afgewezen en in de poëzie ondergeschikt gemaakt aan de verbeeldingskracht van de geest. Mallarmé maakt objecten uit de werkelijkheid systematisch in taal afwezig, opdat daarin iets van het geheimzinnige achter de dingen wordt gesuggereerd. Bij Rimbaud is er sprake van een regelrechte vernietiging van de realiteit met dezelfde bedoeling.
Ongetwijfeld schuilt hierin een protest tegen de samenleving van die dagen, die door de Industriële Revolutie nogal van aanzien was veranderd. Een protest dat zich manifesteerde in een gerichtheid op het ideële en een afkeer van het maatschappelijk gebeuren (zelfs in 1947 noemde Roland Holst een bundel nog ‘Tegen de wereld’). De Ivoren Toren dus. In het l'art pour l'art ligt de gehele ideologie van deze periode opgesloten: een kunst die alleen zichzelf dient (d.w.z., wat uitsluitend in en door haar zichtbaar kan worden), die niet langer ondergeschikt wil zijn aan buiten-literaire doeleinden (nationalisme, Christendom, burgerlijke deugden, de klassenstrijd). Dit alles betreft natuurlijk de zogenaamde ‘zuivere traditie’ in de dichtkunst; dat er al die tijd ook een ‘onzuivere’ heeft bestaan - van Whitman tot Neruda - laat Sötemann zien in De Revisor V, 4. Zijn artikel ‘Twee modernistische tradities in de europese poëzie’ bevat een aantal inzichten die ook hier naar voren worden gebracht.
Het blijft een moeilijke zaak wat we ons nu precies bij ‘het ideële’ moeten voorstellen. Het klinkt wat triviaal, maar een intelligent man als A. Roland Holst zal niet daadwerkelijk geloofd hebben in de aanwezigheid van een eiland der ziel, ergens in de Atlantische Oceaan. Natuurlijk gaat het om symbolen, tot een mythe gerangschikt, die verwijzen naar een innerlijke ervaring. Maar welke geestelijke entiteiten betreft het dan? Vestdijk heeft in zijn bekende studie over Albert Verwey nauwelijks antwoord kunnen geven op de vraag waar ‘De Idee’ eigenlijk voor staat. Wat is ‘het Ideaal’ bij Baudelaire? Het ‘Niets’ bij Mallarmé? Is dat vergelijkbaar met de ‘Schoonheid’ van onze argeloos Symbolistische Tachtigers? Het object van Bloems ‘verlangen’? De ‘vrouw’ bij Achterberg? Het ‘onsterfelijke’ waar Kouwenaar over spreekt (Sötemann 1978,47)? De ‘mystieke dimensie’ in Luceberts poëtica (Van de Watering 1980,132)?
Hugo Friedrich heeft hiertoe de term ‘lege transcendentie’ geïntroduceerd (1974,61); een religiositeit die geen nadere omschrijving of invulling toelaat. De betekenis blijft dus vaag. Hij spreekt van een inhoudsloze spanningspool die de dichter in staat stelt aan het leven van alledag te ontsnappen. Het Symbolisme als een machtige krachtsinspanning die zich richt op een geheimzinnig, buitentijdelijk Niets? Ik denk dat het evenmin is uit te leggen als het godsbeeld van een mysticus. Niet ten onrechte spraken de Franse Symbolisten wel van ‘het Onuitsprekelijke’. Paradoxaal genoeg geloofden zij, in tegenstelling tot hun Romantische voorgangers, dat dit Onuitsprekelijke wel degelijk kon worden verwoord: ‘L'inexprimable n'existe pas’ (Baudelaire; zie Dresden 1980,35).
In de Symbolistische lyriek is dus geen plaats meer voor de maatschappelijke themata die de Romantische dichter nog wel aan de orde stelde, bij ons verworden tot het God-Vaderland-Huisgezin-gerijmel van dominees en schoolmeesters (op die ene na dan), waarmee Tachtig de vloer aanveegde. Zij stelden daartegenover: passie, allerindividueelste emotie. Daarmee is de zuivere poëzie voorgoed geworden tot een lyriek van de ziel. Wat dáár vraagt om verwoording, maar wat qualitate qua slechts in de dichterlijke poging daartoe naar zich laat raden, is voortaan het object van de Westeuropese dichtkunst, door Vestdijk zo meesterlijk omschreven met het beeld van de ‘glanzende kiemcel’. Poëzie als weerslag van het ‘mythische denken’ (1975,30) wat bij Vestdijk natuurlijk betrekking heeft op een psychische houding of structuur. Poëzie verhoudt zich dan tot het proza als de cel tot het volwassen organisme: enerzijds eenvoudiger, want armer aan stof, anderzijds veel gecompliceerder, want rijker aan nog ongerealiseerde mogelijkheden. Dit verklaart de principiële meerduidigheid van de moderne poëzie, en haar duisterheid.
| |
Intellect
Ook de Romantische dichter had zich al gebogen over de diepten van de eigen ziel, maar het essentiële verschil is dat de Symbolist deze houding zeer bewust creëert en exploiteert, waarbij de ratio een grote rol speelt. De dichter als ingenieur. Baudelaire noemt de dichtkunst: ‘la plus scientifique des facultés’ (Dresden 1980,28); beroemd is de uitspraak van Rimbaud: ‘Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens’, waarbij Dresden terecht wijst op het belang van ‘se faire’ en ‘raisonné’ (1980,136).
Volgens Hugo Friedrich is de ‘door het intellect gestuurde
| |
| |
verbeelding’ sindsdien een overheersend kenmerk in de moderne poëzie. Iedereen die wel eens een manuscript van een dichter onder ogen heeft gehad, weet dat. De vele doorhalingen, opzetjes en varianten getuigen eerder van een door het verstand geleid proces, dan van het stromen der inspiratie (die natuurlijk wel het eerste en het laatste woord heeft). Het grote (nou ja) publiek kan er maar moeilijk aan wennen, behept als het is met een Romantisch beeld van de dichter en dus met de opvatting dat poëzie gemoedsuitstorting is. Men luistere in dit verband eens naar het radioprogramma ‘Candle light’, waarin gedichten van luisteraars worden voorgelezen met omfloerste stem, tegen een achtergrond van wenende violen. Ook in beter ingelichte kringen klinkt soms het verwijt van cerebraliteit aan het adres van sommige dichters en het lijkt nog door te dringen in Luceberts regels: ‘hij is inteel-lekt/hij weet veel van het/fijne geestelijke/lezen’ (1966,143), maar deze hoon is misschien meer bestemd voor zekere critici (?). Overigens hebben merlinistische analyses en zeker Van de Watering in zijn proefschrift ‘Met de ogen dicht’ overtuigend aangetoond dat ook de gedichten van Lucebert niet het resultaat zijn van een uit de diepten opwellende, cobra-achtige spontaneïteit.
De intellectuele behandeling van het dichtproces vinden we terug in de neiging het eigen werk in proza te expliciteren. Oudere voorbeelden zijn ‘De afspraak’ van A. Roland Holst, ‘De pen op papier’ van Nijhoff en ‘Gebruiksaanwijzing de lyriek’ van Van Ostayen. Een interview-bundel als ‘Dichters’ van Diepstraten en Kuyper laat zien hoe bewust vele van onze huidige dichters bezig zijn met hun métier (1980; p. 269/70)
| |
Symbool
Volgens Baudelaire was de natuur te beschouwen als ‘des fôrets de symboles’. Honderden publicaties zijn aan het begrip ‘symbool’ gewijd, waarbij natuurlijk een verbreding en vervaging optreedt, die het onmogelijk maakt de term nog te hanteren ter afbakening van een literaire periode: Plato was een symbolist, Shakespeare, Goethe, de Engelse Romantici. Ik ga aan dit probleem voorbij en stel dat het symbool bij Symbolistische dichters en daarna voortkomt uit hun doelstelling het Onbenoembare te benoemen. Daarvoor schoot de omgangstaal uiteraard tekort en er moest dus een nieuwe gevonden worden. Het symbool kreeg daarin een belangrijke plaats. Het stelt zichzelf aanwezig, maar verwijst tegelijkertijd naar iets anders. Daarmee is het verwant aan de metafoor.
Het wezenlijke verschil is echter dat de metafoor duidelijk maakt waarnaar hij verwijst, terwijl het Symbolistische symbool in eerste en laatste instantie alleen naar zichzelf verwijst. Het is wat het voorstelt. Uit de aard van zijn wezen verwijst het naar iets anders, maar dat andere is buiten het symbool om niet kenbaar. Het beschrijft niet, maar stelt aanwezig. Het is ook niet langer afkomstig uit bestaande, culturele arsenalen, maar betreft de persoonlijke schepping van een dichter. Los daarvan is het onvermijdelijk dat sommige een eigen leven gaan leiden, of in de lucht lijken te hangen: de Symbolistische dichter die het alleenrecht had willen opeisen voor het gebruik van de leeuwerik, zou dat evenzeer ten onrechte hebben gedaan als een latere collega de blauwe reiger.
Het vinden van - telkens weer - een nieuwe taal is ook nu nog de opgave waarvoor iedere dichter zich gesteld ziet en die natuurlijk niet beperkt blijft tot het vinden van nieuwe, oorspronkelijke symbolen. Elk taalexperiment behoort hiertoe en de poëzie van Rutger Kopland - het scheren langs de afgronden van het cliché - leert ons dat dit niet is voorbehouden aan de deformatieve richting.
| |
Er is geen hoop
Nee er is geen hoop, hoop vervliegt
weer als je bij de borrel, in het uur
van de waarheid G hoort menen dat
de dichter niet weet wat hij doet.
O, dus. Welnu, ik zeg, rundvee
graast in het raam, de dingen in de
kamer staan mij trouw terzijde, rust
vrede, ik zeg, godverdomme G, wijs me
de plaatsen even aan op dat stomme
papier waar die wonderen gebeuren,
ik heb ze nog nooit gezien en
ik zit er nu mooi zelf bij.
De Symbolisten onderkenden al de suggestieve (en dus: symboliserende) waarde van klank en ritme. Het gevoel dat een geslaagd gedicht teweeg brengt, dat het er niet anders had kunnen staan dan zo, heeft hier mee te maken, maar het gaat om moeilijk benoembare grootheden. Wie raakt niet onder invloed van de geheimzinnige bekoring die uitgaat van de klank van Achterbergs poëzie? Elke poging tot uitleg daarvan vervalt echter in een Pierre Jansen-gestamel, met leptosome vingers, bevend van ontbering.
Je kunt verwachten dat de dichter die zich zo afhankelijk heeft gemaakt van de (on-)mogelijkheden van het scheppingsproces, daar ook in zijn gedichten rekenschap van zal afleggen. Sinds het Symbolisme is de immanente poëtica niet meer weg te denken uit de moderne poëzie. Waarschijnlijk is er geen dichter te noemen die er zich niet tenminste één keer aan heeft gewaagd. Zo allesoverheersend is het kenmerk dat de poëzie zichzelf tot object heeft, dat het misschien tijd wordt de eigen veste eens te verlaten en de wereld in te trekken. Het is tenslotte ‘eten van een leeg bord’, zoals Lucebert - die er zich overigens uitbundig aan heeft overgegeven - tegen Jan Brokken opmerkte (Brokken 1980,62).
| |
Creatieve vorm
Het is duidelijk dat het scheppingsproces voor de moderne dichter nooit kan bestaan uit de verwoording van preëxistente ideeën. Alleen in de daad van het dichten komt de dichter
| |
| |
inzichten op het spoor die hij daarvoor niet had. Lucebert sprak van ‘proefondervindelijke poëzie’ (1966,40). Bekend is Nijhoffs theorie van de twee inhouden, die er sterk gesimplificeerd op neer komt dat de biografische aanleiding tot een gedicht, de anekdote (de eerste inhoud) niet door een passende vorm omhuld dient te worden, maar daarin op moet gaan, zodat door de vormgeving een eigen, creatieve inspanning wordt verricht, waardoor een betekenissurplus ontstaat (de tweede inhoud). ‘Een gedicht bestaat uit woorden, niet uit gedachten’, volgens Nijhoff. Dit is hetzelfde als Van Ostayens ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties’. Beider poëtica's vertonen overigens sterke overeenkomsten en hebben nog niets van hun geldigheid verloren (zie Oversteegen 1970). Wanneer Van Ostayen in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ zegt: ‘wat het gedicht zal worden weet ik niet wanneer ik de preamisse-zin stel’ (1979 IV, 378), is dat niets anders dan Jan Kuijpers uitspraak dat ‘de rest vanzelf wel’ komt, als hij maar eenmaal een eerste regel heeft (Diepstraten 1980,263).
| |
Objectivering
Eén van de algemene kenmerken van poëzie is volgens Vestdijk de ‘concentratie’. De dichter staan heel wat minder woorden ter beschikking dan de prozaïst, wat betekent ‘dat ieder woord meer voor zijn rekening heeft te nemen’ (Vestdijk 1975,205). Dit heeft tot gevolg dat de betekenis van een woord niet naar het bijzondere, maar naar het algemene zal tenderen. Als voorbeeld noemt hij liefdespoëzie, waarin zelden een geliefd individu wordt bezongen, maar vrijwel altijd de representant(e) van een Idee. Misschien is deze drang naar objectivering van alle tijden, en wat de liefde betreft denkt men natuurlijk aan de hoofse minnezanger, maar Friedrich voert het op als een hoofdkenmerk van moderne poëzie (vgl. ook Ortega y Gassets ‘La deshumanización del arte’).
Processen van industrialisering, massificatie en nivellering zullen hier mede aan ten grondslag hebben gelegen. Nijhoff heeft wel opmerkingen in die richting gemaakt (1961,1163 e.v.). Hij stelt ook dat het er voortaan om gaat ‘alledaagse verrichtingen’ weer te geven, die ‘als van meer universeel belang worden voorgesteld dan de hevige momenten van conflict en gemoedsuitstorting’. Hij constateert dat de poëzie van zijn eigen generatie objectiever was geworden, ‘korte stukjes geobjectiveerd leven, geconstrueerd, gecomponeerd, meer in de stijl waarin vroeger epische gedichten werden geschreven.’ Zelf maakte hij op die manier ‘Awater’ en ‘Het uur u’; maar is ‘De eend’ van Willem Jan Otten wezenlijk iets anders?
Eerst Nijhoff (Awater):
Eensklaps is hij verdwenen in een zijstraat.
Een deurbel klinkt. Daar moet hij binnen zijn.
Er staat geschreven: scheren en haarsnijden.
Het klein vertrek met kasten aan weerszij
lijkt door de sterke geur van allerlei
parfumerie-artikelen nog kleiner.
Awater - ik moet zeggen, ik ben blij
dat ik hem zie, ik was hem bijna kwijt, -
zit in een mantel van gesteven lijnwaad
voor de wastafel van wit porcelein.
De kapper doet zijn werk, en ik zet mij
als wie zijn beurt wacht, op een stoel terzijde.
Nooit zag ik Awater zo van nabij
als thans, via de spiegel; nooit scheen hij
zo nimmer te bereiken tegelijk.
Tussen de flessen, glinsterend verbrijzeld,
verrijst hij in de spiegel als een ijsberg
waarlangs de gladde schaar zijn snavel strijkt.
Maar het wordt lente, en terwijl wijd en zijd
de damp hangt van een bui die overdrijft
ploegt door het woelend haar de kam de scheiding.
Dan neemt Awater van de kapper afscheid
en ik volg hem op straat, werktuigelijk.
Ottens eend (de ‘ik’):
Zoveel stilte had ik van mijn leven nooit gezien.
Het kijken naar het slapen van de stad
Maakte me verwaten. Mij was iets hoogs beschoren,
Of op zijn minst het inzicht in iets dieps.
Zelfs een blad dat van een boomtak viel
Versterkte het besef bestemd te zijn
Voor onverwisselbare daden. Waarom
Viel het juist nu? Er was geen zuchtje wind,
Dus reizen kon het niet, en waar het viel
Was enkel Prinsengracht. Het viel voor mij,
Het was een sein, ik moest niet langer wachten.
Op dat moment klonken weer de klokken.
Zeven keer, en elke slag leek mij te lokken.
Ik keek omhoog, en zag de Westertoren.
Had die daar de hele nacht gestaan?
Of had men hem in alle haast gebouwd?
Het duurde lang voordat ik met mijn blik
Zijn hele lengte had beklommen. Mijn ogen
Kropen over honderdduizend stenen,
Langs de klok (was dit Gods eigen
Polshorloge?), langs de duifbepoepte ramen
Van het carillon, en landden bij de kroon.
Het was een oogverblindend ogenblik -
Ik kneep mijn ogen samen om te kunnen zien.
En toen gebeurde het. Had ik tranen,
Duizend had ik er gestort, want wat ik zag
Was niet van deze wereld, en zeker niet
Van dit gedicht. Ik zag een eend,
Een gouden eend, door zonsopgang belicht.
| |
| |
De schrijver moet dus verdwijnen ‘opdat het kunstwerk leeft’ (Nijhoff 1961,769); de eerste sporen van deze opvatting vinden we in de Nederlandse poëzie in de ‘gestalte-gedichten’ van de generatie van 1910: De ploeger, De bedelaar, De harpspeler. Of ‘De bouwmeester’ van Aart van der Leeuw:
Zomersche bloei van fier gekruinde planten,
Zoozeer heb ik uw gratie liefgehad,
Dat ik met U, het aan uw vorm verwante,
De straat en 't plein versierd heb van mijn stad.
In 't fries der tempels zocht ik te benaadren
Wat van Uw volheid woekerde in mijn droom,
Het kapiteel kroonden acanthusblaadren,
De zuil rees statig opwaarts als een boom.
Nu lig ik laag, Uw wortels mij omwinden,
Mijn bloed verandert, het ontkiemt, ontspruit;
Nog staat het lot mij toe, o mijn beminden,
Dat ik mij innig in een bloesem uit.
Verwijten van ik-gerichtheid, anekdotisme of jeugdsentiment klinken vaak weer op, bv. in Luceberts honende sonnet: Ik/mij/mij/ik, etc. (1966,45). Desondanks is het ‘onpersoonlijke’ een belangrijk kenmerk van moderne poëzie. Roland Barthes strekt het zelfs uit tot de gehele literatuur in ‘De dood van de auteur’ (1981).
Misschien schrijft Hans Faverey op het ogenblik wel de meest ‘onpersoonlijke’ lyriek van allen. Overigens, ook bij hem wordt, als eens bij Mallarmé, de werkelijkheid nogal eens ‘weggemaakt’.
die in de vaas op de tafel
De wind die je zo hindert
en je haar door de war maakt,
dat is de wind die je haar verwart;
het is de wind waardoor je niet
meer gehinderd wilt worden
als je haar in de war is.
| |
Werkelijkheid
Is er nog Symbolisme na het Symbolisme?
Uit het voorgaande blijkt dat er zeker sprake is van een Symbolistische erfenis: poëzie van de ziel, principiële meerduidigheid, de creatieve vorm, objectivering, door het intellect gestuurde verbeelding, het symbool, taalexperimenten, immanente poëtica. Een opsomming die je in de verleiding zou kunnen brengen Symbolisme en moderne poëzie aan elkaar gelijk te stellen (waardoor de periodenaam zijn waarde zou verliezen). Dit is echter niet nodig, want er is inmiddels iets essentieels veranderd.
De Symbolistische dichter verwierp de alledaagse realiteit ten faveure van een hogere Waarheid; de moderne dichter weet dat hij die realiteit niet kan ontlopen, hoe graag hij ook zou willen! De dichter die volgens P.N. van Eyck nog ‘een ziener is en een zanger’ (1958 III,393), is een halve generatie later weliswaar een wandelaar in de werkelijkheid geworden, maar volgens Knuvelder eigenlijk ‘een worstelaar’ (1964 IV,281). Hij doelt daarmee natuurlijk op Nijhoff, die bij ons de schakel is tussen de moderne dichtkunst en het Symbolisme, waar hij nog duidelijk met één voet in staat. Zijn bijen zijn nog wel behept met ‘een geur van hoger honing’, maar hij noemt ze tevens ‘dwaas’ en het loopt dan ook slecht met ze af (1963,200). Komend van gindse oever is hij op de kant geraakt van de Hollandse realiteit, een inzicht dat hij verwoordde in ‘Het veer’, waar de voor een hemels heil gestorven martelaar Sebastiaan zich erover verbaast
dat hij, toen hij in leven was, zijn hoop
gesteld had op een hoger heil dan dit
thuiskomen in een slapend vruchtbegin;
dat hij begeerd had naar de geest terwijl
het wonderbaarlijk lichaam in de tijd
hem gans bewoonde; en dan wie sterft eerst ziet
hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog;
Vroeger werden allerlei woorden en begrippen als a-poëtisch buiten de poëzie gehouden: ze herinnerden teveel aan de werkelijkheid. Rodenko noemt de Symbolistische taal zelfs een ‘standenmaatschappij’ waarin ‘een steeds kleiner kring van elite-woorden (zwaan, onyx, prinses, azuur, enz.)’ nog geschikt is voor de poëzie (in ‘Nieuwe griffels, schone leien’, nog steeds een illustratief overzicht van de Nederlandse deformatieve poëzie. 1977,9).
De nieuwe werkelijkheidsdrang sleepte in haar zog natuurlijk een groot aantal ‘gewone’ woorden de poëzie binnen; uit één sonnet van Nijhoff: arbeiders, fabriek, stoomfluit, schaften, voetballen, vechten, stempelbureau, bioscoop, fiets, radio, cavalerie. (1963,210).
Het eigenzinnige arsenaal van voornamelijk aan de exacte wetenschappen ontleende woorden en beelden dat Achterberg aan de dichtkunst heeft toegevoegd, is bekend. Een gedicht als ‘Dood door beroerte’ uit 1934 van Gerard den Brabander wijst erop hoever Elsschot in 1910 (!) zijn tijd vooruit was met ‘Het huwelijk’. Ontluisterender en profaner kan het bijna niet.
| |
| |
Hij dacht niet aan de dood: té zeer beslommerd,
had hij geen tijd om triest te zijn of ziek;
hij zag geen boom, noch naakt en noch belommerd,
want in zijn hersens gonsde de fabriek.
Hij had zich nooit om zijn gezin bekommerd:
zijn dochter flirtte of speelde dansmuziek;
zijn vrouw leek echter lichtelijk verkommerd:
zij keek zo vochtig en melancholiek.
Nu, voor het eerst sinds jaren ziet hij haar:
zijn lamme mond ontneemt zij de sigaar
en bet het schuim van zijn gezwollen lippen...
En, overweldigd door dit nooit geziene,
spert hij de mond. Bezwaard met nicotine
voelt zij zijn adem woordenloos ontglippen.
Bij Lucebert wordt er bij mijn weten voor het eerst gevloekt (in ‘verdediging van de vijftigers’); voor Buddingh' is ‘het schrikbewind van uur en feit’ al teruggebracht tot de vraag of dit nu een elastiekje is of het brilletje van Bernlef en bij K. Schippers is de literatuurgeschiedenis op een punt beland dat de werkelijkheidservaring zo vanzelfsprekend is geworden, dat dàt weer een probleem is, waardoor hij alweer bijna een oeuvre lang bij ons en hemzelf de verbazing op peil houdt over wat ons omringt.
De invloed van kinderen en het verkeer
op de leeftijd van schooljuffrouwen
Mooie schooljuffrouwen van
een jaar of 22, uit de eerste
klas, lijken altijd 27 door
al die kinderen om hen heen.
En 17 als je ze ineens op de fiets
voor het stoplicht ziet wachten.
Al met al weinig sporen van een regelrecht idealisme, maar frictie met de realiteit te over! Je zou met recht kunnen spreken van een negatief idealisme: de werkelijkheid is onloochenbaar, maar niet zoals het zijn moet. ‘o - mijn vriend - deze wereld is niet de echte’, verzucht Hans Lodeizen (1963,42)). Poëzie komt voort uit een elementair gevoel van onaangepastheid en vervreemding (en is volgens Lucebert misschien wel typisch voor de jeugd; Brokken 1980,65), en uit het intuïtief weet hebben van een werkelijkheid op een ander niveau, in het schemergebied van de ziel; het ‘steeds aanwezige tere weefsel van stemmingen, opwellingen, mijmeringen, fragmentarische melodieën, schimmige visuele beelden, schemerig geziene landschappen of interieurs, half vergeten gebeurtenissen, gezichten en gestalten, waaruit niet alleen de z.g. “dagdroom” is samengesteld, maar die bij voortduring, ook al letten wij er niet op, ook al houden wij ons met heel iets anders bezig, onze ziel vervullen.’ (Vestdijk 1975,232).
De wil om dichtend ‘'t vlies van het onmogelijke te verbreken’ (Kouwenaar, geciteerd bij Sötemann 1978,47), is de paradox waarop de moderne poëzie berust. Dat hoeft niet steeds een worsteling te zijn. Je kunt een wandelaar blijven, die ons vrolijk verzoekt te geloven dat zich achter gindse blokjes olifanten schuilhouden, of, als Zuiderent, een fietser in de werkelijkheid, die bijna Sebastiaan nog tegenkomt. Maar ook voor hem geldt ‘dat zijn fiets de lucht in wil’ (1979,42).
| |
Op de fiets
Een nuchter fietser op de gracht: wat valt
dat is een herfstblad - licht stijgt op.
Nóg is er geen gevoel van kortste dag.
Maar keert het licht, dan keert de fietser ook
de stad de rug toe, kiest rivier voor gracht,
sneeuw op de buitenweg voor stadse prak.
Wat voedt nog zijn herinnering: de damp
die geurt bij 't uitdoen van een regenpak?
Ging ooit Sebastiaan naar Duivendrecht?
Komt lente, lost de eenzaamheid zich op
in wie hij tegenkomt de Amstel langs:
de fietsers met hun hand omhoog als vrienden.
Zo voelt wie de beslotenheid verliet,
bedreigd door damp van snelverkeer, zich thuis
voorbij de weiden achter zijn bureau.
Maar op een zomerdag slaat hij voorbij
de brug linksaf, wil de rivier ten einde:
komend van Ouderkerk zoekt hij weer stad.
Na molen en begraafplaats wordt het stil:
‘Zo eeuwig fietsen!’ gaat het door hem, en
geen mens ziet dat zijn fiets de lucht in wil.
| |
Literatuur
Bloem, J.C., 1953
Verzamelde gedichten. 's Gravenhage. |
Brabander, Gerard den, 1966
Verzamelde gedichten. Amsterdam. |
Brokken, Jan, 1980
Lucebert en het onvermogen. In: De Haagse Post, 12 april, 60-67. |
Diepstraten, Johan en Sjoerd Kuyper, 1980
Dichters. Interviews. Amsterdam. |
Dresden, S., 1980
Symbolisme. Amsterdam. |
Vervolg zie pag. 87
|
|
Auteursrechtelijk beschermd