De Revisor. Jaargang 9

[p. 44]

T. van Deel
Vaas-gedichten
Poëzie en beeldende kunst (II)

Als Keats in zijn ‘Ode on a Grecian urn’ de voorstelling beschrijft die hij op de marmeren vaas aantreft, legt hij er de nadruk op dat niets beweegt. De ‘flowery tale’ van de vaas is een verhaal waarin de tijd stilstaat. De fluitspeler speelt, maar het geluid van zijn fluit is niet hoorbaar, niet voor het gewone gehoor tenminste. De fluitist kan niet ophouden met spelen en de boom waar hij onder zit wordt nooit kaal. Het is, op Keats' vaas, voor altijd lente.

Ah, happy happy boughs! that cannot shed
Your leaves, nor ever bid the spring adieu.

De woorden ‘for ever’ keren dikwijls terug in het gedicht en drukken de ervaring uit van stilstand en tijdloosheid, een gelukservaring waaraan Keats vergaande artistieke consequenties verbond. Speels prijst hij het eeuwigdurend moment van de voorstelling op de vaas als hij zegt dat de minnaar nooit zijn geliefde zal kunnen kussen hoe dicht hij ook bij haar is, maar dat hij daar niet om moet treuren want zijn beloning is dat zij nooit zal verwelken: ‘For ever wilt thou love, and she be fair!’

Keats noemt in het begin van zijn ode de vaas een ‘bride of quietness’, een ‘foster-child of silence and slow time’, en door de hele tekst heen stipuleert hij dat de marmeren, onbeweeglijke wereld van de vaas ook een zwijgende wereld is. In de laatste strofe richt hij zich nog eens tot de vaas als geheel en dan blijkt de ‘silent form’ toch een uitspraak te kunnen doen. Door bemiddeling van Keats' aandachtige beschouwing krijgt het marmer stem en spreekt het de bekende woorden: ‘Beauty is truth, truth beauty’.

Dat de vaas hier spreekt is te verklaren uit de toenmalige discussie over de verhouding tussen de literaire en de beeldende kunst. Zo werd het schilderij wel opgevat als een zwijgend gedicht, terwijl het gedicht werd gezien als een sprekend schilderij. Het zwijgende tafereel op het marmer moet dus, hoewel het een verhaal vertelt ‘more sweetly than our rhyme’, in poëzie tot spreken worden gebracht. Dat doet Keats ook en hij kan zich daarbij geruggesteund gevoeld hebben door de vele beschilderde vazen uit de Oudheid die zijn voorzien van een inscriptie.

In het algemeen geldt trouwens dat gedichten die zijn geïnspireerd op beeldende kunst de bedoeling hebben een stilstaande, zwijgende wereld in beweging en tot spreken te brengen. De ode van Keats bewijst dat het gedicht erbij wint als het paradoxale van deze poging is verwerkt in de tekst.¹ Daarom begint Vestdijk zijn reeks gedichten ‘De schuttersmaaltijd’ - in Gestelsche liederen - met ironische verbazing:

Hoe is het moog'lijk met elkaar te praten
Zónder te praten, met geverfde mond?
Een fluisterronde gaat hier in het rond,
Onhoorbaar, geheimzinnig en verwaten.

‘Dit is de eeuwigheid’ concludeert hij dan ook, maar in het laatste sonnet van de reeks van dertig blijkt, dat het schilderij nog aardig lijdt onder het regime van de tijd: ‘De verf schilfert eraf’. Ook geschilderde schutters zijn niet onvergankelijk, ze leven op het doek weliswaar een paar eeuwen langer dan de schutters, die voor hen model hebben gestaan, maar:

Met mes en nagel kan men hen verminken.
Steeds doffer zal hun tafelzilver blinken.

Deze relativering van het duurzame van de kunst treedt in Vestdijks schilderijgedichten vaker op. In zijn sonnet ‘Het oude schilderij’, uit Thanatos aan banden, is het vernis dat Gerard Dou gebruikt, er de oorzaak van dat de druiven die hij heeft geschilderd in de loop der eeuwen verkleuren. Waren ze oorspronkelijk blauw en bedekt met ‘donz'ge dauw’ ‘ontbloeid aan het penseel’, nu zijn ze bronskleurig geworden door de oxiderende werking van het vernis. Deze overgang van blauw naar geel vat Vestdijk dan op als een beweging van het geschilderde stilleven: ook druiven van verf wacht een ‘toekomst'ge dood’, alleen op wat langere termijn dan werkelijke druiven.

In Keats' ode wijst niets er op dat de vaas, en dus het tafereel, onderhevig zou kunnen zijn aan slijtage, integendeel, de vaas blijft generatie op generatie zijn boodschap uitspreken dat ‘Beauty is truth, truth beauty’.

Toch is Vestdijks inzicht, dat ook kunst geen eeuwig leven is beschoren, juist als het om vazen gaat heel voor de hand liggend. Vazen kunnen breken en de voorstelling die ze met zich meedragen leidt dus een weinig solide bestaan. Het geldt

1 Over het paradoxale in Keats' gedicht handelt o.m. Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn.

[p. 45]

voor alle beeldende kunst - een doek kan scheuren, een beeld stukvallen - maar voor een vaas wel in het bijzonder. Van origine speelt dan ook in het beeldgedicht - waarmee ik poëzie bedoel die een beeldend kunstwerk als uitgangspunt heeft - al of niet uitgesproken een element van conservering mee. In de veronderstelling dat woorden ten slotte minder vergankelijk zijn dan het materiaal waar de beeldende kunsten gebruik van maken zijn veel gedichten over schilderijen, prenten, beeldhouwwerken, en ook over vazen geschreven. Uit behoudzucht.

Tekst kan ervoor zorgen dat het beeld, in woorden althans, bewaard blijft - dat kunnen classici getuigen. Maar ook meer recent zijn gevallen bekend van beeldende kunst die niet meer bestaat, maar nog wel in poëzie. Het gedicht ‘Lucifer’ van Achterberg, bijvoorbeeld, is geschreven naar aanleiding van een schilderij uit 1944 van Johfra dat door brand is verwoest.

Uit een paar Nederlandse vaas-gedichten die ik hier wil bespreken, blijkt dat verschillende noties die al in Keats' ode voorbeeldig zijn uitgewerkt, terugkomen, en dat ook de brekelijkheid van de vaas tot het typische gedachtegoed behoort van een vaas-gedicht.

Dit laatste nog niet bij Aart van der Leeuw, in Opvluchten

De vaas van Borghese, inspiratiebron voor Keats? ‘For ever wilt thou love, and she be fair!’

(1922), die wel nauw aansluit bij het ‘for ever’ van Keats, maar de eeuwigdurend stilstaande beweging heel anders interpreteert:

Een meisje wiegt en windt zich in den dans
Bij 't kweelen van heur zusters dubbelfluit;
Hun vreugd verwelkt niet, eeuwig bloeit hun krans,
En door geen moeheid wordt die voet gestuit.

Toch droom ik: schonk een god hun plotsling rust,
Na 't klinken van een laatste, schrille noot,
Wellicht, uit wanhoop om hun langen lust,
Zag ik ze snikken in elkanders schoot.

Van der Leeuw onderkent een tragisch aspect aan de vaasbeschildering: hij veronderstelt dat de rusteloze, aldoor durende blijheid van de twee meisjes hun zelf onmenselijk voorkomt. Ze zijn veroordeeld tot vreugde en niets dan vreugde. Hier is een ‘ik’ aan het woord die de vaasbeschildering beschrijft en er een ‘droom’ aan verbindt.

Wie een gedicht over een object van beeldende kunst maakt, kan allerlei points of view kiezen. Sommige gedichten leven zich in de maker in en beschrijven hoe hij tot de schepping van zijn kunstwerk is gekomen. Andere beschrijven het schilderij zo precies mogelijk, of becommentariëren het, of interpreteren het op een onorthodoxe manier. Soms lijkt de verteller van het gedicht bijna afwezig, soms is hij sterk aanwezig. Een van de personages op het doek kan zich richten tot een toeschouwer of tot een van de andere, afgebeelde figuren; het kan ook wat mijmeren in zichzelf. De verteller van het gedicht kan een toeschouwer wijzen op een schilderijvoorstelling, een afgebeeld personage kan worden aangesproken, of het schilderij zelf, of de schilder. De dichter kan van het éne moment dat in de voorstelling is vastgelegd een heel verhaal maken. Er zijn, kortom, veel manieren waarop het beeldgedicht in verhouding kan staan tot zijn aanleiding.²

Keats laat de vaas ten slotte spreken, maar het zijn niet de erop afgebeelde ‘marble men and maidens’ die hij het woord geeft, maar het is de vaas-als-geheel. L.Th. Lehmann neemt in de bundel Het echolood (1955) een ander standpunt in:

Wij kleine zwarte mannen met puntige paarse baarden,
angstig rondom onze vazen lopend met knieën van brandhout,

weten veel meer van Hellenendom
dan een dromende Duitse drom

uit de vijf en twintigste eeuw na onze geboorte.

2 Een typologie, hoe gebrekkig ook, probeert G. Kranz te geven in zijn Das Bildgedicht in Europa (Paderborn, 1973), p. 66 e.v.

[p. 46]

 

Wij weten dat alles gebeuren kan,

 

al kunnen wij Gorgonen, mino- en centauren doden,

 

tyran zijn en bang zijn.

Dat doen wij: vloeiende verf gewekt tot star en hoekig leven, tot onze vazen breken.

Hier spreekt de vaas van meet af aan bij monde van de geschilderde figuren. Het is trouwens niet één vaas die hier spreekt, maar een verzameling vazen van één soort: Attisch zwartfigurig, namelijk. Gezien de ‘paarse’ baarden is zelfs nog nader te bepalen op welk aardewerk hier wordt gedoeld, want maar een korte periode - in de tweede helft van de 6de eeuw v.Chr. - paste men de violet-paarse opschildering toe. Dat klopt ook met Lehmanns eigen datering, halverwege het gedicht.

De figuren op het aardewerk zijn angstig, zeggen ze. Hun cirkelgang op de vazen draagt aan die indruk bij. Hun kennis en inzicht omspant vijfentwintig eeuwen en zij hebben dus zeker recht van spreken als zij zeggen: ‘Wij weten dat alles gebeuren kan.’

In Van der Leeuws gedicht geeft de vaasbeschildering aanleiding tot een persoonlijke ‘droom’. Lehmanns gedicht wordt vanaf de vaas verteld, de vaas-figuren spreken. Toch is ook dit een, weliswaar indirecte, manier om zelf iets te zeggen. De

Attisch zwartfigurig; tweede van links: man met paarse baard.

monoloog van de kleine zwarte mannen is een geschikte vorm om de indruk die het aardewerk maakt, weer te geven. Zij zeggen, wat de beschouwer van hun vazen denkt. De metaforiek van dit alles is duidelijk, hoewel niet eenvoudig te beschrijven. Vooral de slotstrofe doet een beroep op onze neiging tot identificatie met de sprekende figuren. Hun bestaan op de vaas is in allerlei opzichten vergelijkbaar met het onze. Het ‘star en hoekig leven’ dat zij leiden is niet alleen een goed getroffen formulering van het feit dat zij geschilderd zijn, en hoe, maar het geeft ook aan hoe zij zich voelen. Zij weten dat hun leven afhankelijk is van de vaas: breekt die, dan betekent dat hun dood.

Het gedicht van Lehmann wijst niet op een speciale bron. Er is met ‘Attisch zwartfigurig’ een soort aardewerk aangeduid en een nadere precisering van de vazen die Lehmann voor ogen zullen hebben gestaan, lijkt niet zinvol.

Ook de vaas waar Van der Leeuw op doelt is mij niet bekend. Dat is wel een probleem want een van de aantrekkelijke kanten van de verwerking van beeldende tot literaire kunst is nu juist dat die twee kunsten in hun onderlinge verhouding gezien kunnen worden. Een gedicht dat is geschreven naar aanleiding van Bruegels De val van Icarus kan beoordeeld worden in relatie tot het schilderij. Dat wordt al lastiger wanneer het een partikuliere keus van de dichter betreft uit

[p. 47]

het uitgestrekte domein van de beeldende kunst. Zo is het jarenlang onduidelijk geweest naar aanleiding van welk schilderij Nijhoff zijn ‘Florentijns jongensportret’ geschreven heeft. Pas in 1978 heeft J. Offerhaus de bron geïdentificeerd.³ Ook naar Keats' bron is ijverig gezocht, maar die ene vaas waar zijn ode op geschreven zou kunnen zijn is niet gevonden en de veronderstelling lijkt gewettigd dat die vaas ook in het geheel niet bestaat. Keats heeft, zoals wel meer voorkomt bij beeldgedichten, zelf een kunstwerk in de verbeelding geschapen, weliswaar op basis van hem bekende vazen en zelfs met gebruikmaking van een fragment van een fries van het Parthenon en onder invloed van schilderijen van Claude Lorrain.⁴

Het antwoord op de vraag of een beeldgedicht fiktief is of niet, dat wil zeggen: geschreven is naar aanleiding van een bedacht of een bestaand kunstwerk, kan bij de waardering van een beeldgedicht, zoals verderop blijkt, een belangrijke rol spelen. F.L. Bastet heeft zonder twijfel aan Keats gedacht toen hij zijn gedicht ‘Aan een Griekse vaas’ schreef. Het komt voor in zijn poëziedebuut Gedichten (1960):

Oud zijn, en toch nog zoveel glans.
De breuken rimpels van de tijd.
Een stilte na de roes en na de dans,
voorgoed een dieper leven toegewijd.

In deze vaas werd wijn bewaard.
Nog rankt de wingerd om de schouder.
Een vrouw die met een satyr paart
glimlacht, haar wellust wordt niet ouder.

Het eeuwig leven van de mensen
en dan dit korte ogenblik:
ons eigen leven met zijn vrome wensen,
zijn nooit berustend, jagend ik.

Ik teken dit gedicht: een scherf
waarin ik harde lijnen kerf.
Ik stop het in de rulle aarde weg:
een kindergraf waarin ik stilte leg.

Alles begraven zal de tijd,
in zijn goede barmhartigheid.

Op basis van de gegevens in de tweede strofe is het op voorhand niet waarschijnlijk dat deze vaas nader gedetermineerd kan worden. Ik heb voor deze gelegenheid Bastet zelf gevraagd of zijn gedicht is geschreven met het oog op een speciale Griekse vaas. Hij deelde mij bereidwillig mee dat een Chalcidische amphora, uit de 6e eeuw v.Chr., in het bezit van het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden, aanleiding was tot het gedicht, maar dat de voorstelling massaler is en minder ver gaat dan de tekst beweert, al is er geen twijfel aan de saterlijke bedoeling.

Bastet varieert het ‘for ever’ van Keats op zijn manier in de woorden ‘haar wellust wordt niet ouder’. Niet alleen dit, ook het feit dat er een eind is gekomen aan het dionysisch gebruik van de vaas, geeft aanleiding tot tijdsbespiegeling. De vaas is oud en wie er aandachtig naar kijkt verruimt zijn eigen tijdelijkheid tot het ‘eeuwig leven van de mensen’.

Het gedicht wordt vergeleken met de vaas. Beide is een langer leven beschoren dan ‘ons eigen leven’, maar blijkens de slotregels toch niet een eeuwig leven. De vaas van Bastet spreekt niet. Wel is hij het onderwerp van het gedicht en er is iets voor te zeggen om de waarheid van de slotregels op te vatten als de waarheid van de vaas. Tenslotte levert het schrijven van een gedicht op juist deze vaas het inzicht op dat de tijd alles bedekken zal. Zo beschouwd is Bastets vaas toch een spre-

Chalcidische amphora. Coll. Rijksmuseum van Oudheden, Leiden.

3 Zie J. Offerhaus. Op zoek naar een Florentijns Jongensportret. In: Instituutsblad K.H.I.-Utrecht, febr. 1978, jrg. 4, nr. 2, p. 5-12.

4 Voor een uitvoerige behandeling van dit complexe bronnenmateriaal: Ian Jack. Keats and the Mirror of Art. Oxford, 1967. p. 214 e.v.

[p. 48]

kende vaas, alleen zegt hij iets anders dan die van Keats.

Niet alle vazen zijn stom en pas tot spreken te bewegen als iemand - bij voorkeur een dichter - ze met aandacht beschouwt. Er zijn er genoeg waarop een tekst is aangebracht, die in de mond wordt gelegd van de vaas of van de afbeelding op de vaas. Al in de Anthologia Palatina komen zulke gedichten op vazen voor. Zo spreekt een kikker, afgebeeld op de bodem van een mengvat, er zijn voldoening over uit dat hij nu niet alleen water, maar water gemengd met wijn drinkt⁵:

Een zilveren bron heeft mij, een kikker,
maar nu geen luide blaaskaak meer,
met stromen wijn bespoeld. Hier lig ik
bij nymfen in de gratie, terwijl Lyaeus
mijn vriend is en hun beider stroom mij wast.
Laat trad ik toe tot Bacchus' rijen. Arme mensen
die water drinken in broodnuchtere dronkenschap.

(AP 9, 406)

Een moderne vazenmaker die veel tekst meegaf aan zijn scheppingen is Emile Gallé, volgens Gerrit Komrij de ‘heksenmeester van de glasoven’, ‘misschien wel de grootste vertegenwoordiger van de Franse Art Nouveau’.⁶ Gallé voorzag zijn vazen graag van dichtregels uit het werk van door hem bewonderde romantici en symbolisten, zoals Hugo, De Musset, Baudelaire, Verlaine en Maeterlinck. De citaten die hij koos gaan een fusie aan met de voorstelling op de vaas - meestal een bloemmotief - waardoor de indruk wordt gewekt dat de vazen spreken, vases parlants zijn geworden.

Op een vaas van Gallé heeft Gerrit Komrij een gedicht gemaakt. Het staat in Ik heb goddank twee goede longen (1971):

Zo'n heel mooie vaas, je
Schrikt ervan. Klaprozen en
Viooltjes rezen op, uit
Een turkooizen voet van
Doffer glas.
Naar boven klom, als om een
Porfieren zuil, 't plantaardig
Schoon.
‘Mais, avant toute chose,’
Las je,
‘J'aime, au coeur du rocher,
La petite fleur rose,’
Een vers van Gautier.

Dat wil zeggen, alleen roc
En rose staat er nog, want
Je vond enkel een brok-
Stuk terug in het kolenhok.

Het is weinig waarschijnlijk dat dit gedicht betrekking heeft op een werkelijk door Gallé vervaardigde vaas. Met diens glas wordt over het algemeen minder achteloos omgesprongen dan hier gebeurt. Wel zou het een vaas van Gallé kunnen zijn, gezien de beschrijving en het citaat uit Gautier, een van de dichters die Gallé voor zijn sprekende vazen gebruikte.

In de poëzie van Gerrit Komrij is ‘Op een vaas van Emile Gallé’ een uitzonderlijk gedicht: het is het enige dat versregels heeft van een zo ongelijke lengte èn ten dele niet rijmt. In de eerste strofe wordt de vaas beschreven als was hij niet gebroken, maar - gelet op de lengte van de versregels en op het rijm, is de vaas hier naar de vorm gebroken. Daarentegen wordt de

Vaas van Gallé ‘De wijnstok’, met tekst van Victor Hugo.

5 De vertaling dank ik aan dr. D. den Hengst.

6 Gerrit Komrij, Daar is het gat van de deur (1974). p. 144

[p. 49]

vaas in de tweede strofe als gebroken beschreven, maar in de perfecte vorm van een rijmend kwatrijn.

Dit behendige spel met vorm en inhoud, die elkaar geraffineerd tegenspreken, wordt nog doorgevoerd in de tekst van Gautier. De ‘petite fleur rose’ bevindt zich ‘au coeur du rocher’ en die tegenstelling tussen zacht en hard blijft op het nippertje in de scherf bewaard. Een ironische trek van het gedicht. Binnen het kwatrijn, dat als een voetstuk gaat dienen voor de formeel gebroken vaas van de eerste strofe, legt het enjambement ‘brok-/Stuk’ naar de vorm uit wat er is gebeurd.

Een merkwaardig geval van verbeelding is dit gedicht. Komrij verzint een mooie vaas van Gallé, beschrijft die vaas als was hij heel en ongebroken, maar doet dat in een verstechnisch gebroken vorm en in de verleden tijd; dan beschrijft hij in de tegenwoordige tijd de scherf van de gebroken vaas, maar in de vorm van een deugdelijk kwatrijn. De vergankelijkheid van de vaas staat bij hem voorop, maar op een ironische manier lijkt de poëzie daar iets aan te kunnen verhelpen.

Komrij speelt met het traditionele vaas-gedicht. Waar Keats de schoonheid en de waarheid prees van een niet stuk te krijgen en overigens ook door hem verzonnen vaas, daar reconstrueert Komrij een verbeelde vaas uit een in het kolenhok gevonden scherf. Sterker kan de vergankelijkheid van die ‘heel mooie vaas’ van de verbeelding niet worden uitgedrukt - en ironischer met betrekking tot de poëzie zelf óók niet.

Aanvulling op ‘Poëzie en beeldende kunst (I)’

Van verschillende kanten heb ik interessante aanvullingen gekregen op mijn stuk in De Revisor 1982/1 over gedichten die zijn geschreven naar aanleiding van Bruegels schilderij ‘De val van Icarus’.

Rein van der Wiel maakte mij attent op een gedicht van Huub Oosterhuis in de bundel Tot op vandaag (1975):

Ik heb niets gezien.
Hoorde veraf roepen.
Ken ook niemand die hem kende.
Heb trouwens geleerd me niet
met anderen te bemoeien,
me niet te verbazen, en zonder
opwinding en weemoed
te weten wat ik weet:
onhoorbaar zwenkt een vogel,
onzichtbaar knakt een strohalm,
en niets valt omhoog -
wie ben ik.

Toen vanmorgen, laat,
de zon opdoemde,
en wij, plotseling zwetend,
onze hoeden afzetten
en onze zonnebrillen op,
zo vonkte de zee,
hoorde ik wel iets,
ik zei nog: hoor je niets -
maar iemand uit de lucht
zien vallen? nee.

Oosterhuis interpreteert de mythe zonder twijfel in Bruegeliaanse zin, maar de ‘ik’ van zijn gedicht kan toch bezwaarlijk geïdentificeerd worden als een van Bruegels personages. Eerder is het iemand die zijn interpretatie van het schilderij in actuele omstandigheden laat gelden. Het gedicht is in sommige opzichten te vergelijken met de Icarus-gedichten van Spillebeen en Herzberg.

Dat Bruegels schilderij ook verdekt invloed uitoefent in poëzie, blijkt uit een citaat waarop Wiel Kusters mij wees. Het is van Hans Tentije, uit diens ‘Poging met een “aviette” (vliegfiets), Parijs 1900’ (Alles is er):

maar bijna iedereen kijkt van hem weg, naar iets van hieruit niet te zien: 't belangrijkste vindt altijd buiten beeld plaats

Kees Fens ten slotte liet mij weten dat behalve Emmens, ook P. Christiaans en Gabriël Smit het gedicht van Auden, ‘Musée des beaux-arts’, vertaald hebben. De vertaling van Smit staat in Grensverkeer (1975).

T.v.D.