|
| |
| |
| |
Robert Anker
Op zoek naar de olifant (1)
Drieluik over poëzie
Blok
Olifant
Olifant achter blok
K. Schippers. Cakewalk in rust (hout en rubber) uit Verplaatste tafels
Rond 1900 geven de moderne kunsten een drastische breuk te zien met wat zichtbaar is en vertrouwd. De deformatie van de werkelijkheid bij kubisten en expressionisten leidt al spoedig tot de pure abstractie van bv. Mondriaan; Schönberg rekent af met de tonaliteit en eerder al leverde Rimbaud taalbeelden die nauwelijks meer betrokken kunnen worden op een zintuiglijk waarneembare realiteit. Kunst is haar transparante, deiktische karakter kwijt en verwijst voortaan allereerst naar zichzelf. De kunstenaar communiceert niet langer met ‘inhouden’ maar met ‘vormen’. Dit is tot op de dag van vandaag een onloochenbaar kenmerk van moderne kunst.
Nieuwe vormen van realisme en tonaliteit lijken hiermee in strijd, maar voor de dichtkunst - en daar gaat het hier verder over - die ik beoog, is dat schijn. Het nu volgende essay, dat in drie delen zal worden gepubliceerd, wil dat laten zien door beide richtingen - voor het gemak: abstractie en (hedendaags) realisme - te herleiden tot hun oorsprong: het Symbolisme. Het geheel moet uiteindelijk gelezen worden als pleidooi voor een poëzie waarin beide richtingen op organische wijze zijn versmolten: abstracte aanschouwelijkheid. Of liever: de aanschouwelijk gemaakte abstractie.
9000 jakhalzen zwemmen naar boston.
Een bericht van het kaliber waarvoor sommige dagbladen rode kadertjes reserveren op de voorpagina. De rubriek ‘Man bijt hond’ dus; opmerkelijke berichten, die onze nieuwsgierigheid wekken, hoewel de kop vaak meer suggereert dan de werkelijkheid toestaat.
Als wij, rondneuzend in een boekhandel, deze tekst aantreffen in een dichtbundel, valt hij ons waarschijnlijk niet eens op. Anderzijds: nieuws dat iemand bij Bommel een nieuwe brug heeft geopend, haalt alleen de krant als het een lid van het koninklijk huis betreft.
Er is dus iets aan de hand met de realiteitswaarde van poëtische teksten, althans de moderne; zeker tot de Romantiek stond de vigerende mimetische kunstopvatting er borg voor dat jakhalzen hun plaats kenden in jungle of dierentuin (voorzover die er al waren). De goede smaak zou de coyote voor het overige wel uit het rijk der schone letteren hebben geweerd. Je had nu eenmaal poëtische woorden en woorden die dat niet waren. Zwaan of jakhals, daar ging het tussen. Een hardnekkig misverstand dat, vrees ik, nog steeds bestaat.
| |
| |
Tot de Romantiek kwam de zichtbare werkelijkheid dus ongeschonden in de poëzie terecht. De ranke stroomgodin en de geile sater die, Pans fluit volgend, door de dreven dartelden: ach, dat was mythologie, dat begreep een kind.
Het is niet mijn bedoeling na te gaan waar en wanneer (en waarom) de poëzie ophield de natuur een spiegel voor te houden om voortaan de mensheid als een lamp lichtend voor te gaan. Bovendien is de verandering ten dele schijn: de echte kunstenaar hanteerde de afbeelding van de realiteit altijd al als een middel om zijn ideeën uit te beelden. Rembrandt prijzen louter om de ‘fotografische’ weergave van zijn objecten en modellen, getuigt van evenveel onbegrip voor het wezen van zijn kunst als de Meester van de Zeven Werken van Barmhartigheid beknorren om zijn gebrekkige kennis van het perspectief. Zeer illustratief zijn in dit geval de beeldengroepen aan de Parijse Arc de Triomphe, beide helden bevattend van mythologisch allooi, met stalen zwaarden en dito blik, maar hoe krachtig en dynamisch is de lijnvoering van de linkergroep - gezien vanaf de Champs Elysées - vergeleken met de rust (slapheid?) van de rechter.
Afbeelding van de realiteit is dus maar één van de middelen die een kunstenaar ten dienste staan om zich te uiten. Hoe en waarom dit in de loop van de 19e eeuw in het ongerede raakte, is hier niet aan de orde. Dat het is gebeurd, kan iedereen constateren, vooral in de schilderkunst. Daar wordt de voorstellingslaag op een gegeven moment zelfs geheel overboord gezet. Een landschap blijkt weliswaar opgebouwd te zijn uit lijnen, vlakken en kleuren, maar die hoeven omgekeerd nog niet te leiden tot een landschap om toch een innerlijke ervaring aan de beschouwer te kunnen meedelen.
Deze deformatie van de werkelijkheid begon met het Impressionisme en drong te zelfder tijd de letterkunde binnen. Rimbaud was één van de eersten. Bij ons Gezelle en Herman Gorter. Van de laatste een strofe uit 1890:
De lente - ik sta midden in haar -
daar vliegt ze op mij aan, ze zoent me,
ze zoent me, ze zoent me en ze noemt me
haar zoete ademen, woord voor woord;
o en daar vliegt ze voort
de honnege fladderende lente,
daar naar de verte, daar naar de horizonnerige tenten,
de zilveren, zilvervoetige, zilverhandige lente,
Als we lezen wat er staat, dan zien we onder andere dat de lente kan vliegen, zoenen, spreken, ademen wellicht, en over handen en voeten beschikt. Ook de adjectiva ‘honnege’ en ‘horizonnerige’ zijn eigenaardig. Zoals de meeste van Gorters sensitieve verzen, is ook dit een poging tot weergave van een zintuiglijke ervaring, maar geen verslag van een waarneming: wat hierboven staat vermeld, is fysiek onmogelijk.
en ik en ik ik ben ik jaag niet naar de letter
luister ik jaag niet naar de letter maar ik luister
daar blaast haar licht een stoeiende tuba in de zoen
ik ademhaal ik jaag het hippende licht knip knip
en overal overal stroomt stroomt mijn oog:
Dit fragment uit Luceberts ‘Lente-suite voor Lilith’ (1966, 70) toont aan dat Gorter aan het begin staat van een nieuwe richting in de poëzie. Doordat we al weer enige tijd aan het procédé zijn gewend, kunnen we uit het oog verliezen dat er aan het eind van de vorige eeuw wel degelijk sprake is geweest van een revolte.
Ook in de dichtkunst volstond men niet met alleen een vervorming van de realiteit, maar streefde men de zuivere abstractie na. Het resultaat waren klankgedichten als van Kurt Schwitters en bij ons Anthony Kok:
Voorzover ook Kok moet worden gerekend tot de dichters die hebben ‘gepoogd om in enkel en alleen ritme en klank kun gevoelens uit te storten’ (Lodewick 1973, 94), het volgende. Als we Vestdijk moeten geloven, wat meestal verstandig is, berust de werking van dit soort poésie pure nu juist op de betekenis van de woorden. In ‘De glanzende kiemcel’ toont hij dat aan voor Jan Engelmans beroemde gedicht ‘Vera Janacopoulos’. (Vestdijk 1975, 125 e.v.).
Vera janacopoulos
Ambrosia, wat vloeit mij aan?
uw schedelveld is koeler maan
| |
| |
de klankgazelle die ik vond
hoe zoete zoele kindermond
van zeeschuim en van rozen
o muze in het morgenlicht
o minnares en slank gedicht
Hiermee is de grens aangegeven waar de poëzie ophoudt te bestaan. Literatuur is een kunst die zich bedient van de semantische laag van de taal. Klankeffecten en vooral het ritme worden hierbij niet geschuwd, maar interessanter zijn de eigenschappen ‘homonymie’ en ‘connotatie’. Op een bank kun je zitten; je kunt er ook in binnenlopen. Bovendien staat het woord voor een abstracter complex dat je kunt benaderen met ‘zakenleven’ of ‘kapitalisme’. Een dichter is iemand die bij voorkeur alle drie de betekenissen tegelijk gebruikt. Verder staat de metafoor nog tot zijn beschikking om het betekenisarsenaal van de taal aanzienlijk te verruimen. Beter gezegd: om een taal te vinden (maken) voor het benoemen van ervaringen waarvoor geen woorden bestaan. Een stapje verder en we zijn bij het symbool, waarover later.
Het referentiële karakter van de taal staat dus voorop; ik meen dat Kouwenaar er al eens op heeft gewezen dat je op het woord ‘stoel’ niet kunt zitten. Omgekeerd: ieder literair werk zal in principe een beeld van de werkelijkheid bevatten. De zaak is natuurlijk ingewikkelder: de woorden waaruit een literair werk bestaat, ‘staan, in hun primaire of onmiddellijke betekenis, voor niets anders dan de ideeën in de geest van degene die ze gebruikt.’ (John Locke, geciteerd bij Themerson 1979, 80). Ik laat deze filosofisch-psychologische complicatie verder buiten beschouwing. Overigens zal ik mij beperken tot de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Er zijn drie manieren waarop deze in een gedicht kan verschijnen: impressie, transformatie, deformatie. In de praktijk hebben mengvormen natuurlijk de overhand.
| |
Impressie
Het betreft hier een beschrijving van de zintuiglijk waarneembare realiteit om zichzelfs wil. De dichter noteert wat hij ziet, hoort, ruikt of voelt. Daarbij is altijd sprake van een impressie (wat nog niet wil zeggen: impressionisme), aangezien hij gedwongen is om uit de veelheid van gegevens die de realiteit hem biedt, een keuze te doen. Het welgekozen detail moet dan de rest suggereren. Uit ‘Mei’:
En 't was vijf uur, en een zwaar akkerman
Zag zij in 't zwart staan in den grond, moe van
Zijn dagwerk, leunend op zijn ijz'ren spa.
Hij zag nadenkend een span paarden na
Die 'n ander door de voor dreef, en juist om
Aan 't eind het logge kouter wendde; 'n drom
Van zwarte akkervogels vloog daar op.
Hij vaagde met een rode doek een drop
Van zweet af, mompelde, en werkte weer;
Goudvlokken sneeuwden op zijn werkpak neer.
In de moderne poëzie zal het directe beeld, de impressie dus, maar zelden zelfstandig voorkomen. Natuurimpressies, stadsgezichten moeten we vrijwel altijd lezen als vertalingen van het landschap van de ziel, de ‘état d'âme’, die de moderne lyriek nu eenmaal beschrijft. Dat een gedicht een beeld is van een mentale gesteldheid, vind je in alle pogingen tot definiëring terug; van Vestdijks ‘glanzende kiemcel’ tot Lodewicks ‘gemoedsuitstorting’ (wat ik altijd een wat bezoedelde term heb gevonden; bovendien is hij onjuist: we zullen zien dat moderne poëzie alles kan zijn, behalve nu juist uitstorting van het gemoed). Zo vanzelfsprekend vinden we deze opvatting over het wezen der lyriek, dat we vergeten dat het - ook - anders is geweest. Ik denk aan de epische en didactische gedichten die er door de eeuwen heen zijn geschreven; aan de erotische poëzie uit de Renaissance, die toch vóor alles een hoofs en vernuftig spel was, met vaste, Petrarkistische topoi, die dan ook een gemakkelijke prooi waren voor parodisten van het slag van een Focquenbroch die de adem der geliefde gelijk stelde aan de ‘lucht uit Goossens achterdeur’, in plaats van de gebruikelijk ‘parfuims en ambers’. (1966, 9)
| |
Transformatie
Er zijn vele mogelijkheden de impressie van een landschap te transformeren naar het landschap van de ziel. In eerste instantie zal de actie daartoe uitgaan van de dichter: compositie, homonymie, connotatie, neologismen, grammaticale grensoverschrijdingen, zelfs klank en ritme, staan tot zijn beschikking. Ik wilde het voor het gemak maar samenvatten onder het begrip dat in het rijtje nog ontbrak: de metafoor, beter: het metaforisch effect van deze ingrepen, die de impressie ‘op een ander plan brengen’ (dat betekent ‘metafoor’ tenslotte letterlijk), vasthaken aan, vergelijken met een mentale conditie.
Dichter in de bloemen
De hyacint van 't meisje deed het niet.
Hij was te klein, hij moest nog niet in 't licht.
De hele dag keek ik naar haar gezicht
waarop geen glimp van droefenis verried
dat zij van 't onheil wist. Nu en dan liet
ze mij blozen, door met 'n naburig wicht
te ginnegappen - was 't omdat 'k mijn plicht
verzuimde op biologisch gebied?
| |
| |
Meester had ook geen voorlichting gegeven.
Haar groene stompje was nog steeds in leven
maar deed aan de algemene hausse niet mee.
Tot redding uit die wilde bloemenzee
had men iets moeten maken van papier
en daarmee de bloem behoeden. Ziehier.
Jan Kuijpers sonnet (1973, 31) kun je tot het eind toe lezen als een jeugdsentimentele impressie met epische trekjes. Vooral door het laatste woord laat het gedicht zich echter transformeren naar een geestelijk domein van magische allure: zoveel jaren na dato herstelt de dichter een verzuim.
Zoals bekend heeft de moderne poëzie in toenemende mate de neiging implicieter te worden en meer aan de verbeeldings-kracht van de lezer over te laten.
Reiger
de winter kaatst grijs uit je ogen
eb en vloed schuiven fluisterend
een broze riethalm breekt
vogel die half luisterend
naar 't woelen van een verre vis
en halfbevroren van gemis
de snavel in de veren steekt.
Deze natuurimpressie uit 1954 (Hans Warren 1972, 23) bevat nergens een expliciete, metaforische omwerking. Toch zal er snel consensus over bestaan dat we het gedicht moeten transformeren tot een beeld van de dichter ‘at work’.
Dit soort poëzie wortelt in de mimetische kunstopvatting van voor de Romantiek, maar heeft daar verder weinig mee gemeen. Het Symbolisme stelde het primaat van de ziel als object van poëzie. Het zag het kunstwerk als resultaat van een door de ratio geleid proces, waarbij de dichter eerder als ingénieur dan als génie optreedt (Dresden 1980, 30; vandaar mijn bezwaar tegen de term ‘gemoedsuitstorting’). Het maakte een begin met de bewuste exploitatie van de relatie tussen ziel en natuur, waarbij de laatste tot symbool werd van de eerste. Dit Symbolisme heeft deze poëzie gemaakt tot wat ze is; een lyriek die de werkelijkheid min of meer in tact laat, om haar als ‘wouden van symbolen’ (Baudelaire) te hanteren, wat niets van doen heeft met de ‘kopieerlust des dagelijkschen levens’, of, in moderner jargon, ‘reproduksie van de werkelijkheid’.
De laatste grote vertegenwoordiger van dit genre in de Nederlandse literatuur is Chr.J. van Geel, die zijn reiger zo'n 20 jaar na die van Warren liet vissen:
Een reiger loopt voorzichtig
de sloot en brengt zijn spieden,
als witvis aan het licht.
| |
Deformatie
Met de poëzie van Baudelaire is de dissonant het allesoverheersende kenmerk geworden van de Westeuropese dichtkunst. In zijn studie over het Franse Symbolisme plaatst Dresden Baudelaire in een lange traditie van magiërs, zieners, gekken en gewone dichters, die allen trachtten de verborgen Eenheid achter de uiterlijke veelheid der verschijnselen te ontraadselen, maar wipt hem daar vervolgens definitief uit door te stellen dat hij misschien nog wel droomde van die Eenheid, maar zich ervan bewust was dat deze voorgoed verloren was, dat de mens niet langer deel uitmaakte van de kosmische Harmonie. De moderne dichter weet dat hij voorgoed teruggeworpen is op zichzelf (wat overigens best iets bevrijdends, zelfs hoogmoedigs kan hebben: ‘Ik ben een god in 't diepst van mijn gedachten’). Het enige wat hem nog rest is de kunst, die meer en meer de plaats inneemt van de religie. Ontpersoonlijking - door het intellect gestuurde verbeelding - esthetiek van het lelijke - vernietigde werkelijkheid - lege transcendentie - breuk met het Christendom - vereenzaming-gerichtheid op de taal -; dit zijn de Stichwörter die Hugo Friedrich in zijn boek ‘Die Struktur der modernen Lyrik’ telkens terug laat keren. Dit nieuwe wereldbeeld vraagt om een nieuwe taal. De Symbolistische dichters ontwerpen deze, niet alleen door de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid te transformeren tot symbool van het onbenoembare, maar ingrijpender nog door de vernietiging ervan in het gedicht. Deelgebieden uit de realiteit die in de wereld der zintuigen strikt gescheiden blijven, worden door middel van de woorden die eraan refereren, met elkaar vermengd (‘versmeltingstechniek’ noemt Friedrich dat).
Het resultaat is de deformatie van de werkelijkheid waarover ik het al heb gehad. Ik wees daar ook op de parallellie met de schilderkunst, waaraan ik die met de muziek nog kan toevoegen. Het loslaten van de vertrouwde tonaliteit is immers in wezen gelijkwaardig aan het afzweren van de werkelijkheidsweergave. Over onopgeloste dissonanten gesproken.
Aanschouwelijkheid
van de bittere suikerbergen in de moederborst
zijn de met lippen beladen vogels opgevlogen
zo is wie stem heeft dorstig en hem
zijn verloren gegaan de welluidende ogen
Wat er in regels al deze (een fragment) eigenlijk gebeurt, is dit. De ‘omweg’ door de realiteit wordt niet langer genomen,
| |
| |
wat betekent dat de denotatieve laag van de taal wordt overgeslagen ten gunste van de connotatieve. ‘vogels’ in de tweede regel verwijst niet meer naar een concreet dier dat kan vliegen, maar meteen naar, onder andere, het abstracte begrip ‘groot worden, op eigen benen staan’.
De aanschouwelijkheid van deformatieve poëzie lijkt daardoor gering, wat heel plausibel klinkt voor een poëtica die de vervorming van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid zo hoog in het vaandel schrijft. In literaire kringen waar men - terecht - benauwd is voor reproductie van de realiteit, wordt deze poëzie natuurlijk omhelsd. Dat leidt intussen tot interessante complicaties. Habakuk II de Balker, achter wiens pseudoniem men indertijd wel dat van een ander vermoedde (Lucebert), publiceerde zowel in Raster als in De Revisor, die grofweg toch staan voor resp. deformatie en transformatie.
Een stoel van boers Pools houtsnijwerk
warmt het spechtenhamerend bos met
kruitdamp en rottingsluchtjes van paddestoelen
en jagers, mooi groen doodsbed
is de herfst, getimmerd met kruidigheid;
tapijten hangt hij uit van de veroveraar
de wind die met kopergroene naald en zilverdraad
regen vaststikt aan omberen akkers
Habakuk II de Balker 1974, 40
Dit begin van ‘De keel van de herfst’ toont aan dat deformatieve poëzie niet principeel tot onaanschouwelijkheid hoeft te leiden. Hier wordt niet via een evocatie van de werkelijkheid een abstractie benaderd, maar via abstracte beelden een evocatie van de werkelijkheid betracht. Misschien zijn gedichten als deze wel louter te beschouwen als... een impressie, zij het met ongebruikelijke middelen. Ik geloof toch dat we ook hier te maken hebben met het landschap van de ziel, een landschap met sterk pastorale trekken. Er is dan sprake van een dubbele ‘omweg’:
| A. | abstracte beelden (‘herfst, getimmerd met kruidigheid’) evoceren een zintuiglijk waarneembare werkelijkheid (herfstgeuren, hout); |
| B. | deze evocatie staat voor een abstract, innerlijk ervaringssyndroom (waarin bv.: heimwee naar het land van de jeugd). |
Over ‘aanschouwelijkheid’ nog een enkele opmerking, naar aanleiding van het volgende gedicht:
Eenmaal zal kunst en leven niet meer zijn
gescheiden. Eenmaal zal Schoonheid en Menschheid
en Natuur één zijn. Eenmaal zal weten en voelen
één zijn en in elkaar. Dat is uw werk
o arbeider, gij, gij moet het ons brengen.
Waarom hoor je zo vaak dat je Gorters socialistische gedichten niet tot de poëzie kunt rekenen? Ze zijn van een grote abstractie, maar dat zijn die van Lucebert ook. De vraag naar het idioom brengt ons verder. Deformatief zijn ze in geen geval, maar ook het transformatieve komt niet in aanmerking, omdat er geen (om te vormen) beelden in staan die ontleend zijn aan de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Zonder deze beelden geen impressie, dus geen transformatie, laat staan deformatie, ergo: geen poëzie. Er is geen materiaal aanwezig voor de verbeelding, het wezen van de (literaire) kunst.
Hoewel sommige van onze Vijftigers erin slaagden de voorstellingslaag uit hun gedichten te verwijderen, zijn ook hún beelden ontleend aan de wereld der zintuigen. Deze wereld is dus altijd aanwezig in de dichtkunst, hoe gedeformeerd - en dus onaanschouwelijk - ook. Poëzie met een sterk filosofische inslag zal daarom snel neigen tot beeld-armoede. Sommige gedichten van Albert Verwey of Ida Gerhardt reken ik hiertoe; bij de socialistische Gorter is ook wat mij betreft de grens met het essay in de meeste gevallen overschreden.
Een kwatrijn van Gerhardt:
Zoek in mijn verzen heulsap noch venijn.
Het zijn de scheuten van een felle pijn;
de doodsangst om mijn land, mijn volk, mijn taal,
wringt in het onverbiddelijk kwatrijn.
Ik geloof dat het de taak is van een dichter, bijvoorbeeld wat hier staat in regel 4, in en door de verbeelding tastbaar, zichtbaar te maken. Dit kwatrijn bevat hoogstens de opdracht die de dichter zichzelf had gesteld en die gaat ons als zodanig niet aan, tenzij in een essay dat het werk begeleidt. De vraag is nu hoe we het volgende gedicht, van C. Buddingh' (1971, 137), een plaats moeten geven binnen bovenstaand betoog:
dordrecht, 25 november 1963
l.s.
wegens de gebeurtenissen in amerika
gaat de ouderavond vandaag niet door
de avond wordt nu gehouden
op maandag 9 december (over veertien dagen)
literatuur, zie pag. 76
|
|
Auteursrechtelijk beschermd