Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 9 (1982)

De Revisor. Jaargang 9

(1982)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Roland Barthes
Twee essays
Inleiding en vertaling Maarten van Buuren

Roland Barthes over literatuur en kritiek

Roland Barthes overleed vorig jaar op 64-jarige leeftijd. Hij was één van de belangrijkste na-oorlogse literatuurtheoretici, wiens geschriften grote invloed uitoefenden op de manier waarop over literatuur wordt gedacht. Zijn invloed deed zich aanvankelijk alleen in Frankrijk gelden, maar later in toenemende mate ook daarbuiten. In Nederland werden vier grote teksten vertaald: De Nulgraad van het schrijven en Inleiding in de semiologie (Meulenhoff 1970), Mythologieën (De Arbeiderspers-Synopsis-, 1975) en De taal der verliefden (De Arbeiderspers, 1980). Verder publiceerde het tijdschrift Raster fragmenten uit zijn overige werk in de nummers 8 (1978), 18 (1981) en vooral 17 (1981), een aan Barthes gewijd themanummer. Dit voorjaar wordt een drietal activiteiten georganiseerd waarin Barthes centraal zal staan. Allereerst verzorgt het ‘Maison Descartes’ te Amsterdam een expositie van schilderwerk van Barthes (15 februari tot 31 maart), dat besloten zal worden met een colloquium getiteld ‘Peinture du Signe’ over het grensgebied tussen literatuur en schilderkunst (24, 25 maart). De sectie Frans van de K.U. te Nijmegen organiseert een congres dat zal zijn gewijd aan de Mythologieën (4 en 5 maart), tenslotte zal in de loop van maart de studie Roland Barthes, existentialisme, semiotiek, psychoanalyse van Henk Hillenaar verschijnen (Van Gorcum, Puntkomma-reeks).

 

Vanaf het begin van zijn loopbaan als literatuurtheoreticus is Barthes geassocieerd geweest met het Franse structuralisme. Dat was niet zo vreemd, gezien zijn vriendschap met de andere voormannen van die beweging: Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan en Michel Foucault.

Vooral in het vroegere werk is de neerslag van die stroming terug te vinden: De Nulgraad (1953), Introduction à l'analyse structurale du récit (1966). Gaandeweg kwam echter de semiologie in het centrum van zijn belangstelling te staan, hoewel beide gebieden, zeker bij Barthes, niet duidelijk van elkaar te onderscheiden zijn. Een aantal belangrijke werken werd onder die titel gepresenteerd: Inleiding in de semiologie (1964), Système de la mode (1967), S/Z (1970). Ook het professoraat aan het Collège de France, dat Barthes in 1977 werd aangeboden betrof een leerstoel in de semiologie.

Toch zou het onjuist, of liever onvolledig zijn om Barthes te betitelen als structuralist of semioloog. Naast deze twee gebieden toonde hij belangstelling voor talloze andere literaire en buitenliteraire verschijnselen. Daarvan moet in elk geval de psychoanalyse worden genoemd. Sur Racine (1963), een psychoanalytische duiding van de tragedies van Frankrijks beroemdste toneelschrijver, vormde de inzet van een geruchtmakende polemiek met Raymond Picard, voorvechter van de universitaire, traditionele literatuurbeschouwing.

In diverse andere studies is de belangstelling voor psycho - analyse terug te vinden: Le plaisir du texte (1973), Roland Barthes par Roland Barthes (1975), De taal der verliefden (1977). Tenslotte is met name in de latere essays, bijvoorbeeld L'Empire des signes (1970) en Leçon (1977), de invloed te vinden van de taalfilosofie van Jacques Derrida.

Het is onmogelijk alle geschriften onder één noemer te brengen. Kenmerkend voor Barthes was dat hij in elke volgende theorie de voorafgaande ter discussie stelde. Zijn werkwijze karakteriseerde hij als een voortdurende ‘déplacement’, een verplaatsing zowel van het object van onderzoek als van de onderzoeker ten opzichte van zijn object. De lange reeks publicaties lijkt op een zwerftocht langs gezichtspunten die elk een nieuw en verrassend perspectief op de literatuur bieden; elk studie heeft iets van een vergezicht dat de lezer wordt getoond, maar dat vervolgens wordt achtergelaten ten behoeve van nieuwe vergezichten.



illustratie
Karikatuur van de vier strukturalistische voormannen, van links naar rechts: Foucault, Lacan, Lévi-Strauss en Barthes


‘Zwerftocht. Hoewel de verliefde mens zijn liefde beleeft als iets unieks en hij de gedachte verwerpt dat die liefde later met iemand anders opnieuw beleefd kan worden, betrapt hij er zich soms op dat zijn verlangen als het ware uitwaaiert; op dat moment begrijpt hij dat het zijn lot is om tot aan zijn dood van de ene liefde naar de andere te zwerven.’ (De taal der verliefden)

Barthes' liefde gold de taal en men zou kunnen zeggen dat elke theorie een verplaatsing was van zijn verlangen. Het is niet toevallig dat ‘déplacement’ ook ‘verschuiving’ = ‘Verschiebung’ kan betekenen, het door Freud beschreven principe waarbij het (onbewuste) verlangen zich in de droom manifesteert doordat iets wordt uitgebeeld dat naast het eigenlijke object van verlangen ligt. Maar taal is niet alleen object van verlangen, het is ook een ‘lieu de pouvoir’, een ‘plaats’ waar zich macht concentreert. De strijd om de macht is voor een belangrijk deel een strijd om het woord, zoals onlangs nog bleek in Polen, waar de machtsstrijd zich meer dan eens toespitste op contrôle over de massamedia. Barthes heeft zich - in tegenstelling tot zijn vriend Foucault - nooit neergelegd bij de vaststelling dat taal en macht in elkaars verlengde liggen. De ‘déplacement’ die hij nastreefde was gericht op ontwrichting of, zoals hij het ook wel noemde met een aan Derrida ontleende term, ‘deconstructie’ van de taal die tot machtsapparaat verstart.

 

In de twee volgende essays geeft Barthes zijn mening over literatuur en kritiek. De teksten zijn afkomstig uit de Essais critiques (Seuil, Parijs, 1964), waarin een aantal eerder verschenen essays gebundeld werden. De stijl die Barthes gebruikt loopt in beide gevallen nogal uiteen. Schrijvers en scribenten (Ecrivains et écrivants), dat voor het eerst werd gepubliceerd in het filosofische tijdschrift Arguments (1960) is minder toegankelijk van stijl dan Wat is kritiek? (Qu'est-ce-que la critique?) dat Barthes schreef voor het ‘Times Literary Supplement’ (1963).

De aantekeningen die Barthes toevoegde aan het eerste essay zijn - net als in de oorspronkelijke versie - als genummerde noten afgedrukt. Passages die voor de Nederlandse lezer moeilijkheden kunnen opleveren heb ik toegelicht in een aantal met* aangegeven noten, die aan het eind van de vertalingen te vinden zijn.

Wat is kritiek?

Het is altijd mogelijk een paar grote kritische principes te proclameren in functie van de ideologische actualiteit, vooral in Frankrijk, waar theoretische modellen veel aanzien genieten, omdat ze de kritikus ervan verzekeren dat hij deel heeft aan een gevecht, een geschiedenis en een totaliteit. Op die manier heeft de franse kritiek zich de afgelopen vijftien jaar met wisselend succes ontwikkeld binnen het kader van vier grote ‘filosofieën’. Allereerst heeft wat wordt aangeduid met de zeer aanvechtbare term ‘existentialisme’, het kritische werk van Sartre opgeleverd: diens Baudelaire, de Flaubert, enkele kortere artikelen over Proust, Mauriac, Giraudoux en Ponge en vooral de bewonderenswaardige Genet. Vervolgens het marxisme. Het is bekend (want het debat is al oud) hoe steriel het orthodoxe marxisme in kritisch opzicht is gebleven, omdat het een zuiver mechanische verklaring van het werk gaf of omdat het meer leuzen dan kritische waarden verkondigde. De vruchtbaarste kritiek bevindt zich, om zo te zeggen aan de grenzen van het marxisme, niet in het officiële centrum. Die van L. Goldmann (over Racine, Pascal, over de Nouveau Roman, het avant-garde toneel, Malraux) gaat expliciet terug op Lukàcs; het is één van de soepelste en meest ingenieuze vormen van kritiek die, uitgaande van de sociale en politieke geschiedenis, bedacht kunnen worden.

Vervolgens nog de psychoanalyse. Er bestaat een op Freud gebaseerde psychoanalytische kritiek, waarvan Charles Mauron op dit moment de beste franse vertegenwoordiger zou zijn (over Racine en Mallarmé), maar opnieuw is hier de ‘marginale’ psychoanalyse het vruchtbaarst geweest. Bachelard heeft, uitgaande van een analyse van de materie (niet van het werk) nagegaan hoe bij talloze dichters beelden op een dynamische manier gedeformeerd worden. Hij heeft daarmee de grondslag gelegd voor een echte kritische school, die zo rijk is dat men kan zeggen dat de huidige kritiek in Frankrijk, in haar best ontwikkelde vorm (G. Poulet, J. Starobinsky, J.P. Richard), door Bachelard is geïnspireerd. Tenslotte het structuralisme (of om het op een extreem vereen voudigde en eigenlijk onjuiste manier te zeggen, het formalisme). Het belang, men mag wel zeggen de mode die deze beweging in Frankrijk teweeg heeft gebracht, sinds Lévi-Strauss de sociale wetenschappen en de filosofie erin heeft betrokken is wel bekend. Weinig kritisch werk is nog uit het structuralisme voortgekomen, maar het is in voorbereiding. De invloed van het linguistisch model, opgesteld door Saussure en uitgewerkt door Jakobson (die zelf in het begin van zijn loopbaan aan een literair-kritische beweging, het Russisch Formalisme heeft deelgenomen) zal daarin zonder twijfel terug te vinden zijn. Het lijkt bijvoorbeeld mogelijk om een literaire kritiek te ontwikkelen op basis van twee rhetorische categorieën, die door Jakobson werden opgesteld: metafoor en metonymia.

Deze franse kritiek is, zoals men ziet, zowel ‘nationaal’ (zij

heeft weinig of niets te danken aan de angelsaksische kritiek, aan het spitzerisme, het crocisme) als actueel, of zo men wil ‘ontrouw’. Doordat de kritiek volledig opgaat in een bepaald ideologisch heden herkent zij zich slecht als onderdeel van een kritische traditie, die van Sainte-Beuve, Taine of Lanson. Dat laatste model stelt de huidige kritiek overigens voor een bijzonder probleem. Het werk, de methode, de geest van Lanson*, die zelf het prototype van de franse leraar was, bepaalt al vijftig jaar via talloze epigonen de hele universitaire kritiek. Aangezien die kritiek zegt te berusten op principes van nauwkeurigheid en objectiviteit bij de verzameling van feitenmateriaal, lijkt het lansonisme in geen enkel opzicht onverenigbaar met ideologische vormen van kritiek, omdat die alle interpretatieve vormen van kritiek zijn. Hoewel echter het merendeel van de franse kritici (ik heb het hier alleen over structuur-kritiek, niet over de populariserende kritiek) tegenwoordig zelf leraar is, is er een bepaalde spanning tussen de interpretatieve en de positivistische (universitaire) kritiek. Dat komt omdat het lansonisme in feite zelf een ideologie is; het is niet tevreden met de toepassing van voor elk wetenschappelijk onderzoek geldende objectieve regels, het impliceert algemene overtuigingen ten aanzien van de mens, de geschiedenis, de relatie tussen auteur en werk. De psychologie van het lansonisme bijvoorbeeld is volstrekt gedateerd en bestaat in wezen uit een soort determinisme op grond van analogie. Volgens dat determinisme moeten de details van een werk lijken op de details van een leven, de ziel van een personage op de ziel van de auteur enz. Een zeer eigenaardige ideologie omdat de psychoanalyse om maar een voorbeeld te nemen sindsdien heeft bedacht dat er volstrekt tegengestelde relaties bestaan, waarbij de auteur in zijn werk ontkent wat hij is. Natuurlijk zijn filosofische postulaten onvermijdelijk. Het lansonisme kan dus niet worden verweten dat het uitgaat van vooroordelen, wél echter dat het die vooroordelen verzwijgt, dat het ze bedekt met de morele draperie van nauwkeurigheid en objectiviteit. De ideologie wordt hier meegesmokkeld in de bagage van het sciëntisme.

 

Dat die verschillende ideologische principes tegelijkertijd mogelijk zijn (en in zekere zin onderschrijf ik, wat mij betreft, elk ervan tegelijkertijd) komt omdat de keuze van een ideologie niet het wezen vormt van de kritiek, dat kritiek niet door de ‘waarheid’ gesanctioneerd wordt. Kritiek is iets anders dan alleen maar spreken in naam van principes die ‘waar’ zijn. Daaruit volgt dat de hoofdzonde van de kritiek niet de ideologie is, maar de stilte waarmee deze verhuld wordt. Die schuldige stilte heeft een naam: het is het goede geweten of, zo men wil de kwade trouw. Hoe kan men ooit menen dat het werk een object is dat buiten de psyche en de geschiedenis staat van degene die het ondervraagt? Dat de kritikus ten opzichte van het werk het voorrecht zou bezitten van een soort buiten-historische positie? Door welk mirakel zou de diepgewortelde relatie die het merendeel van de kritici veronderstelt tussen het werk en de auteur die ze bestuderen ophouden te bestaan zodra het hun eigen werk en hun eigen tijd betreft? Zouden er soms creatieve wetten bestaan die wel gelden voor de schrijver, maar niet voor de kritikus? Het kan niet anders dan dat iedere vorm van kritiek in haar betoog (al is het op een nog zo omzichtige en zedige manier) een impliciet betoog over zichzelf bevat. Iedere vorm van kritiek is zowel kritiek van het werk als zelfkritiek: om het met een woordspel van Claudel te zeggen: het is kennis (‘connaissance’) van de ander en terwereldbrenging (‘co-naissance’) van zichzelf. Of, met nog andere woorden: de kritiek is geenszins een opsomming van resultaten of een totaal van oordelen, het is in diepste wezen een activiteit, dat wil zeggen een reeks intellectuele handelingen die diep geworteld zijn in het subjectieve en historische (wat op hetzelfde neerkomt) bestaan van degene die ze uitvoert, dat wil zeggen voor zijn rekening neemt. Kan een activiteit ‘waar’ zijn? Ze beantwoordt aan heel andere eisen.

Wat ook de omweg moge zijn die de literaire theorie neemt: iedere romanschrijver, elke dichter wordt geacht te spreken over objecten en verschijnselen, ook denkbeeldige, die buiten de taal staan, die aan de taal voorafgaan. De wereld bestaat en de schrijver spreekt, daarop komt in het kort de literatuur neer. Het object van de kritiek is heel verschillend, het gaat daarin niet om ‘de wereld’, maar om taal, de taal van een ander. Kritiek is taal over taal, het is een secundaire of meta-taal (zoals de logici het zouden noemen), die uitgeoefend wordt op een primaire taal (of object-taal). Daaruit volgt dat de kritische activiteit met twee soorten relaties rekening dient te houden: enerzijds de relatie tussen de taal van de kritikus en de taal van de bestudeerde auteur, anderzijds de relatie tussen die object-taal en de wereld. De ‘wrijving’ tussen die twee talen definieert de kritiek en doet haar misschien veel lijken op een andere mentale activiteit, de logica, die eveneens in haar geheel gebaseerd is op het onderscheid tussen object-taal en meta-taal.

Als nu kritiek niets anders is dan een meta-taal, dan wil dat zeggen dat het haar taak volstrekt niet is om ‘waarheden’ te ontdekken, maar enkel en alleen ‘validiteiten’. Op zichzelf is literair taalgebruik niet waar of onwaar, het is al dan niet valide, dat wil zeggen vormt al dan niet een samenhangend systeem van tekens. De regels waaraan de literaire taal onderworpen is betreffen niet de conformiteit van die taal aan de werkelijkheid (wat de pretentie ook moge zijn van de realistische scholen) maar alleen de onderworpenheid aan het systeem van tekens dat de auteur voor zichzelf heeft vastgesteld (en vanzelfsprekend moet hier een sterke nadruk worden gelegd op het woord systeem). De kritiek heeft niet tot taak om te beslissen of Proust wel de ‘waarheid’ heeft gezegd, of de baron van Charlus wel de graaf van Montesquiou was, of Françoise wel Céleste was, of zelfs, meer in het algemeen, of de maatschappij die hij beschreef wel nauwkeurig de historische voorwaarden reproduceerde waaronder de adel aan het eind

van de XIXe eeuw geëlimineerd werd; haar taak is uitsluitend om zelf een taal te construeren, waarvan de samenhang, de logica, kortom, de systematiek in staat is rekenschap te geven van de grootst mogelijke hoeveelheid Prousttaal, of beter nog om die taal te ‘integreren’ (in de wiskundige zin van het woord) precies zoals een logische vergelijking de validiteit van een redenering toetst zonder uitspraak te doen omtrent de ‘waarheid’ van de daarin gebruikte argumenten. Men zou kunnen zeggen dat de taak van de kritiek (en dat is dan de enige garantie voor haar universaliteit) strikt formeel is. Die taak is niet om in werk of auteur iets ‘verborgens’, ‘diepzinnigs’ of ‘geheims’ te ‘ontdekken’ dat tot dan toe onopgemerkt zou zijn gebleven (door welk mirakel dan wel? Zijn wij soms scherpzinniger dan onze voorgangers?), maar alleen om, net zoals een goed timmerman met inzet van zijn hele begrip twee stukken van een ingewikkeld meubelstuk inéén voegt, de taal die de eigen tijd aan de kritiek verschaft (existentialistisch, marxistisch, psychoanalytisch) te laten aansluiten op de taal, dat wil zeggen het formele systeem van logische regels, die de auteur volgens zijn eigen tijd heeft uitgewerkt. Het ‘bewijs’ dat de kritiek kan leveren is niet van ‘alethische’ orde (is niet van waarheid afhankelijk), want de taal van de kritiek - net zoals overigens die van de logica - is nooit anders dan tautologisch, doet uiteindelijk niets anders dan met enige vertraging (maar met alle nadruk op die vertraging, want daarin schuilt haar betekenis) te zeggen: Racine, dat is Racine, Proust, dat is Proust. Het ‘bewijs’ van de kritiek, als dat al bestaat, is afhankelijk van de intentie, niet om het ondervraagde werk te ontdekken, maar integendeel zo volledig mogelijk te bedekken met haar eigen taal.

Het gaat dus, nogmaals, om een in wezen formele activiteit, niet in de esthetische, maar in de logische zin van het woord. De enige manier, zou men kunnen zeggen, waarop de kritiek het ‘goede geweten’ of de ‘kwade trouw’, waarvan in het begin al sprake was, kan vermijden is zich als moreel doel te stellen, niet om de betekenis van de bestudeerde tekst te ontcijferen, maar om de regels en beperkingen te reconstrueren met behulp waarvan die betekenis tot stand komt, vooropgesteld dat het literaire werk een wel zeer eigenaardig semantisch systeem is, dat ten doel heeft ‘betekenis’ ter wereld te brengen, niet ‘een betekenis’. Een mogelijke definitie van ‘goede’ literatuur is misschien dat het werk, tenminste het soort dat gewoonlijk de aandacht van de kritiek trekt, nooit geheel en al onbetekenend (mysterieus of ‘geïnspireerd’), noch ooit geheel en al helder is. Het is, zo men wil, onbesliste betekenis. Het werk presenteert zich aan de lezer als betekenaar (‘signifiant’), maar ontglipt hem als betekenis. Dat voortdurende ont-lopen, ont-nemen van de betekenis verklaart enerzijds waarom het literaire werk een zo groot vermogen bezit om vragen aan de wereld te stellen (door de vaststaande betekenissen, waarvan geloof, ideologie en gezond verstand de bezitters aan het wankelen lijken te brengen), zonder ze echter ooit te beantwoorden (grote kunstwerken zijn niet ‘dogmatisch’). Anderzijds leent het zich voor een oneindige ontcijfering, want er is geen enkele reden waarom Racine of Shakespeare op zekere dag niet meer besproken zouden worden (tenzij ze in ongenade vallen, wat op zichzelf boekdelen zou spreken). De literatuur is niets anders dan een specifiek soort taal, dat wil zeggen een tekensysteem, dat nadrukkelijk betekenissen aanbiedt, zonder zich onder één betekenis te laten vangen. Wezenlijk is niet de boodschap, maar dat systeem; dat is de reden waarom de kritikus alleen het systeem hoeft te rekonstrueren, niet de boodschap, net zoals de linguist niet de betekenis van een zin ontcijfert, maar de formele struktuur die het mogelijk maakt dat die betekenis wordt overgebracht.

Wanneer de kritiek erkent dat zij zelf niet meer is dan een taal (of, juister, een meta-taal) kan zij op een tegenstrijdige, maar authentieke manier zowel objectief als subjectief, historisch en existentieel, totalitair en liberaal zijn. Enerzijds daalt de taal die elke kritikus verkiest te spreken niet uit de hemel op hem neer: het is één van de talen die zijn periode hem aanbiedt, het is het objectieve eindpunt van een historisch rijpingsproces van kennis, ideeën, intellectuele hartstochten, kortom een noodzaak. Anderzijds wordt die noodzakelijke taal door elke kritikus gekozen in functie van een bepaalde existentiële organisatie, als oefening van een intellectuele functie die hem in het bijzonder toebehoort; oefening, waarin ‘heel de mens’ wordt gemobiliseerd, dat wil zeggen zijn keuzes, genoegens, terughoudendheid en obsessies. Op die manier kan binnen het kritische werk een dialoog op gang komen tussen twee geschiedenissen en twee subjectiviteiten, die van de auteur en die van de kritikus. Toch wordt die dialoog op egoïstische manier in haar geheel naar het heden verplaatst: kritiek is niet een ‘hommage’ aan de waarheid van het verleden, of aan de waarheid van de ‘ander’, het is de constructie van de mogelijkheid onze tijd te begrijpen.

Schrijvers en scribenten

Wie spreekt er? Wie schrijft er? Het ontbreekt ons vooralsnog aan een sociologie van het woord. Wat we weten is dat het woord een macht is en dat, tussen gilde en maatschappelijke klasse een groep mensen vrij goed gedefinieerd kan worden op grond van het feit dat ze, op verschillende niveaus, de taal van het land beheren. Welnu, lange tijd, waarschijnlijk gedurende het hele kapitalistische tijdvak in de klassieke betekenis van het woord, dat wil zeggen van de zestiende tot de negentiende eeuw, waren in Frankrijk de schrijvers, en zij alleen, de onbetwiste eigenaren van de taal. Met uitzondering van de predikanten en de juristen, die overigens gevangen bleven in vormen van taalgebruik die op een bepaald doel waren gericht, had niemand verder het woord. Dat taalmonopolie had vreemd genoeg een starre ordening tot gevolg, niet zozeer van de producenten alswel van de productie. Niet het beroep van schrijver werd gestructureerd (dat heeft zich aanzienlijk ontwikkeld in de loop van drie eeuwen, van huisdichter tot schrijver-zakenman), maar de materie van het literaire discours*. Die werd onderworpen aan regels van gebruik, van genre en compositie; regels die nauwelijks veranderd zijn van Marot tot Verlaine, van Montaigne tot Gide (de taal is in beweging gebleven, niet het discours). In tegenstelling tot zogenaamd primitieve samenlevingen waarin, zoals Marcel Mauss* heeft aangetoond tovenarij alleen bestaat bij gratie van de tovenaar, was de literaire institutie in hoge mate autonoom, ten opzichte van haar beoefenaren en, daarbinnen, ten opzichte van haar essentiële materiaal, het woord. Als institutie valt de franse literatuur samen met het literaire taalgebruik, een half-linguistisch, half-esthetisch systeem, waaraan zelfs een mythische dimensie, die van de transparantie (de ‘clarté’) niet ontbroken heeft.

Sinds wanneer is in Frankrijk de schrijver niet meer de enige die spreekt? Ongetwijfeld sinds de revolutie; bij die gelegenheid doken lieden op (ik raakte daarvan overtuigd toen ik één dezer dagen een tekst van Barnave1 las), die zich de taal der schrijvers toeëigenden voor politieke doeleinden. De institutie zelf bleef onaangetast; het was en bleef die grote franse taal, waarvan woordenschat en welluidendheid vol respect geconserveerd werden tijdens de grootste schok in de geschiedenis van Frankrijk. Maar de beoefenaren veranderden. Het personeel groeide gestaag in de loop van de negentiende eeuw en de schrijvers zelf, van Chateaubriand of Maistre tot Hugo en Zola droegen ertoe bij dat hun functie uitgebreid werd; dat het geïnstitutionaliseerde woord, waarvan zij nog steeds de erkende eigenaren waren, tot instrument werd van een nieuwe activiteit. Naast de eigenlijke schrijvers ontstond zo een nieuwe groep die de openbare taal in bezit nam. Intellectuelen? Die term is te complex van aard.2 Ik noem ze liever scribenten. Aangezien we ons nu misschien op het breekbare ogenblik van de geschiedenis bevinden, waarop die twee hoedanigheden tegelijkertijd bestaan, wil ik hier een vergelijkende typologie schetsen van schrijver en scribent, zelfs al heb ik voor die vergelijking maar één criterium, namelijk het materiaal dat ze gemeen hebben, het woord.

De schrijver is iets, de scribent* doet iets; dat leert de grammatica al, die het substantief van de één stelt tegenover het werkwoord (overgankelijk) van de ander.3 Niet dat het schrijverschap een onversneden essentie is; ook de schrijver handelt, maar zijn handeling is inherent aan zijn object, hij oefent zijn handeling paradoxaal genoeg uit op het instrument zelf, op zijn taalgebruik. De schrijver is degene die zijn woord bewerkt (ook als dat geïnspireerd is) en wiens hoedanigheid met dat werk samenvalt. Het werk van de schrijver impliceert twee soorten normen: technische normen (compositie, genre, stijl) en ambachtelijke normen (zwoegen, geduld oefenen, corrigeren, vervolmaken). De paradox is dat, aangezien het materiaal in zekere zin samenvalt met het doel, de literatuur eigenlijk een tautologische activiteit is, zoals die van cybernetische machines die terwille van die machines zelf geconstrueerd zijn (de homeostaat van Ashby)*. De schrijver is degene die op radicale wijze het waarom van de wereld doet opgaan in het hoe te schrijven.

En het wonder, als men het zo mag noemen, is dat die narcistische activiteit, vanaf het moment dat er wereldlijke literatuur bestaat, de wereld voortdurend ter discussie heeft gesteld. Door zich op te sluiten in het hoe te schrijven vindt de schrijver uiteindelijk de vraag die bij uitstek open is: waarom de wereld? Wat is de zin van de dingen? Kortom, op hetzelfde moment dat het schrijven zichzelf ten doel stelt hervindt het een bemiddelend karakter. De schrijver beschouwt de literatuur als doel; de wereld weerspiegelt dat doel als middel, en in die oneindige misleiding hervindt de schrijver de wereld; een vreemde wereld overigens, omdat die in de literatuur wordt voorgesteld als vraag en nooit als een definitief antwoord.

Het woord is noch een instrument, noch een voertuig; het is, daar raakt men meer en meer van overtuigd, een structuur, maar de schrijver is per definitie de enige die zijn eigen structuur en die van de wereld in de structuur van het woord kan doen opgaan. Welnu, dat woord is een materie die oneindig bewerkt is, het is eigenlijk een soort super-woord; de werkelijkheid is voor dat woord nooit meer dan een aanleiding (voor de schrijver is schrijven een onovergankelijk werkwoord) en daaruit volgt dat het woord nooit de wereld kan verklaren en dat het alleen voorwendt dat wel te doen om de dubbelzinnigheid des te beter te kunnen verhullen. Elke uitleg die in een literair werk wordt vastgelegd, is op hetzelfde moment een dubbelzinnig product, dat tot de werkelijkheid in een afstandelijke relatie staat. De literatuur is, kort en goed, altijd onrealistisch, maar juist dat irrealisme stelt haar vaak in staat de goede vragen aan de wereld te stellen. Niet dat die vragen overigens ooit direct kunnen zijn: Balzac, die in eerste instantie een theocratische verklaring van de wereld wilde geven, deed uiteindelijk niets anders dan die wereld ter dis-

cussie stellen. Daaruit volgt dat de schrijver zich, uit hoofde van zijn bestaan twee manieren van spreken ontzegt, hetgeen overigens niets afdoet aan de intelligentie en de oprechtheid van zijn onderneming. In de eerste plaats de doctrine. Doordat hij de taal bewerkt transformeert de schrijver zijns ondanks iedere verklaring tot schouwspel; onder zijn pen wordt alles dubbelzinnig.4 Vervolgens het getuigenis. Aangezien de schrijver zich aan het woord heeft gewijd kan hij niet naief staan tegenover gewetensvragen; een schreeuw kan niet worden bewerkt zonder dat de boodschap uiteindelijk meer op het werk dan op de schreeuw betrekking heeft.

Door zich met het woord te identificeren verliest de schrijver elk recht de werkelijkheid te heroveren, want de taal is nu juist die structuur, waarvan het doel, zodra dat niet langer rigoureus overgankelijk is (en historisch gezien geldt dat vanaf het sofisme) erin bestaat om waar en onwaar te neutraliseren.5 Maar de winst van de schrijver is natuurlijk zijn macht om de wereld aan het wankelen te brengen door haar het duizelingwekkende schouwspel te bieden van een praxis zonder sanctie. Daarom is het belachelijk van een schrijver te verlangen dat hij zich in zijn werk engageert: een schrijver die ‘zich engageert’ eet structureel gezien van twee walletjes. Hij kan dat niet doen zonder vals te spelen; zonder als een soort Janus de wereld nu eens zijn ene, dan weer zijn andere gezicht te tonen, maar nooit beide tegelijkertijd (onnodig om nog eens terug te komen op alle voorbeelden van grote schrijvers, die niet of ‘slecht’ geëngageerd waren en grote geëngageerden, die slecht schreven). Wat men van een schrijver mag eisen is dat hij zich verantwoordelijk toont. Let wel: het is niet belangrijk dat de schrijver zich verantwoordelijk toont voor zijn opinies; zelfs de meer of minder goed begrepen ideologische implicaties van zijn werk zijn van secundair belang. De werkelijke verantwoordelijkheid van de schrijver is dat hij de literatuur op zich neemt als een mislukt engagement, als een blik van Mozes op het Beloofde Land van de werkelijkheid (dat is bijvoorbeeld de verantwoordelijkheid van Kafka).

Natuurlijk is de literatuur geen genade; het is het geheel van doelstellingen en beslissingen die een mens ertoe brengen zich te verwezenlijken in (dus in zeker opzicht ook zijn essentie te ontlenen aan) zijn woord alleen: schrijver is degene die dat verkiest. De samenleving die het schrijverschap bekrachtigt, transformeert die doelstelling tot roeping, het werken met taal tot gave en de techniek tot kunst. Op die manier wordt de mythe van de Schone Letteren geboren. De schrijver is een bezoldigd priester; hij is de half-eerbiedwaardige, half-belachelijke bewaker van het heilige huis van het grote franse Woord; een soort nationaal Goed, gewijde koopwaar die geproduceerd, onderwezen, geconsumeerd en geëxporteerd wordt in het kader van een verheven waarden-economie. Deze wijding van het schrijverschap boven de vorm heeft belangrijke consequenties die allerminst formeel zijn. Ze maakt het de (goede) samenleving mogelijk om zich te distanciëren van de inhoud van het werk, wanneer die haar dreigt te hinderen; om de inhoud te transformeren tot een puur schouwspel, waar ze een liberaal (oftewel onverschillig) oordeel over mag vellen; om de opspelende hartstochten en subversieve kritiek te neutraliseren (wat de ‘geëngageerde’ schrijver verplicht tot een voortdurende en machteloze provocatie), kortom, om de schrijver in te palmen. Elke schrijver wordt vroeg of laat geassimileerd door de literaire instituties, behalve wanneer hij zichzelf te gronde richt, dat wil zeggen zijn bestaan niet langer met dat van het woord verbindt. Daarom geven zo weinig schrijvers het schrijven op, want het betekent dat zij zichzelf letterlijk ombrengen, dat ze de identiteit doden, die zij zelf gekozen hebben. Wanneer zo'n geval zich voordoet (Rimbaud) klinkt het zwijgen van die onverklaarbare ommekeer nog lang na.6

De scribenten van hun kant zijn ‘onvergankelijke’ mensen. Zij formuleren een doel (getuigen, uitleggen, onderwijzen) ten behoeve waarvan het woord niet meer dan een middel is. Voor hen transporteert het woord een activiteit, vormt echter geen bestaansgrond. Daarmee wordt het taalgebruik teruggebracht tot het niveau van een communicatiemiddel, een voertuig van de ‘gedachte’. De aandacht die een scribent aan zijn schriftuur besteedt, als hij dat al doet, is nooit ontologisch, is geen halszaak. De scribent bewerkt de taal op geen enkele wezenlijke manier; hij beschikt over een schriftuur, die alle scribenten gemeen hebben, een soort koinè, waarin natuurlijk dialecten (zoals marxistisch, christelijk, existentialistisch) onderscheiden kunnen worden, maar slechts zeer zelden een stijl.

Kenmerkend voor de scribent is de naïviteit van zijn doelstelling om te communiceren. Hij erkent niet dat zijn boodschap zich in zichzelf keert; dat er iets anders in onderscheiden kan worden dan hij wil zeggen. Welke scribent zou het verdragen dat zijn stijl aan een psychoanalyse zou worden onderworpen? Hij meent dat zijn woord een dubbelzinnigheid in de wereld beslecht, een onweerlegbare verklaring vormt (zelfs wanneer hij toegeeft dat die voorlopig is) of een onaanvechtbare informatie verschaft (zelfs wanneer hij niet meer pretendeert te zijn dan een bescheiden onderwijzer), terwijl, zoals we hebben gezien, voor de schrijver nu juist het omgekeerde geldt. De schrijver weet heel goed dat zijn woord onovergankelijk is door keuze en bewerking, dat het een dubbelzinnigheid teweeg brengt, zelfs als het zich voordoet als een stellige verklaring, dat het zich, paradoxaal genoeg, presenteert als een monumentale stilte die ontcijferd moet worden, dat het geen ander devies kan hebben dan het diepzinnige woord van Jacques Rigaut: ‘Zelfs wanneer ik iets beweer, stel ik nog altijd een vraag’.

De schrijver heeft iets van een priester, de scribent van een klerk; het woord van de één is een onovergankelijke handeling (dus in zekere zin een gebaar), dat van de ander een activiteit. Het paradoxale is dat de samenleving veel terughoudender staat tegenover een overgankelijk dan tegenover een onovergankelijk betoog. Zelfs nu er scribenten in overvloed zijn is

hun status veel problematischer dan die van de schrijver. Dat heeft allereerst met een materieel gegeven te maken: het woord van de schrijver is een handelswaar die langs eeuwenoude kanalen gesleten wordt; het is het enige produkt van een institutie die alleen daarvoor in het leven is geroepen: de literatuur. Het woord van de scribent daarentegen kan alleen geproduceerd en geconsumeerd worden in de schaduw van instituties die in oorsprong een heel andere functie hebben dan het tot gelding brengen van de taal: de Universiteit, en daarnaast het Onderzoek, de Politiek, enz. Vervolgens bevindt het woord van de scribent zich op een andere manier in een hachelijk parket. Aangezien het niet meer is (of denkt te zijn) dan een voertuig, wordt de handelswaarde ervan gebaseerd op het doel waarvoor het een instrument is. De scribent wordt geacht gedachten te verkopen, wars van elke kunst, en het belangrijkste mythische attribuut van die ‘zuivere’ (of liever gezegd ‘niet toegepaste’) gedachte is nu juist dat hij buiten het geldcircuit om wordt geproduceerd. In tegenstelling tot de vorm (die duur is, zoals Valéry opmerkte) kosten gedachten niets en kunnen ze ook niet verkocht worden: ze worden edelmoedig geschonken. Dat vestigt de aandacht op minstens twee nieuwe verschillen tussen scribent en schrijver. In de eerste plaats heeft de productie van de scribent altijd een vrij, maar ook een nogal ‘opdringerig’ karakter. De scribent schotelt de samenleving voor wat die samenleving hem niet altijd vraagt. Paradoxaal genoeg schijnt zijn betoog, dat zich in de marge beweegt van instituties en transacties, veel individueler te zijn, tenminste qua motieven, dan dat van de schrijver. De functie van de scribent is om bij iedere gelegenheid, zonder uitstel te zeggen wat hij denkt7 en die functie is, naar hij meent, voldoende om zijn bestaan te rechtvaardigen. De kritische, urgente toon van het scribentenbetoog lijkt een bevestiging van het konflikt tussen het niet te onderdrukken karakter van de gedachte en de laksheid van een samenleving die de neus optrekt voor een koopwaar die door geen enkele specifieke institutie genormaliseerd wordt. Daarentegen bestaat de sociale functie van de literaire taal erin - en dat is het tweede verschil - om de gedachte (het geweten of de schreeuw) te transformeren tot koopwaar. De samenleving levert een bijna vitaal gevecht om de gedachten hun toevallige karakter te ontnemen, ze te laten acclimatiseren, ze te institutionaliseren en het is de taal, het model van alle instituties, die daartoe de middelen verstrekt. De paradox is hier dat een ‘provocerend’ betoog moeiteloos onder invloed van de literaire institutie wordt gebracht - de taalschandalen, van Rimbaud tot Ionesco worden snel en volledig geïntegreerd - terwijl provocerende gedachten, die men onmiddellijk (dat wil zeggen zonder tussenkomst van taal) zou willen overbrengen, wel moeten vastlopen in het no man's land van de vorm. Er is nooit een volledig schandaal.

Wat ik hier beschrijf is een tegenstrijdigheid die zelden in zuivere vorm voorkomt. Iedereen beweegt zich tegenwoordig min of meer openlijk tussen de hoedanigheden van schrijver en scribent. De geschiedenis wil het ongetwijfeld zo. Ze heeft ons te laat ter wereld gebracht om met onbezwaard geweten een verheven schrijverschap te vervullen en te vroeg (?) om een beluisterd scribent te zijn.

Tegenwoordig speelt ieder lid van de intelligentia twee rollen, die hij zo goed en zo kwaad als het kan met elkaar kombineert. Schrijvers worden plotseling bevangen door de aandrang zich te gedragen als scribent; scribenten verheffen zich soms tot het theater van de literaire taal. We willen iets schrijven en tegelijkertijd schrijven we zonder meer. Het lijkt erop of ons tijdperk een bastaardtype voortbrengt: de schrijver-scribent. Zijn functie moet wel tegenstrijdig zijn: hij provoceert en bezweert tegelijkertijd. Formeel gezien is zijn woord bevrijd uit de institutie van de literaire taal, maar juist omdat het in die vrijheid wordt opgesloten, produceert het zijn eigen regels in de vorm van een gemeenschappelijke stijl. Niet zodra heeft hij de club van letterkundigen verlaten of de schrijver-scribent sluit zich aan bij een andere club, die van de intelligentia. Op het niveau van de samenleving in haar geheel heeft die nieuwe groepering een complementaire functie. De paradoxale functie van de intellectuele stijl is dat zij fungeert als teken voor het ontbreken van welk taalgebruik dan ook. De stijl van de intellectueel laat de samenleving in de waan dat er een communicatie zonder systeem (zonder institutie) mogelijk is. Schrijven zonder te schrijven; communicatie van een zuivere gedachte, die niet verstoord wordt door enige parasitaire boodschap, dat is het beeld dat de schrijver-scribent de samenleving voorspiegelt. Het is een beeld dat zowel afstandelijk als noodzakelijk is, waarmee de samenleving een soort kat-en-muis spelletje speelt: ze erkent de schrijver-scribent door zijn boeken te kopen (met mate) en door er het publieke karakter van te erkennen; tegelijkertijd houdt ze hem op afstand door hem te verplichten zich te baseren op aangrenzende instituties die zij controleert (de Universiteit bijvoorbeeld), door hem voortdurend van intellectualisme te beschuldigen, dat wil zeggen op mythisch niveau van steriliteit (een verwijt dat nooit de schrijver treft). Kortom, van antropologisch gezichtspunt gezien is de schrijver-scribent een uitgestotene die opgenomen wordt juist omwille van zijn uitstoting. Hij is een verre erfgenaam van de paria, wiens functie binnen de samenleving misschien wel enig verband houdt met die welke Lévi-Strauss toekent aan de tovenaar.8 Men zou kunnen zeggen dat de tovenaar zowel als de intellectueel een complementaire functie vervullen in die zin dat zij een ziekte indammen die binnen het kader van de collectieve gezondheidszorg onontbeerlijk is. En natuurlijk is het niet verwonderlijk dat zo'n conflict (of contract, net zo men wil) uitgevochten wordt op het niveau van de taal, want de taal is de paradox die de subjectiviteit institutionaliseert.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers