De Revisor. Jaargang 7

[p. 55]

Bart Tromp:

Ik sta hier^* voor u, zo blijkt uit de uitnodiging voor deze bijeenkomst, om ‘de noodzaak van een kunstbeleid in politieke zin te preciseren’. Of ik daarin zal slagen weet ik niet, want in die uitnodiging zit de veronderstelling besloten dat twee vragen vooraf al volmondig met ‘ja’ zijn beantwoord. Die vragen luiden: is kunstpolitiek noodzakelijk? Is kunstpolitiek mogelijk? Men behoeft geen filosofische fijnproever te zijn om aan te voelen dat dit vragen van een Kantiaans kaliber zijn. In de ‘Kritik der Urteilskraft’ komt echter geen paragraaf voor met als titel ‘Wie ist Kunstpolitik möglich’. Kunstpolitiek en kunstbeleid zijn problemen van de twintigste en niet van de achttiende eeuw. Het begrip ‘Kritik’ betekent in de filosofie van Kant zo ongeveer: onderzoek naar de vooronderstelling op basis waarvan denken, kennen of handelen mogelijk is. Diezelfde betekenis heeft ‘Kritik’ ook nog, om een voorbeeld te noemen, bij Marx. De ondertitel van ‘Das Kapital’ dient dus niet vertaald te worden als ‘een kritische beschouwing van de economische politiek’ (zoals dat in Nederland gebeurd is), maar als ‘een onderzoek van de vooronderstellingen op basis waarvan economie bedreven wordt’, zoals men ook ‘Kritik der reinen Vernunft’ bij voorkeur niet moet vertalen als ‘kritische opmerkingen over het gezonde verstand’. Het is in deze trant dat ik de vragen naar de noodzaak en mogelijkheid van kunstpolitiek aan de orde wil stellen.

Om elk misverstand te vermijden zeg ik hier maar meteen bij wat ik vanavond dus allemaal niet doe. Ik zal niet inhoudelijk ingaan op het debat over de cultuurpolitiek, ik ga nauwelijks in op het kunstbeleid zoals dat door achtereenvolgende regeringen is gevoerd. Ik ga mij ook niet bezighouden met pogingen om ‘kunst’ en ‘cultuur’ te definiëren, indachtig de volstrekt juiste stelling van Karl Popper dat men definities van rechts naar links moet lezen. En wel het laatste dat in mijn voornemen ligt, is hier grootse en nieuwe ideeën te ontvouwen over de verhouding tussen kunst en politiek, of om hier de contouren van, bijvoorbeeld, een Socialistisch Kunstbeleid te schetsen. Bovendien zal ik het voortdurend hebben over kunst in het algemeen, en komen kunstenaars in het verhaal al helemaal niet voor.

En zelfs de dingen waarover ik het wel zal hebben, die moet u niet allemaal serieus nemen, want ik probeer eerder enkele vrij globale denkbeelden uit te werken dan dat ik naar materiaal heb gezocht dat de juistheid van die ideeën zou kunnen ondersteunen. Het is dus zeker waar dat voor vrijwel alles wat ik hierna ga zeggen de klassieke dooddoener uit de sociologie geldt: ‘Dit moet nader onderzocht worden’.

De vragen nu, naar de mogelijkheid en noodzakelijkheid van een kunstpolitiek, worden niet in abstracto gesteld. Als wij hier vanavond niet voor onze lol bijeen zijn, dan toch zeker ook niet vanwege zekere ideeën over museumbeleid in een aangrenzende gemeente. Het debat over kunst- en cultuurpolitiek dat op gang is gekomen, dat debat heeft wel een konkrete aanleiding, maar deze is toch niet meer geweest dan de druppel die een emmer vol ongenoegen deed overlopen.

Waar komt dat ongenoegen vandaan? Wat is precies de basis van het gevoel dat een grote matheid als een enorme natte dweil over Nederland ligt heengevleid? De voornaamste en meest direkte faktor die daaraan debet is, is de kater van ‘de jaren zestig’. Als de rookbom met recht het wapen van de toenmalige revolutionairen genoemd kan worden, dan heeft het verwaaien van de toen geproduceerde rook zichtbaar gemaakt dat de beloofde vernieuwingen uit zijn gebleven, of erger nog, in het geheel niet overeenkomen met de zo hooggestemde (maar ook zo opgeschroefde) verwachtingen. Terwijl de welvaart, uitgedrukt in besteedbaar inkomen, tot een in de geschiedenis ongekende hoogte steeg, werd de gedachte geloochenstraft, dat wanneer mensen maar eenmaal hun primaire stoffelijke behoeften en sociale zekerheid bevochten hadden, zij hun aandacht eindelijk op kunst en de Hogere Dingen des levens zouden richten. De meeste mensen bleken wel meer te willen, maar dan vooral van dingen die, om een klassieke term te gebruiken, ‘gewoon fijn’ zijn: automobielen, popmuziek, piratenzenders, buitenlandse vakanties en alcoholische dranken. En de politiek? In de jaren zeventig verscheen, na jarenlang gezeur, voor het eerst een Nota kunst en kunstbeleid, waarin de plaats van de kunsten in het geheel van het overheidsbeleid royaal werd beschreven. Maar ondanks de al jaren volgehouden inspanningen van enkelen in de politiek, heeft toch het gevoel postgevat dat voor kunst bij politieke partijen geen werkelijke belangstelling bestaat.

Vooral de PvdA kan het in dit opzicht ontgelden, wat des te merkwaardiger is, waar de socialisten verhoudingsgewijs altijd meer aandacht aan cultuurpolitiek hebben besteed dan de meeste andere politieke partijen. Ik denk dat in dat wantrouwen en die irritatie bij delen van de culturele en artistieke intelligentia dan ook een sterk element van teleurgestelde verwachting zit, vooral sinds de vernieuwing van de PvdA in de jaren zestig een nieuwe elite aan de macht bracht, die kunst alleen van belang leek te achten als deze aan de man kon worden gebracht als maatschappijkritisch en welzijnsbevorderend - twee eigenschappen waarvan dan ook nog werd gedacht dat ze zich niet als water en vuur verhouden.

Als dit beeld van de achtergronden van het grote ongenoegen dat ik hier schets in grote lijnen juist is, dan levert dat toch niet voldoende inzicht op in de mogelijkheden en onmogelijkheden van een kunstpolitiek. Want daarvoor is dit ongenoegen toch te fragmentarisch, en tezeer zelf een symptoom van onderliggende veranderingen in de cultuur en structuur van de samenleving.

* De bijdrage van Bart Tromp is een bewerking van de lezing die hij in november '79 in Rotterdam hield.

[p. 56]

De uiteenzetting die nu volgt, heeft tot doel het naar mijn mening centrale patroon van zulke langlopende processen te schetsen.

De grondgedachte van mijn betoog ontleen ik aan enkele klassieke denkers, en de eenvoudigste opening van zaken is de observatie dat men in het werk van Karl Marx nooit de uitdrukking ‘de kapitalistische samenleving’ kan tegenkomen. Marx maakt, integendeel, altijd systematisch onderscheid tussen de ‘kapitalistische economie’ enerzijds en de ‘burgerlijke samenleving’ anderzijds. Hoewel hij zich daarover verder nooit heeft uitgelaten, maakte hij dat onderscheid, om een lievelingsterm van marxisten te gebruiken, niet toevallig. Voor hem, en de meeste denkers uit zijn tijd en nog ver daarna, was er nog een vanzelfsprekend onderscheid tussen de principes waarop het ekonomisch proces berustte, en het systeem van normen en waarden dat de relaties tussen mensen reguleerde. In deze visie stond kapitalisme niet los van dat systeem van normen en waarden, van deze burgerlijke cultuur. Eerder was het omgekeerde het geval. De ontwikkeling van het kapitalisme werd mogelijk gemaakt doordat bepaalde niet-kapitalistische elementen in de heersende cultuur onbedoeld de impulsen daartoe losmaakten.

De bekendste uitwerking van deze gedachtengang is natuurlijk de studie van Max Weber, waarin deze aannemelijk tracht te maken dat de opkomst van het moderne kapitalisme in de hand is gewerkt door bepaalde elementen in het calvinisme en protestantisme, zoals ‘wereldse ascese’ en spaarzaamheid. Het gaat er nu niet om, vast te stellen of Weber al dan niet gelijk had, maar het gaat om de confrontatie met het in de afgelopen jaren gangbaar geworden beeld, waarin kunst - traditionele, elitaire, burgerlijke kunst - wordt voorgesteld als de ideologische verschijningsvorm van dat duivelse kapitalisme.

Daartegenin stel ik dat deze traditionele kunst, de kunst die in de afgelopen eeuwen gestalte kreeg onder de patronage van de burgerij, integendeel voor een voornaam gedeelte voortkwam uit de spanningen, om niet te zeggen tegenstellingen, tussen kapitalisme en burgerlijke cultuur, een burgerlijke cultuur, waarin niet alleen vele elementen uit vóórkapitalistische, aristocratische levensstijlen nog lange tijd bewaard bleven, maar ook systematisch motieven opdoken die voortkwamen uit de weerzin die het ethos van de kapitalistische produktiewijze wekte. Want ook daarover kan geen misverstand bestaan: kapitalisme heeft ook als economisch systeem een eigen cultuur, waarin het leidende principe het ruilprincipe is. Waar het om gaat is dat deze cultuur van het kapitalisme lange tijd zich niet verder uitstrekte dan het domein van de economie. De ontwikkeling van het kapitalisme laat zich echter beschrijven als het geleidelijk gaan domineren van het kapitalistische ethos ook op de terreinen van de cultuur, een ontwikkeling die in de twintigste eeuw versneld plaatsvindt. De burgerij verdwijnt als patroon, objekt en konsument van de kunsten, en ook in de kunsten laat zich de desintegratie van de burgerlijke cultuur aflezen, een burgerlijke cultuur die niet door een revolutie maar door de werking van het kapitalisme zelf ondermijnd werd. Voor Giuseppe Verdi was het nog een vanzelfsprekende zaak dat niet de muziekkritiek, maar de recette de graadmeter voor het artistieke succes van zijn werken was. Het modernisme, als de meest algemene noemer van de anti-burgerlijke stijlen in de kunsten van de eerste helft van deze eeuw, kon zich overal doorzetten - omdat er geen tegenstander meer was. De avant-garde werd een voorhoede zonder hoofdmacht en achterhoede. Standaarden van beoordeling, die door een betrekkelijk grote laag begrepen en gedeeld konden worden, maakten plaats voor een explosie aan stijlen en experimenten die zich nauwelijks op zichzelf, laat staan ten opzichte van elkaar lieten beoordelen. En niet een publiek, maar de staat werd de patroon van de kunsten.

De crisis van de kunst vertoont zich echter allereerst als een consumptieprobleem. Terwijl de objektieve mogelijkheden tot het genieten van kunst in wat voor vorm ook voor alle bevolkingslagen gegroeid zijn, is het gebruik dat ervan wordt gemaakt daarbij achtergebleven of zelfs ook absoluut teruggelopen. Zij die wel van de door de overheid in stand gehouden en gesubsidieerde kunstuitingen gebruik maken, blijken bovendien voor het merendeel uit de toch al geprivilegieerde lagen van de bevolking te komen.

Zoals zoveel voorzieningen die de verzorgingsstaat zijn onderdanen biedt, komen ook de kunsten in onevenredige mate ten goede aan mensen die het hoogst scoren in termen van inkomen en opleiding. In deze zin lijkt het cultuurspreidingsbeleid, de centrale idee achter het tot nu toe gevoerde kunstbeleid in Nederland, mislukt. In dit opzicht stellen de idealen van de politiek op het terrein der kunsten ons voor een merkwaardig dilemma dat door Adriaan van der Staay als volgt is omschreven: ‘hoe een cultuurpolitiek te funderen die de emancipatie van de massa voltooit en toch aan de massa de vrijheid onthoudt om die waarden waaraan de culturele elite (wel te onderscheiden van de maatschappelijke elite) hecht, te negeren’?

Dit dilemma is inderdaad het centrale probleem voor een kunstpolitiek. De horens ervan heten democratisering en bevoogding.

Het lijkt eenvoudig. Iedereen is vóór democratisering en tegen bevoogding. Cultuurpolitiek en dus ook kunstpolitiek dienen zich uiteindelijk in termen van democratie te legitimeren. Bij nader inzien ligt het wat minder simpel. Is democratisering werkelijk hetzelfde als het honoreren van de preferenties van de burgers zoals die op een gegeven moment bestaan? Nu hebben vele denkers al aangetoond dat dit op zich al niet mogelijk is, omdat de preferenties van individuen niet consistent zijn. Maar belangrijker is dat de preferenties van individuen niet voor eens en altijd door de natuur gegeven zijn, maar zelf gevormd worden door historie, traditie, cultuur, door maatschappelijke krachten die niemand heeft

[p. 57]

Pieter Holstein

kunnen kiezen. Deze idee van democratie als het enkel en alleen afgaan op de voorkeuren van individuen is door Barrington Moore ooit sarcastisch afgedaan met de stelling dat als er voor dat doel ooit verkiezingen zouden zijn gehouden, er waarschijnlijk geen industriële samenleving zou zijn gekomen. Democratie is, zo kan men dus concluderen, op zich niet in strijd met pogingen de bestaande preferentiestructuur van de burgers via beleid om te buigen, of het er nu om gaat hen riskante gewoonten af te leren, de kachel wat lager te stellen of hen ertoe te bewegen de schouwburg te bezoeken om daar een van hun centen gesubsidieerde opvoering te zien. Zo gezien liggen de horens van het dilemma weliswaar ver uiteen, maar het is wel degelijk mogelijk ergens daar tussenin het smalle pad te bewandelen. Doorslaggevend voor de aanvaardbaarheid van het bewandelen van een dergelijke weg is echter de wijze waarop men deze gang legitimeert. Ik denk dat men er dan niet omheen kan om een duidelijke keus te maken voor een bepaalde vorm van aktieve kunstpolitiek, waarin vrij radicaal gebroken wordt met de valse suggestie dat die kunst voor iedereen bevorderd wordt omdat iedereen dat zo graag wil, of eigenlijk zou moeten willen. Maar zou dat niet neerkomen op staatskunst? Op monopolieverlening aan één bepaalde kunstvorm of familie van kunstvormen? In deze gedachtengang zit iets waars en onwaars. Zeker is dat het noch mogelijk is noch wenselijk zou zijn om één enkele hiërarchie van hoog naar laag aan te leggen of op te leggen. Elke rechtvaardige kunstpolitiek begint met het aanvaarden van het feit van een cultureel pluralisme.

Maar cultureel pluralisme: het naast elkaar bestaan van allerlei cultuuruitingen, is niet hetzelfde als cultureel relativisme: de gedachte dat alle cultuuruitingen dezelfde waarde hebben en dat de enige basis om deze te verdelen, de voorkeuren van individuen zijn.

Cultuur relativisme is in deze zin een logisch eindprodukt van de invasie van het kapitalisme op het terrein van de cultuur. Cultuur pluralisme is daarvan het tegendeel. Het is gebaseerd op de gedachte dat als men het bestaan van geheel uiteenlopende vormen van kunst en cultuur erkent en aanvaardt, het interessante daaraan nu juist het zoeken naar standaarden van kwaliteit, naar hiërarchieën van waarde is, waaraan ze gemeten kunnen worden. Cultureel pluralisme veronderstelt een voortdurend debat over wat mooier, meer waar of beter is en niet de uitslag van dat debat telt, maar het debat zelf, en de inzet daarvan.

Nu moet ik bij deze diepzinnige opmerkingen meteen opmerken dat de situatie van veel van de kunsten in de huidige tijd heel precair is. Cultureel pluralisme heeft in wezen altijd bestaan, maar de kenmerkende vorm ervan was het bestaan van een dominerende traditie die permanent belaagd werd door anti-traditionele bewegingen, die met wisselend succes optraden. In die zin was het ook mogelijk dat het langs de centrale as traditie-‘modernisme’ gestructureerd werd. De desintegratie van een betrekkelijk homogene traditie, de burgerlijke cultuur, heeft echter in verschillende kunsten geleid tot een Big Bang in het artistieke heelal - stijlen, scholen, hoe je ze ook wilt noemen, drijven met grote snelheid van elkaar

[p. 58]

en lijken geen raakpunten meer te hebben.

Ik zal hier niet verder op doorgaan, maar het is dit element - de ontwikkelingen in de kunst zelf, en de volstrekt nieuwe problemen die deze met zich meebrengen - dat veel te veel buiten beschouwing wordt gelaten in de diskussie over kunst- en cultuurpolitiek. Wij moeten waken voor een benadering waarin wel ernstig getobt wordt over onwillige kopers en falende verkooptechnieken, maar het produkt zelf niet in de beschouwingen wordt betrokken.

Dit alles overziende vind ik de uitgangspunten van de traditionele socialistische visie op kunst en kunstpolitiek eigenlijk helemaal zo gek nog niet, hoezeer er van alles valt op te merken over de manier waarop die wel verwoord en gestalte gegeven is. Ze bevallen me in ieder geval stukken beter dan die grootse visies die niet verder komen dan het aanklagen van het elitaire karakter van kunst onder het mom van ‘kunst voor het volk’, ‘maatschappelijk engagement’ en die net als zoveel pseudo-radicalisme uit de jaren zestig en zeventig eerder een symptoom zijn van het oprukken van de commerciële cultuur (die, zoals ik heb trachten aannemelijk te maken, bij deze fase van de maatschappelijke ontwikkeling past) dan dat ze daar een contrapunt van vormen. Aan die socialistische visie ligt een mensbeeld ten grondslag, waarin als diens levensvervulling de ontwikkeling van zijn talenten wordt gezien. Het is geen nieuw mensbeeld, maar het kontrasteert scherp met het beeld van het burgerlijk individu dat ons voor het eerst, en wat mij betreft, ook het onvergetelijkst, tegemoet treedt uit het werk van Thomas Hobbes, die de waarde van een mens omschrijft als: zijn ‘prijs, en niet meer dan dat’; die hem tekent, opgejaagd door zijn vrees voor de dood en de onvervulbare lust naar bezit en daarin zijn levenstaak en -vervulling of, zoals dat bij Hobbes heel prozaïsch heet, ‘a commodious living’ vindend. In de socialistische visie behoort de kunst, de kunst van de burgerlijke cultuur, maar niet deze alleen, tot het oneindige scala van mogelijkheden tot geestelijke verrijking dat zich aanbiedt na de overwinning op de ergste nooddruft.

De bevochten gelijkheid en vrijheid van de zorg om de eerste levensbehoeften, dat zou pas de weg vrijmaken naar de werkelijke emancipatie, die recht kon doen aan de verschillen in aanleg, interesse, en vermogens tussen de mensen. En nogmaals: ik vind niets belachelijks of verwerpelijks aan deze gedachtengang, ook al is deze in de praktijk vaak op uiterst merkwaardige wijze vertaald, van Gorter die ‘de arbeiders’ in het Rijk van de Vrijheid langs de zee liet gaan reidansen, tot Hannes Eisler die teleurgesteld moest konstateren dat de vestiging van de D.D.R. er tegen zijn verwachting in niet toe had geleid dat de laatste strijkkwartetten van Beethoven tot de dagelijkse culturele bagage van het proletariaat waren gaan behoren. Maar lijkt het mensbeeld bij deze idee van emancipatie nog wel redelijk compatibel te zijn met een burgerlijke cultuur, veel minder is dat het geval met de postburgerlijke cultuur van de late twintigste eeuw.

Het ekonomisch adagium van het kapitalisme in de 19e eeuw was volgens Marx: ‘Accumuleert! Accumuleert! Dat is Mozes en de profeten!’ Het ekonomisch adagium van vandaag de dag is daarentegen: Consumeert! Consumeert! Dat is Mozes etc.... Deze verandering van ekonomische principes vindt zijn weerspiegeling in de cultuur. Martha Wolfenstein valt deze in haar baanbrekende studie The Emergence of Fun Morality samen in de volgende zin: terwijl de bevrediging van verboden aandriften vroeger schuldgevoelens opwekte, is het tegenwoordig juist het niet onmiddellijk genieten dat statusverlies en schuldgevoelens opwekt.

Welke omschrijving van kunst men nu echter ook wil gebruiken, steeds is een wezenlijk element daarin, of het nu om passieve of aktieve beoefening ervan gaat, het overwinnen van weerbarstigheid, het zich inspanningen getroosten, het investeren van tijd en aandacht met het oog op een toekomstig plezier, een plezier dat juist z'n attraktie ontleent aan de eraan voorafgaande prestatie. Het principe van de kunst vertoont in dit opzicht een merkwaardige parallelliteit met het ethos van het vroege kapitalisme, dat ook een premie stelde op het uitstel van de onmiddellijke consumptie. Het blijkt echter dat in onze hedendaagse cultuur veel meer de drang zit tot een onverplichtend, vluchtig, vrijblijvend consumeren. In die zin zijn de culturele voorwaarden van een kunstpolitiek niet rooskleurig. Ze zijn dat ook in een ander opzicht niet. Het komt mij voor dat het gebruikmaken van kunst de ontwikkeling van intellektuele, emotionele en in sommige gevallen fysieke vermogens vereist. Het is een merkwaardige gedachte dat dit speciaal en geïsoleerd zou moeten gebeuren bij daarop gericht onderwijs en kunstzinnige vorming, hoe onmisbaar deze ook zijn en hoe heuglijk het ook is dat daar tegenwoordig zoveel aandacht naar uitgaat. Niettemin ligt het meer voor de hand aan te nemen dat er een zeker verband zal bestaan tussen de kwaliteit van het bestaan en het vermogen om zich voor kunst te interesseren. Ik kan het ook anders zeggen. Veel van wat wij nu kunst noemen heeft sterk ambachtelijke kanten. Als mensen in hun arbeid niet de kans krijgen om hun vermogens te ontwikkelen, als niet in de primaire sfeer van hun leven, hun werk, een beroep wordt gedaan op hun inventiviteit en hun esthetische en kritische kapaciteiten, wanneer zij er geen vaardigheden kunnen ontwikkelen, hoe kan men dan verwachten dat ze dat in hun vrije tijd wel zullen gaan doen?

Als het waar is, wat de nog schaarse onderzoekingen suggereren, namelijk dat de kwaliteit van de hoofd- zowel als de handarbeid al enige tijd aan het teruglopen is, dan is het eigenlijk een wonder dat nog steeds een niet onaanzienlijk deel van de bevolking aan een verscheidenheid van kunstuitingen deelneemt. Stelt u zich alleen maar eens het oorverdovend lawaai voor dat zou ontstaan als de honderdduizenden piano's en orgels in Nederland tegelijk en bij open raam ‘Für Elise’ ten gehore zouden brengen.

[p. 59]

In het voorgaande is nog in het geheel niet over politiek gesproken, over de reële mogelijkheden van de overheid om beleid te voeren. Ik zal daar, nu we het eind van mijn betoog naderen, ook geen woorden meer aan vuil maken behalve één zeer algemene opmerking.

Het is een opmerking die door Rudy Kousbroek niet zo lang geleden werd gemaakt toen hij de P.C. Hooftprijs in ontvangst nam. Een van de fundamenteelste problemen van de Nederlandse cultuurpolitiek, zo zei hij toen, is het volstrekte gebrek aan belangstelling daarvoor dat hij had bespeurd bij politici, die zich daarmee bemoeiden. Het was, zei hij, ‘alsof Wina Born zou bekennen dat zij zelf voor eigen gebruik eigenlijk het liefst bamiballen at uit de muur, of een wijnproever die voor zichzelf bij een jachtschotel de voorkeur geeft aan yoki-drink’.

Wat Rudy Kousbroek hier aansnijdt is dat kunstpolitiek alleen kan gedijen in een politieke en ook algemene culturele sfeer waar niet alleen ‘begrip’ voor kunst heerst, maar die zelf ook esthetische elementen kent, herkent en aanmoedigt. Het is zeer prijzenswaardig de kunst te willen vermaatschappelijken, maar het is nog veel belangrijker de beweging in omgekeerde richting in gang te brengen. Ik besef zeer wel dat dat een moeizaam proces is, maar ook hier geldt Bernsteins dictum over socialisme (dat volgens nieuwere inzichten eveneens voor de geslachtsdaad geldt): het doel is niets, de beweging is alles.

De tijd is nu daar om terug te keren naar de twee vragen die aan het begin geformuleerd werden. Is kunstpolitiek mogelijk? Zoveel is zeker geworden uit mijn betoog: gemakkelijk zal het niet zijn. Maar er is ook geen argument aangevoerd dat de mogelijkheid van een kunstpolitiek uitsluit.

Wel zijn een aantal - lang niet alle - problemen de revue gepasseerd die vrij moeilijk te vermijden obstakels vormen.

Zulke problemen zijn in de diskussie in Nederland tot nog toe vooral gezocht op het vlak van de distributie en consumptie van de kunst. Daar blijkt alle reden voor te zijn. Wat ik heb proberen duidelijk te maken is dat de problemen van de vraagzijde veel dieper zitten, geworteld zijn in de ontwikkeling van kapitalisme en cultuur, in de kwaliteit van de arbeid, in een door automobiel en televisie gedomineerd patroon van vrijetijdsbesteding. Wat ik daarnaast heb aangeduid is dat ook aan de aanbodzijde, in de kunsten zelf, die problemen op een andere wijze terugkeren, en dan heb ik alleen nog maar heel indirekt geraakt aan het feit dat de organisatie van de kunsten in veel opzichten nog is afgestemd op een situatie die allang niet meer bestaat, en die kunstmatig in stand wordt gehouden doordat overheid en kunst net doen of hun relatie er een is van tijdelijke afhankelijkheid; een situatie die ook daarom ongezond is omdat ze in de hand werkt dat kun stbeleid en kunstenaarsbeleid op onontwarbare wijze verstrengeld worden.

Is de vraag of kunstpolitiek mogelijk is, er een die beantwoord kan worden op basis van de afweging van feitelijke gegevenheden, de vraag die daarop volgt: is kunstpolitiek noodzakelijk? veronderstelt een politieke of morele keuze. Het is geen kwestie van smaak.

[p. 60]

Ik wil de prettige sfeer hier niet bederven, maar volgens mij gaat het niet goed met deze wereld en met deze samenleving, en zal het nog veel slechter worden, naarmate een cultuur die in steeds sterkere mate de toeëigening van goederen centraal stelt, steeds meer botst met z'n ekonomische en ecologische beperkingen. Alleen als we er in slagen andere culturele waarden centraal te stellen, als die niet-materiële zaken die nooit op de agenda kwamen eindelijk aan de orde worden gesteld, alleen dan maken we kans een samenleving te ontlopen, waarvan Hobbes nog dacht dat ze de begin- en niet, zoals waarschijnlijk lijkt, de eindfase van de burgerlijke samenleving vormt, en waarin het leven ‘short, nasty and brutish’ zal zijn. In dit - toegegeven, enigszins apocalyptisch aangezette - licht, krijgt de noodzaak van kunstpolitiek een dimensie die pas werkelijk recht doet aan het belang van het debat over kunst en cultuurpolitiek.