muleert omdat ze ‘iets’, op basis van haar bestanddelen, oproept - maar wat zegt dat?
Ik bedoel niet dat een tekst ‘autonoom’ is. Ze kan namelijk niet voor zichzelf zorgen. En ik bedoel ook niet dat wat een tekst oproept nergens wat mee te maken heeft behalve met die tekst. Een schrijver die een meesterlijke tekst maakt die een specifieke melancholie oproept heeft niet alleen een lezer nodig die een meesterlijke tekst leest die een specifieke melancholie oproept, maar zo'n schrijver zal er ook in slagen het assortiment aan zwaarmoedigheid bij zo'n lezer te verrijken of vergroten of verdiepen: wat de vorm ‘maakt’ leert kennen (‘kunst leert kennen’). Een tekst reproduceert niet maar produceert, en is nog produktief ook. Een tekst suggereert niet maar formuleert, en wel niet iets wat eraan voorafgaat maar iets wat erna komt. Een zin is niet goed en zelfs niet ‘waar’ omdat hij iets zou ‘beschrijven’ wat is gebeurd of gebeurt (‘het regent’ is waar want het regent), want een zin zelf gebeurt niet (‘het regent’ regent niet) - toch is in de literatuur een zin pas goed of waar als hij gebeurt. Wat moet een schrijver dus doen? Goeie zinnen maken.
Volgens Peeters moet een schrijver echter een visie hebben op de contemporaine cultuur en die uitdrukken - laten we zeggen methode A. Volgens Vogelaar moet een schrijver zich ervan bewust zijn dat hij als individu (maar ook als schrijver) een produkt is van ideologische en economische manipulaties en vervolgens zijn werk bestemmen tot een methodische uitleg of argumentatie of bestrijding ervan: methode B. Volgens Kooiman moet een schrijver zich bewust zijn van de regelmatigheden van het leven en zijn werk bestemmen tot een omschrijving en analyse ervan, expliciet of impliciet: methode C. Volgens mij zijn - met alle respect - dergelijke dictaten of adviezen of visies niet meer waard dan een flaptekst. Van een bepaald boek dat zogenaamd volgens B zou zijn gemaakt zou na verloop van tijd niet alleen kunnen worden vastgesteld dat het eigenlijk zogenaamd volgens A is gemaakt, maar ook zogenaamd volgens D, F, K, Q en Z gemaakt zou kunnen zijn: letters die weer heel andere methodes aanduiden, en er zijn er nogal wat in omloop of denkbaar. Het gaat er mij niet om dat die methodes onjuist of willekeurig of zelfs onzinnig zouden zijn, maar het gaat mij erom dat ze als definities van een literaire tekst (vooraf als ‘methode’; achteraf als leverancier van een kritische norm) niet voldoen. Ze garanderen niets. Ze zijn konfetti: zoals de wind waait. En smaak dan? Maar smaak is in laatste instantie een bepaalde omgangsvorm (die bespreekbaar dus discutabel is) met de vorm (die bespreekbaar dus discutabel is). Over smaak valt dus te twisten.
Ik bedoel dat de schrijver die ‘iets’ denkt te hebben meegemaakt, het er vervolgens (impliciet, expliciet, met of zonder) in zijn werk over heeft, en laten we zeggen in de trant van methode C vindt dat het (letterlijk en figuurlijk) ‘klopt’, behoorlijk bedrogen uit kan komen als het waas van de tijd over zijn regels is weggevaagd en iemand die niet bekend is met de gegevens volgens welke het ‘klopte’ zich afvraagt wat hij ermee moet. Ik bedoel dat de schrijver die, op grond van zijn intense kennis van de geschiedenis van zijn tijd, de geschiedenis van zijn tijd schrijft, niet beter af is dan een leesbare stapel kranten. Ik bedoel dat een goeie schrijver een tekst maakt die zichzelf zo goed uitdrukt dat hij blijvend maar allesbehalve vrijblijvend indruk maakt: een indruk van zinnen, een indruk van de vorm.
Tussen 1928 en 1931 schreef Hermann Broch zijn romantrilogie ‘Die Schlafwandler’. De delen zijn: ‘1888 - Pasenow oder die Romantik’, ‘1903 - Esch oder die Anarchie’, ‘1918 - Huguenau oder die Sachlichkeit’. Telkens als hij de eerste versie van een deel af had stuurde Broch ‘een toelichting’ naar verschillende uitgevers waarin hij zijn protagonisten zo'n beetje typeert als elkaar in de tijd (1888, 1903, 1918) opvolgende zoekers naar steeds verschillende vormen van ‘opwekking en redding’, verder de ‘inhoud’ ethisch expliceert of expliciteert, en zijn romans in elk geval (kortom) als een waar moraal-jongleur een ‘bedding’ meegeeft. Was dat nou allemaal nodig? Nu al is het mogelijk hem op fouten in zijn folders te betrappen, zoals in zijn karakteristiek van Mutter Hentjens die ‘waardevrij’ en ‘autonoom’ zou zijn, terwijl het tweede deel toch telkens tamelijk zorgvuldig de ‘trotse geborneerdheid’ van deze ‘bijzondere vrouw’ aanstipt. Nu al vraagje je af waar eigenlijk de jaartallen in de titels, en zelfs de abstracta in de titels voor nodig zijn. Ach, iemand die het allemaal zou missen zou natuurlijk iets ‘missen’, maar hij zou niets missen van wat er in de romans staat, en hij zou geen mindere of makkelijker of moeilijker te begrijpen romans voor zich hebben.
Eerder dan door eventuele expliciete toespelingen zijn de romans ‘tijdgebonden’ op grond van hun konstruktie, en juist die moet zorgdragen voor hun duurzaamheid. Als Broch dan ook in een van zijn commentaren hun verwantschap met Joyce's ‘Ulysses’ benadrukt, en diens ‘souvereine’ behandeling van ‘Darstellungsformen’, ‘Stilarten’ en ‘Symbolen’ prijst: wat bedoelt hij dan anders dan een formele conformiteit en een compliment aan de vorm?
Een boek als ‘Die Schlafwandler’ zou gemakkelijk op grond van alle drie genoemde methodes unaniem kunnen worden geprezen (of veroordeeld), maar ze zouden dat oordeel eenvoudigweg niet gemeen kunnen hebben als ze niet allemaal, al was het maar marginaal of terloops, ‘begeleid’ zouden zijn door een even elementaire als essentiële aandacht voor iets wat alles zo doordringt als ‘de schrijftrant’ (welke woorden waar staan, ‘het hoe van het wat’): die adequaat, superieur, indringend beschrijven en beoefenen - dat is de kunst. ‘Tenslotte komen we tot elkaar’.
Auteursrechtelijk beschermd