Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 4 (1977)

De Revisor. Jaargang 4

(1977)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

R.L.K. Fokkema
De poëzie-conceptie van Jan G. Elburg

Van de dichters die gerekend worden tot de Beweging van Vijftig heeft Jan G. Elburg het meest uitgesproken literaire verleden, al suggereert de titel van zijn verzamelbundel Gedichten 1950-1975 het tegendeel. Wanneer in 1952 Laag Tibet verschijnt, brengt Elburg in verspraktijk wat hij als redacteur van Het Woord aan verstheorie formuleert. Nadien vernieuwt hij regelmatig zijn verspraktijk maar zijn poëzieconceptie, reeds voor 1950 gevormd, blijft in wezen onveranderd. Het is daarom de vraag of Laurens Vancrevel gelijk heeft wanneer hij Elburg een consequent uitvoerder noemt van de Cobra-concepties,1 ook al is het waar dat Elburg sterk gestimuleerd is door de ideologie van de Experimentele schildersgroep bij wie hij aansluiting vindt.

Laag Tibet bevat gedichten die Elburg tussen 1946 en 1951 schrijft, zoals hij Borgers meedeelt (04.11.53): ‘Je ziet, ik werk langzaam want ik moet ook veel dingen doen om mijn brood en mijn schoenen te verdienen. Les geven, reclameteksten schrijven enz. Daarbij komt nog dat ik er naar streef om van een bundel een afgerond geheel te maken, zodat ik wel eens wachten moet om te zien of er nog meer in een bepaalde geest wil tevoorschijn komen. Ik probeer ook het positieve in elke bundel het negatieve te doen neutraliseren en zo mogelijk te doen overheersen. Dat kost ook tijd, want men is niet altijd positief wanneer men verzen schrijft.’

Laag Tibet zou men Elburgs tweede debuut kunnen noemen, omdat zijn eerdere publikaties een traditioneel karakter dragen. In 1942 verschijnt clandestien Serenade voor Lena in de Astra nigra-reeks - ‘een bundeltje erotische verzen waarin tussen luchthartige speelsheid een ondertoon van ernst en weemoed klinkt’2 - en na de oorlog (1946), vermeerderd, bij uitgeverij Salm te Amsterdam. ‘De titel is ontleend’, zo schrijft hij Borgers, ‘aan die van een lied van Tino Rossi en dat omdat mijn geliefde Leny heette.’ Hij voegt hieraan toe dat hij ‘in die tijd geïnteresseerd [was] in alle gebonden versvormen: sonnet (colla coda), kwatrijn, triolet, rondeau, rondel en vooral in de troubadours, zoals uit het motto blijkt.’3

Een tweede bundeltje, De distelbloem, verschijnt clandestien, in eigen beheer, onder pseudoniem Jan Rengertsz, in 1944. Het is gedrukt op een pers van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs te Amsterdam, op papier gestolen uit een voorraad van de Duitse Wehrmacht. Sommige sonnetten uit het bundeltje, dat in zijn geheel is opgenomen in Door de nacht (1948), hebben een verzetskarakter. De gedichten uit laatstgenoemde bundel stammen uit de jaren 1942-1944; twee gedichten zijn uit 1946, ‘Nawinternacht’ en ‘Niet...’. In de hongerwinter van 1944-45 ontstaat Klein t(er) reurspel uit een briefwisseling in versvorm met zijn eveneens in Amsterdam ondergedoken vriend Koos Schuur. ‘Een vermelding van het afscheren van mijn baard groeide uit tot dit vreemde epos’, schrijft hij Borgers. Het ‘tragikomische gedicht’ verschijnt in 1947 en wordt in 1948 bekroond met de Jan Campert-prijs van de gemeente 's-Gravenhage. ‘Vernieuwing’, schrijft een recensent, ‘brengt ook, ditmaal in het versprocédé, Jan G. Elburg, een K.P.-man, die zijn baard moest afscheren. Hij verhaalt daarvan op surrealistische wijze in “Klein T(er)reurspe”. Uit de titel blijkt reeds dat de zwartste tijd uit onze geschiedenis hem niet zijn gevoel voor humor heeft doen verliezen.’4 Lucebert oordeelt anders, de verzenreeks heeft een ‘zelfironische (dus voor de goegemeente ongevaarlijke) strekking’ en hij wijst op ‘het niet zo ongevaarlijke werk van Jan Elburg’ in Het Woord. 5

Ongebundeld blijven ‘surrealistische verzen’ van voor 1942, die geïnspireerd zijn op schilderijen van Tanguy, Ernst en Magritte, die hij in 1937 op een expositie bij Galerie Robert te Amsterdam aanschouwt. Hij verklaart: ‘Ik ben pas in de oorlog gaan reageren op dit werk, maar vrijwel uitsluitend op de picturale kant er van: het surrealisme heeft mij toen via Magritte, Man Ray en Max Ernst beïnvloed, en niet via Eluard.’6 Ongebundeld blijven ook ‘een aantal rijmende dadaïstische koldergedichten’ die hij tijdens de oorlog en na de bevrijding schrijft, en waarvan hij denkt: ‘dat de mensen er zich om dood zouden lachen.’ Geestverwanten blijken ze evenwel mooi te vinden.7

De gebundelde en ongebundelde gedichten beschouwt Elburg als vingeroefening, als aanloop tot het soort poëzie dat hij wil schrijven. Van groot belang voor zijn ontwikkeling als dichter is zijn contact met Koos Schuur en later de ondervonden steun van Lucebert en Kouwenaar. Sedert 1943 zoeken Schuur en Elburg naar een nieuw taalgebruik omdat zij ‘de simpele en directe taal van het tijdsgedicht (ervaren als) een dwangbuis en een tekort, een poëtische coma.’8 Naar eigen zeggen (1953) zochten Schuur en Elburg in Het Woord een alternatief voor ‘de

motregenpoëzie’. Zij kwamen uit bij een soort poëzie, ‘die naar aard, naar beeldvorming, naar syntaxis en prosodie een grote overeenkomst vertoonde me t de eerste engelse en franse en zelfs amerikaanse poëzie die hier na het beëindigen van de oorlogshandelingen over de grenzen kwam, die van Dylan Thomas, Nicholas Moore, Kenneth Patchen, noem maar op.’9

Wanneer Het Woord eind 1948 zijn uitgave staakt, vindt Elburg met Lucebert en Kouwenaar aansluiting bij de Experimentele Groep Holland. Elburg (1953) memoreert dat Schuur en hij hun vemieuwingsstreven door toedoen van het verzet tegen hun poëzie vanuit ‘het muffe kamp’ zouden hebben opgegeven, als niet een aantal jongeren bij hen was komen te staan: ‘Kouwenaar en Lucebert eerst, Campert, Kousbroek, Claus iets later. Allemaal mensen die oorspronkelijk niets van elkaar wisten, maar elkaar vonden in een gemeenschappelijk levensgevoel dat zich in een bepaald soort poëzie uitte.’ Elburg vervolgt: ‘En dit soort poëzie zou experimenteel genoemd gaan worden, alleen maar omdat Lucebert, Kouwenaar en ik een tijdlang als dichters deel uitmaakten van de zgn. Experimentele Groep [...]’ In zijn terugblik vindt Elburg (1953) de jongste poëzie [sc. de zgn. experimentele poëzie] ‘grotendeels een reactie tegen het kleine en benauwde van de toen [sc. na de oorlog] in zwang zijnde Criterium-poëzie, met zijn geniepige aandacht voor de kleine dingen, met zijn angst voor het grote en meeslepende.’

Wanneer Borgers Elburg naar aanleiding van de verschijning

illustratie

van Laag Tibet ‘een late bekeerling tot het experimentele’ noemt, reageert Elburg dan ook geschrokken: ‘Toen de jongere experimentelen verschenen, [was ik] juist met vallen en opstaan maar op eigen kracht, ook ongeveer op het gebied gekomen waar zij zich direct thuisvoelden. De half surrealistische symboliek in de laatste nummers van Het Woord en uitbarsting in het Hollandse nummer van Cobra tonen die ontwikkeling wel ongeveer.’ (01.11.53)

Van het experimentele dichterstrio zegt Elburg: ‘dat was een gróép. Niet alleen in poëtisch opzicht. We waren linkse rooie jongens.’10 Niettemin steekt tussen Elburg enerzijds en Lucebert en Kouwenaar anderzijds een verschil in de omstandigheid dat Elburg minder gemakkelijk zijn (literair) verleden kan afschudden. Elburg (1975) is dan immers al ‘een geïntroduceerd dichter’, en staat op goede voet met dichters als Aafjes, Hoornik, Diels en vooral Den Brabander. Op aanraden van de laatste, over wie hij met sympathie schrijft in Het Woord11, zendt hij bijv. gedichten (05.01.41) naar de Kroniek van Kunst en Kultuur. Hierover zegt Elburg (1975): ‘kijk, ik was ouder dan Lucebert, en Lucebert begon volkomen onbelast met zijn geendeel-hebben-aan-de-burgerlijke-cultuur. Ik had óók dat standpunt, toen, maar doordat ik ouder was, wist ik ook dat er nog wat anders bestond.’

In elk geval zorgt Elburg ervoor dat in Het Woord poëzie van Kouwenaar en vignetten van Lucebert verschijnen. Mederedacteur Diels verzet zich tegen de poëzie van Lucebert, op grond van een zuiver esthetisch standpunt. Weliswaar belijdt Elburg in deze tijd eveneens een ‘hooghartig aestheticisme’, maar hij kan daarvan ook afstand nemen, omdat ‘het leven meer is dan alleen de kunst.’ In deze tijd is hij communist, maar geen partijlid en komt hij nogal eens in conflict met Diels op grond van zijn politieke overtuiging en sociale bewogenheid.12

De ‘eerste woeste verzen’ van Lucebert verschijnen in Reflex, het blad vande Experimentele Groep die allereerst Kouwenaar uitnodigt toe te treden: ‘En ik was nauw bevriend met Kouwenaar; ik zag er ook iets in. Ik was er trouwens aan toe, wat mijn eigen poëzie betrof.’13

Wat zijn maatschappij-visie betreft ook, kan men eraan toevoegen. Opgegroeid in een links Amsterdam komt hij in de oorlog tot een marxistische overtuiging. Dit leidt tot een geëngageerd dichterschap dat weliswaar geen arbeiderspoëzie oplevert, maar wel poëzie als ‘draagster van het verlangen naar een omgewentelde maatschappij’, want, zoals Theun de Vries het wil14: ‘Revolutionair zijn is ook de taal omwentelen tot iets wat ze niet eerder geweest is.’ Zijn gevoel van verwantschap met de arbeidersklasse en zijn besef dat ‘poetry makes nothing happen’ (Auden) dwingen Elburg zich ondogmatisch rekenschap te geven van zijn poëzie-conceptie.

Zo meent hij als Woord-redacteur dat met de sympathie voor ‘de broeder-mens’ de klassestrijd de poëzie binnendringt, ‘waarin de dichter juist bezig is de zin van het - te beginnen bij het eigen - bestaan te doorgronden.’ Deze inmenging valt niet lang te verdragen; wanneer de dich ter nog niet me t zichzelf in het reine

is, kan hij slechts een kleine plaats inruimen voor sociale problemen. ‘Tenslotte kan men zijn medemens niet geven watmen zelf nog niet verworven heeft.’11 Elburg is afkerig van ‘een vers met onverteerde sociale leuzen en mededelingen’ en meent dat in het streven naar ‘een sociaal kunstwerk’ binnen de Marxistische zienswijze voldoende ruimte blijft voor verschillende soorten engagement. Wat poëzie nu binnen deze zienswijze moet zijn, daarvan is ‘positief niet veel meer bekend, dan dat [zij] ergens in de verte met de maatschappelijke toestanden moet samenhangen en dus als gevolg daarvan, mee zal moeten veranderen, dat de poëzie, zoals alle kunst, moet groeien uit dezelfde beleving die de massa ondergaat in zijn ontwikkelingsgang.’ In de tweede plaats is Elburg niet van mening dat socialisatie van de kunst dient te leiden tot de opvatting dat ‘de dichtkunst zo'n duidelijke taal moet gaan spreken, dat de arbeider het vers beleven kan.’ Evenmin als voor een marxistisch econoom socialisatie van een fabriek neerkomt op het slopen van de meest ingewikkelde machine om de minst ontwikkelde arbeider een dienst te bewijzen, zomin betekent socialisatie van de kunst eenvoud en begrijpelijkheid. De theorie van de directe leesbaarheid komt, volgens Elburg, bovendien in strijd met Marx' zienswijze: ‘dat het kunstwerk een publiek produceert dat bij machte is ervan te genieten.’ In de derde plaats is Elburg van mening dat ‘in de ontbindende werkzaamheid’ historisch belang gelegen kan zijn. Hij spreekt zelfs van na-oorlogse poëzie met ‘een sterk terroristisch karakter’, van dichters die ‘de stoottroepen van een nieuwe tijd’ zijn en die ‘het vleesgeworden onderbewustzijn van de mensheid [zijn], waarin de drang tot progressie besloten ligt.’ Bewust of onbewust zijn de dichters, in hun verzet tegen de geestelijke bloei van een bestaande ordening, wegbereiders van een nieuwe samenleving.15

Elburg legt de nadruk erop dat ‘niet de intentie [van een dichter] een vers goed maakt, maar de manier waarop.’ Kunst is niet ‘een verzorgde etalage van morele preoccupaties, en de hanteerbaarheid in de strijd is een prettige bijkomstigheid die men niet tot alleenzaligmakend criterium moet verheffen.’ Als Woord-redacteur meent hij dat de nuttigheid van een kunstwerk in de allereerste plaats ligt in zijn schoonheid. ‘Wanneer elke beleving ons rijker maakt, dan toch zeker wel in hoge mate de schoonheidsbeleving.’ Daarbij spreekt de kunst, kenbaar ‘aan de gevoelssensaties’ die zij opwekt, ‘tot andere dan rationele levensinzichten.’ De eis der directe aansprakelijkheid zou de poëzie verlagen ‘tot hymnen, equivalent aan een Partij van de gewone man, een Ochtendpost.’ Elburg geeft toe dat een dichter vergeleken met een politicus zwak staat, ‘de ene belooft brood en de andere ongemakkelijke schoonheid.’ Maar beiden zijn op weg naar hun heilstaat.16

Hiermee krijgt de poëzie een geheel eigen taak, maar ook een relatieve autonomie. In laatste instantie is de poëzie van Elburg een spel ‘dat zo fijn uit het materiaal tevoorschijn komt. Ik heb er altijd nog iets anders mee willen doen. Ook magie tegenover mezelf eigenlijk. Ik wilde mijzelf en anderen ergens anders krijgen door poëzie. Waar? Dat weet ik niet eens altijd. [...] Iets

illustratie

duidelijk maken, waarschuwen, voorbeelden stellen. [...] Als ik mijzelf en andere mensen vernieuwen kan met een gedicht, ben ik net zo goed profeet als maker,’ zegt Elburg (1964). In 1975 huldigt hij hetzelfde standpunt: ‘Ik geloof nog steeds: als een dichter alleen maar dingen in taal bouwt, en niet anders, dat ie dan een klootzak is.’ De afwijzing van het dichten als louter spel blijkt ook wanneer hij aan zijn typering van Kouwenaars poëzie, ‘kostbare soberheid’, toevoegt: ‘Met juist die dosering belijdenis in zijn werk die dit meer maakt dan een omwille van het spel gespeeld spel.’17

Het doel van het dichten ach t hij ‘het maken èn meedelen’ en de quintessens van zijn poëzie wil hij omschreven zien met de regel ‘ik hoop dat ik stoor’. Een goed kunstwerk ‘moet de lezer of beschouwer storen: het moet iets in hem in beweging brengen in tegengestelde richting en in een ander ritme dan hij gewend is.’6 In 1956 zegt Elburg dat de dichter ‘een zo efficient mogelijk werktuig [hanteert], dat de mens overal raken moet, in zijn bewustzijn en zijn onderbewustzijn, in zijn instinkten en zijn redelijkheid.’18

Het middel daartoe is het beeld: ‘De honderd beelden en associaties van het tegenwoordige vers zijn even zo veel vingers die de tegenstribbelende mens te pakken zullen krijgen.’ Het poëtische beeld is ‘geen psychologische vergelijking of liever, de psychologie van het poëtische is een andere diepere dan de gangbare. Juist de vergelijking die ogenschijnlijk psychologisch niet opgaat, kan de lezer confronteren met een open vraag die hem tot de ontdekking van zijn eigen waarheid leiden zal.’ Beide

uitspraken, resp. uit 1956 en 1953, over het beeldgebruik komen in zekere zin overeen met wat Elburg voorstaat in zijn Woord-periode. In Het Woord roept hij vertwijfeld uit: ‘Wordt dan niemand zich bewust van de suggestieve werking van een herhaald noemen der obsederende symbolen...?’ En: ‘de bezwerende werking der herhaalde symbolen en het rhythme der a-metrische stamelingen [hebben] meer te maken met de magie, die het oerbestanddeel is van de poëzie, dan het tata, tata, tata der huidige letterkundige producten.’19 Van het lettergreepvers dat dan velen van zijn generatiegenoten voorstaan is hij met Koos Schuur niet gediend. Hij vindt ‘het accentvers buiten het papier meer werking hebben’ en hij wenst een ‘geprononceerde scandering.’20

Deze meningen vloeien voort uit Elburgs opvatting dat ‘het vers een levend organisme’ is, een opvatting die hij huldigt in 1953, maar ook later nog. ‘Poëzie is een levend fenomeen. Poëzie kan lopen en vliegen en [de lezer] in de vingers pikken’ zegt hij in 1956. Aan het gedicht moeten adem en lijfswarmte meegegeven worden: ‘Ik probeer door een grotere beweeglijkheid, een sneller heen en weer laten springen van suggesties en taalbeweging, het gedicht een grote inwendige actie te geven.’6

Bij het schrijven van poëzie heeft hij de ervaring: ‘Dat wist ik niet, maar het is de waarheid en het is dus goed.’ Een bewijs daarvoor leveren is moeilijk, omdat in het kader van het scheppen elke logische bewijskunst faalt.7 Wat een vers heet, is ‘weten vóór het denken uit,’17 is ‘verbluffende waarheid liegen.’21

 

Al met al heeft Elburg zowel een vormverandering op het oog (1975: ‘als er in die ouwe poëzie dit gezegd is, heb je dàt er tegenin te plaatsen’) als een maatschappijverandering (1956: ‘En wanneer ik niet, al is het maar voor het allerkleinste deel, met mijn gedichten zal hebben bijgedragen tot een maatschappelijke verandering ten goede, had ik beter nooit een letter op papier kunnen zetten’). Wat nu zijn maatschappelijke oogmerken betreft, zij brengen hem in conflict met Gerard Diels, maar ook met de redactie van Podium. Wel is hij in zijn Woord-periode met Kouwenaar en Diels verbonden door een gelijk

illustratie

Jan Elburg roet Koos Schuur


inzicht in 's dichters materiaal, de taal. Maar onderscheid was er tussen Diels enerzijds en Kouwenaar en Elburg anderzijds in hun opvatting ‘over de mens en de taak van de poëzie t.o.v. mens en gemeenschap. Diels namelijk probeerde de in zijn ogen niet veel genade vindende mens met zijn vers op de knieën te krijgen, Kouwenaar en Elburg probeerden de door hen bewonderde mens met hun vers te activeren tot die levenshouding die volgens hun inzicht de juiste was’ (aan Borgers, 04.11.53). Hel Woord is deels aan deze innerlijke gespletenheid tenonder gegaan, deels ook ‘aan de niet zeer verstandige pogingen van de naar het Marxisme tenderende dichters die eraan medewerkten om er meer van te maken dan een literair blad.’22

In 1955 treedt Elburg uit de redactie van Podium omdat hij 't oneens is ‘met de doorlopende lijn anti-links, anti-rood van Hermans en zijn aanhangers’, schrijft hij Borgers (16.11.55). Als redacteur wil hij, zo zegt hij, niet langer publikaties sanctioneren die het op zijn idealen gemunt hebben. In 1951 is het hoogstwaarschijnlijk mede deze politieke overtuiging die Simon Vinkenoog ertoe brengt Elburg (en Kouwenaar) aanvankelijk niet uit te nodigen voor medewerking aan Atonaal. Tegenover (de poëzie van) Kouwenaar staat Vinkenoog afwijzend: ‘Toch is ook Kouwenaar vreemd en bevalt me evenmin’, schrijft hij Rodenko (27.10.50). Elburg, wiens ontwikkeling hij zegt tamelijk nauwgezet gevolgd te hebben (04.11.50), nodigt hij wel uit gedichten te zenden ter plaatsing in Blurb. Hij zal er geen woord in veranderen, ‘hoe schunnig, communistisch of anderszins “gewaagd” eraan.’ Dit schrijft hij in een brief (04.11.50), waarin hij ook verklaart dat hij het ‘als nietmarxist’ niet helemaal eens kan zijn met Elburgs artikel in Braak, waarin deze het tijdperk van de onmaatschappelijke dichter voor gesloten verklaart.22 Aan het verzoek van Vinkenoog voldoet Elburg niet; althans in Blurb publiceert hij niet. Vinkenoog, die Elburg en Kouwenaar in die tijd niet persoonlijk kent, laat opnieuw blijken van zijn aarzelingen, wanneer hij aan Jan Walravens de namen der medewerkers aan de bloemlezing meedeelt (05.05.51): Andreus, Campert, Claus, Hanlo, Lodeizen, Lucebert, Rodenko en Vinkenoog. ‘Misschien ook Gerrit Kouwenaar en Jan Elburg als hun marxistische opvattingen een medewerken aan een burgerlijke bloemlezing toestaan!’

Om verzekerd te blijven van Luceberts medewerking nodigt hij Elburg en Kouwenaar ten slotte uit. Hij verandert ten aanzien van Het Woord van mening, maar houdt zijn afkeer van politiek staande. Op 19.05.51 schrijft hij Elburg: ‘Ja, Het Woord was toch wel de moeite waard. Verschrikkelijk, dat je zoiets pas achteraf ziet, [...].’ Hij maakt bezwaar tegen gedichten die ‘een slaaf zijn van een politieke richting, heus die ik niet in overeenstemming acht met de aard van een gedicht.’ Later licht. Vinkenoog P.J. Meertens aldus in (02.09.52): ‘Jan G. Elburg, de meest linkse dichter van het geheel, heeft de grote sprong gewaagd van Het Woord-aesthetiek naar sociaal verantwoorde poëzie.’ Dan heeft Vinkenoog ook min of meer het streven van de Experimentele Groep geaccepteerd. In het eerste nummer

van Blurb (april 1950) verwijt hij de Groep ‘afhankelijkheid van een verouderd materialistisch ideaal’ dat niet in staat kans tellen ‘iets nieuws te creëren’. Hij raadt de Experimentelen de politiek vaarwel te zeggen en in onafhankelijkheid te leven. Hij verantwoordt zijn aanval op Reflex in het tweede nummer van Blurb (juni 1950) met te zeggen, dat een middel ter bevestiging van de onafhankelijkheid de agressiviteit is, ‘die van te voren een (wellicht fictieve) medeplichtigheid tracht te elimineren. Vandaar dan mijn “aanmatigend aanblaffen” van Reflex, een groep experimentele kunstenaars, die overigens uitstekend werk verricht maar de kunst met haar pseudo-progressieve gemeenschapsidealen op de inderdaad revolutionaire helling terugzet.’

De betekenis van Laag Tibet erkent Vinkenoog. Hij noemt Elburg een groot dichter (aan Meertens, 02.09.52) en Sybren Polet schrijft Borgers na lezing van de bundel dat Elburg ‘één van de belangrijkste onder de experimentelen-in-engere-zin’ is (17.04.53). Toch vallen Polet en Kouwenaar later over Elburgs woorden- en beeldenrijkdom. Polet meent te maken te hebben met ‘een nieuw soort rederijkerij’ en zelfs met ‘een theoretische mensenliefde’.23 Kouwenaar, die uit is op ‘een gedicht als een ding’, acht Elburg ‘ergens een typische “Woord”-dichter gebleven, een expressionist, [...], hij maakt zich breed in zijn poëzie.’24

illustratie

Elburg (1964) zelf erkent dat zijn poëzie ‘soms een teveel’ heeft, omdat hij recht wil doen aan zijn opvatting van het gedicht als een levend organisme. Wat zijn geaardheid betreft aanvaardt hij het etiket expressionist, ‘aards-humanitair’ is de toevoeging van Rodenko.25 Elburg erkent in 1953 het surrealisme en het expressionisme als achtergrond van de experimentele poëzie in het algemeen, maar wijst erop dat in Noord-Nederland deze poëzie zich niet inlaat met het ‘kwasie humanitair bargoens of gekwijl’ van het expressionisme der Vlamingen. De experimentele poëzie van boven de Moerdijk is ‘meer geneigd tot intellectualisme, tot zakelijkheid, cynisch aperçu’ en weigert ‘dupe te worden van halfzachte gevoeligheden.’ Hij ontkent dat de experimentelen de dogma's der surrealisten volledig onderschrijven. Het is zo dat ‘zij hun ogen niet gesloten hebben voor wat er de laatste tientallen jaren in de cultuur gebeurd is. En surrealisten en expressionisten hebben een paar deuren in de poëzie geopend die men alleen sluiten kan wanneer men bang is voor een beetje frisse lucht.’ Wat zijn Woord-periode aangaat vindt hij in 1964 het etiket ‘neo-symbolistisch’ van toepassing. Hij bekent dan voor dat symbolisme opnieuw een zwak te voelen: ‘Maar niet in zijn verfijnde woordgebruik. Het heeft iets met een manier van waarnemen te maken.’

 

Overal deze zaken spreken ook de flapteksten van twee bundels die vrij kort op elkaar volgen na een periode van zes jaar zwijgen. Hebben en zijn verschijnt in 1958 na De vlag van de werkelijkheid (1956). Met Laag Tibet verschijnen deze bundels gezamenlijk onder de naam Drietand (1960). Het lijkt er dan op alsof met De gedachte mijn echo (1964) een nieuwe periode wordt ingeluid. De flaptekst echter refereert aan Elburgs afkomst uit de groep literatoren rond Het Woord, ‘in wier werk de verstandelijkheid met overtuiging verdrongen werd ten gunste van de poëtische sensatie.’ De titel van de bundel moet men aldus verstaan: ‘de dichter, de mens, i.c. Elburg [is] gretige speurhond voor de gedachte uit en zijn poëzie [...] verslag van vermoedens en ervaringen zonder meer.’ Voorts: ‘Niet alleen de titel, ook de inhoud van deze nieuwe verzameling gedichten brengt het zozeer verguisde neo-symbolisme in gedachten. [...] met behulp van de geijkte symbolen [wordt] herhaaldelijk het vermoeden uitgesproken van - schrik niet - een bestaan door het bestaan heen.’

De symbolistische pretentie gaat gepaard met toenemende aandacht voor het materiaal van de dichter, de taal. De expliciet sociale gerichtheid van Elburgs poëzie neemt na de Drietand- verzameling navenant af. Evenals in Streep door de rekening houdt in zijn laatste afzonderlijk verschenen bundel De quark en de grootsmurf (1971) een cyclus (‘Verschil in hoogte’) zich bezig met ‘het proces van het maken van een gedicht.’

Voor een nadere kennismaking met Elburgs vroege poëzie is het interessant, tenslotte, te weten dat Elburg als Woord-redacteur de dichters Vroman en Van der Graft waardeert, terwijl hij dan ook een zevental dichters kan noemen die in de eerste naoorlogse jaren proberen stem te geven aan hun tijd, ‘zonder zich te laten dempen door versleten normen.’ Het zijn Gom-

perts, Vroman, Diels, Den Brabander, Voeten, Franquinet en Schuur.16 Van beide gewaardeerde dichters stelt Elburg, wiens mentoren uit De Amsterdamse School ‘het minste blijk van hersens in een vers verwierpen met de denigrerende opmerking “te cerebraal”’,19 de denkcapaciteit op prijs. Een ‘acceptabel romantisch rationalisme’ acht hij aanwezig in Vromans poëzie. Daar ‘verschijnt de pool romantiek in zijn laatste vermomming: het surrealisme. Er is daar een soort surrealisme ontstaan dat in zoverre weinig met het orthodoxe te maken heeft, dat het wel degelijk verstandelijke, aesthetische of bewust anti-aesthetische contrôle heeft te aanvaarden; of misschien andersom, een verstandelijke poëzie die zich uit opportunistische noodzaak bedient van de surrealistische beeldvorming.’26 Waar Van der Graft on opzettelijkheid bereikt als in het gedicht ‘Katinka’ stelt Elburg hem ten voorbeeld; waar de poëzie ‘een op de spits gedreven originele beschrijving’ is, vreest hij nieuwe woordkunst. Elburg heeft weinig op met ‘verbluffende zegging, de moeilijke metafoor, de veelkantige woordspeling’ wanneer de opzettelijkheid te duidelijk is.19 Bezwaar tekent Elburg als Woord-criticus ook aan tegen poëzie die niet meer is dan aesthetisch opgediste anekdote. Voor het overige stelt hij voor om tot 1947 de jongeren slechts te beoordelen naar hun losse publikaties van de laatste maanden, omdat veel gebundelde poëzie van na de oorlog, die door de omstandigheden lang op uitgave had moeten wachten, lijdt aan de nadelen die de poëzie uit de oorlogsjaren kenmerken.27 Dit betreft ook Elburgs eigen poëzie van traditioneel kaliber, ontstaan voor 1946. Op grond hiervan kan men Laag Tibert Elburgs officiële debuut noemen.

 

Gewapend met deze kennis van Elburgs poëzieconceptie is het uiteraard verleidelijk en niet moeilijk, maar ook gevaarlijk te raden naar het soort poëzie dat Laag Tibet bevat; de reflectie op de poëzie kan immers niet anders dan verwachtingen wekken voor de verspraktijk. Het is verleidelijk omdat in het algemeen een dichter zijn reflectie grondt op eigen beleving èn omdat in het bijzonder Elburg zelf zijn kritische functie in het geweer brengt, wanneer misverstanden ten aanzien van zijn poëzie dreigen te rijzen. Anderzijds is het gevaarlijk omdat, naar bekend is, bedoelingen en resultaat niet behoeven overeen te stemmen. Daarbij komt nog dat ‘het opstel van de dichter’, weliswaar geschreven vanuit de poëzie, ‘het intuïtief onverbeterlijke patroon van onzekerheden’ is.15

Op grond van deze enkele overwegingen dient men dus voorzichtig te zijn, wanneer men bij lectuur van (Elburgs) poëzie zijn uitgangspunt zou nemen in theoretiserende bespiegelingen. Intussen blijkt de kritiek Elburg verwijten te maken die bezien vanuit de poëzieconceptie geen verwijten zijn, maar aanwijzingen dat tussen Elburgs verstheorie en -praktijk frappante overeenkomst bestaat. Zo is het opvallend dat Den Besten ‘in de diepte van [Elburgs] poëzie nog altijd teveel neerslag van hersenwerk’ bespeurt, waardoor de irrationaliteit van de gedichten geconstrueerd aandoet. De gevoelswaarde lijkt ‘louter verstandelijk in het woordmateriaal gesubstitueerd’; kortom,

illustratie

Druksel met tekening Elburg


‘intellectuele overwegingen’ spelen Elburg parten.28 De kritiek van Den Besten is opmerkelijk omdat Elburg inderdaad niet afkerig is van enig hersen werk en misschien zijn eigen poëzie en streven wel juist typeert wanneer hij van Vromans poëzie zegt: ‘een verstandelijke poëzie die zich uit opportunistische noodzaak bedient van de surrealistische beeldvorming.’ Is voor Elburg zelf de ‘onopzettelijkheid’ nastrevenswaardig en meent hij veel later dat de Drietand-poëzie van een ‘vanzelfsprekende argeloosheid’ is en van een ‘simpele overzichtelijkheid ondanks de preekgalm’,29 critici blijken die overtuiging niet zo toegedaan. Zo schrijft Maurits Mok in zijn recensie van Laag Tibet: ‘De voor- en nadelen van het experimentele principe treden bij Elburg duidelijk aan de dag. Het cryptische vers, mits door een sterke bezieling gedragen, is een hoorn des overvloeds van beeldrijke openbaring en half-verhulde visioenen. Anderzijds werkt een duistere breedsprakigheid in de hand, die zich licht met irrationele bezetenheid laat motiveren, maar voor de vergeefs zijn weg zoekende lezer niet altijd verontschuldigen.’30 De vraag is of Elburg, getuige deze lezersreacties, niet geslaagd is in zijn opzet die wij uit zijn poëzieconceptie kennen, moedwillig beelden zo te gebruiken dat de lezer met vragen wordt geconfronteerd en niet met antwoorden. De voorgestane

ontregeling van lees- en leefautomatismen heeft zo bezien effect...

Voorts merken critici herhaaldelijk Elburgs socíale gedrevenheid op, die hem zou belemmeren geheel en al van een nulpunt te vertrekken. ‘Elburg heeft veel te veel mensenliefde om tot de laatste consequentie toe in puin te doen’, schrijft Aafjes.31 Mok meent dat het ‘sociaal-revolutionair pathos (Elburg) zowel aandrijft als belet om zich waarlijk te laten gaan op het alle vorm wetten negerende gedicht.’32 Er nu van afgezien dat beide critici ten onrechte van mening zijn dat de zgn. experimentele poëzie resp. a-sociaal en a-formeel zou zijn, is het waar dat Elburg geen bezwaar koestert tegen de vorm op zich, maar wel tegen ‘het symmetrisch web’ van de vorm.19

 

Concluderend is het duidelijk dat Elburgs poëzieconceptie sinds zijn Woord-periode nauwelijks veranderd is. Voor zijn verspraktijk vormt Cobra een stimulans, want naast de vormen maatschappijverandering heeft Cobra de pretentie een verandering van het leven te bewerkstelligen door de stimulering van de kracht der verbeelding, die ook Elburg voorstaat. Deze tendens noemt Vancrevel de creatieve emancipatie als complement van de economische emancipatie. Of Vancrevel evenwel gelijk heeft Elburg de meest surrealistische dichter onder de Vijftigers te noemen en van Laag Tibet te zeggen: ‘Het nieuwe, vernieuwende van veel gedichten ligt in de volstrekt andere toepassing van bestaande poëtische conventies en beeldvormen’1, dat zijn vragen waarvan de beantwoording buiten dit bestek valt.



illustratie
Experimentele groep, staande v.l.n.r. Lucebert, Elburg, Kouwenaar



Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs