De Revisor. Jaargang 4

[p. 50]

R.L.K. Fokkema
Sybren Polet als Vijftiger

Een brandende kwestie in de vele interviews met Sybren Polet blijkt telkens weer de vraag naar zijn plaats onder de Vijftigers. Het antwoord van de dichter luidt steevast dat hij zich niet rekent tot de experimentelen, maar wel tot de Vijftigers, omdat hij nu eenmaal tot die generatie behoort.¹ Dit tweeledig antwoord is alleen maar begrijpelijk, wanneer men zo welwillend is het begrip Vijftigers zo ruim te nemen als op grond van het Schrijversprentenboek De Beweging van Vijftig (1965) mogelijk is. In beperkte betekenis duidt het begrip echter de experimentele dichters aan onder de vele dichters die rond 1950 debuteren. Zo hanteert Gerrit Kouwenaar de term ook in de ‘Inleiding’ van zijn bloemlezing Vijf 5tigers (1955): ‘De poëzie van de Vijftigers, dat is de poëzie van de experimentelen, de zogezegde experimentele poëzie.’ (blz. 5). Daarmee, of in ieder geval zo gezien (en ik meen met Rodenko² dat het zo gezien moet worden ter vermijding van begripsverwarring) bezwijkt het antwoord van Polet aan nietszeggendheid. Reden genoeg om nader in te gaan op de al zo vaak gestelde vraag, maar nu hersteld tot de vraag naar de verhouding van Polet tot de Vijftigerexperimentelen.

Wanneer na de tweede wereldoorlog zich vooroorlogse conventies lijken te restaureren, tekenen jonge schilders verzet aan; zij komen bijeen om een strategie te ontwerpen ‘tegen de verworden aesthetische opvattingen, die het groeien van een nieuwe creativiteit in de weg staan’³ en tegen de klassemaatschappij, de verburgerlijkte samenleving. Onder de drie dichters die voortkomen uit de Experimentele Groep van schilders heerst dezelfde mentaliteit. Zij zijn in bepaalde opzichten gelijkgestemd. Zo erkennen Elburg, Kouwenaar en Lucebert de betekenis van Het Woord, voor zover in dat tijdschrift een pleidooi gevoerd is voor het belang van het onderbewustzijn bij het creatieve proces. Ook stemmen zij overeen in de karakterisering van het soort poëzie dat zij schrijven: a-rationeel, antimetafysisch en sociaal gericht, waarbij een grote aandacht komt voor het materiaal van de dichter, de taal, en het toeval niet geschuwd wordt, ‘het woord, de woorden en het beeld, dat zonder inmenging van het logische denkproces het papier gevonden heeft.’⁴

Het verzet van schilders en dichters speelt zich af in een linkspolitieke context zoals Kouwenaar in navolging van Constants Manifest uitdagend schrijft: ‘De experimentele kunst stoort zich aan geen enkel formalisme, niet van vorm en niet van idee. Zij is een spontane vitale uiting, die niet wil reproduceren, maar suggereren en die daartoe alle beschikbare levende middelen aanwendt, waardoor zij soms wellicht niet ‘mooi’ is. Maar wat is mooi en wat is lelijk? De experimentele kunst wil niets anders zijn dan de kunst van dit moment, de kunst van het mooie, maar vooral lelijke West-Europa, waarin het kapitalisme bezig is zichzelf te vernielen en het socialisme steeds meer veld wint!’⁵ In literair opzicht betreft het verzet vooral het esthetisch idealisme, het analytisch rationalisme en het anecdotisch-realisme van voorgaande generaties. Kouwenaar rekent aldus af: ‘De experimentele poëzie is de enig levende poëzie, die momenteel existeert, groot of klein. Dit is een feit. De rest is mooi dood of lelijk dood, groot dood of klein dood, maar dood, geschiedenis.’⁶ Hans Andreus, die evenals Campert, Kousbroek en Vinkenoog op eigen wijze contact krijgt met de drie experimentelen zegt het zo: ‘bijna alle dichters van betekenis van voor de oorlog zijn dood, letterlijk of figuurlijk.’⁷

De dichters, wier poëzie experimenteel (d.i. proefondervindelijk) heet op grond van het Reflex-Cobra-verleden van het driemanschap, treden als groep naar buiten met publieke manifestaties. Het zijn literair-politieke redenen die de indruk wekken dat alle experimentelen een groep vormen: ‘Hun frontvorming, zowel defensief als offensief, kwam voort uit de aard van de situatie: zij traden in broederlijke eensgezindheid de toenmalige officiële literatuur tegemoet, in het bijzonder de laatste vertegenwoordigers daarvan. Zij wilden zich doorzetten, aandacht opeisen voor hun anders-zijn. Zij zagen deze agitatie als een deel van hun werk.’⁸

Evenals de Tachtigers worden de Vijftigers eerder instinctmatig door het idee ‘iets nieuws te willen’ dan door een welomschreven program bijeengehouden: ‘We vormden geen gesloten club, al waren we meestal gelijkgestemd’, zegt Lucebert⁹ en Kouwenaar: ‘de experimentelen [...] vormen geen club, geen beweging, geen school.’¹⁰ De gelijkgestemdheid omschrijft hij met: ‘we zaten door een negatieve factor bij elkaar: de gezamenlijke afkeer van het vóórgaande.’¹¹ Vinkenoog deelt aan P.J. Meertens mee: ‘al bestaat de experimentele groep niet, we weten toch wie ertoe gerekend worden, we kennen eveneens de

1 Piet Calis, Gesprekken met dichters. Den Haag 1964, blz. 148.

2 Paul Rodenko, Tussen de regels. Den Haag 1956, blz. 77-89.

3 Reflex, (1949), nr. 2, blz. 2. Zie voorts: W. Stokvis, Cobra: Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog. Amsterdam 1974.

4 Gerrit Kouwenaar, ‘Pegasus heeft vleugels’. In: Kroniek van Kunst en Kultuur 12 (1951), blz. 9-13; het citaat op blz. 12.

5 Gerrit Kouwenaar, ‘Maar wat willen die experimentele jongens dan?’ In: De Vrije Katheder 9 (1949), nr. 7, blz. 8-9; het citaat op blz. 9.

6 Gerrit Kouwenaar, ‘Geheel namens mijzelf.’ In: Vrij Nederland, 26.03.55.

7 Blurb-enquête. In: Blurb nr. 6. (begin februari 1951).

8 Gerrit Kouwenaar, ‘O bloedende os van mijn verbeelding.’ In: Ontmoeting 11 (1957-58), blz. 232-238; het citaat op blz. 234.

9 De Beweging van Vijftig. Amsterdam 1965. Schrijversprentenboek, deel 10, blz. 13.

10 Vrij Nederland, 26.03.55.

11 Interview met D.F. van de Pol. In: Het Vaderland, 28.01.67.

[p. 51]

grensgevallen, twee binnen Atonaals muren (Hanlo en Rodenko, misschien ook Lodeizen) en erbuiten: Diels, Polet, Tergast en Hans van Straten.’ (02.09.52).

De bloemlezing Atonaal is gaan gelden, hoe toevallig ze ook is ontstaan, als de demonstratie van de Beweging van Vijftig. Iets waarvoor Lucebert in een brief aan Stols al bang is: ‘de bloemlezing wil zijn, of zo niet zal worden verklaard tot (de praat over ‘experimentele’ kunst en DE ‘experimentelen’ kennende), een bericht ener nieuwe stroming of zelfs van een nieuwe school in de nederl. dichtkunst. Nu wil ik niet gaan beweren dat er, met de tijdsomstandigheden als fond, geen verband valt te borduren tussen de werken en de persoonlijkheden van de dichters die voor het bloemlezen zijn uitgenodigd, maar wel dat dit verband geen homogene stroming heten mag. Nagenoeg elke dichter is een stroming op zich; wat de jongste generatie hierin nederland gedaan heeft, is uit velerlei en onderling zeer uiteenlopende buitenlandse litt. stromingen die tussen de jaren 1910-1935 zich bewogen, een golfje van links en rechts opvangen teneinde eens de mond te spoelen.’ (05.04.51).

Hoewel men al in 1951 ‘zeker niet spreken kan van één gesloten formatie’, zoals Kouwenaar schrijft, de verschijning van de bloemlezing kan die indruk wel wekken: ‘De Experimentele Groep telde precies drie dichters en dezer dagen is er een bloemlezing verschenen, waar in liefst elf jonge poëten verzameld zijn. Dit zijn niet zomaar jonge dichters (hun leeftijden lopen trouwens aardig uit elkaar, liggen tussen begin twintig en begin



veertig), maar ze hebben allen bepaalde elementen in hun streven, die dit gezamenlijk voor het voetlicht treden rechtvaardigen.’¹²

Al met al is het dus ‘de situatie die [de Vijftigers] tezamen in de experimentele schuit heeft doen belanden.’¹³ Welnu, aan die situatie heeft Polet aanvankelijk niet deelgenomen door zijn verblijf in het buitenland en in de provincie. Het is daarom de vraag of hij tot de literaire generatie der Vijftigers gerekend kan worden.¹⁴ Hij sluit zich niet aan bij de bentgenoten van de oorspronkelijke drie experimentele dichters, hij doet niet mee aan de literair-politieke agitatie, hij komt pas in 1952 in contact met zijn generatiegenoten en pas in de derde druk van Atonaal (1955) verschijnen van hem gedichten. Slechts op grond van zijn leeftijd en debuutjaar kan men hem in ruime zin een Vijftiger noemen, want ook zijn literair-theoretische opvattingen wijken af van die der Vijftiger-experimentelen.

Te begrijpen is zijn opneming in hel Schrijversprentenboek evenwel ook wanneer men weet dat in die dagen een onderscheid gemaakt wordt tussen zogenaamde ‘nieuwe poëzie’, waarin besloten de experimentele poëzie, en gangbare poëzie. Wat deze onderscheiding aan markering waard is, leert het volgende. Eind 1950 schrijft de dichter H.J. van Tienhoven een soort tegenmanifest van jonge dichters tegen de beruchte Elsevier-enquête van 25.11.50. Het manifest is weliswaar in portefeuille gebleven, vooral omdat de experimentele dichters onder de jongeren, met name Remco Campert, weigeren te tekenen, maar een vergelijking van de potentiële ondertekenaars met de namen van dichters die volgens de Blurb-enquête per saldo nieuwe poëzie schrijven, geeft de scheidslijn aan. De potentiële ondertekenaars representeren, volgens Den Besten die de handtekenactie organiseert, de poëtische mogelijkheden van die jaren. Het zijn Andreus, Den Besten, Campert, Charles, Michael Deak, Van der Graft, Hanlo, Lucebert, J. Meulenbelt, Hanny Michaelis, W.J. van der Molen, Polet, Rodenko, Hans van Straten, Van Tienhoven, M. Verdaasdonk, Nico Verhoeven en Vinkenoog. (Terzijde: Elburg en Kouwenaar schitteren hier door afwezigheid).

In de Blurb-enquête worden genoemd: Lodeizen, Andreus, Campert, Charles, Claus, Elburg, Hanlo, Kouwenaar, Lucebert, Polet, Vinkenoog, Diels en Schuur. Vergelijkt men nu deze galerij met de potentiële ondertekenaars van het manifest-Van Tienhoven dan blijken Den Besten, Deak, Van der Graft, Meulenbelt, Michaelis, Van der Molen, Van Straten, Van Tienhoven, Verdaasdonk, Verhoeven afgevallen. Deze dichters vertegenwoordigen de gangbare poëzie, die geen radicale breuk met het verleden voorstaat. De distantie van Den Besten tot Vinkenoogs ‘experimentele of half-experimentele leeftijdgenoten’ laat zich hieruit verstaan (Blurb-enquête). Van de andere groep worden in Braak door de redacteuren Campert en Kousbroek de dichters Verhoeven, Van der Molen en Meulenbelt de oren gewassen. Het zijn dichters van een type dat juist door Gabriël Smit. Den Besten en Van der Graft wordt gewaardeerd.

12 Zie noot 4. Het citaat op blz. 11.

13 In: ‘Inleiding’ van Vijf 5tigers. Amsterdam z.j., blz. 6.

14 Deze vraag stel ik op grond van Kamerbeeks begripsbepaling van de literaire generatie ‘eenheid door gemeenschap van situatie.’ Het laatste woord (dat Kouwenaar zo veelvuldig gebruikt) dekt het geheel van economische, politieke, sociale en literaire omstandigheden. (Creatieve wedijver. Amsterdam 1962, blz. 25).
Aangezien een volledige beschrijving van dit complex een veel te ambitieus programma is, beperk ik mij in mijn boek over de Vijftigers, dat t.z.t. verschijnt bij De Bezige Bij, tot exploratie van de literaire situatie: de verhouding van de Vijftigers tot het literair verleden, de verhouding tot generatiegenoten, de verhouding tot de (jongere) tijdgenoten, de verhouding tot eigen vroeger werk. Met deze opzet hoop ik een antwoord te kunnen geven op de vraag of op de Vijftigerperiode van toepassing is wat Wellek en Warren (Theory of literature, hoofdstuk 19) onder een literaire periode verstaan: ‘A period is a time section dominated by a system of literary norms, standards, and conventions, whose introduction, spread, diversification, integration and disappearence can be traced.’ (blz. 255 van Harvest Book (22) New York 1956).

[p. 52]

Met andere woorden, Polet schrijft in die jaren wel nieuwe poëzie, maar geen experimentele en geen gangbare poëzie. Dat is een van de redenen waarom hij ontbreekt in de eerste druk van Atonaal (1951). Dat hij ontbreekt vindt Hans van Straten jammer, omdat naar zijn mening Polet ‘een van de sterkste representanten van de nieuwe poëzierichting’ is.¹⁵ Op rekening van Polets provinciaal en buitenlands verblijfkan een tweede reden worden geboekt.

Wanneer Simon Vinkenoog in 1962 materiaal verzamelt voor het Schrijversprentenboek De Beweging van Vijftig (1965) schrijft Polet hem dat hij weinig materiaal over de periode 1948-1953 kan overleggen. In deze jaren beperken zijn literaire contacten zich tot briefwisselingen met Gerrit Borgers, Paul Rodenko en Ad den Besten. De eerste twee zijn als redacteur van Podium enthousiast over een inzending gedichten, die Polet vanuit Hoorn op 15 januari 1949 doet, en zorgen ervoor dat hij met ‘Transparant’ in het Maartnummer van de vijfde jaargang (1949) als dichter debuteert.¹⁶ Ad den Besten toont als redacteur van De Windroos belangstelling voor Polets werk en vraagt hem om een manuscript voor de derde jaargang van de poëziereeks (22.07.51). De toezending geschiedt vanuit Zweden, waar Polet verblijf houdt. Uit de late reactie van Den Besten (29.01.52) blijkt dat Polet twee bundels in typoscript gestuurd heeft: Motoren van tekort en Demiurgasmen.

Samengesteld met gedichten uit beide typoscripten verschijnt in 1953 Polets debuutbundel Demiurgasmen in De Windroos. De



colophon deelt mee dat de gedichten geschreven zijn tussen 1947 en 1950. Polet heeft niet voldaan aan het verzoek van Den Besten werk van recenter datum op te sturen. Dat kon hij ook niet, want ‘de laatste twee jaar heb ik niet geschreven. [...] Deze zomer hoop ik weer te beginnen’, schrijft hij (in ander verband) aan Gerrit Borgers (24.05.52). Dat vrijwel alle gedichten uit de bundel tussen 1949 en 1952 in Podium zijn gepubliceerd, betekent dus niet dat ze ook in deze periode zijn ontstaan. Op grond hiervan zegt Gerrit Kouwenaar, sprekend over de Beweging van Vijftig, dat hij Polet (met Rodenko) rekent ‘tot de mannen van het allereerste uur.’ Dat Rodenko en Polet zich afzijdig hielden van groepsmanifestaties schrijft hij toe aan het feit dat beiden niet-Amsterdammers waren.¹⁷ Het buitenlands verblijf van Polet verklaart in ieder geval Polets afzijdigheid. Pas na zijn terugkomst uit het buitenland als hij in 1952 redacteur wordt van Podium leert Polet veel dichters persoonlijk kennen, die hij zijn generatiegenoten noemt.¹⁸

Het buitenlands verblijf verklaart, zoals gezegd, slechts voor een deel het ontbreken van Polet in de eerste twee drukken van Atonaal. In Polets Podium bijdragen heeft de samensteller Vinkenoog kennelijk geen aanleiding gezien Polet tot medewerking aan de bloemlezing uit te nodigen. Het is immers onaannemelijk dat Vinkenoog Polets gedichten niet zou hebben gezien in Podium 5 (1949), blz. 347-350, waar hij zelf in deze aflevering op blz. 351 debuteert met ‘Afrekening’.¹⁹

Van de Vijftigers is ook niemand Polets voorspraak bij Vinken-

15 Podium 8 (1952-53), blz. 62.

16 Schrijversprentenboek, blz. 22.

17 Zie noot 1. Het citaat op blz. 88.

18 Schrijversprentenboek, blz. 22.

19 Wondkoorts. Amsterdam 1950, blz. 19.

[p. 53]

oog, zoals Lucebert dat is voor Elburg en Kouwenaar en zoals Elburg optreedt als literair agent voor zijn vriend uit Het Woord, Koos Schuur. Door zijn buitenlands verblijf en door zijn niet-Amsterdammer-zijn heeft Polet ook Andreus, Campert, Kousbroek en Vinkenoog niet leren kennen en geen kennis kunnen nemen van de blaadjes Braak en Blurb, die in 1950 en 1951 als trefpunt fungeren. In ieder geval is het zodat Vinkenoog via de rondzending van Blurb buitenstaanders als Hanlo en Rodenko leert kennen. Deze dichters verzoekt hij dan ook wel om medewerking aan Atonaal.

Polet kiest tegenover Calis als volgt positie: ‘Ik debuteerde in 1949, en mijn kontakten lagen in Podium, dat minder op ‘het woord’ was ingesteld; verder is één van de belangrijkste invloeden op mijn poëzie die van Achterberg geweest. Dat is dus zonder meer al een ander uitgangspunt. Later zijn de standpunten bij verschillende Vijftigers meer naar elkaar toegegroeid en, bij alle verschillen die bleven, ook de appreciatie; dit was zeker het geval bij Gerrit Kouwenaar en mij, al lopen onze opvattingen uiteen. Waar ik mij ook naderhand legen teweer bleef stellen, was het te sterk overwegen van, laten we het zo maar noemen, het experimentele element, dat hel hardnekkigst zijn belichaming vond in het genre poëzie dat Elburg schreef. Tot de typische experimentelen heb ik mij dan ook nooit gerekend.’²⁰

Verschillende malen verzet Polet zich tegen ‘het experimentele element’. De eerste maal in zijn polemiek met Vinkenoog over de literaire situatie in Nederland, waaruit in 1955 zijn persoonlijke kennismaking met Vinkenoog voortvloeit. Vinkenoog verwijt de Nederlandse literatuur in het algemeen en Mulisch en Podium in het bijzonder een uit angst geboren gebrek aan strijdvaardigheid, die tot zijn ongenoegen heeft geleid tot ingekapselde literatuur als opstap naar maatschappelijk aanzien.²¹ Polet acht Vinkenoogs betoog tamelijk overdreven en ongenuanceerd, maar is het met zijn opponent eens als het gaat om een strijd tegen estheticisme, waarbij literatuur en leven elkaar niet dekken: ‘Waar het op aan komt is de woorden effectief te maken, actief, radioactief desnoods. Maar het kan heel goed mogelijk zijn dat dit een veroordeling gaat inhouden van het vrij sterke spelelement bij de moderne dichter, de woordgrap die niet terzake doet en een associatie die niet op iets definitiefs uitloopt.’²² Wellicht brengt deze opvatting Vinkenoog ertoe Polet uiteindelijk uit te nodigen tot medewerking aan de derde druk van Atonaal. In ieder geval weerhoudt zijn gekrenktheid over Polets (door Vinkenoog in een brief (28.05.55) aan Polet heftig bestreden) vermoeden dat Vinkenoog zichzelf in een Noors literair tijdschrift als de centrale figuur van de nieuwe dichtergeneratie heeft geponeerd, hem begin 1955 daarvan niet. Nog op 13 maart 1955 schrijft Vinkenoog aan uitgever A.A.M. Stols dat hij Polet niet (persoonlijk) kent, maar aan Gerrit Borgers vertelt Poleit op 1 april 1955 dat Vinkenoog hem wil opnemen in de derde druk van Atonaal: ‘Waarom nu ineens? Ja, hij kende me nu en als je iemand kent staan de zaken anders. Een bepaald criterium legde hij bij hel samenstellen van zijn bloemlezing niet aan, behalve dan dal van zijn gevoelsvoorkeur. Over literaire criteria gesproken!’

Op 16.04.55 deelt Vinkenoog zijn keuze mee: ‘Journalistiek’ en ‘Schaduw’. Polet stemt met de keuze in, maar: ‘één ding spijt me in zeker opzicht, nl. dat er niets uit de vroegere demiurgasmen opgenomen is, met het oog op de indruk die ik in geen geval wil maken: een late meeloper te zijn van een beweging, groep of wat dan ook. Zou je dit op een of andere wijze in je inleiding even kunnen of willen laten uitkomen. Ik heb nl. nooit naar een ander blad dan Podium ingezonden.’ (20.04.55). Vinkenoog voldoet aan dit verzoek. Hij vermeldt in de derde, uitgebreide druk van Atonaal dat Polet al vòòr 1951 ‘aan de literaire vernieuwing’ deelnam en sinds 1948 [lees 1949] uitsluitend in Podium publiceert, (blz. 21-22).

Zijn verschijning in Atonaal betekent intussen niet dat Polet zijn positie van buitenstaander opgeeft. Drie jaar na zijn polemiek met Vinkenoog formuleert hij in Podium zijn kritiek op veel Vijftiger poëzie onomwonden. Uit onvrede met het gratuite woordgebruik dat het gevolg kan zijn van experimentele poëzie die uitgaat van hel materiaal en niet van bestaande concepties, zoals Rodenko's (eenvoudig weergegeven) opvatting van experimentele poëzie luidt, ageert hij tegen het overtollige woord en de afwezigheid van een leidende idee. Hij acht zich niet verplicht ‘de dikke woordbrij’ van Lucebert noch ‘de dodelijk vervelende woordgrapjes en binnenrijmelarij’ van Elburg te slikken, waarmee hij overigens niet de gehele Lucebert of Elburg van de tafel wil vegen maar slechts een soort poëzie typeren die hem tegenstaat. ‘Het kon wel eens zijn’, zo schrijft hij, ‘dat in bepaalde opzichten een moderne mentaliteit beslist anti-experimenteel is: een nauwkeurig omschreven idee als wapen, de logika als middel om de idee te lanceren en een grote woord-soberheid om het geheel zo effectief mogelijk te doen funk doneren. Dit zou heel goed kunnen passen in een werkelijk modern wereldbeeld.’²³

Het behoeft niet te verwonderen dat Rodenko in zijn antwoord 't zeer oneens is met Polets enge omschrijving van experimentele poëzie als woordspel en tegen deze opvatting zijn mening stelt dal experimentele poëzie de autonomie van de taal als primaat stelt vanuit het besef ‘dat er buiten de taal helemaal geen wereld bestaat, [...] Het woord doet de wereld als wereld verschijnen’. Evenmin wekt het verbazing dat Rodenko, die eens Polet als gelijkgezinde herkende, thans Polet ook gelijk geeft in zijn ‘behoefte aan meer klaarheid en minder nevelig ge-associeer, minder instinctivisme en meer intellectualiteit’. Rodenko acht de intelligentie de belangrijkste eigenschap van de dichter en meent voorts ‘dat poëzie een kwestie van scholing, vakmanschap, studie, eruditie is’ en gelooft ‘dat de poëzie van Lucebert, Elburg, Kouwenaar, Andreus in principe nooit van deze eigenschappen verstoken is geweest.’²⁴ In zijn repliek houdt Polet staande dat het erom gaat in de poëzie een concrete werkelijkheid op te bouwen, waarbij een hoge graad van bewustheid en concreetheid noodzakelijk is. Het verband met de buitenliteraire werkelijkheid mag niet verbroken worden: niet door louter klank- en woordenspel en niet door alogisch beeld-

20 Zie noot 1. Het citaat op blz. 148.

21 Podium 9 (1953-54), blz. 333-335.

22 Podium 10 (1954-55). blz. 57-61.

23 Podium 14 (1958-59), blz. 30 en 29.

24 Maatstaf 6 (1958-59), blz. 659-680. De citaten op blz. 678 en 679.

[p. 54]

gebruik. Naar zijn mening moet de dichter als totale mens zijn weerslag vinden in zijn poëzie en niet alleen als iemand die reflecteert over zijn ambacht.²⁵

Deze opvattingen huldigt Polet in 1958 wanneer hij met Organon en Geboortestad zijn debuut achter zich laat. Zo ver is hij in 1953 nog niet wanneer hij met Demiurgasmen debuteert, ‘jaren te laat overigens’, oordeelt hij nu nog, ‘want de verzen werden geschreven tussen 1947 en 1950.’²⁶ Dit zogenaamde late debuut heeft Polet intussen gemeen met Lucebert en Rodenko. Rodenko's debuut uit 1951 bevat een keuze uitde poëzie die hij sinds 1944 schreef (flaptekst van Gedichten) en ook hij stelt er prijs op dat nog eens mee te delen: ‘maar bedenk wel dat een goed deel van mijn eerste bundel al omstreeks '43, '44 werd geschreven.’²⁷ Al in februari 1948 heeft Rodenko een bundel samengesteld voor uitgeverij Kroonder te Bussum, die echter in 1950 van uitgave afziet. Tegen terugbetaling van het voorschot, - oorspronkelijk 80 gulden, maar Kroonder neemt genoegen met 50 gulden, omdat hij het manuscript zo lang heeft gehouden -, krijgt Rodenko de bundel weer vrij, zodat hij naar een andere uitgeverij kan uitzien. Eind 1950 krijgt Rodenko bericht van Borgers dat de geplande Podiumreeks bij uitgeverij De Driehoek niet doorgaat, zodat hij dan ingaat op Den Bestens verzoek de bundel onder te brengen in De Windroos. De oude bundel, Kamerpoëzie geheten, geeft hij echter niet afzonderlijk uit. Hij maakt voor Gedichten een keuze uit vroeger en later werk. Ook het debuut van Lucebert in 1951 valt laat, wanneer men althans met Polet van mening is dat tussen ontstaansdatum of tijdschriftdebuut en bundeldebuut geen lange tijd mag verstrijken. Van Lucebert is bekend dat hij al in de oorlog tekende en zijn eerste verzen schreef. ‘Die waren wat men later ‘experimenteel’ noemde.’²⁸ Op 17 april 1950 deelt hij Borgers mee dat hij drie bundels gedichten klaar heeft liggen. Hij wil wel een bundel insturen voor de Podiumreeks.²⁹ Wanneer hij door zijn medewerking aan Atonaal in contact komt met Stols, schrijft hij hem dat de bundel die bij De Bezige Bij gaat verschijnen reeds 2 à 3 jaren oud is.

Dat Polet in 1953 debuteert, ligt aan de aarzelende houding van Den Besten, de enige overigens die interesse toont in een uitgave. Belangstelling van uitgever Stols valt ook niet te verwachten, daar Polet immers ontbreekt in zijn Atonaal-etalage. Overigens is Polet niet de enige die in 1953, wanneer Lucebert en Campert al in de prijzen vallen, debuteert. Van Gerrit Kouwenaar verschijnt dan Achter een woord en van Rudy Kousbroek Begrafenis van een keerkring.

Van de laatste bundel accepteert Stols in het najaar van 1951 het manuscript, maar allerlei onvoorziene omstandigheden verijdelen in 1952 het plan tot uitgave. In 1953 verschijnt de bundel ondanks de aantasting van de papiervoorraad van Stols te Dordrecht door de watersnoodramp. Ook zoiets kan dus een spoedig debuut verhinderen. Redenen van zogenaamd laat debuteren kunnen niet alleen gelegen zijn in aarzelingen van een poëzie-redacteur, maar ook in de overladenheid van een uitgeversprogramma en in de houding van de boekhandel. In 1952 verschijnt Kousbroeks bundel niet omdat er in dat jaar ongelukkigerwijs vier bundels tegelijk bij Stols gaan verschijnen. In 1948 krijgt Hans Andreus drie manuscripten van Stols retour o.a. op grond van de overladenheid van het uitgeversprogramma en de afwijzende houding van de boekhandel tegenover poëzie. Met dit laatste heeft ook Den Besten herhaaldelijk te kampen op zijn aanbiedingsreizen.

Samenvattend valt dus te concluderen dat Sybren Polet enerzijds afzijdig staat van de Beweging van Vijftig omdat hij andere literaire opvattingen huldigt, niet deelneemt aan de literair-politieke acties en omdat hij geen experimentele, maar nieuwe poëzie schrijft. Anderzijds neemt hij geen uitzonderingspositie in voorzover hij evenals Kouwenaar en Kousbroek in 1953 debuteert met een bundel, voorzover hij dezelfde antedaterings-neiging vertoont als Rodenko en Lucebert, en voorzover hij evenals Andreus, Kousbroek, Lucebert en Rodenko te kampen heeft gehad met bekende uitgeversperikelen. Wat de experimentelen met een Cobra-verleden mentaal beweegt: in en door de kunst bewerkstelliging van vormverandering, maatschappijverandering en activering van de mens tot ongebonden creativiteit, dat zijn redenen die eerst later Polet bewegen. Maar dan blijft hij wel wat hij reeds vroeg is: op zijn hoede voor het onderbewustzijn als exclusieve factor bij het creatieve proces, schichtig voor de uitschakeling van het logisch denkproces en beducht voor te grote aandacht voor het materiaal van de dichter, de taal. Wat een demiurg heel oorspronkelijk betekent, iemand die dingen maakt ten gebruike van gans het volk, dat is Polet nog niet in zijn debuutbundel.

De erkenning van Sybren Polet dat Achterberg ‘één van de belangrijkste invloeden’ op zijn poëzie is geweest, geldt voor zijn debuutbundel Demiurgasmen, en voor enkele ongebundelde gedichten. Deze invloed heeft hij alleen met Vinkenoog, die in Wondkoorts (1950) aan Achterberg een gedicht opdraagt, gemeen. Erkennen Rodenko en Vinkenoog Achterberg als een belangrijke achtergrondfiguur (resp. Blurb-enquête en Atonaal, blz. 5), Elburg en Kouwenaar daarentegen ontkennen zijn betekenis voor de nieuwe poëzie. Kouwenaar ziet hem niet ‘als onmiddellijke wegbereider’³⁰ en Elburg herinnert zich nog een testvraag van vroeger: ‘wie is de grootste dichter van Nederland?; gaf je als antwoord: Lucebert, dan zat je goed; klonk het: Achterberg, dan was het mis.’³¹ De erkenning van Polet is een indicatie voor de verschillende uitgangspunten, zoals het een indicatie is voor het verschillend karakter van hun debuutbundel dat Andreus, Campert, Kousbroek en Kouwenaar in de bundel een gedicht opdragen aan Lucebert en Polet gedichten opdraagt aan Klaske en Cora.

Met Kouwenaar heeft Polet gemeen dat ook hij het motto van zijn debuutbundel ontleent aan het werk van Henri Michaux. Maar dat Polets bundel als motto voert: ‘A cause de ce manque j'aspire à tant’ en Achter een woord: ‘J'étais une parole qui tentait d'avancer à la vitesse de la pensée’ is ook tekenend voor beider verschillend beginpunt. Polet vertrekt meteen psychisch tekort

25 Podium 14 (1958-59), blz. 173-180.

26 In een interview met Willy Roggeman in: De Vlaamse Gids 60 (1976), nr. 5, blz. 4-18; het citaat op blz. 4.

27 In een interview met T. van Deel en R.L.K. Fokkema in: De Revisor II (1975), nr. 2, blz. 23-28; het citaat op blz. 23.

28 Schrijversprentenboek, blz. 13.

29 Ibid., blz.36.

30 In: ‘Inleiding’ van Vijf 5tigers. Amsterdam z.j., blz. 8.

31 In een interview met Ischa Meijer in: Haagse Post. 06.12.75.

[p. 55]

dat hij met zijn poëzie streeft op te heffen; Kouwenaar met een taaltekort, waarvan de opheffing reeds in beginsel tot mislukken is gedoemd. Weliswaar staan beiden kritisch ten opzichte van hun debuut, - Kouwenaar laat een aantal gedichten en het motto bij de herdruk van de bundel in Sint Helena komt later (1964) achterwege; Polet neemt uit zijn debuut alleen ‘In het centrum’ op in zijn verzamelbundel Persoon/Onpersoon (1971) -, maar voor Kouwenaar, kan men zeggen, geldt het motto in zekere zin nog steeds. Men denke aan een regel uit Data/decors (1971): ‘je gedicht is bijna wat je gedacht had.’ (blz. 28). Het taalbewustzijn van Kouwenaar neemt zelfs ogenschijnlijk met de jaren omgekeerd evenredig toe met zijn aandacht voor de buitenwereld. Dat is een ontwikkeling tegengesteld aan die van Polet. Polet typeert met het motto, dat zonder twijfel tets zegt over de titel van zijn aan Den Besten gezonden manuscript Motoren van tekort, de verhulde ik-lyriek uit Demiurgasmen. Zijn verklaring uit 1972: ‘Wat je in mijn poëzie even vanzelfsprekend niet aantreft of bijna niet, is ik-poëzie, hyperpersoonlijke bekentenis-lyriek; vrijwel al mijn gedichten zijn in de hij-vorm geschreven, met uitzondering dan van de veel persoonlijker liefdeslyriek uit Lady Godiva op scooter. Voorzover het mij al niet gaat om de mens, of een mens met sterk exemplarische trekken - de typische uitzonderingenliteratuur met zijn uitzonderlingen karakter is niet mijn genre.’³² - deze verklaring is alleen geldig als men met Polet de debuutbundel vergeet.

Polet komt in Geboortestad (1958) tot de opvatting dat de dichter ‘hulpmiddel van de mens’ en van hemzelf is (‘Democratie’), een besef waarvan Rodenko, althans wat het eerste gedeelte van de opvatting betreft, in zijn debuut Gedichten uit 1951 op agressieve wijze spreekt:

Ik heb u geschonden om u te helen.
Ik sloeg u wonden om mijn brood met u
te delen.
Om u te dichten
sloeg ik u lek.
Ik

uw dichter

De solidariteit van de dichter met de lezer spreekt ook uit Achter een woord, waar de dichter ‘een ware historie’ aan ‘broeders’ vertelt en aan het slot de regel heeft: ‘ik heb een hand die schrijft ik wens u goedendag.’ De sociale gerichtheid komt bij Polet alleen voor in ‘Lynch’ (blz. 12), voor het merendeel zijn de gedichten psychografismen, reflecties op de eigen binnenwereld. Demiurgasmen geeft stem aan persoonlijke trauma's en weinig stem aan de buitenwereld. In zijn debuut komen bij voorbeeld geen expliciete oorlogsherinneringen voor. Aan algemener naoorlogs sentiment geven Camperts debuut Vogels vliegen toch (1951) en Kouwenaar meer lucht, zoals beiden ook meer dan Polet reflecteren op de poëzie zelf. Campert heeft op dat moment al een uitgesproken poëzieconceptie, getuige het bekende ‘Credo’:

32 ‘Kijk, zegt Mr. X, mijn woorden gaan op mensen lijken.’ In: Kentering 12 (1972), nr. 6, blz. 37-42; het citaat op blz. 41.

[p. 56]

 

ik geloof in een rivier

 

die stroomt van zee naar de bergen

 

ik vraag van poëzie niet meer

 

dan die rivier in kaart te brengen

 

 

 

ik wil geen water uit de rotsen slaan

 

maar ik wil water naar de rotsen dragen

 

droge zwarte rots

 

wordt blauwe waterrots

 

 

 

maar de kranten willen het anders

 

maar de kranten willen het anders

 

willen droog en zwart van koppen staan

 

werpen dammen op en dwingen

 

rechtsomkeert

Deze indiceringen van enkele verschillen en overeenkomsten tussen een aantal debuutbundels, leiden tot de conclusie dat Polets debuut globaal gesproken niet veel gemeen heeft met andere debuten: de relatief grote aandacht voor de binnenwereld en de relatief geringe aandacht voorde buitenwereld zijn de voornaamste indicaties voor het eigen karakter van de bundel.

Voor een wat minder globale karakterisering ga ik uit van ‘Wakker’:

De dag ving aan. hij werd ontwaakt.
de dingen om hem heen bewogen
elk door een korte lichtstoot aangeraakt.
het glas hing rustig in zijn spanning.
hij ademde, de spanning hield het uit.
nu heel voorzichtig opstaan dacht hij zonder veel geluid.
een zacht trommelen preludeerde in
het deurhout toen
waswater langs zijn polshaar rilde.
hij hijgde ingehouden om het milde
hiervan. de spanning wies.
hij hield het uit maar ademde en ademde -
hij dacht: wanneer de dingen zo gebeuren
hoor ik ze niet in taal te motiveren.

De slotregels doen de vraag rijzen hoe de dingen in ‘Wakker’ gebeuren, het antwoord is dat in de verhouding tot de dingen het leven van de hij in evenwichtige spanning staat. Dit evenwicht ontbreekt in de gedichten voor de cesuur in de bundel, die valt wanneer de dichter in ‘Velare hemel’ de wereld als een slijm bal uitspuugt. Met deze spuwing verdwijnen god en wet, verleden en wrok en kan de dichter aan een nieuwe eigenhandig ingerichte wereld beginnen te bouwen, zoals hij in het openingsgedicht reeds hoopt: ‘ik wacht een wind, een die opnieuw zal vormen.’

Na de cesuur begint de bundel bij wijze van spreken opnieuw

Gerril Kouwenaar en Sybren Polet

met het gedicht dat de sprekende titel ‘Genesis vandaag’ draagt. De onrust en de vervreemding die het eerste gedeelte van de bundel bepalen, wijken voor de rust en het contact. Wanneer een evenwicht bereikt is, heerst in de bundel vooral liefdesgeluk en weelde aan woorden. Voor de bestendiging van het evenwicht spelen de woorden een belangrijke rol: ‘misschien misschien verlengen zij de duur.’ De ogenblikken van geluk zijn immers maar van korte duur, doch hevig; zo liggen geliefden, in ‘Moment’, ‘in het ei van een minuut geprest.’

De summiere gegevens die de bundel verstrekt over de aard van het verleden en de reden tot wrok zijn verstoken in ‘Reminiscerend’, een in memoriam-gedicht gewijd aan ‘marien’. De wrok om zijn dood en om een dwangmatig verleden worden in het gedicht omgebogen tot een overwinning op het verleden:

ik wil niet langer in mijn voorhoofd wonen
de wrok staat op met
korte stompe vingers
en rijst als nikè uit mijn kruin.

Het gedicht is een protest tegen de dood, tegen het verleden, tegen de tijd die alles weerstandsloos ineen doet vloeien. Dat gevaar wordt bezworen in harde structuren (als het gedicht) en in ‘de constante van de vorm.’ In ‘Centrale’ is het motief van het zoeken naar een vorm van taal en leven die gelijkt op oesters in hun holten op zijn hevigst: ‘(...) de spanning heersend in de kamer kon/een lèven eindeloos/weer doen beginnen’ en vervolgens:

[p. 57]

 

onder het glazuur van tafel en haard

 

hoorde ik de moleculen stromen

 

zacht maar dringend in dezelfde vorm

 

waarin zich hadden in te tomen

 

de kachel naar zijn functie en

 

de tafel naar zijn aard.

 

 

 

en eveneens lag zo een vrouw

 

gespannen in haar eigen vormen

 

alleen een glazen vel

 

hoedde voor splitsing

 

in mateloze energie

 

die mij verblinden zou.

 

 

 

En overal de vaart van een elastisch

 

veren, hij liet zijn afstand aan het veren

 

over rusteloos van plezier.

 

nu langzaamaan maar heel constant

 

dacht hij de woorden vieren.

 

misschien misschien verlengen zij de duur.

In de bundel is de dichter uit op een nieuwe wereld, want de oude, bepaald door god en wetten, door dwang heeft voor hem afgedaan. Uit ook op een nieuwe mens die ‘alleen maar huid’ is, zintuiglijk leeft en opnieuw wil beginnen. Verlost van een ‘ingedeukt complex’ kruipt de dichter langzaam maar zeker in een andere natuur: ‘mijn adem is mijn adat’. Zo valt te zeggen dat de bundel van persoonlijk belang is, maar ook van literair-historische betekenis, omdat Demiurgasmen de veranderende mentaliteit en poëzie-opvatting zelf demonstreert. Als sterk voorbeeld van deze poëzie mag ‘Transparant’ gelden, een gedicht waarin alle sleutelwoorden positief geladen zijn:

Vannacht is een minuut
met de minuut van een
nog nieuwe zin tezaamgeklonken.
actieve rust van een begin.
geen venster heeft het evenwicht verijdeld.
de dag is haast doorzichtig tin
in platen van beheersing opgetrokken
waartegen 't licht met gouden stokjes
welluidend trommlend
klinkt en slaat.
dit is het plein. dit is de straat.

Als nu de tijd niet in zal slaan
is deze dag als cellofaan
de nieuwe beelden zijn
als ruiter-beelden
tegen 't verleden aan.
zonder god en wet
is het geluk gezet.
de woorden springen aan in weelde.