De Revisor. Jaargang 4

[p. 16]

Anton Haakman
Achter de spiegel
Over film en fictie

Andersdenkenden

Van meet af aan heb ik films met achterdocht bekeken.

Heggehannes was de eerste. Meteen rook ik onraad. Mijn ouders hadden me trouwens al gewaarschuwd. In Concordia draaiden films waar je slecht van werd: Quax de Brokkenpiloot en ander Duits werk; propaganda, ontucht en operette. Ik kreeg geen geld voor kaartjes.

Heggehannes kostte niks. Op straat vlak voor onze kerk kreeg ik een biljet uitgereikt. Filmvoorstelling op woensdagmiddag, in Gebouw Elim. In een straat waar voorzover ik wist alleen asocialen, NSB-ers en protestanten zoals de familie Bergman woonden. Toen ik er binnenging wist ik onmiddellijk waar ik aan toe was. Hier zat het andere soort kinderen, kinderen waar ik niet mee mocht spelen, de nakomelingen van Andersdenkenden. Ze hoefden niet altijd slecht te zijn, net zo min als de kinderen van mensen die fout waren, maar je kon ze toch ook niet helemaal vertrouwen. Ik ging zitten, en meteen ging iedereen staan, want een strenge en zeer andersdenkend aandoende meneer kwam binnen. Toen ik ook stond, ging iedereen weer zitten. De meneer, onderwijzer of dominee, las voor uit zijn dikke zwarte verhalenboek waarin Noë Noach heette, en er werden liederen gezongen die ik niet kende. Ik bewoog mijn mond zo goed mogelijk, om niet op te vallen en als paap gegrepen te worden en gevonnist. Gelukkig werd het daarna donker. Al was het alleen maar om het dimmen van de lichten - het ogenblik dat de zaal duister wordt zal ik altijd als een weldaad blijven ondergaan. Weg boze wereld, weg akelige kinderen die naar vriendjes op het balkon krijsen.

Heggehannes was voorzover ik me herinner een boerse jongen die hoog in de bergen medicijn voor zijn zieke grootmoederging halen - net als Roodkapje, maar zijn muts was even zwart als zijn jas. Bij het volbrengen van zijn opdracht liet hij, door sneeuwstormen overvallen, het leven. Het liep tegen de kerst. Wat ik me beter herinner: de sneeuw was wit en al het andere was zwart; het geluid bestond uit scherp geratel achter in het zaaltje en daardoorheen Duits gepraat uit een soort radio voorin.

Maar er stak iets achter. Ze hielden iets voor me verborgen. In werkelijkheid was er met die jongen misschien iets heel anders gebeurd dan je zag. Waarom hadden de mensen die die film maakten niet liever de handen uit de mouwen gestoken om hem te redden?

Je kunt, als je naar een film kijkt, nooit genoeg op je hoede zijn. Nooit heb ik begrepen hoe iemand in de bioscoop zou kunnen wegdromen; ik heb altijd het gevoel gehad dat ik op de loer lag op verboden terrein, en dat ik ieder ogenblik betrapt kon worden. Dat ik over de zolder van een spookhuis sloop, en dat ieder ogenblik de boeman of die dominee te voorschijn kon komen, uit een kast of van achter een spiegel.

Na Heggehannes zag ik een hele tijd geen films. Behalve thuis. Thuis had ik een toverlantaarn waardoor je een filmlus kon laten ronddraaien zodat kinderen, in kleur, eindeloos op en neer gingen op een wip; dat was veel echter dan Heggehannes.

Een echte wip was natuurlijk nog veel echter, maar ik kende niemand die een echte wip had. Alleen Louis en Henkie Westerling hadden iets dat erop leek, maar als we daarmee speelden kregen we straf.

Bij Westerling leefden ze van de dood. De vader van Louis en Henkie was begrafenisondernemer en uitvinder van een begraafmachine. Hun moeder was allang dood. Op de arme kleine Heggehannes en een paar filmsterren na, zijn zij de enige mensen die ik me lange tijd niet anders dan in zwartwit kon voorstellen. Zwart en wit, leven en dood, omhoog en omlaag, op de zwarte wip.

Op en neer, zonder einde (35 mm., kleur)

Nog steeds, als ik in een kaal zaaltje een zestien millimeterkopie van een zwartwitfilm zie, bevangt me het Heggehannes-gevoel: het onbehagen dat ik me weer bevind temidden van mensen die een geloof aanhangen dat alweer het mijne niet is. Het vooroordeel lijkt onuitwisbaar.

Toen ik jaren later voor het eerst een echte kleurenfilm zag - ik herinner me een herfstig bos, en een jongetje met een rood speelgoedvuurwapen, en een dode man die op de gele dode bladeren lag, met roodgepunte sokken - ging er, zoals dat met recht heet, een wereld voor mij open: films konden lijken op de dingen waar ik van droomde, en op de dingen waar ik van wakker lag. Ik kwam tot de ontdekking dat er niet alleen films met muisgrijze mensen bestonden, maar ook buitengewone films,

[p. 17]

zondagse luxefilms, fantastisch en leugenachtig.

Vanwege Heggehannes verdeelde ik de films voor het gemak in protestante en katholieke, grauwe en bonte. Oprechte en bedrieglijke, zou je zo zeggen; maar ook al doorzag ik het bedrog in de trucs van de altaargoochelaars, toch vertrouwde ik onder de filmers de oplichters meer dan degenen die proberen oprecht te zijn. Het meest ben ik blijven houden van de bedrieglijke spektakels van filmers die op jezuietencolleges zijn opgevoed, gefolterd, van obsessies en kronkelige gedachten voorzien: Hitchcock, Fellini, Buñuel, om er maar een paar te noemen. Ze zijn nooit helemaal los gekomen van de schone schijn waarvan de kerkelijke rituelen vergezeld gingen, en ze weten dat al die poespas hen dan wel niet op hogere gedachten bracht maar wel op interessantere: het denkbeeld van een andere, verborgen wereld die je bij voorbeeld kon betreden via het gouden deurtje op het altaar - niet een hiernamaals, maar iets dat altijd, hiernaast of hierachter, aanwezig is zonder dat je je daar voortdurend rekenschap van kan geven. Een ingewikkelde, intrigerende werkelijkheid die alleen behoedzaam te benaderen valt via een gecompliceerd samenstel van verdichtsels, en nooit rechtstreeks.

Het is mijn opzet, geleid door deze oplichters van het rech te pad af te dwalen en hen te volgen op hun omwegen. Om me, geleid door mijn vooroordelen, bezig te houden met films waarin niets is nagelaten omde toeschouwers een rad voor ogen te draaienen waarin de grenzen worden afgetast van wat met film mogelijk is. Om te beginnen de ideale film, een film die niet bestaat, gemaakt door een zekere Morel, die ook niet bestaat.

Een extreem geval van film

Adolfo Bioy Casares begon in 1938 aan een essay dat in 1941 uitkwam als een fantastische roman. In het voorwoord pleit zijn landgenoot Jorge Luis Borges voor de fantastische literatuur die het moet hebben van een strakke intrige. Hij constateert dat de plot van La invención de Morel (De uitvinding van Morel) volmaakt is.

Heinz Rühmann in Quax der Bruchpilot, de eerste film die ik niet mocht zien. Op de deur van de kerk hing een affiche voor de brokkenpiloot. Van de pastoor mocht ik wel, van mijn ouders niet naar deze vrolijke Duitse oorlogsfilm.

Een man die wordt gezocht door de politie is naar een eiland gevlucht dat onbewoond is sinds er in 1924 een paar luxueuze gebouwen waren voltooid en kort daarop verlaten. De bewoners zouden aan een geheimzinnige ziekte ten prooi zijn gevallen. De naamloze vluchteling houdt zich moeizaam in leven met plantewortels. Geleidelijk heeft hij de eetbare van de giftige leren onderscheiden. Op een dag neemt hij plotseling bij een van de gebouwen een vrolijk gezelschap waar: mensen die, vermoedelijk uiteen soort decadentie, kleren dragen die vijftien jaar tevoren in de mode waren. Ze ‘dansen, wandelen en zwemmen als toeristen die al tijden in Los Teques of Marienbad logeren.’ Uit angst voor ontdekking durft de vluchteling hen alleen vanuit de verte te beloeren en te beluisteren. Maar hij raakt geïntrigeerd door een vrouw die iets heeft van een zigeunerin op een schilderijtje en die iedere avond de misschien wel even kitscherige zonsondergang bewondert. Hij komt steeds dichter bij haar in de buurt, zonder te worden opgemerkt. Wanneer ze hem ronduit lijkt te negeren, maakt zijn angst voor ontdekking geleidelijk plaats voor het verlangen, door haar te worden opgemerkt.

Is hij onzichtbaar? Is hij allang dood? Gestorven aan de giftige kruiden die hem de eerste dagen van zijn verblijf op het eiland hevige koortsen hebben bezorgd? De toeristen dansen buiten in regen en storm, ze zwemmen in een stinkend zwembad vol adders. De vluchteling begint op te merken dat de handelingen van het gezelschap zich herhalen. Probeert de politie hem hiermee op listige wijze uit zijn schuilplaats te lokken? Lijdt hij aan hallucinaties? Heeft de brandende zon hem gek gemaakt?

Het lijkt allemaal spookachtig, maar de geestverschijningen uit de nieuwere literatuur worden gewoonlijk ontmaskerd als technische scheppingen. In een van de gebouwen bevinden zich machines waarvan X de functie niet doorziet, maar die kennelijk hun energie aan de getijden ontlenen. Het blijft een raadsel totdat hij het waagt om door te dringen in een zaal waar een zekere Morel een toespraak houdt. Deze legt tegenover het bijna voltallige gezelschap een bekentenis af: ‘Ik heb u gefotografeerd zonder uw toestemming.’ Of liever, gefilmd, of nog liever, een totaalbeeld opgenomen, een vooralle zintuigen perfecte replica. Hij heeft het gezelschap op dit zonnige eiland vereeuwigd om hun een ‘prettige eeuwigheid’ te bezorgen, en om hoe dan ook voor altijd in de buurt van de zigeunerin Faustine te blijven, ten opzichte van wie ook hij een niet beantwoorde liefde schijnt te koesteren.

De perfecte dubbelganger kan naar zijn mening alleen bestaan bij gratie van een zielsverhuizing. Om de gestalten leven in te blazen, moet Morel zijn modellen het leven benemen, want leven scheppen uit niets is ook hem niet vergund. Dat was de geheimzinnige ziekte: een van buiten naar binnen afsterven van het lichaam.

Kort na de opnamen boorde een Japanse kruiser het jacht in de grond waarop zich de mensen bevonden die aan deze ziekte ten prooi waren gevallen. Morel had zijn eigen dood en die van zijn vrienden gebruikt ter bevestiging van de geruchten over de

[p. 18]

ziekte waarvan de kiem op dit eiland zou liggen; geruchten die Morel zelf verspreid had om zijn machine, zijn onsterfelijkheid te beschermen. Bovendien had Morels machine ook zichzelf opgenomen, zodat deze niet buiten werking kon worden gesteld zolang de getijden hun werk deden.

Het boek is even vernuftig geconstrueerd als Morels machine. Morels uitvinding is inderdaad de precisieroman waarover Borges het in het voorwoord heeft, en die hij stelt tegenover de realistische psychologische roman die de aandacht tezeer wil afleiden van het maakwerk van woorden en die ‘te willekeurigen te vormloos’ is. ‘De Russen en hun leerlingen hebben uiten treuren bewezen dat geen enkel mens onmogelijk is: zelfmoord van geluk, moord uit liefde.’ De avonturenroman wil de realiteit niet weergeven: het is een kunstmatig object waarin geen enkel ongemotiveerd onderdeel past. De strakke intrige is een noodzaak voor wie wil ontkomen aan de simpele opeenvolging van elkaar afwisselende gebeurtenissen, zoals in De gouden ezel, De reizen van Sindbad en Don Quijote.

Bioy Casares is minder bekend dan zijn vriend Borges, met wie hij Seis problemas para don Isidro Parodi (Zes raadsels voor Parodi), Dos fantasias memorables en Crónicas de Bustos Domecq (Kronieken van Bustos Domecq) schreef onder een naam die meer betekende dan een pseudoniem: H. Bustos Domecq is een uitgewerkt personage met een eigen karakter, een eigen stijl. Onder de schuilnaam B. Súarez Lynch schreven ze Un modelo para la muerte. Verder hebben ze samengewerkt aan bloemlezingen van fantastische literatuur van Argentijnse poëzie, van thrillers en van teksten over hemel en hel. Ze on twierpen samen twee films, waarvan er een (Los Orilleros) gerealiseerd werd, door Ricardo Luna. Niemand heeft de andere aangedurfd.

Meer dan zijn andere romans, waarin hij zich eveneens bezighoudt met procédé's waardoor de - subjectieve - werkelijkheid drastisch gewijzigd zou kunnen worden, maakt de perfectie van De uitvinding van Morel duidelijk dat men Bioy Casares niet moet zien als Borges' jongere broer, ook al werd hij vijfentwintig jaar later geboren.

Ze begonnen ongeveer tegelijk fantastische verhalen te schrijven. Beiden zijn uitvinders, maar Borges is strenger in het verwerpen van alles wat aan de psychologische roman doet denken. Hij schrijft geen romans - hoogstens ontwerpen ervoor, zoals hij later samen met Bioy Casares, in de huid van de pedante kritikus H. Bustos Domecq, een aantal manifestaties op allerlei terreinen van kunst concipieert. Het uitwerken verwerpt hij zonder meer; hij begon als essayist en hij is het altijd gebleven. Zijn verhalen zijn opstellen over verhalen. Bioy Casares werkt zijn personen meer uit, maar wel in perfecte overeenstemming met de obsessie voor structuren en mechanismen waar zijn werk op gebaseerd is. Hij stelt tegenover de dolgedraaide uitvinder een man die het effect van de machines argwanend beziet als een complot van de politie en die niet van plan is in de val te lopen van mensen die doen alsof zij spoken zijn. Tegelijk ziet hij wel hoe maniakaal zijn neiging is om in alles een complot te zien: ‘Wij zijn eraan gewend dat we de dingen volgens een bepaald patroon zien gebeuren; dat de wereld een min of meer duidelijke samenhang vertoont,’ zegt X bij wijze van excuus.

Het ‘patroon’ is hier de opbouw van de detectiveroman, ook al is er geen sprake van een complot, bedacht door degenen die de vluchteling achternazitten. Alleen de schrijver, de uitvinder is verantwoordelijk voor de intrige.

Wat de vluchteling te zien krijgt is een perfecte nabootsing van de werkelijkheid. Film zoals men zich die voorstelde in de tijd dat men zich nog moest behelpen met verf of steen. Het soort film dat er nog steeds niet is, maar steeds dichterbij komt.

Toen de geluidsfilm werd ingevoerd, waren er theoretici die dat betreurden. Ze spraken van een ‘mengvorm van twee media.’ Maar het feit dat de film het vijfendertig jaar zonder geluid heeft moeten stellen, is hoofdzakelijk een gevolg van de grote technische problemen die de synchronisatie van beeld en woord stelde. In de negentiende eeuw dacht niemand aan stomme films. De fotograaf Nadar droomde van een sprekende, bewegende fotografie, iets waar Edison daadwerkelijk mee bezig was: bij een van zijn eerste filmpjes maakte hij gebruik van kinetograaf en fonograaf.

Villiers de l'Isle Adam heeft in die tijd zijn roman L'Eve Future geschreven waarin reproduktietechnieken een perfecte kopie van een vrouw opleverden: op het met schrikdraad omgeven landgoed van Edison arriveert een man die verliefd is op een vrouw meteen mooi lichaam maar een slechte ziel. Alicia is haar naam. Haar schoonheid heeft wel iets kunstmatigs, ze blanket haar huid en ze schildert haar mond en ogen bij, vulsels doen haar borsten voller lijken dan ze zijn en ze snoert haar middel in met behulp van een corset - kortom, zij brengt de mannen op het idee dat een robot haar zou kunnen vervangen.

Edison maakte naar haar beeld en gelijkenis Hadaly, de ideale vrouw. Haar gebaren, haar loop, haar gezichtsuitdrukking waren vastgelegd op wasrollen. Wat ze sprak was een bloemlezing uit het werk van dichters en denkers, in totaal twintig uur gesproken woord. Een deugdzame vrouw voorziet haar op telepatische wijze van een ziel. (Bioy Casares gaatin zijn roman Dormir al sol (Slapen in de zon) technisch een stap verder: bij hem wordt de vrouw door middel van transplantatie van een deel van de hersenen van een andere inborst voorzien, maar dat is eigenlijk al door H.G. Wells uitgevonden in The Island of Dr. Moreau).

Ook de film zoals Jules Verne hem voorzag in Le château des Carpathes was voorzien van geluid.

Het kunstwerk als volmaakte dubbelganger van de werkelijkheid was iets waar men niet alleen in de negentiende eeuw van bezeten was. Maar de film in zijn meest totale vorm is wel datgene waar romantische ideeën over kunst en taal in uitmondden. Het overwinnen van de technische handicap werd misschien vertraagd door het feit dat de twintigste-eeuwse kunst zich van dit soort naturalisme afkeerde. Alleen uitzonderlijke omstandigheden stimuleerden een ontwikkeling in de richting van de totale film: een crisis inde filmindustrie, de concurrentie

[p. 19]

Vincent Price in House of Wax (De man met de wassen beelden), driedimensionaal beeld, kleur.

van de televisie, een wereldtentoonstelling. En nog steeds bevindt de film zich in dit opzicht in een primitief stadium. Na het geluid werd de kleur geleidelijk ingevoerd; er zijn driedimensionale films gemaakt, maar het uitreiken van de daarbij benodigde brilletjes was te omslachtig en andere methoden waren te kostbaar. Groothoeklenzen, bewegende camera's, Cinema-Scope en andere grote formaten zorgden voor een zekere diepte-suggestie. Maar van werkelijke driedimensionaliteit is nog geen sprake. De holografie (laser-fotografie die een beeld oplevert dat men van meerdere kanten kan bekijken) is nog in een vroeg stadium. Wat de andere zintuigen aangaat: de geur is vaak niet wezenlijk, naar film kijken is zoiets als met een neusverkoudheid rondlopen. Smaak- en tastzin komen niet aan hun trekken, maar uiteindelijk is een toeschouwer een buitenstaander die mag toezien hoe anderen klappen of liefkozingen incasseren en lekkere hapjes nuttigen. Een stomme film in 3-D en kleur zou meer overeenstemmen met onze zintuiglijke werkelijkheid dan de geluidsfilms zoals wij die gewend zijn. Als er, net als bij de televisie, een venster tussen publiek en beeld zou worden geplaatst, zou je hetzelfde zien als wanneer je bij anderen door het venster naar binnen loert. De perspectief zoals die zich in zijn huidige vorm aan ons voordoet - de dingen gezien door één oog - is een belangrijke factor in de conditie van de filmkijker: de passieve voyeur die de dingen te zien krijgt als door een kijkgat.

De geluidsfilm vond een fel bestrijder in Rudolf Arnheim (Film as art). Arnheim meende dat de film op weg was naar de overwinning van het wassenbeeldenspel over de creativiteit. Hij had het over film als kunst, en kunst is meer dan nabootsing. Maar film is een vorm van reproduceren die alleen onder bepaalde omstandigheden kunst wil zijn, en die ook onder andere omstandigheden fascinerend kan zijn.

Een van de mooiste films die ik ooit heb gezien was vast en zeker geen kunstwerk. Het was in de meest letterlijke zin een ‘overwinning van het wassenbeeldenspel’. House of wax (De man met de wassen beelden). 3-Dimensionaal beeld, kleur. Ik herinner me hoe ik, met zo'n plastic brilletje over mijn eigen bril heen, midden in een brandend panopticum stond en van een reeds in brand staande hufter een brandende stoel naar mijn hoofd geslingerd kreeg, die ik gelukkig net kon ontwijken. Ik keek om, achterin de zaal flakkerde iets.

En die stereofilm van McLaren, getekend, abstract, maar je werd er gewurgd door cirkels die als lasso's om je heen werden geworpen en die zich daarna vernauwden, ter hoogte van je nek. Wat een geweld!

En Dial M for Murder van Hitchcock, met die telefoon vlak voor je neus. Als hij begint te rinkelen, word je vermoord. Dat is meer dan toekijken.

De totale film zoals die van Morel blijft een fascinerend eindpunt - of eigenlijk niet eens een eindpunt, want Morels uitvinding blijkt de creativiteit niet op te heffen, maar te verschuiven: hoe compleet de illusie ook is, de toeschouwer kan niet ingrijpen; hoogstens kan hij zich aanpassen aan de geprefabriceerde gebeurtenissen. X, de toeschouwer bij Morels vertoning, gaat zelf een rol spelen naast Faustine, waarbij het lijkt of Faustine en hij een gelukkige relatie hebben. Hij stelt de machine in werking om zichzelf met haar samen te vereeuwigen: ‘Er zijn zeven dagen opgenomen. Ik heb mijn rol erg goed gespeeld: een onvoorbereide toeschouwer zou niet denken dat ik een indringer ben. (...) Onvermoeibaar heb ik al mijn handelingen stuk voor stuk gerepeteerd. Ik heb alles wat Faustine zegt, vraagt en antwoordt uit mijn hoofd geleerd; vaak zeg ik er handig een zinnetje tussendoor; dan lijkt het net alsof Faustine mij antwoordt. Ik loop niet altijd achter haar aan; ik weet waar ze heen gaat en loop gewoonlijk vooruit. Ik hoop dat wij over het algemeen de indruk maken onafscheidelijke vrienden te zijn die elkaar begrijpen zonder iets te hoeven zeggen.’ Het is duidelijk, de totale cinema biedt nog altijd genoeg mogelijkheden tot creativiteit, zelfs voor de toeschouwer. Al was het maar omdat de totale cinema een onbereikbaar eindpunt is. Wie de werkelijkheid wil kopiëren, ziet zich uiteindelijk gesteld voor de opgave de oneindigheid weer te geven - heeft Nietzsche opgemerkt. De film, in principe het medium zonder beperkingen, levert in de praktijk voortdurend grensgevechten met zijn eigen beperkingen. De bioscoopbezoeker kan zich, onder de huidige omstandigheden, hoogstens aanpassen door zich in te leven in, mee te leven met een van de personages; bij een meer totale cinema zou hij onafhankelijker op onderzoek uit kunnen gaan binnen het gebodene.

Morels toeschouwer denkt op een zeker ogenblik dat hijzelf sinds zijn overtocht in een roeiboot dood is en als een schim levende

[p. 20]

Giulio Brogi als de vluchteling in L'invenzione di Morel. Anna Kanna was Faustine, John Steiner speelde de rol van Morel.

mensen observeert. Een andere keer veronderstelt hij het omgekeerde: hij leeft, maar observeert spoken. Een derde mogelijkheid die hij ziet: ‘De indringers zouden een stel overleden vrienden kunnen zijn; ik een reiziger als Dante of Swedenborg, ook een dode, van een andere kaste, op een ander moment van zijn metamorfose; dit eiland het vagevuur of de hemel waarin die doden zich bevinden.’

Het maakt eigenlijk weinig uit wie dood is en wie levend, wie echt en wie schim.

X droomt dat Morel de directeur van een gekkenhuis is ‘... en weer later dacht ik dat ik de directeur was.’ Maar is dit een droom of een droom-in-een-droom die de ‘werkelijkheid’ (het realiteitsniveau van de rest van het boek) weergeeft?

Er zijn genoeg redenen om aan te nemen dat Morel een dubbelganger van X is: beiden zijn geobsedeerd door de gedachte aan de onsterfelijkheid en de reproduktie (technische of natuurlijke voortplanting) van de mens, beiden koesteren een onbeantwoorde passie voor de ideale vrouw, de fake zigeunerin. De toeschouwer vereenzelvigt zich ook hier met de hoofdrol, ook hij wil door de glazen wand heen breken om namens Morel Faustine lief te hebben.

X beschouwt zichzelf als een dode. Hij maakt bloemmozaïeken voor Faustine, met het onderschrift Jij hebt mij gewekt uit mijn doodsslaap op dit eiland. Doodsslaap: de dood als droom, de droom als dood. De uitvinding van Morel is een essay over film en over onsterfelijkheid. X is van mening dat het probleem vóór hem altijd verkeerd is aangepakt: men trachtte het hele lichaam in leven te houden; hij meent dat je alleen hoeft te conserveren wat van belang is voor het bewustzijn. Het grootste probleem is de overbevolking, X is dan ook een aanhanger van Malthus.

Willen we voortleven, dan moeten we ophouden met reproduceren op natuurlijke wijze; dat is iets waar Morel geen rekening mee heeft gehouden. Op een zeker tijdstip zullen de horden ondanks alle voorzorgen Morels eiland innemen en zijn machines vernietigen.

Morel ziet zijn uitvinding als een middel om de onsterfelijkheid te bereiken. ‘Je kon al sinds heel wat jaren zeggen dat wij de dood niet meer vreesden voorzover het de stem betrof.’ Bioy Casares steekt de draak met hem - en met zichzelf - wanneer hij dood en leven vergelijkt met het al of niet opzetten van een grammofoonplaat: ‘Moet ik er nog op wijzen dat ieder leven (...) afhankelijk is van knoppen die door onbekende wezens kunnen worden ingedrukt?’

Onsterfelijkheid of dood, wat maakt het uit? Borges beschrijft in zijn verhaal De onsterfelijken een groep mensen die doordat ze de prikkel van de dood missen, tot zo'n volledige stilstand zijn gekomen dat het niet meer uitmaakt of ze leven dan wel dood zijn. Het leven bestaat alleen bij gratie van de dood.

De naam van de op hol geslagen geleerde verwijst naar The island of Dr. Moreau: door Wells verteld in de ik-persoon namens een man die, na een schipbreuk en een eenzame overtocht in een sloep, ook niet meer weet of hij de avonturen die hij beleeft als dode of als levende meemaakt. Ook hij observeert een even bezeten als suspecte geleerde die bezig is een nieuw soort mensen te scheppen. Moreau, Morel, Morin, Mort: Edgar Morin, die ook een boek schreef over de dood (L'homme et la mort), constateert in Le cinéma ou l'homme imaginaire dat de figuren op het scherm leven bij gratie van onze onbeweeglijkheid. Voor hem zijn het vampiers, zoals in het boek Ciné-Ville van Ramon Gomez de la Serra (1828): de geest van de toeschouwer wordt opgezogen door de projector terwijl zijn lichaam blijft slapen in de zaal. De filmsterren hebben onze zielen en lichamen in bezit genomen en ze aangepast aan hun postuur en hun passies... Wij zijn hun schimmen, hun uitstraling, hun publiek. Als tijdelijke doden kijken wij naar de levenden. Ik citeer Morin die de dichter Max Jacob citeert die een jongetje citeert: ‘Film maken ze met doden. Ze nemen doden en die laten ze lopen. Dat is film.’

Hadaly, de ideale filmster, had een doodskist als slaapplaats. Het leven van de dode beelden is mogelijk bij gratie van de tijdelijke dood van de toeschouwer, het eeuwige leven bestaat in De uitvinding van Morel bij gratie van de dood van hen die vereeuwigd worden. Morel zegt dat hij geen leven kan scheppen uit niets; zijn spelers desintegreren dan ook op huiveringwekkende wijze. Huid, tanden, haren en hoornvlies worden het eerst aangetast, net als bij iemand die verslaafd is aan hallucinogenen. En zij zijn inderdaad slachtoffers van een hallucinatie.

Dit vampier-thema is niet zomaar een verzinsel van Bioy Casares, het is een oeroude gedachte, een primitieve angst voor het portret, voor de al te levendige afbeelding. Wie over iemands beeltenis beschikte, bezat tovermacht over de geportretteerde. ‘Als je iemand fotografeert, steel je zijn ziel’, en dus zijn leven.

[p. 21]

Het schimmenrijk van de film doet in veel opzichten denken aan het dodenrijk van de mythe, dat ook werd voorgesteld als een kopie van de wereld waar de levenden wonen. X ziet in Morels uitvinding ook een mogelijkheid om de doden weer tot leven te wekken. ‘Daarvoor zou je evenveel geduldig verlangen moeten hebben als Isis toen zij Osiris reconstrueerde.’

De Egyptische god-koning Osiris bracht zijn onderdanen de beschaving bij, hij schafte het kannibalisme af, onderwees de landbouw, stichtte de godsdienst, bouwde tempels en steden. Geweldloos veroverde hij de hele wereld. Hij liet het bestuur van het land over aan de koningin, zijn zus Isis, trok Azië in en won alle volken voor zich met muziek en zang. Nadat hij de wereld geciviliseerd had, kwam hij terug in Egypte.

Te Memphis wordt hij feestelijk onthaald. Zijn broer Set, de destructieve woestijngod, nodigt hem uit voor een banket. Er wordt een schitterende kist aangedragen en uitgeloofd aan degene die er precies in past. Osiris gaat er argeloos in liggen. Sets tweeënzeventig handlangerssluiten het deksel, spijkeren de kist dicht en gooien hem in de Nijl.

Via de zee bereikt Osiris' sarcophaag Byblos aan de Phoenicische kust, waar hij blijft liggen onder een tamarisk die zo snel gaat groeien dat de stam algauw de kist verbergt.

Wanneer de koning van Byblos de boom laat omhakken, verspreidt deze een heerlijke geur. Zodra dat Isis ter ore komt, vertrekt zij naar Phoenicië waar ze op de baby van koningin Astarte gaat passen. Ze had het kind onsterfelijk gemaakt - ware het niet dat de moeder de betovering had verbroken

Het geheimzinnige gezelschap van Morel, op het onbewoonde eiland. Ze ‘dansen, wandelen en zwemmen als toeristen die al tijden in Los Teques of Marienbad logeren.’ De Italiaan Emidio Greco heeft in 1974 naar Bioy Casares' boek zijn film L'invenzione di Morel gemaakt, die deel uitmaakte van de reizende tentoonstelling Vrijgezellenmachines. Onbegonnen werk natuurlijk, maar toch wel een beetje huiveringwekkend.

door haar gegil, toen Isis de baby in een bad van zuiverende vlammen wilde dompelen. Om Astarte gerust te stellen, vertelt ze wie ze is en waarvoor ze komt. Ze krijgt de boomstam, haalt de kist eruit, baadt hem in tranen en vervoert hem naar Egypte waar ze hem in een moeras verbergt. Maar Set, die daar toevallig gaat jagen, vindt de kist terug. Hij snijdt het lijk van zijn broer in veertien stukken die hij wijd en zijd verspreidt.

Geduldig heeft Isis deze veertien lichaamsdelen bijeengezocht. Ze vond ze allemaal - behalve zijn fallus, die door een krab was opgegeten - en ze reconstrueerde haar broer. Daarna schonk ze hem het eeuwige leven door hem te balsemen (de uitvinding van het mummificeren). Na zijn wederopstanding besteeg Osiris niet opnieuw de troon; hij trok zich terug in de Elyzeese Velden waar hij de God van de Doden werd, de vriendelijke vorst van het Dodenrijk.

Isis gaf de gestorven Osiris het eeuwige leven door zijn in stukjes verdeelde lichaam bij elkaar te puzzelen (op één stukje na dat overbodig was geworden, want de onsterfelijken hoeven zich niet voort te planten) en door hem te mummificeren. Morin gaf zijn vrienden het eeuwige leven door hen te filmen: ‘Ik ging van mijn romantische fantasie eeuwige werkelijkheid maken.’

Triomf der techniek

Iedere machine herbergt een droom. In iedere uitvinding tekent zich het verlangen af naar de onsterfelijkheid, naar het voortleven door middel van de technische reproduktie, het kunstmatig leven scheppen - of het doen alsof, want tovenaar en charlatan, alchimist en blazer bevinden zich altijd verdacht dicht in elkaars nabijheid.

Machines en werktuigen hebben ons een beetje in ruimte en tijd verlengd, en daarmee hebben ze ons een iets vastere greep op

[p. 22]

onze omgeving gegeven. We houden niet helemaal op bij onze huid, we eindigen niet helemaal met onze dood. Triomf der techniek. We planten ons niet alleen op natuurlijke wijze voort, we reproduceren onszelf en onze omgeving ook in kunstwerken die een steeds sterkere gelijkenis vertonen.

Beeldhouwers als Pygmalion en Donatello wilden dal hun beelden zouden spreken. Talloze kunstenaars hebben de grenzen van de volmaakte nabootsing geëxploreerd. Plato had het schilderij vergeleken met een spiegelbeeld, Leonardo da Vinci sprak er zijn wanhoop over uit dat een schilderij geen spiegelbeeld kon zijn, en daarom ging hij zoeken naar andere middelen om iets levends te scheppen. Hij verdiepte zich in de wiskunde en hield op met reproduceren om zelf te gaan scheppen. Hij bouwde een vliegmachine, zonder te beseffen dat hij een vogel nabootste.

350 jaar voor Christus had Archytus van Tarente al houten duiven laten vliegen. Beeldhouwers voorzagen hun beelden van spreekbuizen zodat ze de illusie wekten in staat te zijn tot datgene wat Donatello's beeld, ondanks de vertwijfelde verwensingen van de meester, weigerde. Rabbi Löw liet, met behulp van het levenwekkende godswoord Sjem, zijn Golem door Praag lopen, zo werd beweerd, en Karel V had een zekere Juanelo Turiano in dienst die houten mannen maakte, in staat tot paardrijden en hoorn blazen, en ballerina's die met castagnetten in de weer waren.

Maar het leven nabootsen is meer dan de menselijke bewegingen imiteren. De robot van nu heeft minder van de menselijke gestalte dan de kunstmens van vroeger. Wij leggen ons meer toe op geestelijke gelijkenis. De computer HAL uit 2001, A Space Odyssey, is nog een vrij naïeve mengvorm, maar de denkmachine die men zich al sinds de baroktijd droomt is in aantocht, met een geheugen dat misschien gebruik zal maken van dezelfde nucleïnezuren die de materie van onze geest vormen. Frankensteins monster is nog niet helemaal klaar, maar Dr. Barnard en zijn schim Mr. Blaiberg kwamen dicht in de buurt van deze ‘romantische droom’ en die van Wells' Dr. Moreau.

Morel had een machine gebouwd die het menselijk lichaam in stand hield. X ziet zich tegenover wezens geplaatst die ondoorgrondelijk zijn als Frankenstein. Hij denkt aan een apparaat waarmee hij kon nagaan of de schijnmensen voelen en denken, en aan een nog completer apparaat, waarin alles wat men heeft gedacht en gevoeld in zijn leven - of tijdens de opname - een alfabet wordt, een begrippenstelsel waarmee de schijnmens ‘alles zal kunnen begrijpen (zoals wij met de letters van het alfabet alle woorden kunnen bevatten en samenstellen). Het leven wordt dus het dépôt van de dood. Maar ook dan zal de schijnmens nog niet leven: totaal nieuwe voorwerpen zullen voor hem niet bestaan. Hij zal wel weten wat hij allemaal heeft gevoeld of bedacht, plus de latere combinaties van wat hij heeft bedacht of gevoeld. Het feit dat wij buiten de tijd en de ruim te niets kunnen begrijpen duidt er misschien op dat ons leven niet noemenswaardig verschilt van de vorm van overleven die je door dit apparaat verkrijgt.’

De uitvinding van Morel demonstreert twee aspecten van de complete film: het kunstmatig leven scheppen en de herhaalbaarheid van het verleden. H.G. Wells gaat in zijn boek The Time Machine uit van een voertuig waarmee de time traveller door de tijd reist zoals iemand met een ander voertuig de ruimte doorkruist. Over hoe zijn tijdmachine werkt, lezen we niets. De reiziger zit op een soort huiskamerfiets die zich niet verplaatst maar waarop hij jong blijft terwijl de huiskamer rond de fiets en de wereld rond de huiskamer heen in verval raken.

Onze mogelijkheden om de tijd te manipuleren zijn nog beperkt, maar ze zijn er, en ze zijn er altijd geweest ondanks een zon die 's zomers lange en 's winters korte dagen produceert. Wij zijn nog steeds slaven van de zon, maar het ziet ernaar uit dat de tijd nadert waarin we, als de slaven in Fritz Langs Metropolis, leven en werken in ruim ten waar het daglicht niet binnendringt en waar de tijd volledig beheerst wordt door andere factoren die beter zijn afgestemd op continue produktie.

Inde verduisterde bioscoop is die situatie al gerealiseerd, en het verbaast daar niemand dat de tijd er naar believen wordt ingekrompen of uitgerekt. Binnen een tijdsbestek van minder dan twee uur zien we dagen verstrijken of jaren, en we accepteren het en kijken geboeid toe. Bijna letterlijk geboeid, zoals de gevangenen die Plato beschrijft in De Staat: ‘Mensen die vanaf hun geboorte gevangen zitten in een diepe grot, kijken uit op een wand waarop schaduwbeelden worden geworpen. Ze zijn geketend aan hals en benen zodat ze niet om kunnen kijken en zien hoe de schimmen veroorzaakt worden door een lichtbron en poppen achter hen. Als een van hen zou losbreken, de grot met de beelden zou verlaten en de realiteit van de dingen bij daglicht zou ervaren, en hij zou terugkomen om daarvan verslag te doen aan de gevangenen, dan zouden ze hem vermoorden - als ze de beschikking over hun handen zouden hebben.’

Een film heeft een tijdsduur die niet minder vastligt dan bij een uurwerk. Toch is die duur alleen bij uitzondering gelijk aan de duur van de afgebeelde handeling. Uren die te lang zijn worden ingekort, te korte minuten worden uitgerekt. Wat eerder gebeurde wordt vaak later vertoond. Film biedt evenveel gelegenheid tot reizen door de tijd als een vervoermiddel ons in staat stelt, ons in de ruimte te verplaatsen.

De overeenkomst is niet zomaar een metafoor. De filmtheoreticus André Bazin brengt in een beschouwing over de herkomst van de film terloops de mythe van Icarus ter sprake, als voorbeeld van de mythe als platonische idee: ‘De mythe van Icarus moest wachten op de verbrandingsmotor om af te kunnen dalen uit de platonische hemel. Maar hij bestond al in de ziel van ieder mens sinds hij de vogels bewondert.’ De overeenkomst gaat veel verder, lijkt me. Met filmen en met vliegen realiseren we één en dezelfde droom, de mythe van Icarus in zijn ruimste zin: het verhaal van menselijke vrijheid en overmoed.

E.H. Gombrich vergelijkt in zijn Art and Illusion (Kunst en Illusie) de kunst van het vertellen - de kunst van het weglaten en van het manipuleren met tijd en ruimte dus - met de kunst van het vliegen. Pygmalion maakte een beeld waar niets aan ontbrak.

[p. 23]

‘Stel u voor dat Pygmalion een gestalte met slechts één arm had geschapen, of een hoofd zonder ogen!’ Pygmalion moet hebben geleefd in een tijd dat de kunstenaar nog niets durfde weglaten en nog niet kon vertellen in beelden: het ‘onvolledig afbeelden van een figuur, die ruimtelijk wordt beleefd doordat we hebben geleerd deze te zien als een teken dat naar een uitwendige en denkbeeldige werkelijkheid verwijst.’

Dan vergelijkt hij deze ‘verovering van de ruimte’ met de uitvinding van het vliegen: de ‘zwaartekracht’ die de Griekse uitvinders de baas moesten worden was de psychologische aantrekkingskracht van het glasheldere, begripsmatige beeld, die het uitbeelden tot dusver had beheerst en waaraan wij allen weerstand moeten bieden wanneer we de techniek van de mimesis leren. Zonder die systematische vernieuwingspogingen zou de kunst nimmer op de vleugelen der illusie naar het gewichtloze gebied der dromen zijn gewiekt.’

Het filmen en het vliegen hebben elkaar niet alleen gevonden in de figuur van Howard Hughes. Beide hebben ze iets dat de werkelijkheid onwerkelijk maakt. Film en luchtvaart stellen ons in staat, afgelegen oorden te bezoeken zonder er echt voor te hoeven reizen.

Kunstmatig leven scheppen, filmen en vliegen, zulk vertoon van overmoed mag volgens de mythe niet ongestraft blijven. Icarus zal, wanneer hij te dicht bij de zon komt, onherroepelijk omlaagtuimelen, net als Lucifer, die in zijn overmoed de gelijke wilde zijn van de schepper van het leven.

De luchtvaart neemt dan ook weinig risico's. Een passagier in een verkeersvliegtuig is geen Icarus. Hij zit, vaak letterlijk aan banden gelegd, de hele reis op een te nauwe zitplaats. De gedachte aan vleugels is absurd. Zijn schouders raken die van zijn buurman.

Ook in de film heeft men goed begrepen dat bescheidenheid geboden is. Leven scheppen uit niets is niet toegestaan, Morel moet mensen offeren aan zijn uitvinding. De totale film is taboe. De werkelijkheid willen weergeven zoals hij is lijkt op onaanvaardbare overmoed. Plato's ontsnapte gevangene raakt verblind wanneer hij in het zonlicht komt. Hij kan de werkelijkheid niet aan. Ook film blijft een comfortabele vorm van openbaar vervoer, van georganiseerd reizen, met een betrouwbare reisleider. Toch is de kans op avontuur niet helemaal verkeken. De bioscoopfauteuil biedt meer uitzicht dan de vliegtuigstoel.

De irreële droom van het vliegen is een zakelijke, praktische bezigheid geworden, een communicatiemiddel met een schijn van praktisch nut. De film is nog steeds geen echt gebruiksartikel. Ondanks alle pogingen om van film een communicatiemiddel te maken, blijft de film in onze ogen fantastisch. Niet de uitvinding van Daedalus, maar die van Lumière stelt ons in de gelegenheid, de andere wereld te verkennen, de wereld waar alles kan.

Op weg naar de hemel

Alles kan, behalve in de lucht vallen: de lijfspreuk van meneer Westerling, de vader van Louis en Henkie, die mij altijd zingend door hun tuin droegen.

Hij heeft destijds het staalkabeltjesmechaniek uitgevonden waarmee de kist op ordelijke wijze in het open graf zakte, ‘in de luxe uitvoering voorzien van kunststof palmtakken die de nabestaanden het sombere uitzicht op de graftombe ontnemen.’

Louis, die de zaak heeft geërfd en die onlangs ter gelegenheid van een door hem georganiseerde ‘piëteitsweek’ werd geïnterviewd, als directeur van Aeternitas bv (van balsemspray tot koelkatafalk), herinnert zich: ‘Van dit begraaftoestel zei mijn vader altijd: het moet nog beter in elkaar zitten dan het beste vliegtuig, want als er bij een vliegtuig iets mis gaat kan niemand er iets van navertellen, maar als hier iets mee gebeurt staan er zo'n driehonderd mensen versteend toe te kijken.’

Wanneer Louis en Henkie mij klagelijk zingend door hun achtertuin droegen hadden ze de witte pakjes aan die ze droegen als ze hun vader moesten helpen. Ik lag op de witte kinderbaar (voor het wippen gebruikten we de grote zwarte, over een boomstam), met bovenop me het witte dak van houten latten en daaroverheen een tafelkleed. Ik zweefde, ik was in de hemel - totdat hun vader terugkwam.

Ik weet niet meer of het dáárvan kwam, maar ik wilde, evenals mijn vriend Gerrit Korf, piloot worden. Overal oefende ik, in bed, in een kuipstoel op zolder, en vooral in de kerk, waar ik veel tijd had voor dit soort dingen, want ik moest er elke dag heen, ook al was ik niks, sinds de dag dat ik ontdekte dat Sinterklaas niet bestond (niemand heeft zo vurig en zo langdurig in Sinterklaas geloofd als ik).

In de kerk maakte ik kennis met de kunst. De pastoor had een kennis die de binnenkant van de koepel eerst helemaal blauw maakte. Dat bedekte hij vervolgens met grote stukken wit (wolken), en ten slotte bracht hij daarover heen een vliegende reuzin aan, in wijd oranje gewaad: Maria, groter dan een Lockheed Constellation, bezig ten hemel te worden opgenomen. Het was prettig om naar te kijken, en terwijl iedereen zong ‘Op Uw zalig hemellicht/Houden wij het oog gericht’ was ik de bestuurder van de kerk, een kolossale autobus vol volk - Scania Vabis, et in saecula saeculorum Amen - of de piloot van een machtig luchtkasteel. Ik zong niet, ik bromde het Pratt & Whitney motorgeronk totdat dames achter me in mijn rug porden, en dan brulde ik mee: ‘Ik heb mijn blijde dagen/Verroek'loosd en verdaan/En kom O Moeder klagen/Bij U voortaan.’

Wanneer de kerk leegliep, volgens een door mij tevoren opgesteld plan (zoveel troepen linksaf, zoveel rechtdoor, zoveel naar rechts) moest ik mijn kerkboek altijd voor mijn broek houden, anders had ik mijzelf verraden.

Een essaybundel Achter de spiegel, over film en fictie, is in voorbereiding bij uitgeverij De Bezige Bij.