De Revisor. Jaargang 4

[p. 42]

Alain van Crugten
Het toneelwerk van Stanislaw Ignacy Witkiewicz

In de maand maart vindt in De Brakke Grond te Amsterdam een serie voorstellingen plaats van ‘Witkacy’, een kollage van fragmenten uit het toneelwerk van de Pool Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Deze opvoering geeft het Nederlandse theaterpubliek voor het eerst gelegenheid kennis te maken met het werk van deze befaamde Pool.

In het nawoord bij de Duitse uitgave van Witkiewicz' roman ‘Unersättlichkeit’ schrijft Gombrowicz in 1966: ‘We waren met z'n drieën, Witkiewicz, Bruno Schulz en ik, drie musketiers van de Poolse avantgarde uit de tijd tussen de wereldoorlogen. Zoals nu blijkt was deze avantgarde toch niet helemaal een eendagsvlieg. Vandaag, zevenentwintig jaar na de dood van ‘Witkacy’ (zo noemden we hem), is Schulz in vele talen vertaald, en ik werd, na jaren van anonimiteit, eveneens ‘ontdekt’. Zo resteerde alleen nog de ontdekking van Witkacy. (...) Na jaren ziet het ernaar uit alsof de tijdgeest steeds meer verwantschap vertoont met deze tragische geest. Men moet toegeven dat hij zijn tijd vooruit was en dat de tijd hem nu pas weer inhaalt.’

En in het Gombrowicz-nummer van Soma schreef Józef Bujnowski in zijn essay ‘Gombrowicz en de theorie van de Zuivere Vorm’: ‘Op werkelijke ontdekking wacht nu nog de voorloper van Gombrowicz en Schulz, Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), die men wel moet noemen, niet alleen wanneer men spreekt over Gombrowicz en Schulz, maar ook in het algemeen wanneer men het heeft over de moderne toneelliteratuur in Europa.’

De ontdekking van Poolse schrijvers door het Westen staat of valt met de vertaling van hun werk. Wat Walter Tiel, de vertaler van het proza van Gombrowicz, Pankowski en Witkiewicz, voor het Duitse taalgebied is, is Alain van Crugten voor het Franse. Van Crugten, een franstalige Belg die Pools studeerde aan de Université Libre te Brussel, werd door zijn leermeester Marian Pankowski (!) op het spoor gezet van Witkiewicz. Dit resulteerde in het proefschrift ‘S.I. Witkiewicz - Aux sources d'un théâtre nouveau’ (1971) en in een ongehoorde aktiviteit als vertaler en redakteur van Witkiewicz' oeuvre.

In 1970 verscheen de vertaling van Witkiewicz' zeer omvangrijke roman ‘L'Inassouvissement’ uit 1930 (het Duitse ‘Unersättlichkeit’), in 1972 gevolgd door ‘L'Adieu à l'Automne’ uit 1927. Van 1969 tot 1975 verscheen in zes delen het ‘Théâtre Complet’, dat nog gevolgd zal worden door de Cahiers Witkiewicz, voornamelijk een selektie uit de theoretische geschriften; deel 1, ‘Witkacy et le théâtre’, is in 1976 verschenen. Alle genoemde werken zijn uitgegeven door Editions L'Age d'Homme te Lausanne.

Stanislaw Ignacy Witkiewicz: zelfportret 1913

In Duitsland verscheen naast ‘Unersättlichkeit (Piper Verlag) in 1965 een Suhrkamp-uitgave met de twee toneelstukken ‘Das Wasserhuhn’ en ‘Narr und Nonne’. Deze stukken werden vertaald door Heinrich Kunstmann, die in zijn eveneens in 1965 verschenen ‘Moderne Polnische Dramatik’ (Böhlau Verlag) verreweg de grootste plaats inruimde voor Witkiewicz. In de USA is het vooral Daniel Gerould die zich als essayist en vertaler heeft ingezet voor de bekendmaking van Witkiewicz' werk (o-a. ‘The Polish Review’ 1973, nr. 1-2).

Hoeft Witkiewicz dus voor het Frans-, Duits-, Engelstalige publiek geen onbekende meer te zijn, in Nederland ligt dat nog anders. Maar een kentering lijkt op komst. In februari 1976 gaven dramaturgiestudenten onder regie van hun kollega, de Poolse emigrante Joanna Bilski, in het Universiteitstheater van Amsterdam enkele opvoeringen van ‘De Pragmatici’. De Toneelraad Rotterdam had ‘De Moeder’ al op het repertoire genomen, te regisseren door Lodewijk de Boer, maar moest hier wegens begrotingstekorten van af zien. En nu in maart 1977 op initiatief van de Theaterunie een Nederlandse voorstelling van ‘Witkacy’ onder regie van Józef Szajna, bekend van de opvoeringen van ‘Replika’ en ‘Dante’.

Het hier volgende, enigszins ingekorte voorwoord van Alain van Crugten bij Witkiewicz' ‘Théâtre Complet’ kan uitstekend dienst doen als eerste inleiding tot Witkiewicz' leven, denken en scheppen.

Paul Beers

[p. 43]

Sinds een aantal jaren heeft het Poolse toneelpubliek Stanislaw Ignacy Witkiewicz ontdekt, een bij zijn leven weinig geliefd schrijver, wiens zonderling talent slechts door een handvol vrienden en trouwe bewonderaars werd erkend. De stoot tot de hernieuwde belangstelling voor Witkiewicz (of Witkacy, dat wil zeggen witkiewicz ignacy, bijnaam die hij zichzelf had gegeven en die al zijn vrienden gebruikten) werd in 1957 gegeven door de verschijning van een omvangrijk boekwerk dat geheel aan hem was gewijd. Het was natuurlijk geen toeval dat deze herontdekking pas in 1957 plaatsvond, terwijl Witkacy achttien jaar daarvoor, aan de vooravond van de oorlog, zelfmoord had gepleegd: vanaf 1939 tot aan de periode die men de ‘Poolse dooi’ zou noemen, waren de gebeurtenissen en de intellektuele atmosfeer allerminst gunstig geweest voorde studie van een zo explosief oeuvre als dat van Witkiewicz.

Stanislaw Ignacy Witkiewicz wordt in 1885 geboren in een gedeeltelijk aan lager wal geraakte familie van de kleine landadel. Vanaf de eerste jaren, die hij doorbracht in Zakopane in het hartje van de Tatra, lijkt hij voorbestemd voor een heel ander bestaan dan dat van een gewone kleine jongen. Zijn vader is Stanislaw Witkiewicz, een gerenommeerd schrijver, bovendien een uitstekend schilder, auteur van in die tijd beroemde esthetische werken, daarnaast nog architekt en als zodanig schepper van de stijl van het voor Zakopane typische bergchalet. Hij is met heel de diversiteit aan talenten begiftigd die men vandaag ook in zijn zoon herkent. Hij is een van de sleutelfiguren van het Poolse kulturele leven rond de eeuwwisseling. De kleine Stanislaw Ignacy wordt in een heel aparte sfeer opgevoed. Hij gaat niet naar school, heeft huisonderwijzers en verkeert, zo klein als hij is, temidden van kunstenaars, literatoren en vooraanstaande intellektuelen die de uitgebreide vriendenkring van zijn vader vormen. Deze laatste, voorstander van een meer dan liberale opvoeding, staat hem toe alles te lezen wat hem in handen valt en wil de ontwikkeling van zijn persoonlijkheid in niets belemmeren. Geen wonder dat het intellekt van de jonge Stanislaw, een toch al zeer begaafd kind, zich in een dergelijke geestelijke atmosfeer op verrassende wijze ontwikkelt. Op achtjarige leeftijd schrijft hij een serie kleine ‘stukken’, of liever komediestukjes, waarvan er twee imitaties van Shakespeare zijn! Heel jong ook begint hij te tekenen en te schilderen; de schilderakademie is trouwens de enige school die hij zal bezoeken, eerlijk gezegd voor nogal korte tijd. Hij interesseert zich eveneens heel vroeg voor filosofie: later zal hij schrijven dat zijn filosofisch ‘systeem’ de vrucht is van gedachten die voor het eerst op zestienjarige leeftijd bij hem opkwamen en die hij zonder onderbreking tijdens de rest van zijn leven verder heeft ontwikkeld. (...)

Verrassend genoeg schiep hij, als kleine jongen al zo vroeg begaafd, geen enkel belangrijk werk voor zijn dertigste. De reden hiervan moet ongetwijfeld worden gezocht in het feit dat hij, ondanks alle aansporingen tot individualisme, of misschien juist daardoor, in de schaduw van zijn vader leefde - stellig tegen zijn zin en natuurlijk alleen op het intellektuele vlak, want de affektieve banden tussen hen waren al sinds lang verslapt. Toch moet een lange roman uit 1910 genoemd worden, ‘De 622 Nederlagen van Bungo of De Demonische Vrouw’, die tot nog toe niet is uitgegeven. Op het pikturale vlak koncentreerde hij zich gedurende lange tijd op het landschap, voordat hij dit genre plotseling en definitief opgaf, met als reden dat de schilder ondanks al zijn inspanningen nooit de schoonheid zou kunnen evenaren, die de natuur onze ogen te bieden heeft.

Begin 1914 schokte een ingrijpende gebeurtenis het leven van Witkiewicz: de zelfmoord, onder zeer mysterieus gebleven omstandigheden, van zijn jonge verloofde. Hij geraakte in een zwaar depressieve toestand waaruit alleen zijn moeder, die sterke invloed op hem uitoefende, hem kon bevrijden door hem enkele maanden later op reis te sturen als metgezel van een van haar vrienden, de etnoloog en bioloog Bronislaw Malinowski, die een wetenschappelijke expeditie ondernam naar Australië en Nieuw-Guinea. De reis en de ontdekking van zoveel onbekende landen lieten in de geest van de kunstenaar een onuitwisbaar spoor na. Maar hij maakte de expeditie niet tot het einde mee. Bij het bericht van het uitbreken van de oorlog in Europa keerde hij hals over kop terug om dienst te nemen in het leger van de tsaar, van wie hij een van de onderdanen was. Als leerling-officier, daarna subaltern officier van de keizerlijke garde leerde hij de verschrikkingen van de oorlog kennen, onderbroken door orgieën in gezelschap van zijn regimentskameraden. Daarna markeert de revolutie het begin van een periode die een ‘zwart gat’ is in de biografie van Witkiewicz. Alles wat men uit de zeldzame mededelingen die hij erover heeft gedaan kan afleiden, is dat hij bijna twee jaar lang heeft geleefd als een opgejaagd man, in de ban van een konstante angst. Eind 1918 ziet Zakopane een Witkiewicz terugkeren, getekend door nerveuze uitputting.

Zijn lange verblijf in Rusland heeft hem niettemin iets zeer positiefs gebracht: de openbaring van de doeken van Picasso die in Moskou bijeen waren. Zij vormen een bevestiging van alle esthetische opvattingen die hij al sinds lange tijd koesterde zonder ze een theoretische formulering te hebben gegeven. En kort na zijn terugkeer in een nu onafhankelijk Polen publiceert hij het boekje ‘Nieuwe Vormen in de Schilderkunst’, waarin hij zijn theorie van de Zuivere Vorm uitwerkt (hij heeft een zwak voor nadrukkelijke hoofdletters). Twee of drie jaar later toont hij in een ander werk, ‘Toneel’, aan dat zijn opvatting van de Zuivere Vorm ook van toepassing is op poëzie en toneel. Het jaar 1918 betekent het begin van een periode van uitzonderlijke vruchtbaarheid die tot in 1926 zal duren. Hij schrijft meer dan dertig toneelstukken, waarvan slechts een twintigtal bewaard is gebleven. Ook schildert hij veel en snel: grote komposities van een mysterieuze, droomachtige sfeer die de illustratie moeten vormen van zijn streven naar de Zuivere Vorm, en daarnaast portretten die hij zelf ‘psychologisch’ noemt en die inderdaad, naar de getuigen van die tijd, een verbazingwekkende weerspiegeling zijn van het karakter of zelfs van het humeur van het model op dat moment. Kwade tongen, die van Witkacy

[p. 44]

altijd alle kans krijgen, beweren dat hij bijna uitsluitend knappe vrouwen schildert en dat het portret slechts het lokaas vormt bij zijn favoriete taktiek om hen te verleiden.

Maar ook al geniet Witkiewicz dus een zekere, niet altijd even goede reputatie in de intellektuele kringen van Zakopane, Krakau of Warschau, men kan niet zeggen dat zijn werk sukses heeft. Zijn stukken worden niet uitgegeven, erger nog, ze worden bijna niet gespeeld. Een paar maar worden opgevoerd door een amateurgroep uit Zakopane, waarbij de schrijver zelf zich met de regie belast - met beperkte middelen natuurlijk. Een paar ook worden op de planken gebracht door het beroepstoneel, maar ze beleven over het algemeen maar een of twee voorstellingen. Ze worden door het publiek niet al te slecht ontvangen, maar de kritiek breekt ze zorgvuldig af. Het meest gehoorde verwijt is dat de auteur absurde stukken schrijft, dat hij behagen schept in nonsens, die nergens op slaat en dat hij maling heeft aan het publiek. Witkiewicz, die zeker niet uitblinkt in geduld en gelijkmoedigheid, gaat woedend in de tegenaanval. (...)

Toch zal hij zich voortaan alleen nog met genres bezighouden die ontsnappen aan het domein van de Zuivere Vorm. In 1927 en 1930 publiceert hij twee lange romans, ‘Afscheid van de Herfst’ en ‘De Onverzadelijkheid’, zeer originele romans waarin filosofie en psychologie het grootste deel opeisen, maar waarvan de politiek-sociale intrige ook een bijtende satire vormt op het Polen van tussen de wereldoorlogen. Witkiewicz is zich altijd voor filosofie blijven interesseren en vanaf dat moment zal die zijn meeste aandacht krijgen. Maar terwijl hij talloze artikelen van bescheiden omvang schrijft die zoals gewoonlijk aanvallen of tegenstoten zijn, biedt hij als vrucht van zijn langjarige filosofische reflexie slechts een kleine verhandeling van 180 pagina's, uitgegeven in 1935, die door de vakfilosofen eenparig weinig helder wordt bevonden. In 1934, wanneer hij al sinds jaren niets meer voor het toneel geschreven heeft, beëindigt hij ‘De Schoenmakers’, een stuk in drie bedrijven waaraan hij in 1931 begonnen is en waarin hij de politieke en sociologische thema's uit zijn twee laatste romans weer opneemt. Nogal afwijkend van alle stukken die hij in de jaren 20 geschreven heeft, vormt ‘De Schoenmakers’ het hoogtepunt van zijn dramatische produktie. Zijn laatste werk is opnieuw een roman, maar hij zal het na het eerste van de beide geplande delen terzijde leggen. De titel van dit werk, dat in 1968 is gepubliceerd, moest worden ‘De Enige Uitweg’.

In de loop der jaren nemen de stemmingswisselingen die altijd al karakteristiek waren voor Witkacy een steeds pathologischer wending. De perioden van neerslachtigheid worden langer en moeilijker te verduren. Daartussenin heeft hij telkens van die uitbarstingen van vitaliteit die hem tot de meest onverwachte buitensporigheden aanzetten. Het lijkt er sterk op dat we hier te doen hebben met een vorm van manisch-depressieve psychose, hoewel wij in de dokumentatie betreffende Witkiewicz over geen enkele medische diagnose beschikken die dit op formele wijze bevestigt. De zelfvernietigende tendensen die altijd al in hem aanwezig waren nemen in hevigheid en frekwentie toe: talloze malen zinspeelt hij, vanaf 1937, in intieme brieven op zijn ondraaglijk wordende depressieve buien en op de enige uitweg die hij nog ziet: de zelfmoord. En inderdaad zal de geschiedenis op deze wijze eindigen, maar ondersteund door gebeurtenissen van buiten. Op 1 september 1939 dringen de troepen van Hitler Polen binnen: Witkiewicz vlucht te voet oostwaarts, samen met zijn gezellin van dat moment. Maar de 17de van dezelfde maand rukt het sovjetleger het land aan de oostzijde binnen. Witkacy had altijd de stelling verdedigd, zowel in zijn toneelwerk als in zijn romans en theoretische geschriften, dat de Europese beschaving met grote passen haar vernietiging tegemoet ging en dat deze zou worden teweeg gebracht door de sociale nivellering. De sovjetinvasie lijkt hem het begin van de katastrofe die hij heeft voorspeld: voortaan zal er in de maatschappij geen plaats meer zijn voor het Individu, maar alleen voor de gemechaniseerde mens, voor de robot. Dus trekt Witkiewicz de logische konsekwentie uit deze overtuiging: hij neemt een flinke dosis slaapmiddelen, daarna snijdt hij, uit extra voorzorg, de aderen van zijn polsen door.

Filosofie en zuivere vorm

Men kan niet over de literaire of beeldende produktie van Witkiewicz spreken zonder het probleem van zijn filosofie aan te snijden. Inderdaad konditioneert zijn zo bijzondere wereldbeschouwing het geheel van zijn werk.

De jonge Stanislaw Witkiewicz heeft de lessen in individualisme van zijn vader zo goed in zich opgenomen dat hij rond dit begrip een heel filosofisch systeem heeft opgebouwd. Aan de basis van zijn reflexies bevindt zich de verbijstering over het feit dat men ís, dat men zichzelf is en geen ander, dat men een aparte, onimiteerbare en onkenbare eenheid vormt temidden van de veelheid van andere wezens in de wereld om ons heen. Deze vraag ten overstaan van het Mysterie van het Bestaan (de hoofdletters zijn van Witkiewicz) die de mensheid zich van het begin af aangesteld heeft, deed in de mens het gevoel van metafysische angst ontstaan. Hij trachtte deze angst te beheersen door antwoord te geven op die vraag - wat achtereenvolgens leidde tot het opkomen van de religie, van de kunst en van de filosofie. Zeer streng veroordeelt Witkiewicz de degeneratie van de religie, gevolgd door die van de kunst; de religie en de kunst hebben hun essentiële funktie uit het oog verloren: de mensen doen kommuniceren in de metafysische ervaring. De religie bestaat niet meer, zij is nog slechts een verzameling riten zonder betekenis. En de kunst heeft de weg van de dekadentie gevolgd, te beginnen met het Griekse klassicisme dat het realisme bedacht; na een periode van hoop waarin de kunst zich opnieuw identificeerde met de religie en het Mysterie van het Bestaan, kreeg zij een nieuwe klap, ditmaal beslissend, met de Renaissance; sinds die tijd is zij nog slechts imitatie van de natuur. De filosofie heeft de taak de mens in kontakt te brengen met het Mysterie overgenomen. Maar evenals de religie, die in de loop der eeuwen is opgelost, en de kunst, die op het punt staat

[p. 45]

voor altijd te verdwijnen, lijkt de filosofie zichzelf te willen vernietigen, want zij is in onze tijd het Mysterie van het Bestaan gaan ontkennen. En hier maakt Witkiewicz met zijn gebruikelijke hevigheid verwijten aan het utilitarisme, het pragmatisme en vooral aan Bergson die zijn zwarte schaap is. Hij beschuldigt de hele filosofie van zijn tijd ervan de metafysische angst te willen vergeten, te willen wegmoffelen, omdat die de individuele ervaring bij uitstek is en dus een hindernis op de gewenste weg naar de mechanische, geautomatiseerde maatschappij.

Hij is dus uitgesproken pessimistisch over de toekomst van onze beschaving, aangezien haar essentiële uitingen - religie, filosofie, kunst - aan alle vormen van verval onderhevig zijn. Dit gevoel van de op handen zijnde katastrofe, dat in deze naoorlogse tijd over alle breedtegraden enigszins wordt teruggevonden (de namen van Spengler en Berdjajev komen onmiddellijk voor de geest), wordt door Witkacy met een tragische intensiteit ervaren. Maar hoewel hij niet de minste hoop koestert aan de katastrofe te kunnen ontkomen, heeft hij de moed een laatste strijd aan te gaan, die naar zijn overtuiging niet meer dan een kwestie van uitstel is. Naar zijn mening zijn nog twee dingen het nastreven waard: de filosofische reflexie, maar dan alleen op het vlak van de pure ontologie, en de heropleving van de kunst door de wedergeboorte van de Zuivere Vorm.

De definitie van een kunstwerk van Zuivere Vorm volgens Witkacy is ‘eenheid in veelheid’. Deze definitie loopt parallel met die van de menselijke monade in zijn filosofie. Het kunstwerk vormt dus in zijn eenheid (die er het exklusieve doel van is) de weerspiegeling van de eenheid van het scheppende individu, de transpositie in Zuivere Vorm van zijn metafysische ervaring; op zijn beurt brengt de Zuivere Vorm die ervaring over op de kijker of toehoorder. In de oude tijden was de metafysische ervaring in zuivere toestand deel van alle mensen. Maar de metafysika is de mensen, door toedoen van de diskursieve filosofie en de naturalistische kunst, steeds vreemder geworden en zij hebben de Zuivere Vorm vergeten.

Toch zijn wij getuige van een wedergeboorte van de Zuivere Vorm, die een aanvang nam in de laatste decennia van de 19de eeuw met de impressionisten in Frankrijk en die in de tijd van Witkiewicz' geschriften gepersonifieerd wordt door de ontluiking van het immense talent van Picasso. Maar het grote verschil tussen de Zuivere Vorm van weleer en die van vandaag is dat de kunstenaar van het oude Griekenland of van de Europese Middeleeuwen de metafysische ervaring bij iedere stap in het dagelijks leven aantrof, terwijl zij in onze tijd van rationalisme en machines nog slechts het voorrecht is van enkelen die haar niet meer in het leven kunnen vinden, maar alleen tegen de prijs van de deformatie van het leven en de natuur, van de ‘perversie’, dat wil zeggen de aanwending van bizarre, aanstootgevende, ongebruikelijke elementen. De hedendaagse kunstenaar drukt zijn metafysische onvoldaanheid uit, terwijl vroeger de kunst de uitdrukking was van het rustige Schone; dat is wat Witkacy noemt het lijden aan de ‘onbevredigdheid door de vorm’.

De theorie van de Zuivere Vorm steunt vooral op voorbeelden ontleend aan de schilderkunst, maar Witkiewicz refereert ook aan de beeldhouwkunst en de muziek. Hij breidt deze theorie vervolgens uit tot de poëzie en het toneel, dat wil zeggen dat hij wenst dat ook de poëzie en het toneel voortkomen uit de metafysische ervaring van de kunstenaar en zo de metafysische malaise overbrengen aan de kijker en de toehoorder. Hij zet uiteen dat toneel een kunst is, omdat het uit religieuze mysterieën is ontstaan, en dat het, net als de religie waarmee het in het begin verbonden was, zijn oorsprong vindt in de Metafysische Ervaring. Maar in tegenstelling tot schilderkunst en muziek, die zuivere kunsten zijn omdat zij uitsluitend uit homogene elementen (kleuren of geluiden) zijn opgebouwd, is het toneel een komplexe kunst, met als elementen de mensen en hun handelingen. Het is dus onvermijdelijk dat het toneel enigszins bezoedeld is door wat Witkacy met minachting ‘vitale’ elementen noemt, en dat het nog sneller dan de schilderkunst de neiging heeft een simpele reproduktie van het leven te worden. Dat is de reden waarom in deze 20ste eeuw van steeds toenemende verflauwing van de metafysische ervaring (wat bij de echte schilders en musici de ‘onvoldaanheid door de vorm’ oproept), het toneel niet alleen niet door die vorm van onvoldaanheid heengaat, maar nog verder gaat in een verhevigd realisme.

Witkiewicz stelt dan de volgende vraag: ‘Is, al is het maar voor zeer korte tijd, het ontstaan van een vorm mogelijk waarin de hedendaagse mens, onafhankelijk van uitgebluste mythen en geloofsovertuigingen, metafysische gevoelens kan ervaren, op dezelfde wijze als de mens in de oudheid ze ervoer aan de hand van die mythen en geloofsovertuigingen?’ En hij antwoordt zelf dat dit mogelijk is, althans tot aan het niet ver verwijderde moment waarop de metafysische ervaring, volstrekt nutteloos en zelfs schadelijk geworden voor het sociaal bewustzijn, kompleet verdwenen zal zijn. Maar om dit doel te bereiken moet er gebroken worden met de aktuele toneelkonventies, en vooral met de psychologische konventies. Het parool moet dan ook zijn: ‘zich verwijderen van het leven’. Net als in de schilderkunst gaat het er in de eerste plaats om de ‘eenheid in veelheid’ te kreëren, het toneelwerk een eenheid te geven waarvan de zin alleen wordt afgebakend door een strikt regietechnische konstruktie en niet door de eisen van een konsekwente psychologie en van een handeling die het leven reproduceert. Zoals hij in de schilderkunst elk realisme afwijst ten gunste van zuiver formele elementen die hij ‘richtingsspanningen’ noemt, pleit Witkacy wat het toneel betreft voor de exklusieve aanwending van verschillende formele komponenten zoals kleuren, geluiden, gebaren van de akteurs en kombinaties van begrippen, die dan moeten worden geordend door een systeem van ‘dynamische spanningen’. Maar terwijl het tamelijk gemakkelijk te begrijpen is wat we onder een ‘richtingsspanning’ in een schilderij moeten verstaan, is het minder eenvoudig exakt te vatten wat Witkacy bedoelt met ‘dynamische spanning’ op het toneel. Des te minder eenvoudig omdat iedere keer dat hij voorgeeft een bepaald punt van zijn toneeltheorie te ontwikkelen, hij zijn voorbeelden aan de schilderkunst ontleent en niet aan het toneel. Natuur-

[p. 46]

lijk, men kan zich ertoe beperken de dynamische spanningen op te vatten als bruuske omkeringen van de situatie, als onverwachte verschijningen of ongewone verklaringen. Maar het valt moeilijk in te zien hoe deze al met al klassieke middelen de toeschouwers in een toestand kunnen brengen waarin zij een metafysische ervaring ondergaan. De theoretische uiteenzettingen van Witkiewicz ontbreekt het aan helderheid. Hij verklaart dat het mogelijk is een toneelstuk van Zuivere Vorm te maken ‘tegen de prijs van deformatie van de psychologie en van de handeling’ en dat men dat kan bereiken dankzij een ‘absolute willekeur van alle elementen ten opzichte van het leven, tezamen met een uiterste precisie en perfektie in de uitwerking van de handeling’. Een rijkelijk vaag recept! (...)

Het toneelwerk

Hoe het ook zij, zijn toneel is geen toneel van de Zuivere Vorm, maar een weerspiegeling van hemzelf en van zijn hartstochtelijk zoeken naar een vervangende werkelijkheid. Witkiewicz is zich dit overigens wel bewust, want in ‘Toneel’ stelt hij een lijst op van de 22 stukken die hij in 1923 al geschreven heeft en die hij elk voorziet van een klein teken dat aangeeft of het stuk zijn ideaal van de Zuivere Vorm weinig, veel of helemaal niet benadert.

Het is een vreemd, fantastisch toneelwerk, waarin het tragische ten nauwste met het groteske is verweven, waarin het irrationele en het irreële door een plotse duik in de banaliteit worden doorbroken. Tijdens de lektuur van deze ruim twintig stukken ontvouwt zich voor onze ogen een uitzonderlijke waaier van personages: sublieme kunstenaars, geniale geleerden, militairen van allerlei slag, politieke of religieuze hervormers, dames van lichte zeden of hetaeren van grote allure, perverse aristokraten of arbeiders-robots. Zij allen bewegen zich in een fantasiewereld waarin het exotische element overheerst, herinnering aan de reis naar zijn tegenvoeters in 1914. Maar ondanks de schijnbare afwisseling van de helden en de situaties zijn het toch altijd Witkacy, zijn zieleleven en zijn problemen die ons getoond worden. Welke persoonlijkheid zich ook in hun jasje heeft gestoken en welke gemoedstoestanden en omstandigheden de woorden van de personages ook rechtvaardigen (of liever ‘niet rechtvaardigen’, gegeven de opzettelijke afwezigheid van logika in de psychologie en in de toneelhandeling), allen spreken een identieke taal. De personages die deze taal op het toneel spreken maken des te sterker de indruk spreekbuizen van de auteur te zijn omdat zij esthetische of filosofische principes verdedigen die wij, op identieke wijze geformuleerd, op elke pagina van Witkacy's essays terugvinden.

Ook het zieleven van Witkacy wordt in heel zijn dramatisch oeuvre geëtaleerd: Witkacy en zijn psychose, Witkacy en zijn ambivalente houding tegenover de Vrouw, waarschijnlijk opgeroepen door een oude en schokkende oedipale ervaring. De helden van zijn toneel werk kunnen gemakkelijk worden ondergebracht in een beperkt aantal types. Het voornaamste personage van het stuk is altijd een man. Zelfs is hij bijna altijd meer dan dat: een supermens, een gigant, een genie dat tot verbazende heldendaden in staat is op een welomschreven terrein, of dat nu de kunst is, de filosofie, de wetenschap, de politiek, de krijgskunst of zelfs de handel. Zijn macht is des te aanzienlijker om dat hij zich onderscheidt door een totale amoraliteit, met name wat betreft het respekt voor andermans leven en de seksuele relaties. Maar we ontdekken snel genoeg dat deze kolos lemen voeten heeft. Tussen twee explosies van vitaliteit in kennen de helden van Witkiewicz momenten van verschrikkelijke depressie, tijdens welke zij zich beklagen over de intrinsieke zwakheid van hun karakter en gewoonlijk op hun knieën vallen en in snikken uitbarsten. Het zijn vooral willoze zwakkelingen, ‘onbevredigden’ om met Witkacy te spreken, die zich uitputten in een vergeefse jacht naar grootheid en die er door een plotselinge gebeurtenis of een ogenschijnlijk onbelangrijk woord opeens toe gebracht worden hun nederlaag te bekennen. Witkiewicz geeft die psychologische wendingen overigens met opzet een bruusk en onlogisch karakter: hij is er alleen op uit om ‘dynamische spanningen’ te fabriceren. Toch kan men niet nalaten op te merken dat de zo spektakulaire instortingen van Witkiewicz' mannelijke protagonisten niet alleen hun grond vinden in willekeur en nonsens. Bijna altijd heeft dit gebeuren een maar al te duidelijke oorzaak: de Vrouw!

Want de Vrouw is alomtegenwoordig in het toneelwerk van Witkacy. Meestal verschijnt zij onder het aspekt van de fatale vrouw, de vamp, beschikkend over een monsterlijke macht die haar in staat stelt te heersen over de zinnen van de man, hem aan het lijntje te laten lopen, met hem te spotten, hem te vernederen: dat is het doel, de hartstocht van haar leven. Maar soms is zij ook een klein meisje, prototype van onze moderne nimfijnen, of ook wel wat Witkiewicz een matrone noemt. Maar nimfijn of matrone, zij blijft de man overheersen, zij blijkt sterker dan hij door haar wil, haar gevoelens, haar praktische zin, haar intelligentie, of liever haar instinkt. In de portrettengalerij ontbreekt evenmin de laag-bij-de-grondse vrouw wier materialisme de meer verheven bevliegingen van haar mannelijke partner verlamt. Kortom, de vrouwen maken de mannen - schijnbaar zo vol energie - altijd zwak, afstotend, en in deze momenten van zwakheid hebben ze hen, hoewel ze hen minachten, het liefst - de zin die hun dan gewoonlijk op de lippen komt is: ‘Nu geloof ik dat ik echt van je hou!’

Een vrouwelijk personage dat een heel speciale plaats inneemt in het werk van Witkiewiczis dat van de moeder: zij geeft meestal blijk van een overweldigende liefde voor haar zoon en bezit een dominant karakter dat haar direkt verwant maakt met alle andere vrouwefiguren bij onze auteur. Een uiterst vaak voorkomende variant van het moederpersonage is dat van de moederlijke echtgenote resp. maîtresse. Zelfs de meest ‘demonische’ vrouwen bij Witkiewicz hebben soms, temidden van hun aktiviteiten als erotische beulen, merkwaardige opwellingen van moederinstinkt.

Het is meer dan waarschijnlijk dat de verklaring hiervan in de

[p. 47]

Satan, pastel 1920

jeugd en de adolescentie van de schrijver moet worden gezocht. Zijn geïsoleerde opvoeding had de gevoeligheid van de kleine jongen gescherpt en hem zeker op nog pijnlijker wijze de ernstige tweespalt doen ervaren die zijn moeder, toegewijde maar al te alledaagse huisvrouw, scheidde van zijn vader, verfijnde, idealistische en waarschijnlijk zeer egoïstische kunstenaar die in zijn vrouw niet het intellektuele gezelschap leek te hebben gevonden dat hij van haar verwachtte.

Gedurende zijn hele leven als volwassen man bleef Witkacy blijk geven van een hartstochtelijke gehechtheid aan zijn moeder, terwijl hij jegens zijn vader een tegelijk vijandige en jaloerse wrok koesterde, hetgeen tot uitdrukking kwam in zijn obstinate weigering zijn vader enig talent en enig belang als kunstenaar of schrijver toe te kennen.

Wanneer men de reikwijdte van dit Oedipus-komplex konstateert waarvan hij zich nooit kon ontdoen, begrijpt men beterde kritische en defensieve houding van Witkacy tegenover de vrouw, een ambivalente houding van onuitroeibare aantrekking én van angst voor het gevaar dat zij vertegenwoordigt. De psychische onevenwichtigheid van Witkiewicz is anderzijds verscherpt door de schokken in de buitenwereld waarover wij boven hebben gesproken: de tragische dood van zijn verloofde, de wreedheden van de oorlog, de onnoemelijke verschrikkingen van de periode van revolutie en burgeroorlog. Maar is het overdreven ook een typisch Freudiaanse, een klassiek Freudiaanse verklaring te geven van het geval Stanislaw Ignacy Witkiewicz? Wij geloven van niet. Hij was zelf een overtuigd Freudiaan. Verder maakt hij een overvloedig gebruik van de Freudiaanse terminologie in zijn toneelwerk, en in zijn romans, in zijn stukken spelen de manifestaties van het Oedipus-komplex zeer vaak de rol van ‘dynamische spanningen’. Het is uitermate waarschijnlijk dat Witkacy, die zeer lucide was en geneigd tot zelfanalyse, zo door de Freudiaanse opvattingen werd aangetrokken omdat hij zijn eigen geval als een illustratie er van zag. Hoe het ook zij, ondanks die luciditeit heeft hij nooit de moed gehad het probleem van zijn neurose onder ogen te zien. Integendeel, de oorzaak van zijn diepe angsten is voor hem altijd taboe geweest, zelfs in de gesprekken met zijn beste vrienden waarin hij toch graag de persoonlijkste kwesties aansneed. Hij heeft zich niet van zijn obsessies kunnen bevrijden door ze in het proces van de artistieke kreatie te sublimeren.

Zijn plaats in de tijd

Heel de artistieke theorie van Witkiewicz staat in het teken van het ‘zich verwijderen van het leven’; dit betekent voor het toneel in het bijzonder: afzien van de waarschijnlijkheid in de handeling en verwerping van de psychologie. Nu hebben we gezien hoezeer zijn hele zieleleven zich weerspiegelt in zijn literaire werk. Dit is een van de zwakke punten in Witkacy's theorie, die hij heeft ontweken door te wijzen op het ‘onzuivere en komplexe’ karakter van de toneelkunst, de onmogelijkheid derhalve uitsluitend zijn toevlucht te nemen tot konstitutieve elementen (geluiden en kleuren bijvoorbeeld) en de noodzaak andere elementen aan het leven te ontlenen. Ondanks al zijn inspanningen slaagt hij er nooit geheel in aan het psychologische realisme te ontsnappen: zijn fameuze deformatie van de psychologie is vaak niet meer dan een kwestie van verkortingen, die als gevolg hebben dat zij het zieleleven van de personages kondenseren en het daardoor voor ons oneindig veel boeiender maken. Inderdaad, het ‘antipsychologische’ toneel van Witkacy raakt ons juist door al zijn psychologische implikaties! En het is niet zijn minste verdienste dat hij op deze wijze (en hoelang tevoren al!) een van de essentiële paradoxen van het ‘nieuwe toneel’ heeft aangekondigd, het toneel van mensen als Beckett, Adamov, Ionesco en Genet. Maar ook al ligt hier een ontwijfelbaar raakpunt met het toneel van vandaag, het zou toch misplaatst zijn Witkiewicz alleen als een Ionesco avant la lettre te beschouwen. Zeker, ook andere aspekten van zijn werk brengen hem in diens nabijheid, waarvan het belangrijkste waarschijnlijk de sfeer van tragische groteske is die zich uit het merendeel van zijn stukken losmaakt, een sfeer waaraan de hedendaagse toeschouwer gewend is sinds de komst van wat sommigen het absurdistische toneel noemen. Toch heeft Witkacy stevige banden met het verleden, dat wil zeggen met de literaire generatie van het ‘Jonge Polen’ - maar vooral is hij diep geworteld in het heden van de jaren 20.

Zoals Czeslaw Milosz in een opmerkelijk essay onderstreept, draagt Witkiewicz het intellektuele stempel dat typerend is voorde eerste helft van de 20e eeuw: in de kunst bijvoorbeeld de belangstelling voor het primitieve en de onverschilligheid ten opzichte van het onderwerp, en daarnaast de opvatting van de kunst als een substituut voor het verdwijnen van het metafysisch-dogmatisch element van de religie. Hetzelfde geldt voor zijn kultuurfilosofische opvattingen; zijn gevoel van katastrofe, zijn panische angst voor de verdwijning van de echte mens en voor diens vervanging door een geautomatiseerde dom-

[p. 48]

kop - men kan zeggen dat dit in de lucht hing tijdens de jaren waarin Witkiewicz' intellektuele produktiviteit zich op haar hoogtepunt bevond. Het is de tijd waarin Spengler, Ortega y Gasset, Jaspers en Berdjajev zich manifesteerden, de tijd ook waarin anderen, als Karel Capek of Aldous Huxley, dezelfde angst in romanvorm tot uitdrukking brachten. Door deze kultuurhistorische achtergrond vertoont Witkiewicz een duidelijke verwantschap met de expressionisten. Aan de andere kant maakt deze individualist die vrij is van iedere binding met een school of beweging ook gebruik van technieken en procédés die typerend zijn voor de surrealisten, een gelijkenis die voortkomt uit een gemeenschappelijke afschuw van het realisme en het naturalisme. Net als de surrealisten is Witkiewicz veel verschuldigd aan die belangrijke ontdekking van het begin van onze eeuw: de dieptepsychologie. De onwaarschijnlijke paradoxen en afschuwelijke handelingen die zich op Witkacy's toneel afspelen, getuigen eerder van een verdieping dan van een deformatie van de psychologische realiteit; het is een verdieping in de zin van de psychoanalyse, de onthulling en konkretisering van een deel van het onbewuste zoals het zich aan ons in de droom kan openbaren. In de droom aarzelen wij evenmin, net als Witkiewicz' helden, om iemand te doden onder de dwang van een irritatie of zelfs van een simpele, plotseling opkomende antipathie. Witkiewicz houdt dus gelijke tred met de artistieke en literaire aktualiteit, maar zijn werk wemelt ook van toespelingen op de toenmalige wetenschap en filosofie. Hij maakt het toneel tot een tribune vanwaar hij Bergson en het pragmatisme bestrijdt en hij stelt er prijs op te laten zien dat hij op de hoogte is van het bestaan van Einstein en van de niet-Euklidische wiskunde. Deze toespelingen zijn niet perse van al te strenge aard, maar over het algemeen doet de theoretikus en polemikus in Witkiewicz veel schade aan zijn dramaturgisch talent.

In de geschiedenis van het Poolse toneel neemt Witkiewicz een zeer belangrijke plaats in, zo niet alleen al door zijn talent, dan toch minstens door zijn rol van doodgraver van het ‘Jonge Polen’, dat wil zeggen van de literaire generatie die vooraf ging aan de Eerste Wereldoorlog. Door een genadeloze parodie heeft hij inderdaad de genadeslag gegeven aan de achterhaalde toneeltraditie van zijn voorgangers, van wie hij helaas de slordigheden in de stijl, een zeker maniërisme en een hang naar retoriek heeft bewaard, evenals de neiging om bepaalde psychische processen te vergroten.

Maar kan men hem een rol toekennen in de geschiedenis van het Europese toneel? Ongetwijfeld. In zijn thematiek zijn talrijke raakpunten te vinden met een bepaalde stroming in het hedendaagse toneel die is ingezet met Sartre en Ionesco: zijn ontologische preokkupaties, de ‘onbevredigdheid’ en verveling die zijn personages kenmerken, etc. Wij kunnen hem dus zonder meer als een vernieuwer, een voorloper beschouwen, de gelijke van hen, die op de een of andere wijze de ketenen van de oude traditie hebben verbroken en de evolutie van de dramaturgie een weg hebben gewezen die zij ook nu nog volgt. Deze vernieuwing is des te verdienstelijker omdat zij tot stand is gekomen los van elke invloed uit het buitenland, in een land waarvan de taal geen grote verspreiding heeft op mondiale of zelfs Europese schaal. Witkiewicz heeft eveneens de verdienste chronologisch te zijn voorafgegaan aan alle grote vernieuwers van het moderne toneel, zelfs Artaud, wiens toneelideaal zozeer op het zijne lijkt dat men verbaasd staat te horen dat de twee mannen niet van elkaars bestaan op de hoogte waren. Bij beiden treffen we dezelfde afwijzing van de psychologie en van het naturalisme, dezelfde terugkeer naar de metafysische bronnen, beiden geven de niet-literaire elementen van het toneel dezelfde overheersende plaats. Het is frappant bij beiden dezelfde breuk te konstateren tussen hun theorie en het toneel dat zij schrijven, dezelfde onmacht in hun bezeten najagen van het absolute, betaald met mislukking op het vlak van hun carrière en hun leven en met ernstige mentale stoornissen. In een tijd waarin ‘Le Théâtre et son Doublé’ door velen wordt erkend als dé gebeurtenis die de definitieve stoot heeft gegeven tot heel het moderne toneel en waarmee alle avantgarde-studies rekening moeten houden, is het op zijn plaats ook de rol te erkennen die gespeeld is door hem die al vóór Artaud de meeste van diens grote principes onder woorden heeft gebracht. Beiden verdienen de naam van voorloper, en het zijn mensen van hun slag die het meeste recht hebben op het etiket avantgarde; zij nemen duidelijk afstand van het verleden en betekenen een keerpunt in de evolutie van hun kunst, terwijl zij vormen scheppen die nog niet volmaakt te onderscheiden zijn van de vormen uit het verleden dat zij bestrijden. In dit opzicht kan men zonder aarzelen spreken van een mislukking op het vlak van de dramatische schepping wat Artaud betreft, terwijl Witkiewicz daadwerkelijk het bewijs levert dat sommige van zijn stukken - zelfs als zij hun schokkende karakter enigszins verloren hebben - nog uitstekend speelbaar zijn en zelfs in staat de aandacht van een groot publiek te trekken. Dat hebben ze waarschijnlijk te danken aan het onvermogen van de auteur om zich te konformeren aan de theoretische principes die hij zelf had opgesteld. Het Toneel zal niet de Zuivere Vorm zijn waarvan Witkiewicz droomde en het ligt evenmin in doodsstrijd, waarvan hij met welbehagen de laatste stuiptrekkingen beschreef - maar wat heeft dat voor belang voorde toeschouwer van vandaag? Ligt het wezenlijke niet hierin dat Witkacy, zelfs zonder en vaak ondanks de Zuivere Vorm, nog steeds kommunikatie tot stand kan brengen tussen schrijver, akteur en toeschouwer, met name door meer of minder bewust in zijn werk het beeld te laten doordringen van zijn kwellingen als mens?

vertaling Paul Beers

Oorspronkelijke titel: ‘Le Théâtre de Stanislaw Ignacy Witkiewicz’, inleiding tot ‘Théâtre Complet’ deel I, Editions l'Age d'Homme, Lausanne, 1969.