De Revisor. Jaargang 4

[p. 34]

H. Pleij
Volksfeest en toneel in de middeleeuwen
II Entertainers en akteurs^*

Het middeleeuwse volksfeest is een rijke bron voor de bestudering van de ontwikkeling van allerlei spelvormen met een dramatisch karakter. Tot de optreden den kunnen we verschillende categorieën personen rekenen. Inde 15de en 16de eeuw zijn het veelvuldig de rederijkerskamers die bij de organisatie betrokken zijn. Met name de vaste zot van de kamer kwam hier aan bod, tezamen met de stadszot(ten). Daarmee ontwikkelt de feestviering zich tegelijkertijd in de richting van een scheiding tussen opvoerders en toeschouwers. We lezen dit duidelijk af aan het verslag van het Brusselse zottenfeest van 1551. De zotten dedengek, en het publiek vergaapte zich. In de eeuwen daarvoor is men geneigd de feestvierders in het algemeen te beschouwen als tevens voordragers van teksten en spelletjes. Nu kan zeker niet ontkend worden dat de bewaarde getuigenissen (stadsrekeningen, protestschriften) duidelijk wijzen op een aktieve participatie van burgerzijde. Maar voor de eigenlijke toneelopvoeringen vóór de tijd van de rederijkers zullen we toch aan beroepskrachten moeten denken, professionele entertainers die als rondtrekkende gezellen in de lage landen zeker niet alleen de adellijke hoven verstrooiden maar evenzeer, zo niet meer, de feestviering in steden en dorpen organiseerden, aanvoerden en van materiaal voorzagen. Uit enkele van de besproken teksten komt het karakter naar voren van een akteur als spelleider van de feestvierders die ook een rol krijgen, verondersteld worden te reageren, dubbelzinnigheden in raadselvorm moeten oplossen. Maar ook tijdens het bewind der rederijkerskamers, als de feestvierder toeschouwer wordt, blijft de beroepsentertainer met tekst en voordracht of opvoering aktief. Daar wijzen in de eerste plaats de woedende reakties van de rederijkers zelf op, als zij zich verzetten tegen ‘straatdichters’ van laag allooi, waar iedereen zo'n belangstelling voor heeft. De rederijkers vormden in hun bloeiperiode (1450-1550) een stedelijke élite. Het lidmaatschap der kamers kwam tot stand via ballotage en stelde hoge eisen aan nieuwkomers, met name van financiële aard. Het artistieke werk werd verricht door betaalde beroepsdichters bínnen de kamers (de factor), en getuigde van een streven naar kunstige taal, gevoed door moeder Retorica. Het commerciële bedrijf der boekdrukkers ziet nauwelijks brood in dit élitaire werk, dat voornamelijk beleefd werd binnen de eigen kringen, feesten, landjuwelen en blijde inkomsten van vorsten waar het publiek zijn ogen uitkeek. Ze zoeken teksten ter vermeningvuldiging voor zo veel mogelijk mensen, niet alleen lezers maar ook zij die luisterden naar een voorlezer. We kennen rederijkerswerk dan ook in hoge mate slechts uit handschriften, ook al is er al lang een bloeiende drukpers. Wat brachten die drukkers dan uit, en waar winden die rederijkers zich zo over op? In Everaerts toneelspel van Tilleghem (omstreeks 1510) verschijnt een marskramer op het toneel die rederijkerswerk aanbiedt. Maar niemand heeft belangstelling. Een klant vraagt: ‘Hebge niet anders dat men begheert, So es hu waere, van weerden cleene’. En verrassenderwijs produceert de marskramer dan teksten als ‘Sinte Reynhuut’, ‘sinte Rycquaert’ en een ‘sinte Nyemant’. We herkennen onmiddellijk de schijn-heilige van het volksfeest, die een vaste plaats heeft in het spotsermoen. In menige rederijkerstekst wordt verontwaardigd gesproken over het gekrijt der straatvoordragers, die belust op geld alles doen om bij het publiek in de gunst te komen. En dat láát zich verleiden, in plaats van aandacht te hebben voor de verheven kunst van retorica. Dat is weer een typering door de ogen van hen die zich ergeren, als zo vaak wanneer gegevens over het middeleeuwse entertainment verzameld moet worden. Het reglement van het gasthuis te Deventer uit 1418 - een tijdelijk onderkomen voor onbehuisden - windt zich op over rumoerige entertainers die om onderdak plegen te vragen, maar toch kunnen we uit de formulering een zekere beroepsbezetenheid bij deze kunstenmakers herkennen, ook zonder direkt winstoogmerk: ‘Item als si beghynnen rymen ende fabulen te spreken, dat verbieden wi hem (...) I tem als si to bed sijn, en willen si fabulen spreken ende voel woerden ghebruken, soe segghen wi hem, dat si hoer ghebet zullen spreken, ende wesen stil’.

Maar ook in de eeuwen voor de rederijkerstijd vinden we veel bewijs voor een levendig bestaan van dit artistieke voetvolk dat allerlei namen krijgt in het latijn en later de volkstalen, van joculator tot jongleur, van histrio tot sprookspreker. Het is doorgaans niet mogelijk aan zulke namen een specifieker betekenis te geven dan ‘entertainer’. En tegelijkertijd blijkt dat zo'n entertainer in principe een répertoire onderhield van goochelen tot akteren. Pas in de rederijkerstijd is er sprake van gezelschappen die exclusief toneel spelen, zowel binnen de organisatie van de

* Deel I van deze studie, ‘De zot draait de rollen om’, verscheen in het vorige nummer van De Revisor (III/6)

[p. 35]

rederijkerskamers als daarbuiten in de vorm van een rondtrekkende troep akteurs.

Van variété naar drama

Vanaf het begin van de 14de eeuw melden grafelijke rekeningen, maar ook die van stadbesturen een bont gezelschap personen die hun brood verdienen met divertissement voor een ieder die daar geld voor overhad. Onder hen bevinden zich lichamelijk mismaakten die de speling der natuur te gelde wisten te maken. ‘Simmekinne den zot ute Zeeland’ zal er wel uitgezien hebben als een aap gelet op zijn naam. Daar is ook ‘Alijt van Bult’, misschien niet zelf gebocheld maar dan wel het kind van zo iemand. Want kinderen worden natuurlijk ook geëxploiteerd. Elders vinden we ‘eenen cleenen meysken, dat tumelde voer mijns heren luden’, dus akrobatische toeren maakte. Vaak wordt volstaan met aanduidingen als ‘de arme zot’ (die zullen dan wel geestelijk gestoord zijn) en ‘de stomme’, en een ‘cleen hyeraudekijn’ moet wel een dwerg zijn. Ze gebruikten ook dieren,

Kopie van Pieter Breugel jr., Vlaamse Kermis, voorheen toegeschreven aan Pieter Balten; Amsterdam Rijksmuseum (Bruikleen aan Toneelmuseum te Amsterdam). Detail

zoals de jongleur ‘die mit veel vreemde beesten speelde’, al is er ook één die slech ts ‘met eenen honde speelde’, of met paard, geit en aap. De wel geuite veronderstelling dat de bekende Van den vos reynaerde werd voorgedragen door een jongleur - want dat deden ze ook - met beestenspul loopt in ieder geval niet stuk op wat wij weten over jongleursoptreden. Dat zal zeker geen kindercircus geweest zijn. De hevigste verontwaardiging ventileert de kerk naar aanleiding van het scabreuze karakter dat deze voorstellingen zouden hebben. We hebben zoiets al gehoord naar aanleiding van het zottenfeest. Het is zó erg dat ze het eigenlijk aanstoot gevende liever niet onder woorden brengen. Een latijns heiligenleven van omstreeks 1025 bevat wellicht de beschrijving van zo'n gewraakte voorstelling. Een naakte jongleur heeft zijn penis met honing ingesmeerd, en het is dan aan de meegevoerde beer om hem schoon te likken. De spanning en sensatie lag in de vraag of de beer niet verder zou toehappen. Komische windenlaters kan de kerk niet bedoeld hebben. Daarvoor komen we ze te vaak tegen. Onwillekeurig gaan de gedachten uit naar de ‘Pétomane’ die het 19de-eeuwse Parijs plat kreeg met kompleet geblazen sonates. We kunnen doorgaan in de lage landen met vele goochelaars, akrobaten, imitators van vogelgefluit, en ook nader gespecificeerde trucs. Een Brabander verdiende in 1345 zijn geld ‘omdat hi hem up sijn hoeft liet slaen hoe seere men woude’, een menselijke kop van jut dus. In 1400 zijn er twee muzikanten die een opvoering geven, waarbij ze tegelijkertijd met glazen op hun neus balanceren. Brugge betaalt in 1442 een duikspecialist, tenminste er is sprake van iemand die in het Minnewater onderdook.

De vraag is nu in hoeverre deze potsenmakers - en nogmaals, niets wijst erop dat zij niet eveneens degenen waren die met teksten werkten - ook dramatisch gedrag vertoonden, of gewoon: toneel speelden. We kunnen de vraag nog nader konkretiseren: wie voerden eigenlijk de vier abele spelen op uit het midden der 14de eeuw? En àls deze spelen inderdaad opgevoerd werden, tezamen met de eveneens in het Hulthemse handschrift bewaarde kluchten, wat hadden die akteurs dan nog meer op hun répertoire en waar is het gebleven? Maar eerst de aanwijzingen voor dramatische aktiviteit bij de middeleeuwse jongleur. In Europees verband is deze vraag verbonden met die naar de oorsprong van het middeleeuwse toneel. Daarover is nogal wat te doen. Lange tijd is het enige uitgangspunt geweest - in de meest extreme vorm - dat het drama als levende kunst ten onderis gegaan met het Romeinse Rijk. Vervolgens zou zich in de 10de eeuw een kerkelijk drama ontwikkeld hebben uit de katholieke eredienst. Het zouden tropen zijn, toegevoegde gezangen in dialoogvorm, die de aanleiding gaven voor een dramatische houding van de celebrant door stemwisseling. Een ander ging dan zo'n ‘rol’ overnemen, er kwamen meer teksten bij, andere geestelijken gingen een rol spelen, en tenslotte voerde men een geheel liturgisch drama op in de kerk. Als oudste troop wijst men een tekst aan uit het klooster te Sankt Gallen, waarin een gesprek plaatsvindt tussen de engelen bij Jezus' graf en de Maria's. Deze scène werd spoedig uitgebreid met ‘realistisch’ aandoende tafereeltjes, waarvan de aanschaf van reukwerk en zalven door de vrouwen op weg naar het graf de bekendste is. De koopman met zijn knecht geeft zelfs aanleiding tot een humoristische woordenwisseling, en derhalve acht men het onstaan van het wereldse toneel uit de liturgie ook verklaard. Tegen deze theorie bestaat één voornaam bezwaar: er zou tussen de 4de en de 10de eeuw, dus zes eeuwen lang, in Europa geen toneel gespeeld zijn. Men was het vergeten, de kerk had het blijvend weten te onderdrukken, en het moest weer opnieuw uitgevonden worden, uitgerekend binnen diezelfde kerk. Dit toch tamelijk absurde idee heeft aanvankelijk geleid

[p. 36]

tot de veronderstelling dat er dan wel het een en ander in het kluchtige genre zou zijn blijven bestaan. Maar toch zou een geheel níeuw drama, ook in werelds opzicht, los van deze traditie binnen de kerk geboren worden. In het midden van de vijftiger jaren bundelt de drama-historicus Hunningher het ongenoegen tot een geheel nieuwe theorie, die recht tegenover de heersende opvatting stond, en nog steeds staat, want zijn visie is allesbehalve aanvaard. In The Origin of the Theatre knoopt hij aan bij de overtuiging dat ‘komedie spelen’ een ingeboren eigenschap is van de mens. Alle kulturen kennen drama. Het drama van de Klassieke Oudheid blijft voortbestaan in de mime-spelers die in de loop van de middeleeuwen transformeren tot de jongleur. Deze mimi oefenen ook invloed uit op de presentatie van tropen in de katholieke eredienst, ze zijn als het ware niet buiten de deur te houden door hun grote populariteit onder het volk. Hun répertoire tot de 12de eeuw is verdwenen om voor de hand liggende redenen. Het was niet de gewoonte om toneelstukken in uitgeschreven vorm te bewaren, tenzij om te lezen of voor te lezen, maar dat soort stukken speelden ze niet. En eventuele aantekeningen voor akteurs met aparte rollen en wachtwoorden waren allerminst bestemd voor de kloosterbibliotheek, de enige mogelijkheid voor transport naar de moderne tijd in de vroege middeleeuwen. Zulk direkt bruikbaar repeteermateriaal kennen we wel in het middelnederlands vanaf de 15de eeuw in een aantal op die wijze slechts gedeeltelijk bewaarde teksten. Maar deze zijn dan ook beland in stadsarchieven ten gevolge van de bekostiging van het opschrijven daarvan - en van de uitvoering in het algemeen - door een stadsbestuur.

Wie zijn de akteurs?

Welke gegevens zijn er dan wel? Er heeft nooit twijfel bestaan over de enorme hoeveelheid entertainers in de middeleeuwen, ook vóór de 10de eeuw. Daarvoor zijn getuigenissen genoeg. Het probleem ligt in de vraag in hoeverre hun opvoeringen dramatisch genoemd kunnen worden. Isidorus van Sevilla, een aartsbisschop, beschrijft in zijn Etymologiae van omstreeks 600 (een soort encyclopedie) onder meer voordragers van teksten die een andere stem opzetten. Ook heeft hij het over mimi die menselijke akties met gebaren imiteren, voor een publiek, soms in vrouwenkleren. Het probleem is in hoeverre Isidorus hier eigentijdse werkelijkheid beschrijft, en niet de situatie vastlegt zoals die in de Klassieke Oudheid bestond. Toch moet het (ook) te maken hebben met zijn eigen tijd. Hij sluit zijn beschrijving af met een waarschuwing aan het adres van de ware Christen: deze dient een scherpe afkeer van drama te hebben. Zo'n waarschuwing heeft alleen zin wanneer in en rond Sevilla toneelvoorstellingen plaatsvonden. Van vóór 850 is het grafschrift van de zeer beroemde mimus Vitalis. Er wordt gememoreerd dat hij in staat was personen na te doen tijdens banketten in woord en gebaar, ook vrouwen, in die zin dat ze soms rood werden van schaamte maar genoten als een ander aan de beurt was. Daaruit valt af te leiden dat Vitalis' kunst karikaturale of zelfs satirische trekken had. Maar de voornaamste gegevens komen toch uit de hevige akties van de kerk, telkens weer, bij elk concilie, om in de eerste plaats geestelijken te waarschuwen voor nader kon takt met de mime-spelers. Terecht vindt Hunninghers brutale nieuwe opening steeds meer aanhang, zij het onder toevoeging van gematigder amandementen. Men blijft het bewijs voor mime-spelers die tropen in de kerk gaan opvoeren miniem vinden, maar accepteert de bewijzen voor een continue dramatische traditie van Klassieke Oudheid naar Middeleeuwen. De jongleur als opvolger van de mime-speler verzorgt ook dramatische opvoeringen, zelfs in gezelschappen. Daarvoor zijn aanwijzingen, in die zin dat men geneigd is om te zeggen: als de jongleur vanaf de 13de eeuw toneel speelde, waarom zou zijn voorvader dat dan ook niet gedaan hebben?

De middelnederlandse epische verskunst was er om voorgedragen te worden voor een luisterpubliek. Dat betekent dat de bestudeerder van deze verhalen voor dezelfde problemen staat als drama-historicus. Hij kan slechts werken met blauwdrukken vanlevende voorstellingen. Maar voor wat de ons overgeleverde middelnederlandse handschriften betreft, komt daar nog bij dat we niet goed weten in hoeverre we eigenlijk met blaúwdrukken te maken hebben. Het kan gaan om répertoire-handschriften, maar ook om protocollen achteraf van voorstellingen, met een letterlijke tekst of een persoonlijke impressie daarvan. En ook die zouden weer gebruikt kunnen zijn voor latere voordrachten. Aan het eind van de middeleeuwen komt steeds meer het leeshandschrift voor, dat ook voorgelezen werd of kon worden. De medievistiek is op dit punt nog weinig gevorderd, niet uit gebrek aan mogelijkheden - er zijn aanknopingspunten genoeg - maar uit gebrek aan belangstelling. Van de meeste middelnederlandse handschriften weten we eenvoudig niet wat ze representeren. Dat geldt ook voor het beroemdste handschrift, Het Hulthemse van omstreeks 1405, met liefst 210 afzonderlijke teksten waarvan menige slechts uit deze bron bekend. Het bevat een dwarsdoorsnede van alle literaire genres in de 14de eeuw. Daaronder viel ook drama, gezien de erin voorkomende abele spelen en kluchten. Is deze bonte verzameling teksten nu neergelegd in één handschrift in opdracht van een collectioneur met brede belangstelling? Of is 't het orderboek van een scriptorium (schrijfbedrijf) voor klanten die hieruit teksten konden bestellen, voor privé-genoegen maar ook professioneel om aan répertoire te komen? Een recente Amerikaanse studie over de schilder als kleine zelfstandige in de 15de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden levert het beeld van de schilderswinkel met een staalkaart van schilderijen, waaruit de klant er één aanwijst, die vervolgens, op bestelling, wordt gekopieerd door de leerlingen van de meester. Men denke slechts aan de vele nog bewaarde kopieën van de ‘Vlaamse Markt’ van Pieter Breugel jr., met centraal de opvoering van de klucht van Playerwater. Er is overigens hiervoor in de eerste plaats bewijs uit rekeningen en dergelijke. Men kan ten aanzien van het Hulthemse handschrift nog wel meer veronderstellen voor wat haar aard betreft. Maar het staalkaartidee voor nalevering op

[p. 37]

Het abele spel Lanseloet van Denemerken (circa 1350) gepresenteerd als ‘leesboek’ inde 2de helft van de 16de eeuw (ex. London British Library).

bestelling verdient nader onderzoek. Wat doet anders een tekst met de titel Een beginsel van allen spele hier? Het is een passepartout-proloog die gebruikt kan worden ter opening van welk toneelstuk dan ook. Overigens wijst deze tekst op zichzelf zeker op een levende toneel praktijk in de tijd van de abele spelen. Een ander aanknopingspunt vormen de ‘rekeningetjes’ waarmee elke tekst afsluit in de vorm van de opgave van het totaal aantal regels. Aangezien kopiistenwerk wel per regel betaald werd, kunnen we het Hulthemse handschrift derhalve op deze manier ‘geprijsd’ achten voor belangstellenden.

Onlangs werd overtuigend vastgesteld dat een ander beroemd handschrift, de zogenaamde Haagse Lancelot-compilatie (een aan elkaar gebreide bewerking in het middelnederlands van Arthurverhalen), dooreen andere hand geschikt(er) gemaakt is om voor te lezen. Dat voorlezen gebeurde dan letterlijk, en van dramatische aktie kan nauwelijks sprake zijn, hoogstens wat stembuiging bij wisseling van direkte rede. Een ander soort teksten gebruikte ‘Snelryem den spreker’ die in 1359 in de al eerder geciteerde grafelijkheidsrekeningen betaald wordt. Deze snelrijmer zal veel van zijn teksten tijdens zijn optreden geïmproviseerd hebben getuige zijn naam. Zou er iets van bewaard zijn in de handschriften, en zo ja waaròm? Het oeuvre van wijlen Willy Alfredo bestaat slechts in enkele registraties van een televisie-optreden. Wat hij zèlf bewaarde was zijn vermogen om met behulp van een groot aantal stoplappen (‘En we zitten hier zo gezellig, En we zitten hier zo fijn, Kom laat ons vrolijk wezen, Kom laatons vrolijk zijn!’) in rijm te reageren op het ‘vraagt u maar’ aan zijn publiek. De genoemde rekeningen vermelden vele van deze (sprook)sprekers, soms met een naam of toenaam, die, zoals bij Snelryem, een specifieke kwaliteit of beheptheid omschrijft: Peter Vreugdegaer, Hopezomer, en zelfs een Vrouwentroest (!). Van een enkele onder hen zijn ons teksten bewaard, zoals van Willem van Hildegaersberch, inderdaad vol stoplappen, maar in hun genoteerde vorm geven ze weinig anders aan dan voordrachtswerk zònder drama. Opvallend in de rekeningen is dat meermalen een soort ‘gezelschappen’ als een geheel een som uitbetaald krijgt, en dan weer het meest een ‘gezelschap’ van twee sprekers. Het ligt voor de hand om hun optreden in verband te brengen met de vele gedialogiseerde teksten, ook wel strijd- of twistgesprekken genoemd, die we vanaf de 13de eeuw kennen, te beginnen met Jacob van Maerlants Wapene Martijn. Maar er is meer. Veel van de bewaarde middelnederlandse sproken en boerden (korte versvertellingen) hebben een sterk dialoogkarakter, en in ieder geval veel direkte rede. Bevatten ze in hun schriftelijke fixatie een navertelling van wat er aan opvoering had plaatsgevonden, om nog eens te lezen, voor te lezen, of als basis voor een nieuwe dramatisering? Men denke hierbij ook aan de vorm waarin we het mirakelspel Mariken van Nieumeghen kennen, een omstreeks 1515 gedrukt (voor)leesboek met veel plaatjes en samenvattende of toegevoegde stukken proza in de indirekte rede. De kloof tussen zulke versvertellingen met veel dialoog en direkte rede en de abele spelen en kluchten is niet diep. Eén van de spelen, de Lanseloet van Denemerken, bevat zes verschillende rollen maar er zijn steeds niet meer dan twee personen in een scène. Wijngaards betoogde in 1968 dat dit spel derhalve door twee personen gespeeld kon worden, met variatie van stem en attributen. Een nadere indikatie vormt het begin van nagenoeg elke spreekbeurt waarin de naam van de aangesprokene wordt genoemd. Daarmee kunnen de ‘gezelschapjes’ van twee sprekers dan in verband gebracht worden met waarlijk dramatische teksten. De rest van hun répertoire is in hoge mate verdwenen of verminkt door de fixatie in schrift met een andere doelstelling. Het curieuze van de abele spelen van omstreeks 1350 uit het Hulthemse handschrift ligt níet in het feit dat ze er opeens zijn als serieus werelds drama, het opzien barende is dat een paar toneelstukken volledig uitgeschreven werden in een vorm die niet voor een aktuele opvoering bestemd kon zijn. Er is nooit een akteur geweest die met het lijvig Hulthemse handschrift in de hand de rol van Esmoreit stond in te studeren. Het systematisch vastleggen van komplete dramatische teksten begint pas wanneer er een vast instituut komt dat dramatische opvoeringen gaat verzorgen en dat als zodanig répertoire gaat vormen ook voor volgende generaties, met daarbij het groeiend besef dat hun artistieke werk eeuwigheidswaarde moest hebben. Dat instituut wordt de rederijkerskamer in de loop van de 15de eeuw.

Wat wordt er gespeeld?

De abele spelen komen niet uit de lucht vallen. Er zijn veel van dit soort spelen opgevoerd, al was het alleen maar omdat er een groot akteurs-potentieel blijkt te zijn. Want de jongleur kon ook

[p. 38]

toneelspeler zijn, dat wil zeggen niet alleen zijn stem verbuigen en dialogen voordragen maar werkelijk personifieren, een andere rol spelen. In 1415 vermelden de rekeningen onder 15 februari - en dat is de tijd van de vastenavondviering - dat een geheel gezelschap, vrouwen en mannen, ‘alsse monnekene quamen spelen tho hove inder zale’. Ze personifieerden dus, en ze werden betaald als groep. Dat de jongleur rollen speelt vertelt Jacob van Maerlant al in zijn Der naturen bloeme, een encyclopedie op rijm van omstreeks 1266 over wat groeit en bloeit. Hij grijpt de paragraaf over de vlaamse gaai aan, garrulus, om een vergelijking te maken met de jongleur. Deze maken net zoveel herrie bij het vertellen van hun leugenachtige boerden, en ze ‘conterfeten (“uitbeelden, nadoen”) dien si moeghen, Bede riddere ende papen, Porters, vrouwen ende knapen’. Ze spelen alles. Dat blijkt ook uit het Franse Dit du buffet uit diezelfde tijd, dat vertelt dat de ene jongleur een dronkaard speelt, de ander een zot, terwijl weer anderen twistgesprekken opvoeren, een bevestiging van een andere kant dat jongleurs inderdaad de strijddialogen voordroegen. Beroemd was de 15de-eeuwse Franse jongleur Verconnus, die tegelijkertijd verschillende rollen in een stuk speelde, waarvan hij bovendien nog de auteur was. Het stuk heet Le bien et le mal dit des dames, en hij kondigt aan hierin twee advocaten te zullen voorstellen - één voor en één tegen de vrouwen - en de rechter. Externe gegevens over de jongleur als toneelspeler zijn er dus wel, er zijn zelfs aanwijzingen voor groepen. Wanneer zulke rondtrekkende groepen jongleurs, die onder andere toneel speelden, overgaan in exclusieve toneelgezelschappen is moeilijk vast te stellen. Als we de schaarse gegevens die we hebben kunnen verbinden met de vele gegevens uit de stadsrekeningen over opvoeringen van toneelstukken, komt er echter meer helderheid. Het toneel uit rederijkerskringen werd opgevoerd door leden van de kamers, dat wil zeggen amateurs. Ze gingen ook wel op tournée in het kader van wedstrijden en vastena vond vieringen. Van hun répertoire is relatief veel bewaard gebleven in de handschriften van de kamers, zinnespelen, esbattementen, kluchten. Eén soort toneel ontbreekt nadrukkelijk in het bewaarde répertoire: het romantische riddertoneel, zoals we dat kennen uit de abele spelen. Als we nu weten dat juist in de bloeitijd van de rederijkerij rond 1500 de gedrukte prozaroman ongekend populair was - proza bewerkingen van middelnederlandse ridderepiek -, dat de rederijkers schelden op ander entertainment dat kennelijk de publieke gunst heeft en dat tenslotte rekeningen veelvuldig opvoeringen van zulk romantisch toneel vermelden, dan ligt het voor de hand om naast het rederijkerstoneel een beroepstoneel te onderscheiden in de 15de en 16de eeuw dat vooral het riddertoneel blijft spelen. Maar zo eenvoudig is het niet. Vermeldingen van opvoering van - niet bewaard - romantisch riddertoneel in rekeningen bevatten doorgaans ook een aanduiding over de opvoerenden, in de zin van ‘gezellen van den spele’. Men heeft dit bij voorkeur geïnterpreteerd als leden van een rederijkerskamer. In een aantal gevallen is dat zeker juist, maar lang niet altijd. Hoe valt het anders te verklaren dat dit type toneel niet binnen het opgeschreven répertoire van de kamers bewaard is gebleven? Er ontwikkelen zich uit de middeleeuwse jongleurs specialisten als de sprookspreker en groepen die zich op toneel gaan toeleggen. Vooral in het kader van het volksfeest maken ze in de loop van de 15de eeuw kon takt met de plaatselijke rederijkerskamers. Deze gaan niet alleen tekeer, maar nemen incidenteel het romantisch répertoire over. Zelfs sterker, we krijgen de indruk dat binnen sommige kamers een akteursploeg ontstaat die als semi-professionals op tournée gaan, niet alleen vanwege het landjuweeel maar ook ter gelegenheid van feesten en partijen in het algemeen waar ze gevraagd werden. Uit de 15de eeuw weten we dat in 1412 te Aix de gezellen van Diest het spel van Lanseloet opvoerden. Ook horen we van den coninc van den Moriaens in 1418 te Kortrijk, en een spel van Aernoute in 1431 te Tielt. Populair was de dramatische bewerking van het Chanson de Roland als de batailge van Roelande ende Oliviere dat door de gezellen van Geraardsbergen in 1423 en 1424 gespeeld werd. Bij die van Deinze heette het in 1444 't spel van den wijghe (‘strijd’) van Ronchevale. Daarnaast vinden we nog vermeldingen van opvoeringen van dramatische bewerkingen van de Floris ende Blanchefloer, Griseldis en de Vier Heemskinderen, alle alleen in epische vorm bewaard gebleven. Zeer curieus is een Gentse inventaris van een geestelijke broederschap uit 1532 die een groot aantal toneelspelen noemt, welke alle verdwenen zijn. Er worden 21 spelen opgesomd. Daarvan vallen er 8 onder het geestelijk toneel, zo te zien op grond van de titel voornamelijk mirakelspelen. Maar de rest behoort tot het werelds toneel, waarvan we slechts de Hertoghe van Bruisewijc kunnen identificeren als een latere versie van het abele spel Gloriant. De rest kan in hoge mate herleid worden op middeleeuwse ridderepiek in verzen, zoals de Ridder van Coetchij, Lucresia en Eurialius, van den Heere van Trasengijs, Conijnc van Aragoen, van den Coninc van Ingkelant ende de quade moere huut Henegauwe, van den Witten Ridder, en nog veel meer. Is deze verzameling spelen het répertoire geweest van een beroepsgezelschap met een zodanige organisatie, dat een voorraad uitgeschreven spelen bruikbaar en betaalbaar was? Maar hoe is die broederschap er dan aan gekomen? Dat de spelen oorspronkelijk niet van hen kunnen zijn, lijkt te volgen uit de titels van de inventaris: het zijn geen ‘titels’ maar interpretaties van de opsteller op grond van wat hij aan inhoud voor zich meende te zien.

Romantisch riddertoneel wàs er, ook in de rederijkerstijd, het werd gespeeld door rondtrekkende beroepsgezelschappen, en incidenteel door rederijkerskamers waaruit zich, bij gebleken succes, half-professionele tournéegezelschapjes konden ontwikkelen. Maar in eerste instantie is het répertoire van de beroepsakteur. In Brugge arriveert in 1559 een groep Waalse akteurs. Ze vragen schriftelijk toestemming aan de magistratuur om te mogen optreden, en ze noemen zich ‘joueurs d'histoires, comédies, tragédies, histories romaines, musicque, violes et aultres instruments’. In de eerste plaats zijn ze dus ‘historiespelers’, dat wil zeggen op voerders van wat in de populaire prozaroman altijd op de titelpagina begint met ‘Een warachtige

[p. 39]

historie’, de middeleeuwse ridderverhalen in bewerking. En verder is uit de geciteerde passage nog af te leiden hoezeer deze gezelschappen wortelen in de traditie van de middeleeuwse jongleur: ze spelen van alles, met muziek toe.

Een dramatische monoloog

Maar ook de jongleur als beroepsakteur in zijn eentje speelt toneel, door meer rollen alleen te bezetten, maar vooral door in de dramatische monoloog ruimte te creëren met een gefingeerde interlocutor, gefingeerde voorwerpen, of door het publiek, of iemand daaruit, een rol te geven. In een handschrift van omstreeks 1325 komt een tekst voor in de direkte rede met de titel Dit es de frenesie (‘waanzin’). In de literatuurgeschiedenis staat deze tekst bekend als een boerde, maar dat is niet juist. Het is toneel, en wel een typisch voorbeeld van eendramatische monoloog zoals die op het middeleeuwse volksfeest werd opgevoerd. De akteur stelt een verlopen student voor, en er is ruimte op het podium want hij bevindt zich te Parijs in bed bij een hoer. Vanaf het bed begint hij uit te varen tegen het publiek, in een parodie op wat serieuze sprooksprekers graag mogen memoreren aan verhevens over hun vak en de moeite die het hem dag en nacht gekost heeft om de tekst te maken. ‘Iedereen maakt tegenwoordig maar teksten, waarom ik dan niet als ik 's nachts wakker ben’:

‘menichgen, als hi slaept,
sijn ers herde wide gaept
ende blaest als ene bosine (“bazuin”)’

De meeste mensen laten tijdens de slaap slechts winden als een bazuin. Nu laat ik buiten beschouwing dat hij een voor ons wat ingewikkelde grap maakt over dichtersarbeid; daar wordt immers

Detail van de bladzijde uit het Haagse ‘Rose’-handschrift met de toneeltekst ‘dit es de frenesie’; hierop ook de onleesbaar gemaakte regels (en de desastreuze gevolgen van een reagens om het weer leesbaar te maken).

gewerkt met inspiratie (‘inblazing’), terwijl de rest van het land ligt te slapen en slechts ‘uitblaast’. Het voornaamste is dat we weer midden in de windenfolklore van toneel en volksfeest zitten. Een extra bevestiging dat we in ieder geval met een tekst van het volksfeest te doen hebben, is dat een tweetal teksten van Walter van Châtillon in het latijn uit de 12de eeuw vergelijkbare openingen hebben. En hij had ze gemaakt om voor te dragen bij het kerkelijk zottenfeest, zegt hij zelf. De akteur in de middelnederlandse monoloog richt nu vervolgens afwisselend het woord tot het publiek en tot de denkbeeldige vrouw met wie hij in bed ligt. Eerst smeekt hij de vrouw hem ter wille te zijn, al is hij als eeuwige student inmiddels oud en grijs. Hij onderbreekt zijn pogingen echter door een uitval naar het publiek dat kennelijk in de lach geschoten is bij de kapriolen van de oude baas:

‘Lachtijs, maecti u sceren,
so willics mi af keren
(“lachen jullie erom, spotten jullie ermee, dan houd ik ermee op”)’

Daarna geeft hij niettemin een exposé aan het publiek over hoe het komt dat hij daar zo aan de gang is:

‘Nu liggic te parijs ter scole
ende bem daer een studant’

Een boek neemt hij echter zelden ter hand, veeleer heeft hij geleerd om pastijen aan te snijden. Wie durft er te beweren dat hij een dwaas is? Als hij eindelijk thuis zal komen, is hij ‘meester vander arten’, en dan zal hij volop kunnen schransen. Maar nu komt hij slecht aan de kost, als de lage geestelijke die hij door zijn studie is. Je wordt immers voortdurend opgelicht met prebenden die niets waard blijken te zijn. En dan spreekt hij regel-

[p. 40]

recht iemand onder het publiek aan:

‘Ende constu spreken geen latijn?
Ay heren, een florijn
es daer beter, geloeft mi des,
dan een sac vol latijns es;’

We hebben bij een tafelspel van een zot met zijn marot gezien dat dit tot de dramatische technieken kon behoren, en we komen het verder zelfs tegen in de middeleeuwse volkspreek, ook als dramatisch middel tot verlevendiging van de boodschap. Een latijnse tekst over de 15de-eeuwse volkspreek vertelt dat daarin passages voorkwamen als: ‘Gij daar met uw lange neus, gij daar met uw bonte schoenen, gij raadsheer, gij rijke, gij arme, wat zult gij op deze dingen zeggen, wanneer ge op uw rug ligt en de laatste adem uitblaast!’. Ik haal dit met opzet aan omdat ook hieruit blijkt dat een konkrete reaktie uit het publiek niet nodig is. Na dit exposé gaat de aandacht van de student weer uit naar het hoofdthema, vrijen met de vrouw: ‘Nu willic scone vrouwen vrien’. Maar hierna zijn twee regels in het handschrift geheel onleesbaar gemaakt, wellicht omdat ze door een latere bezitter te scabreus gevonden werden. We kennen dit ook uit andere handschriften. De toenadering verloopt kennelijk niet van een leien dakje, en de tekst verraadt ons een ander dramatisch procédé dat ons inmiddels van zot en marot vertrouwd is. De akteur herhaalt kwasi wat de vrouw, uiteraard in het Frans, zegt:

‘Ki bien fra bien ara. (“wie goed doet, goed ontmoet”)
Waendi dat ic niet en versta?
Hets walsch dat gi spreect.’

Daarna verwijt hij haar, ironisch, dat ze hem uit de slaap heeft gewekt, en hij zal daarvoor wraak nemen. Waarschijnlijk wat het omgekeerde aan de hand, en lag de vrouw te slapen terwijl hij zo nodig moest. Dan volgt een passage over een droom, waarin hij onmogelijke dingen beschrijft, het ook van elders bekende genre van het leugendicht, een bekend nummer van het zottenfeest want zo'n tekst beschrijft een omgekeerde wereld. Maar de vrouw haalt hem uit zijn gemijmer, althans de akteur doet zulks voorkomen:

‘Wat wijt mi deze hoere?
Si clapt (“kletst”) mi mijn hoeft ontwee!
deus, mi es harde wee!
ende legt mi over dander side’

De volgende regels geven aan dat we nu het hoogtepunt van de opvoering naderen. De akteur speelt - laten we dat aannemen - een komische paring, waarbij hij de kwaliteit van zijn partner voor de zaal toelicht:

‘Mi dunct altenen dat ic ride
alse nu langes, alse nu dweers,
op eens graeus moencs ers (“minderbroedersaars”)’

En dan breekt de tekst af, want het volgende blad is uit het handschrift gescheurd, om navoelbare redenen.

Werk genoeg

Wie zich bezighoudt met middelnederlands toneel moet meer bekijken dan alleen de geschreven en gedrukte teksten uit die tijd, die op onze toneelteksten lijken. Ten onrechte krijgen alleen deze steeds de aandacht in de toneelgeschiedschrijving van de middeleeuwen. Dit wordt voornamelijk bedreven door literatuurhistorici, en dit zal wel mede de reden zijn dat men zo gevangen is door het beeld van de tekst. Een andere reden ligt in het karakter van de besproken teksten, die over het algemeen tot de volks- en triviaalliteratuur gerekend moeten worden, een categorie die het nog slecht doet in de literatuurgeschiedenis. Een nadere bestudering van zottenfeest en vastenavondviering is daarbij gewenst. Vele externe gegevens over de middeleeuwse entertainer in rekeningen liggen al meer dan een eeuw ongebruikt, want ik heb wat dit betreft vrijwel uitsluitend geciteerd uit een publicatie van 1855. Maar er zijn nog stapels ook reeds uitgegeven rekeningen die wachten op systematische excerpering op deze punten. Nog onlangs werd uit Arnhemse rekeningen onder meer het gegeven gehaald dat daar in 1401 een toneelspel van der roesen op de planken kwam, wel zeer waarschijnlijk een dramatisering van de beroemde hoofse allegorie Die Rose. Een versie daarvan komt ook in het handschrift voor waaruit we de juist besproken Frenesie-tekst kennen, weliswaar in een epische vorm, maar vól direkte rede. En dat is het laatste punt. Onze handschriften verdienen diepgaander onderzoek op hun aard en doelstelling. Vele epische teksten laten zich eenvoudig dramatiseren, en omgekeerd is het zeer wel denkbaar dat een levende vertoning in een handschrift episch samengevat wordt met veel direkte rede. Wanneer er ridderepiek in de volkstaal gemaakt wordt, ontstaat uit de voordracht daarvan zonder meer drama. De abele spelen zijn niet vreemd of uniek, maar curieus als kompleet uitgeschreven toneelteksten in die tijd. Andere moeten we nog losmaken uit hun epische fixatie. Maar de meeste zijn verdwenen, met de akteurs die ze speelden.

Jongleur met berennummer; uit laat-13de-eeuws Frans handschrift met ridderepiek (Parijs Bibl. Nat., Code fr. 95).

[p. 41]

beknopte literatuuropgave bij h. pleij volksfeest en toneel in de middeleeuwen: nadere informatie over de besproken teksten, voorzover bekend en uitgegeven, in G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, deel I (1970); W.M.H. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama, 1500-ca. 1620 (1968); (spotmandement) Van vrouwen ende van minne, ed. E. Verwijs (1871); Veelderhande geneuchlijcke dichten, ed. Maatschappij der Ned. Letterkunde (1899); (spotsermoen) P. Leendertz jr., ‘Eenige geneuchlijcke dichten’, in: Tijdschrift voor Nederlandsche taal- en letterkunde 20 (1901), 59-80; R. Priebsch, ‘Aus deutschen Handschriften der Königlichen Bibliothek zu Brüssel’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 39 (1907), 156-79; G. Kalff, ‘Handschriften der universiteitsbibliotheek te Amsterdam’, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 9 (1890), 161-89; C.P. Burger, ‘Het schip van Sinte Reynuut’, in: Het boek 20 (1931), 209-21; W. de Vreese, ‘De legende van sint-Haringus’, in: Het boek 11 (1922), 299-304 (voor een betere redaktie van deze tekst zie R.J. Resoort en H. Pleij, in: Spektator 5, 1975/6, 653); Veelderhande geneuchlijcke dichten, ed. Maatschappij der Ned. Letterkunde (1899); (spotrecept) K. de Flou en E. Gailliard, ‘Kluchtig recept’, in: Verslagen en mededelingen van de Kon. Vlaamse Ac. 1895, 236-8; de overige teksten zijn niet uitgegeven; fotokopieën zijn aanwezig op het Instituut voor Neerlandistiek te Amsterdam; van de Ned. spotprognosticaties zal een gezamenlijke uitgave verschijnen in de loop van 1977. Verder noem ik, min of meer in volgorde van opkomst, nog wat secundaire literatuur over de besproken onderwerpen; (zottenfeest Brussel) W. van Eeghem, in: Revue belge de philologie et d'histoire 15 (1936), 74-8; (middeleeuwse volksfeest) E.K. Chambers, The medieval stage (1903), 2 dln.; A.P. van Gilst, Vastelavond en carnaval (1974); M. Bakhtine, L'oeuvre de Francois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance (1970); A.C. Zijderveld, Sociologie van de zotheid; de humor als sociaal verschijnsel (1971); H. Waddell, The wandering scholars (1968; Ned. vertaling ‘Vaganten in de middeleeuwen’, Aula-boek); D.Th. Enklaar, Varende luyden; studiën over de middeleeuwse groepen van onmaatschappelijken in de Nederlanden (1956); E. Catholy, Das Fastnachtspiel des Spätmittelalters (1961); J.J. Mak, Het kerstfeest (1948); H. Pleij, ‘Materiaal voor een interpretatie van het gedicht over de Blauwe Schuit (1413?). I. II. III.’, in: Spektator 1 (1971/2), 311-25; 2 (1972/3), 196-224; 3 (1973/4), 680-721; (monologen) J.-C. Aubailly, Le monologue, le dialogue et la sottie (1973); E. Faral, Mimes francais du XIIIe siècle (1910); S.L. Gilman, The parodic sermon in European perspective (1974); E.B. Ham, ‘The Ruteboeuf guide for mediaeval salescraft’, in: Studies in philologie 47( 1950), 20-34; (zot en marot) B. Swain, Fools and folly during the Middle Ages and the Renaissance (1932); W. Willeford, The fool and his scepter; a study in clowns and jesters and their audience (1969); A.C. Zijderveld, ‘De hofnar als instituut, deel I’, in: Spiegel Historiael 11 (1976), 450-8; W.M.H. Hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama (1958); (rederijkerij en straatdichters) H. Pleij, ‘Is de laat-middeleeuwse literatuur in de volkstaal vulgair?’, in: Populaire literatuur (1974), 34-106; (jongleur) E. Faral, Les jongleurs en France au moyen age (1910); W.J.A. Jonckbloet, Geschiedenis der middennederlandsche dichtkunst (1855), deel III, Bijlagen; L. Gilliodts-van Severen, ‘Les fous et les bouffons; leur office et leur rôle, a la cour des comtes de Flandres, à Bruges et ailleurs’, in: La Flandre 12 (1881), 89-108; W. Gs Hellinga, ‘Wie was Willem die de Reynaert schreef?’, in: Jaarboek van de Oudheidkundige Kring ‘De Vier Ambachten’ 1957, 3-15; J.E. Spruit, Van vedelaars, trommers en pijpers (1969); (ontstaan toneel en de mimus) B. Hunningher, The origin of the theatre (1955); Ph. Schuyler Allen, ‘The mediaeval mimus’, in: Modem Philology 7 (1909/10), 329-44; 8 (1910/11), 1-44; J.D. Ogilvy, ‘Mimi, scurrae, histriones: entertainers of the early Middle Ages’, in: Speculum 38 (1963), 603-19; G. Gougenheim, ‘Le mime Vitalis’, in: Mélanges offerts à Gustave Cohen (1950), 29-33; (uitgeschreven rollen) D.P. Oosterbaan, ‘Het Delftse Paasspel van omstreeks 1496’, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 83 (1967), 1-26; J. Gimberg, ‘Fragment van een geestelijk drama’, in: Gelre 6(1903), 279-81; C.G.N, de Vooys, ‘Het abele spel van Lanseloet, door Zeeuwsche rederijkers ten tonele gebracht?’, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 54(1935), 297-8; W. van Eeghem, Drie scandaleuse spelen (1937); (voorlezen en voordragen) W.P. Gerritsen, ‘Corrections and indications for oral delivery in the Middle Dutch Lancelot Manuscript’, in: Neerlandica manuscripta. Essays presented to G.I. Lieftinck, III (1976), 38-59; De voordracht van middelnederlandse epiek; verslag van de resultaten van een werkgroep van Leidse Neerlandici (1973); (ontstaan abele spelen) N.C.H. Wijngaards, ‘De oorsprong der abele spelen en sotternieën’, in: Handelingen van de Zuidnederlandse Maatschappij voor taal- en letterkunde 22 (1968), 411-23, (schildersbedrijf) L. Campbell, ‘The art market in the Southern Netherlands in the fifteenth century’, in: The Burlington Magazine, april 1976, 188-98; G. Marlier, ‘Peeter Balten, copiste ou créateur?’, in: Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique 14(1965), 127-42; (répertoire en gezelschappen) A.L. de Vlaminck, ‘Jaarboeken der Thieltsche rhetorijkkamer’, in: Vaderlandsch Museum 5(1863), 1-245; M. Heyer, ‘Iets over middeleeuws toneel’, in: Tijdschrift voor taal en letteren 29(1941), 126-31; F.G. van der Riet, Le théatre profane sérieux en langue flamande au moyen age (1936); H. Vangassen, ‘Esbattemente ende Genochte te Geraardsbergen, XVe eeuw’, in: Het Land van Aalst 11 (1959), 18-35; H. Leloux, ‘Schauspiel, Schauspieler und Musikanten im geldrischen Arnhem um 1400’, in: Rheinische Vierteljahrsblätter 39(1975), 342-57; N. de Pauw, ‘Inventaris van het gilde van Sinte-Katelijne ter Hooie te Gent, anno 1532’, in: id., Middelnederlandsche gedichten en fragmenten, II (1903), 445-6; R.A. Parmentier, ‘Une troupe de comédiens à Bruges en 1559’, in: Handelingen van het Genootschap ‘Société d'Emulation’ te Brugge 69(1926), 392-5; (volkspreek) G.R. Owst, Literature and pulpit in medieval England (1966); H. Pleij, ‘De sociale funktie van humoren trivialiteit op het rederijkerstoneel’, in: Spektator 5 (1975/6), 108-27; J.G.R. Acquoy, Het klooster te Windesheim en zijn invloed (1875-80), 3 delen.