Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2008 (nrs. 123-125)

[p. 74]

Erik Lindner^●
Tekenen (72)

Caecilia de Marez-Oyens werd in 1955 geboren als dochter van componiste Tera de Marez-Oyens. In haar jeugd was ze het meisje met de harp. Onder de naam Cas de Marez zong ze in het naar haar vernoemde jazz-trio. Ze speelde de hoofdrol in de film Sotenu'to van Armand Perrenet, die daarmee in 1987 een gouden kalf won. Van haar overlijden in 2000 maakten de kranten geen melding: Cas de Marez was de laatste jaren een stemkunstenaar die in een circuit opereerde wat men wel de ‘schemercultuur’ noemde. Ze onderzocht middels de trillingen van haar stem de reikwijdte ervan, tot aan het pijnlijke toe. Adem, boventoon: haar lichte stemgeluid klonk soms als een zwaar zoemende verzameling metalen schotels. Medeklinkers spoog ze uit als steentjes, behalve dan de zuchtende h. Een frêle verschijning die een immense hoop kabaal wist te maken. Haar klankdichter noemen was niet helemaal juist - al heeft ze in Parijs nog een keer onder die naam opgetreden. In Den Haag voerde ze het gedicht ‘Glas is een trage vloeistof’ van K. Michel uit. Temidden van een waterval van doucheklanken - gezang tot aan het borrelen onder het doucheputje - klonken helder en verstaanbaar de woorden ‘ik kan de uitgang in mijn droom / niet vinden omdat ik voortdurend / opbots tegen een schaduw, de mijne’. Zoals het gedicht als een soort uitschuiftelescoop strofe na strofe water bestudeert, regenplassen, een waterdruppel, een waterdraad, zo onderzocht de stem van De Marez alle letters van het gedicht. Technisch is daar het woord voor, ze onderwierp het gedicht aan een vocale ontleding. Het gedicht was op dat moment nog niet gebundeld, het stond al wel in Raster.

Ulysses was de naam van een boekhandel aan de Denneweg, een sjiek kwartier dat men om een of andere malle reden een paar decennia geleden 2005 had genoemd, waar ook het Filmhuis was gevestigd en de spijbelaars van het Haags Montessori Lyceum rondhingen. In de vitrine van de boekhandel stond een glazen kastje met daarin de gebonden uitgave van Tonio Kröger en andere verhalen van Thomas Mann. Als je deur opende, ging er een belletje die de eigenaar uit zijn lectuur wakker schudde. Links van zijn kassa had je wat men tegenwoordig boekhandeltechnisch wel een ‘eiland’ noemt: een

● Erik Lindner (1968). Recente publicaties: Tafel (gedichten, 2004) en Tong en trede (gedichten, 2000). Publiceerde sinds nummer 89 regelmatig in Raster; als gastredacteur stelde hij in 2007 Raster 119 samen: Gedicht / Geen gedicht.

[p. 75]

klein laag kastje dat niet verbonden was met de boekenkasten tegen de wanden. Daarin stonden de Rasters en de Rasterboeken.

Op de kaft van Raster 72 prijken de namen van kunstenaars. Het nummer biedt een kennismaking met de redacteuren van het tijdschrift die teksten bij hun tekeningen schreven. In het geval van K. Michel zijn dat ‘Waterstudies’ van Jan Andriesse waar hij het gedicht ‘Glas is een trage vloeistof’ tussen plaatst. Inktvlekken lijken die tekeningen wel, die stilstaande of licht golvende wateropvlaktes voorstellen. Willem van Toorn schrijft in zijn milde stijl over tekeningen waarmee Willem den Ouden het veranderingsproces van het rivierlandschap na de dijkverzwaring vastlegt. Hij verandert sterk van toon als blijkt dat Den Ouden belaagd wordt door idioten die de tekenaar voor de regenval aansprakelijk stelden. Nicolaas Matsier leidt tekeningen in die Franciszka Themerson maakte in reactie op teksten van denkers, terugtekenend naar een bijgeleverd citaat van Bertrand Russel of Marcel Proust: ze ‘bezat het talent om uitspraken volstrekt en onbarmhartig letterlijk te nemen.’ Jacq Vogelaars denkende en zich bevragende zinnen groeperen zich onder vetgedrukte kopjes. Ze omschrijven ‘tekendingen’ van Gianfranco Baruchello: losse objecten als na een explosie, een soort ‘doe-het-zelf bouwpakket’ van lichaamsdelen, schroefjes, kledingstukken, kisten. Cyrille Offermans schrijft een essay over de grimmige tekeningen van George Grosz, waarmee deze Duitse kunstenaar in een tijdspanne van beide wereldoorlogen het militarisme hekelde.

Behalve de vijf redacteuren schrijven in hetzelfde nummer een paar andere auteurs over tekeningen en tekenen. John Berger noemt de tekeningen van Picasso hooghartig: ‘ze kennen geen onderdanigheid’. Hij maakt uitzondering voor een werk uit 1916, een broze, half alle torso van een vrouw, waarin de verschijning zwaarder telt dan de handeling van het tekenen. Dit noemt Berger de derde manier waarop tekeningen dienst kunnen doen: de eerste is de modeltekening, die hij via een herinnering aan de kunstacademie in de oorlogstijd inleidt, de tekening die het zichtbare bestudeert en bevraagt. Voor de tweede functie van het tekenen beschrijft hij een ontmoeting met een schrijfster in Istanbul met wie hij door tekeningen communiceert omdat ze dezelfde taal niet spreken, een omgekeerde boot, vogels op de zeebodem, een door midden gebroken walnoot. Tekeningen die een gesprek vormen, tekeningen die ideeën vastleggen en overdragen. De derde variant, die van de torso van Picasso, betreft die van het geheugen. ‘Elk type tekening spreekt in

[p. 76]

een andere werkwoordstijd. En door elk type voelt zich een ander aspect van de verbeelding aangesproken.’ Indruk op mij maakte de serie van Marlène Dumas die Jan van Toom in het nummer presenteerde, Defining in the negative, waarin Dumas de rol van het model problematiseert en personificeert: ‘I won't be like Mr. Balthus “sperm on a silk handkerchief”’ schrijft Dumas onder een van de getekende modellen waarbij vooral de landerige afwachtende houding opvalt. Op een andere tekening is het model de onderzetter van het tafelblad van een kunstenaar bij wie ze niet wil eten. En op de laatste tekening is het model frontaal te zien met handen voor het kruis en ernaast de tekst: ‘I will not be afraid of misunderstandings.’ Tekeningen zijn niet meer dan lijnen op papier, zegt Dumas bij monde van Van Toorn. Daarom neem je ze makkelijk mee in een plastic zak en vind je ze nog altijd in toiletten. En juist dat laatste komt goed aan na de serie van acht tekeningen: de modellen en bijbehorende teksten zie je plotseling op een witte tegelwand.

Carel Peeters beschrijft nauwgezet de ‘fluwelen botsing’ in het werk van de tekeningen van Benoit, en de verstilling in het werk van de Belgische kunstenaar. Dan is er een mime vertaling uit Mijnheer Songe van Robert Pinge, een tekst die de auteur als verstrooiing naast zijn andere werk schreef, over een vergeetachtige schrijver op leeftijd in een huis aan de Middelandse zee die moppert op zijn huishoudster en als hij niet tot schrijven komt briefjes maakt met wat er moet gebeuren en wat hij en de huishoudster niet moeten vergeten, briefjes die hij ogenblikkelijk weer kwijt raakt. Het treffende is dat de tekst gepresenteerd wordt alsof die door diezelfde meneer Songe geschreven wordt. Songe die de moestuin besprenkelt of gaat zwemmen met de postbode naast hem of luncht met zijn nicht, die Songe lijkt niet alleen als personage de spil maar ook in de tekstvorm degene die de hele tijd van alles aanricht. Op het eind toe heeft hij een inzicht: ‘als iemand je zegt ah gedichten! ben je direct bereid dat na te zeggen. Maar draagt hij er een voor dan verandert de zaak.’

Voor een literair tijdschrift was Raster opvallend breed. De vier maal tweehonderd pagina's per jaar boden met name een werkplaats, een laboratoriale ruimte voor oorspronkelijke tekst en nieuwe vertalingen. Belangrijk is dat door de constante trein die daarmee voortging feitelijk generatiegebonden literatuur ontstegen werd. Raster was veels te breed voor een mode of stroming. Een norm of standaard werd liever om zeep geholpen dan geschapen,

[p. 77]

zo leek het. Het blad had ondanks een zekere kieskeurigheid prettig weinig last van literaire etikettes. Of het veel op had met de schermercultuur weet ik niet, wel moest je ongeveer een moord doen wilde je er een abonnement op krijgen. De breedheid van Raster bood ruimte voor afwijkende teksten, met name essays die niet strikt volgens wetenschappelijke kaders geschreven werden. Raster ging over meer dan literatuur alleen. Het blad vormde een brug naar wat zich buiten de literatuur ophield, niet door allerlei rubrieken over andere media in te richten, maar door bijvoorbeeld over tekeningen goed en adequaat te schrijven. Raster was geen bolwerk dat alleen naar de eigen literatuur keek. Met dit nummer opende zich voor mij een spectrum waar in zijn breedte zelfs die voornoemde schemercultuur niet vreemd aan was. Raster was in de jaren negentig geen tijdschrift waar je zomaar wat gedichten naar opstuurde, het voer zijn eigen en eigenzinnige koers met onverwachte bestemmingen en een uiteenlopend arsenaal aan ladingen aan boord. Het plezier van Raster liet zich vooral in de losse nummers zien, de aaneenschakeling van bijdragen, de kaften van Kees Nieuwenhuizen zoals veel eerder het pakje ‘Bacon zonder zwoerd’ bij Francis Bacon voor Raster 16. Het liet zich ook eenvoudig verzamelen, in ieder antiquariaat stonden wel een paar nummers. In de boekhandel Ulysses, waar boven de studieboeken Frans afgehaald diende te worden, leek Raster een wegwijzer naar allemaal andere boeken, waaronder Een ander antwoord, een selectie teksten van John Berger. Raster werd zo een kaleidoscoop van auteursnamen, referenties, verwijzingen, een soort centrum van een doolhof waarin je zelf teksten die je aanstonden kon uitzoeken. Die blikverwijding was essentieel, de internationale horizon fundamenteel.

‘Schemercultuur’, de term werd in het leven geroepen door Stacz Wilhelm die daarmee een zekere kunst die niet direct in de reguliere media te vinden was, wilde duiden en onderzoeken. Maldoror was de naam waaronder een aantal voornamelijk Indo's die in Den Haag woonden, opereerden. In hun vaak verhuisde boeken vond je opvallend weinig Nederlandse literatuur, hoogstens iets over gestoorde of verstoorde teksten met diezelfde typemachineletters op de kaft. Muziek, film, kunst en literatuur werd door ons het liefst door elkaar gebracht. In een programma rond Beckett trad dezelfde stemkunstenaar Cas de Marez op, in een programma over Pasolini gaf de jonge dichter Mustafa Stitou zijn eerste publieksvoordracht. De naam Maldoror verried een voorkeur voor een sinistere en meer decadente literatuur. Belang-

[p. 78]

rijk is dat Raster zelfs die regionen bereikte en daarmee het enige Nederlandse literaire tijdschrift was dat werkelijk tot ver buiten de gebaande paden van de literatuur doordrong.

Cheese is a slow, yellow grease. Na de uitvoering van ‘Glas is een trage vloeistof’ door Cas de Marez in het Korzotheater, werd de auteur K. Michel aan de tand gevoeld door Jan Baeke, iemand die helemaal niet uit enige schemer leek te komen, maar een bibliothecaris van de Haagse ombudsman die ons door uitgeverij IJzer werd voorgesteld. Het gesprek tussen Baeke en Michel liep op een vermakelijke manier stroef. Iedere vraag of suggestie die in de richting van literatuur of literaire kritiek ging, werd door de de dichter afgesneden door met hoog stemgeluid ‘néé!’ te roepen. Michel sprak liever over hoe hij werkte, hoe hij een gedicht telkens opnieuw overtypte tot er een komma of een lidwoord of een dubbelzinnigheid of toespeling uit wegviel. Raster kwam veel aan bod, de nummers over de Meneren waren inmiddels verschenen, en zo werd ook het in elkaar zetten en groeperen van een nummer tot de praktijk teruggebracht en inzichtelijk. ‘Het is heerlijk om te horen hoe mensen werken,’ merkte de regisseur Armand Perrenet na afloop in de zaal op.

Dat een blad uiteindelijk gewoon iets is dat door een paar mensen gemaakt wordt, die dat een bepaalde tijd volhouden, werd duidelijk. Er volgde ondermeer een stukgelezen Diderot-nummer (98). Ik heb geen les aan een kunstacademie of welke instelling ook gegeven zonder dat het laatste nummer op het bureau lag. In het geval van een bepaalde groep aan de aki in Enschede werkte ‘De moeilijkheid nee te zeggen’ (108) als fraaie spiegel voor de bokkende studenten, die er dan uiteindelijk ook mee wegliepen. Hoe klein de schare lezers van Raster ook was, de reikwijdte was zo smal nog niet. En hoewel het karakter van een tijdschrift altijd verbonden is aan degenen die het maken, staat het tijdschrift voor een voortgaande kennismaking met onverwachte literatuur, waarvan het wel zo zinnig is als die ergens blijft terugkeren. Grimmig is het eind van Raster niet. Grimmig is het als voor die trein goed en wel tot stilstand komt iemand de rails weghaalt, ermee naar de oud ijzerboer gaat en er voor iets dergelijk breeds en eigenzinnigs geen plaats meer is.