Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2008 (nrs. 123-125)

[p. 258]

Erik Lindner^●
Vorm en evenwicht; over de grens van het gedicht

Poëzie is een in dichtvorm gepresenteerde tekst. Die veilig ogende uitspraak is gelijk al problematisch, want wat is die dichtvorm? Veel mensen zullen een bladspiegel met afgebroken regels als een gedicht herkennen, maar vallen gedichten die geschreven zijn in alinea's, of langere regels waarbij niet de dichter maar de computer of de zetter bepaalt waar de regel wordt afgebroken dan meteen buiten de boot? (Nachoem Wijnberg en Gwenaëlle Stübe experimenteren in recent werk met deze vorm waarbij juist over de regel heen wordt gedicht.) Een definitie van poëzie is daarmee gemakkelijker om zeep geholpen dan gegegeven. Toch zal een dichter zich over het algemeen meer concentreren op de plaats van zijn woorden op de pagina dan een auteur van een doorgaande vertelling in prozavorm.

Zodra een dichter het boek vervangt door het beeldscherm, is dit niet minder het geval. De dartele woorden die Tonnus Oosterhoff laat verschijnen en verdwijnen op zijn website www.tonnusoosterhoff.nl zijn geen grafische woord-experimenten, het zijn ook geen tekstuele toepassingen van een beeldend kunstenaar. Hier blijft een dichter aan het woord die dichtregels formeert; haperend, doorhalend, hernemend - ontegenzeggelijk blijft het poëzie. Naar zijn eigen zeggen is het schrijven van de gedichten voor de website geen groter keurslijf dan het schrijven van een gedicht dat op een pagina wordt afgedrukt. Hij schrijft de ‘bewegende gedichten’ zoals hij het noemt ‘al fresco’, vers en zonder aantekeningen, in het computerprogramma flash. Dat betekent dat hij al doende een gedicht in al zijn stadia fomuleert en uitwerkt. De hernemingen en herschrijvingen die op het scherm te zien zijn, bestaan niet uit kladversies van een nog te voltooien geheel, zij zijn stuk voor stuk onderdeel van het bewegende gedicht.

Nu is het lastig het werk van Tonnus Oosterhoff als voorbeeld te nemen, omdat hij in zijn oeuvre altijd de dichtvorm aftast. In zijn derde bundel (Robuuste tongwerken,) em stralend plenum is er geen enkel gedicht dat in de verste verte op een ander lijkt, alleen al wat de vorm ofwel de omtrek van het gedicht betreft. In het werk van Oosterhoff lijkt de vorm spelenderwijs tot stand te komen. Maar wat is in relatie tot die dichtvorm de functie van de tekeningen die

● Erik Lindner (1968). Recente publicaties: Tafel (gedichten, 2004) en Tong en trede (gedichten, 2000). Hij stelde als gastredacteur Raster 119 samen: Gedicht / Geen gedicht (2007).

[p. 259]

in zijn werk voorkomen? Illustraties kunnen we ze niet noemen, de figuurtjes die op de website verschijnen of de krabbels in de kantlijn van zijn vierde bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen. Zij lijken ook onderdeel van het gedicht. Is daarmee gezegd dat een gedicht niet alleen uit letters bestaat, maar eventueel ook uit afbeeldingen, cijfers, foto's?

Dergelijke zijsprongen zijn niet helemaal ongewoon. Ik heb het nu niet over de historische avantgarde, Dada, het situationisme, ik heb het evenmin over Barbarber en de vrolijk calculerende experimenten van K. Schippers. In de tweede dichtbundel Mijn gedichten van Mustafa Stitou begint een gedicht met een pasfoto. Is die foto een illustratie, een titel, een bijlage van het gedicht? Of is die pasfoto eigenlijk het eerste dat het gedicht zegt, als was het het eerste woord? Wat een gedicht is, lijkt met andere woorden hetgene wat een dichter besloten heeft te gebruiken voor zijn gedicht. Ofwel: wat een gedicht is, wordt door de dichter bepaald. Hier klinkt een echo op de achtergrond van dichters die louter in een vaste vorm schrijven, bijvoorbeeld het sonnet, of een rijmende vorm, en die zeggen dat het vrije vers eigenlijk teveel mogelijkheden kent. Toch heeft ook het vrije vers een afgeronde vorm nodig om als gedicht herkend te worden en een voor de auteur bevredigend resultaat te hebben - geheel vrij is poëzie daarmee nooit. Het is alleen aan de dichter ons met die vorm bekend te maken, ons in staat te stellen zijn werk te kunnen omvatten. En wie het gedicht leest zonder naar een andere vorm te verlangen die hij elders gelezen heeft, zal bij appreciatie de vorm van het gedicht dan ook accepteren.

Als een gedicht een geheel is van een aantal door de dichter aangewezen en bijeengebrachte onderdelen, moet het ook duidelijk zijn wat geen gedicht is. Poëzie heeft immers altijd te lijden onder een aantal spraakverwarringen. Als in Ingmar Bergmans film Het zevende zegel de kruisridder Antonius Block bij de jonge kermisklanten voor de huifkar uit de kom met melk drinkt en van de kom aardbeien eet, lijkt hij gelukkig. Hij lacht breeduit en wil zich die omstandigheid herinneren. Achter hem graast tegen de horizon een paard. Dan staat hij op, hij dient zijn schaakspel met de dood te hervatten. Hij zet een paar passen, de lucht is plotseling deels bewolkt, de camera zwenkt in een halve cirkel om hem heen en ineens, in die luttele seconden, is zijn zo vrolijk gezicht vertrokken in een grimas van angst. Dan ziet hij de dood, die op hem wacht. Block is in een overmoedige bui, arrogant zegt zijn tegenspeler zelfs. Het is een cru-

[p. 260]

ciale scène die impact heeft, de film verloopt vanaf dit moment anders dan ervoor. En toch haal ik hem aan om de begripsverwarring tussen poëzie en het poëtische te ontleden. Veel bijzondere kunstuitingen, en ook situaties buiten de kunst, bevatten wat men noemt ‘poëzie’. Maar ze zijn daarmee geen gedicht. Euvel dat die begripsverwarring in de hand lijkt te werken is het woord inspiratie. De dichter weet zich geïnspireerd voor hij aan het schrijven begint. Door van die gedachte gemeengoed te maken, wordt het inspirerende verward met het poëtische. Uiteindelijk kan een dichter over alles schrijven, en is ieder materiaal bruikbaar. De materie waar een dichter inspiratie in vindt, is niet beperkt tot een esoterische aangelegenheid, en andersom geldt esoterie zeker niet automatisch als poëzie. De duiding poëtisch is teveel een adjectief buiten de dichtkunst geworden, om nog hanteerbaar te zijn om te kunnen onderscheiden wat een gedicht tot een gedicht maakt.

‘Dicht/Vorm’ is de naam van een aantal voor het middelbaar onderwijs vervaardigde animatiefilmpjes die gebaseerd zijn op klassieke en eigentijdste gedichten. Bij het gedicht ‘De werkster’ van Gerrit Achterberg is een figuurtje te zien dat op handen en voeten over het scherm voortbeweegt, dat zoals het gedicht zegt ‘de onderkant van kast en ledikant’ kent en al kruipend tot de dieren behoort ‘die voortkruipen op voet en hand’. Maar als god haar gevonden heeft en ze met haar stoffer op het blik slaande de hemeltrap oploopt, zijn ook daar ‘haar lot ten hoon’ de dominee de bakker en de frik die allen een kruisje boven haar krijgen. Het filmpje laat met grafisch eenvoudige middelen zien wat het gedicht al zegt. Door uit te gaan van vlakken van De Stijl waarin de werkster voortkruipt, kadreert de filmmaker het beeld. De werkster raakt steeds opnieuw ingekaderd. Uiteindelijk stapelen de vlakken van de hogere klassen zich boven haar op en steunt zij op handen en voeten een blokkentoren aan rangen en standen. Ook de trap die god voor haar laat neerdalen bestaat uit blokjes. Even is zij geen voortbewegend insect, maar zien we haar gezicht als zij opkijkt. Bovenaan de blokjes gekomen vertonen de vlakken alweer de contouren van een schilderij. De zwarte randen veranderen in staande kruizen. Dit filmpje van Lucette Braun geeft een toevoeging aan het gedicht, uitgaande van collage, computer-animatie en handgetekende animatie, versterkt zij de eenvoud van het gedicht. Maar het is geen ingreep in het gedicht, het is een vorm om het gedicht te presenteren met duidelijk oogmerk er een ander publiek voor te vinden.

[p. 261]

Die begripsverwarring tussen dichtvorm en presentatie van een gedicht buiten zijn papieren gedaante, speelt ook op de achtergrond mee bij Zebra, het poëziefilmfestival dat in Berlijn gehouden wordt. Zebra vertoont eigentijdse verbeeldingen van gedichten. Volgens Thomas Wohlfahrt in de catalogus poesis. Digitale Poesie zou er zelfs al sprake zijn van een genre. Toch zijn de korte films die vertoont worden veelal bewerkingen uitgaande van gedichten die de auteur simpelweg eerder in een bundel presenteerde. Wohlfahrt argumenteert dat avantgarde-stromingen er altijd op gericht waren de tekst buiten het boek te brengen. Maar de makers van de poëziefilms die hij presenteert zijn vormgevers: zij verbeelden wat is geschreven. En de makers van de betreffende tekst lijken het boek bij lange na niet overboord gegooid te hebben. Dat wil zeggen, de meesten niet. Het gevaar van de argumentatie is dat die altijd een zelflegitimatie vindt: Wohlfahrt verwijst behendig naar het grote publiek dat voordrachten van dichters bijwoont en het kleine publiek dat dichtbundels aanschaft, en in die redenatie lijkt het boek al gauw de schuldige van een marge waarin poëzie nu eenmaal altijd tot stand komt. Evengoed zijn de voorbeelden waarin de maker van een gedicht niet voor een bundel kiest nog altijd sporadisch. Een bundel is een door een dichter samengesteld geheel van teksten uit een bepaalde periode, en als het goed is biedt die bundeling reliëf aan een gedicht, inbedding. Ik heb het hier niet over verzamelde werken of bloemlezingen, maar over een bundel.

De website van Tonnus Oosterhoff is vooralsnog een unicum. Gedichten daarop bestaan uit bewegend beeld en stemgeluid, en zijn dusdanig niet af te drukken op papier. Een voorbeeld is ‘Wat moet ik er van zeggen?’ waarin Oosterhoff de stem van de honderdjarige Theo Tukker als leidraad neemt. Door die stem met zijn haperingen, versprekingen en adempauzes na te bootsen met zijn eigen stem, met tekst die tegelijk wordt uitgeschreven en hernomen en door die te illustreren met tekeningen, brengt hij een bepaald tempo aan. Dit tempo is niet gelieerd aan de lezer die een gedicht tot zich neemt, maar aan film waar de toeschouwer in mee kan gaan. Een verondersteld leestempo dat voor iedere bezoeker (‘bezoeker’ suggereert al bijna een ander personage dan ‘lezer’) van de website gelijkgesteld is. Opmerkelijk is dat toen Oosterhoff een van zijn bewegende gedichten in een zaal van het Fries Museum presenteerde, met zwarte achtergrond in plaats van de witte zoals op de website en op veel groter formaat, het tempo van de projectie da-

[p. 262]

nig vertraagd diende te worden, wilde het bewegend gedicht in die omgeving overkomen.

Tonnus Oosterhoff tot voorbeeld nemen is altijd een gevaarlijke zaak. Enerzijds belichaamt hij op humoristische wijze de tijdgeest en relativeert zijn veelvormig oeuvre de stand van zaken in de literatuur. Anderzijds is Oosterhoff eigengereid en individualistisch. Hem tot ‘digidichter’ bestempelen zou hem tekort doen: hij blijft evengoed boeken schrijven en publiceren, ‘gewone typo-bundels’ zoals hij het noemt. De bibliofiel verschenen bundel handschreeuwkoor (Druksel, 2008) toont handschrift, hier en daar leesbaar en op andere plekken verwrongen tot tekening. De tussentitels ‘ga even liggen en stond niet meer op’ en ‘wie trekt mijn dood lichaam uit bed’ maken het geheel nogal hallucinatoir.

Al blijft Oosterhoff een pionier, strikt genomen is hij niet de eerste die digitaal met poëzie experimenteert. De Vlaamse dichter Didi de Paris gaf rond 1990 tweemaal het Braindrain Disk Magazine uit: een op diskette vervaardigd tijdschrift. De vormgeving was nog alleszins statisch en primitief, maar de onderverdeling in pagina's (men moest de diskette doorbladeren door op hardreturn te klikken) was niet het werk van de auteur, maar van de uitgever. Een van de hiervoor gebruikte teksten was een vertaling van Raymond Queneau, waarbij de lezer ook nog een eigen traject door de tekst kon maken door telkens uit een van twee varianten te kiezen.

In het kielzog van Tonnus Oosterhoff zijn werk op internet is het virtueel atelier www.digidicht.nl opgericht. De werken daarop zijn resultaten van een samenwerking tussen dichter en beeldend kunstenaar of vormgever. De kwaliteit is in zo'n geval afhankelijk van hoe die samenwerking verloopt. Paul Bogaert liet zich door Danny Butaye wegwijs maken in de digitalis en beheert sindsdien zelf wat hij noemt de ‘websitegedichten’ die niet in zijn bundels staan. Twee daarvan bestaan uit ondertitels van ‘found footage’: een instructiefilmpje van een zevental dames aan wie een dictee wordt opgegeven. De dames zitten op stoeltjes met op de rechterleuning een uitklaptafeltje met daarop een schrift en schrijven. De robuuste dicteerstem is die van de vader van Paul Bogaert die regels als ‘Je liegt en je filtert bijzaken die je bespreekt en besprenkelt...’ en ‘alsof ze van die opgepimpte hotspot de uitbaters zijn’ opleest en woord voor woord op schrijftempo herhaalt. De spanning die ontstaat tussen het gedicht dat als dictee gegeven wordt (‘de moeizame flikflak die we veel te vaak zien’) en de jaren vijftig sfeer van het filmpje werkt humoristisch, vooral als de middelste da-

[p. 263]

me telkens wat geïrriteerd opkijkt omdat voor haar de dicteerstem te langzaam lijkt te gaan, of in gedachte verzonken lijkt over de juiste spelling (‘hotspot’) van een woord. Op een ander filmpje worden een hand en een voet verbonden, het materiaal is uit een instructiefilmpje over wondverzorging. De ondertitels ‘ik heb mijn man zo lief’ zijn een bewerking van een doodsprentje: ‘mijn man verstaat mij altijd / hoewel ik niet veel spreek’. Volgens Bogaert tasten de beelden in dit geval de eenvoud van de woorden aan, terwijl die door hem gevonden woorden hem troffen: ‘plots was taal weer een efficiënt communicatiemiddel,’ schrijft hij erover op zijn website www.paulbogaert.be

Bogaert en Oosterhoff rekken zo de dichtvorm op tot lastig ontcijferbare krabbels of films met gevonden en bestaande tekst als ondertitel. De vraag of zoiets nog een gedicht is, is overbodig, zolang de dichter het maakt en het niet een bewerking door een ander is en evenmin een opzettelijke toepassing om een ander publiek te genereren. De vraag is relevanter wat de motivatie van de dichter is het werk nog ‘gedicht’ te noemen. In debat met Tonnus Oosterhoff maakte Arjen Mulder de vergelijking met kunstenaarsboekjes: cahiers waarin een kunstenaar werkt en waarin bepaalde kunstwerken schetsmatig ontstaan, terwijl je die boekjes ook zelf kunstwerken kan noemen en als zodanig kan verkopen. In die zin kan ook een virtueel tekstatelier een gedicht zijn.

Ondertiteling als vorm van poëzie komt ook voor in het werk van de Franse dichter Pierre Alferi, die ondermeer ondertitelde foto's als kunstwerken presenteert. Samen met Olivier Cadiot maakte hij twee afleveringen van Revue de Littérature Générale, een als telefoonboek uitgegeven tijdschrift met teksten en collages. Zijn derde bundel Kub or bestaat uit teksten die de vorm hebben van bouillonblokjes: gedichten van zeven regels die ieder uit zeven lettergrepen bestaan en uitgevuld zijn afgedrukt. Ook publiceerde hij een flipboekje als dichtbundel. Recent bewerkte hij het Welshe kinderliedje Tante Elizabeth tot een video. Een tante lijkt zich te verheugen op het bezoek van de kinderen en springt met wijdgeopende armen verheugd op en neer. Wat volgt zijn beelden van een tuin: ‘in de tuin van onze tante Elisabeth staan de mooiste kersenbloesems van de hele wereld’. Daarna komt opnieuw found footage, een violist, walsende mannen, beelden die uit het begin van de filmtijd stammen. Een bed dat door de lucht zweeft en rondjes draait. En telkens opnieuw beelden van de bloeiende kersentakken, ‘de mooiste takken van alle takken van de hele we-

[p. 264]

reld’, afgewisseld met dans en Chaplin-achtige slapstick. Een man haalt de letter b uit het opschrift garbage op een vuilniston en er rijdt een auto uit, en boven ‘de tuin die de mooiste tuin van de wereld is licht de mooiste hemel boven de wereld op.’ Op het eind zien we opnieuw de gelukkige tante, met nu om haar heen een breed kader, met andere oudere mensen blijkt zij in een recreatiezaal te zitten, die mooie tuin van haar is de tuin van een inrichting.

Opvallend is dat Alferi met alle techniek die hij kiest een sentiment toelaat dat in de van witverlies en grammaticavernietiging droogstaande hedendaagse Franse poëzie een groot taboe lijkt. In zijn cinepoèmes filmt hij steden die hij bezoekt, Praag, Boedapest, Warschau. Hij filmt straatbeelden, pleinen, en verdeelt zijn film in drie vlakken. Twee mensen die rechts op elkaar toelopen Omhelzen elkaar op het middelste gedeelte van de film en gaan links alweer uit elkaar. Hij monteert zijn registraties tot dans. Zijn videogedichten zijn tegelijk reisbrieven aan zijn vrouw en kinderen die in Frankrijk achterblijven, volgens de teksten die hij bovenaan het scherm mee laat lopen: ‘Seul je perds de l'équilibre. Je n'ai rien de plus intime / que vous.’

Het is een afbreking met effect: de reiziger heeft niets dat meer intiem is dan zijn evenwicht, en dat evenwicht is tevens degene aan wie hij de film opdraagt: een werk dat gemaakt wordt voor een kijker, een toeschouwer, dat een bestemming heeft. Terwijl in Frankrijk Intime verscheen, publiceerde Martin Reints in Nederland zijn dichtbundel Ballade van de winstwaarschuwing, waaruit het volgende fragment:

van alles dat je bent ben je vooral je evenwichtsorgaan:

het besef dat je loopt of ligt of schommelt
dat je stilzit op een stoel
en je hoofd beweegt of niet beweegt -

het besef dat al je hele leven duurt
is het intiemste orgaan in je lichaam
dat overal is waar je bent