|
| |
| |
| |
Graa Boomsma
Strooibiljetten en wolken.
De tussenstations van Richard Brautigan
Het zeer korte verhaal is een piepklein prozakoninkrijk. Want waarom zou een vertelling van nog geen duizend woorden slechts een scherf, flard of fragment zijn en geen volwaardige, afgeronde literaire vorm? De wisselende naamgeving van dit genre is al een korte literatuurgeschiedenis op zich en weerspiegelt de populariteit van het genre op radio en tv, in bladen en op het internet. Etiketten genoeg: flitsverhaal, ultrakortebaan, pilproza, handpalmvertelling, epifanie, prozaïsche haiku. In inleidingen op Amerikaanse kort-prozabloemlezingen vielen termen als suddens, flashes en blasters. Maar die voldeden niet omdat de suggestie van korte schrijfexplosie, prozaknaller of snelle vertelopwelling geen recht doet aan de vaak weloverwogen en rustige verhalen in een notendop die een hele grote wereld kunnen weerspiegelen.
Als een verhaal heel sterk wordt ingedikt, lijkt het materiaal meer ruimte nodig te hebben. Met andere woorden, het effect in kort bestek komt er dankzij het veelomvattende onderwerp. De Amerikaanse schrijver Richard Bausch formuleerde het zo: de kern van het grote thema zit niet in de inkt op twee of drie bladzijden maar in het hoofd van de schrijver (en later in het hoofd van de lezer, voeg ik eraan toe). De flits van inzicht, joyceaans of niet, is essentieel. De flits, een blikseminslag die weloverwogen en traag kan worden genoteerd, past op een paar pagina's; het inzicht bevat boekdelen.
Komt het flitsproza in de mode omdat de verdomming, de ontlezing en het hele of halve analfabetisme oprukt? Rukt het op omdat jachtig e-mailverkeer, razendsnelle sms-taal en andere kattebelcommunicatie steeds dominanter wordt? Nee, de narratieve notendop - als pseudo-fragmentarische remedie tegen stolling en verstarring - was er al veel eerder dan het mobieltje. Bestudeer Montaigne's puntige existentialistische plaatsbepalingen; lees Constantijn Huygens' honderden prozaïsche puntdichten over de moraal en de mens. Het was de Italiaanse journalist en schrijver Giorgio Manganelli (1922-1990), sterk beïnvloed door de Italiaanse literatuur tussen Renaissance en Barok, die met Centuria (1979) maar liefst honderd romans in één boek bijeenbracht. Italo Calvino schreef in een inleiding bij de Franse vertaling van Centuria over Manganelli dat hij als Swift-liefhebber de kunst verstond ‘om uit het nietigste voorwendsel de stralen van een fontein van woorden, een maalstroom van overeenkomsten, een waterval van vermakelijke vondsten te laten opborrelen.’
| |
| |
Calvino omschrijft Centuria als een ‘bondig en kernachtig geschreven boek met zijn synthetische en geconcentreerde narratieve vondsten’. Elke Manganelli-roman van nog geen twee bladzijden is een volwaardig universum waarin een heer in wisselende gedaanten worstelt met de onbewuste en bewuste mogelijkheden van zijn labyrintisch leven.
Elk epos, elke roman en welke vertelling dan ook is in één zin samen te vatten. Waar gaat de Odyssee over? Man komt na veel gedoe en gedonder thuis van zijn krijgshaftige werk. Maar een goed ultrakort verhaal stijgt uit boven de rap of de samenvatting.
Nog vóór de redactionele inleiding van Flash Forward Fiction - een Amerikaanse bloemlezing van tachtig heel korte verhalen - staat Stories van John Edgar Wideman, een vertelling van nog geen bladzijde, die zo begint: ‘Een man die in de regen loopt eet een banaan. Waar komt hij vandaan. Waar gaat hij naartoe. Waarom eet hij een banaan. Hoe hard regent het? Waar heeft hij die banaan gekocht?’ Enzovoort. De algemene omschrijving in de openingszin - man, regen, lopen, eten, banaan - kan altijd specifieker, gedetailleerder, uitgewerkter. In die eerste zin verbergt zich een handeling, een wereld, een drama dat Wideman na nog een reeks gerichte vragen als volgt afsluit: ‘Het enige antwoord dat ik ken is dit: alle verhalen die ik kan fabriceren van die man die in de regen loopt en een banaan eet zouden droevig zijn, behalve als ik met jou achter een raam zit en naar hem kijk.’ Met terugwerkende kracht wordt dit verhaaltje in vraag- en antwoordvorm een liefdesverhaal én een vertelling over het schrijven zelf: de ultrakortebaan loopt langer door dan die ene pagina.
De Amerikaanse grootmeester van de handpalmvertelling, Richard Brautigan schittert door afwezigheid in recente bloemlezingen. Hoe zou dat komen? Hoe snel kan een jarenzestig-cultschrijver en hippieheld op de literaire vuilnisbelt en in het vergeetboek terechtkomen? Was hij het slachtoffer van modieuze lezers en trendgevoelige recensenten die om opportunistische redenen de ene tijdgeest voor de andere inruilden zonder zich ooit te verantwoorden? Misschien komt het ook door de, schijnbare, onooglijkheid van de meer dan tweehonderd verhalen die hij aanvankelijk publiceerde in uiteenlopende bladen als Playboy, Rolling Stone, Mademoiselle, Esquire, New Orleans Quarterly, Vogue en Ramparts en daarna samenbracht in twee bundels: Revenge of the Lawn. Stories 1962-1970 (1971) en The Tokyo-Montana Express (1980).
| |
| |
Zijn kortste verhaal, Scarlatti's hellend vlak, kan ik gemakkelijk in deze korte alinea kwijt: ‘“Het is heel moelijk in een appartement te wonen met een man die viool leert spelen.” Dat zei ze tegen politieagenten toen ze hun de lege revolver gaf.’ Laten we dit verhaal een prozaïsche haiku noemen, niet in de laatste plaats omdat Brautigan al vroeg in zijn turbulente schrijversleven Basho las en in de jaren zestig en zeventig veel gelezen werd in Japan.
Kenmerkend voor Brautigans manier van kijken, associëren en schrijven - die wat Nederland betreft lijkt op de werkwijze van Bert Schierbeek en K. Schippers (het formuleren van de afwijkende blik), een werkwijze waaraan een columnist als Martin Bril schatplichtig blijkt - is een opmerking in Revenge of the Lawn over de grote en de kleine tragedies die ons leven bepalen: ‘Ik denk nu al een paar maanden na over dat kleine berichtje dat ik las in the North County Journal [over drie van huis weggelopen Duitse-herderpuppies -GB]. Het bevat de grenzen van een kleine tragedie. Ik weet dat we worden omringd door onophoudelijke verschrikkingen in de wereld (Vietnam, verhongering, plundering, leven in uitzichtloze angst, enz.) zodat het weglopen van die drie puppies niet veel voorstelt, maar het baart mij wel zorgen en ik zie die eenvoudige gebeurtenis als de mogelijke verrekijker gericht op een grotere kwelling.’ Het hondjesbericht klinkt Brautigan in de oren als ‘iets uit een Bob Dylan-song’.
In het duizendwoordenverhaal Sand Castles doet hij een poging de essentie van de het ultrakorte verhaal te definiëren. Hij beschrijft hoe hij met een vriend in diens auto naar het Californische McClures Beach aan het eind van een rotsachtig schiereiland rijdt. Ze stappen uit en gaan lopen. ‘Warme mist wervelde in het ravijn toen we geleidelijk aan afdaalden. Dertig meter voor ons loste alles op in de mist en dertig meter achter ons loste alles op in de mist. We liepen in een omhulsel tussen plekken geheugenverlies.’ Daar waar ze liepen werden ze zich, al kijkend, bewust van een verhevigd bewustzijn. Ze voelden zich ingeklemd tussen het vervagende vroeger en het onbekende later. Het nu bleek begrensd en tijdelijk, als een zandkasteel. Om niet permanent met lege handen achter te blijven, legde Brautigan die intense en tegelijkertijd vluchtige gewaarwording na het stranddagje vast: een epifanie van iets onooglijks dat de essentie van zijn identiteit en existentie weerspiegelde. Brautigans beknopte vertellingen zijn momentopnamen van iemand die zich permanent als een groot en nieuwsgierig kind verwondert over het toevallige, over het voorbijgaande, over het incidentele dat uiteindelijk niet incidenteel maar essentieel blijkt te zijn, over het levende dat al dood lijkt en het dode dat nog blijft leven in de gedachten van de achtergeblevenen. Is er wel betekenis? Wat te doen met
| |
| |
de rest van je leven? In het hoofd van het verwonderde kind dat de schrijver Brautigan was (Tacoma, Washington 1935 - Bolinas, Californië 1984) spoken vaak woordeloze gevoelens rond. Herinnerde gebeurtenissen zou hij liever niet met woorden uitleggen maar met liniment, pluksels, verbandmiddelen of smeersels. ‘Ik heb losse flarden uit mijn kinderjaren bestudeerd. Die vormen stukjes van een ver leven die geen vorm of betekenis hebben. Gewoon dingen die zich als liniment voordeden.’ (Revenge of the Lawn) Als schrijver voelde Brautigan zich ‘de schim van een kind bezig het geheugen te onderzoeken van speelgoed dat spelenderwijs in de aarde terugkeerde.’ Op de achtergrond woedt de crisis van de jaren dertig of de Tweede Wereldoorlog (‘Dit gebeurde een maand of twee voordat het Duitse leger Polen binnenmarcheerde’ en andere zinnen die naar de Grote Geschiedenis verwijzen duiken onverwacht op in Brautigans verhalen): de dood in het klein en de dood in het groot.
Het meest opzienbarende optreden tijdens het One World Poetry-festival in het najaar van 1983 in de Amsterdamse Melkweg was dat van Richard Brautigan. Hij zou een half uur voorlezen maar hij droeg een prozagedicht van luttele minuten voor onder de titel Nightflowing River. Het ging over de begrafenis van een Japanse vriend, of beter gezegd, het gedicht beschreef tot in de miniemste details de belevenissen van een mier die door de begrafenisstoet onder de voet dreigde te worden gelopen: een doodsverhaal in een verhaal over een dode. Brautigan probeerde in zijn bijzondere observatie een van die levensgevaarlijke voeten tegen te houden om alsnog iemand - een onooglijk, bezig diertje - het leven te redden. Brautigan ten voeten uit. Het gedicht, waarin stolling en vloeibaarheid, dood en leven, samengaan, zou perfect hebben gepast in The Tokyo-Montana Express, een bundel van honderddertig verhalen in tweehonderdzestig bladzijden, een prozamozaïek van kleine sterfgevallen en minieme levenstekens. De dood was een obsessie voor hem. Na de literaire dood (Brautigan werd in de jaren zeventig door de kritiek afgemaakt of afgeserveerd) volgde de echte dood: in september 1984 schoot hij zich door het hoofd, [nog geen week nadat ik bij hem in Bolinas, Californië een paar dagen gelogeerd had.] In zijn literaire werk zijn, achteraf, talloze aanwijzingen voor die laatste daad aan te wijzen. In het slotverhaal van Revenge of the Lawn (The World War I Lost Angeles Airplane) krijgt een man een telefoontje: de vader van zijn vriendin, die net even de deur uit is, is gestorven. Hoe kan hij haar dat het beste vertellen, op de minst pijnlijke wijze? ‘(M)aar je kunt de dood niet met woorden camoufleren. Er is altijd iemand dood aan het eind van de woorden.’
| |
| |
Het baken, een vertelling van amper een pagina in The Tokyo-Montana Express, beschrijft de onmacht die iemand overvalt als een ander hem weet te ontglippen. De ik-verteller (altijd is er een ik die autobiografisch, weemoedig, obsessief, depressief, eenzaam, geïsoleerd of reislustig is - soms met en soms zonder vrouw - en die zich ophoudt op dumpplaatsen) rijdt met een vriend in een auto over de Golden Gate-brug van San Francisco en ziet een bleke jongeman over de reling klimmen, klaar om te springen. De verteller is opgenomen in de eeuwige verkeersstroom, de jongeman is onbereikbaar. De observatie eindigt zo: ‘Ik weet niet waarom hij zelfmoord wilde plegen, maar ik wilde niet dat hij het deed en ik kon er niets tegen doen. De jongeman was als een eenzaam baken van menselijkheid, verloren in een storm van verwarring, en wij waren de hulpvaardige, machtige schaduwen van zijn verflauwende licht. Het was alsof we het gebeuren in een droom probeerden te regisseren, terwijl we hem voorbijreden naar San Francisco en de auto voortgleed als een rol film die zichzelf laste en knipte en ons steeds verder van hem wegvoerde.’
Een ander zelfmoordverhaal gaat over een Japanse jongeman die bij een auto-ongeluk een arm heeft verloren en die uit wanhoop uit een ziekenhuisraam springt. Ook deze ultrakorte, minimalistische vertelling is een soort pas op de plaats, een memento mori. Eenarmige creatie in Tokio is een zorgvuldig grafschrift voor een onbekende. De eindeloze film van de werkelijkheid staat hier een pagina stil: ‘Te midden van de overweldigende maalstroom van Amerika, een achtbaansslang die zijn staart verslindt, en al die problemen van leven en dood om ons heen, 24 uur per dag, zonder ophouden, onze vrienden en familie, wildvreemde mensen, zelfs de president van de Verenigde Staten, zijn vrienden en al hun kennissen, neem ik vandaag even de tijd om na te denken over de zelfmoord van een Japanse jongeman.’ Zoals alle miniverhalen van Brautigan is dit een piepkleine storm in de grote wereldstorm. En ook over de allerkleinste (sneeuw)storm ooit heeft hij geschreven: die bestond uit welgeteld twee vlokken die in hun dwarreling in de achtertuin deden denken aan de komische capriolen van Laurel en Hardy.
T.S. Eliot bood zijn lezers aan ze ‘angst te laten zien in een handvol stof’. Dat beeld beheerst The Tokyo-Montana Express, tientallen verhaaltjes die evenzovele tussenstations vormen op een reis door tijd en ruimte, dat wil zeggen de van informatie, destructie en gewelddadige beelden vergeven twintigste eeuw in de VS en in Japan. Elke observatie van wat door anderen over het hoofd wordt gezien of wat te verwaarlozen lijkt, is een Brautigan-steekproef uit de overvloed aan werkelijkheid.
| |
| |
Richard Brautigan is de eerste literaire sampler. Zijn nauwgezette waarnemingen zijn intuïties van het belangwekkende moment, als haiku's of bewaarplaatsen van wat niet verloren mag gaan in de tot dumpplaats en vuilnisbelt verworden, gekmakende twintigste eeuw. ‘Mijn hersenpan wordt langzamerhand een vuilnisbelt. Ik heb er een enorme berg roestige blikken zo hoog als de Mount Everest en wel een miljoen afgedankte auto's die hun laatste rustplaats hebben gevonden tussen mijn oren.’
Brautigans ik-vertellers in wisselende gedaanten reizen ‘langs de goede namen’ (Trout Fishing in America, 1967), op zoek naar een (vis)stek die hen beschut tegen verloedering en valse beelden. Amerika blijft altijd een plek ‘die vaak alleen bestaat in de verbeelding’. Trout Fishing in America is een speels doodsbericht in korte afleveringen bij de vervlogen Amerikaanse Droom. The Tokyo-Montana Express is een bundeling waarin Brautigan zich concentreert op de verbeelding van de talloze gestalten waarin de coïncidentie in het vluchtige leven zich hult. De televisie schakelt de fantasie uit. Dat staat aan het slot van zijn laatste roman, So the Wind Won't Blow It All Away (1982), een roman waarin de tijd zelfs teruggedraaid wordt om een noodlottig ongeluk alsnog, achteraf op papier, teniet te doen: ‘Nu zijn onze dromen gewoon een willekeurige straat in Amerika vol restaurants van een keten. Soms denk ik dat zelfs onze spijsvertering een geluidsband is, door de tv-stations in Hollywood opgenomen.’
Door vanuit de bijna onzichtbare bijzonderheid te schrijven en heel even, in mini-bestek, stil te blijven staan in verwondering (dat dit op mijn pad komt!) kan bijvoorbeeld een zieke baby een dringender kwestie worden dan de Tweede Wereldoorlog, zonder dat die oorlog wordt gebagatelliseerd, want ook dat kind gaat ‘op den duur deel uitmaken van het melkwegstelsel’ (Trout Fishing in America). Brautigan verschuift alleen de ogenschijnlijk vaststaande verhoudingen tussen klein en groot. De jaren zestig kunnen dan wel voor nostalgische, kortzichtige en in eenvoudige historische schema's gelovende oude hippies het tijdperk van Vietnam, Kennedy, Janis Joplin of Jim Morrison blijven, Brautigans ik-verteller herinnert zich liever een Indiaanse vrouw die in 1969 in Nieuw Mexico in de sneeuw een sneeuwketting zoekt. Of hij zwerft op een zondag over een kleine begraafplaats voor huisdieren van militairen, ‘terwijl ons leger in de Dominicaanse Republiek en Zuid-Vietnam is en al mijn vrienden er flink over in de rats zitten.’
Brautigan is zich er terdege van bewust dat de literatuur de wereld niet kan veranderen. ‘Die was al veranderd voor ik hier kwam. Soms als ik net iets heb
| |
| |
geschreven (...) voel ik me als iemand die nutteloze strooibiljetten uitdeelt of als een oude man die in de regen staat...’ In het verhaal Clouds over Egypt ziet de Californische ik-verteller op de tv een trein die tussen Cairo en Alexandrië rijdt. In die trein zitten president Jimmy Carter en president Anwar Sadat die proberen vrede tussen Egypte en Israël te bereiken. Maar de verteller raakt gefixeerd door de Egyptische wolken, wolken die hij al wekenlang niet in Californië heeft gezien. Niet opgelet, zeker. De slotzinnen in deze vertelling van nog geen halve pagina: ‘Iedereen heeft zijn rol in de geschiedenis. Die van mij is wolken.’ Het vluchtige blijft.
Brautigans waarnemers die tussen Japan en Montana pendelen hebben een voorkeur voor korte stops, voor haltes die anderen nooit aandoen, ‘de ik is de stem van de stations langs het spoor van de denkbeeldige spoorlijn tussen Montana en Tokio’. De route is die van de eeuwige omweg en gaat langs gehuchten, buitenplaatsen, doodlopende stegen, ingesneeuwde boerderijen, gesloten restaurants, visstekjes en uithoeken. Elk kort verhaal is een windstille plek waar de geest een epifanie formuleert en waar de turbulentie van de politieke actualiteit ogenschijnlijk wordt buitengesloten. Maar juist de ‘slaperige, reptielse aandacht’ van Brautigans ik-vertellers, hun welhaast kinderlijke belangstelling voor wat anderen ontgaat (het plotseling opduiken van paraplu's vlak voor een regenbui; het overdadige menu van terdoodveroordeelde gevangenen in San Quintin; het overgaan van de telefoon in een gesloten koffiezaak; de waarneming van weggegooide kerstbomen twee maanden na de moord op president Kennedy) werkt als een alarmbel en roept vragen op. Zien wij dan zoveel over het hoofd? Waar bestaat ons leven in feite uit? Laten we ons zomaar leiden door de opdringerige en tegelijkertijd vluchtige actualiteit, die de verkeerde nieuwsfeiten opblaast en die alleen in losgeknipte fragmenten tot ons komt?
Het is de afwijkende blikrichting van Brautigans ik-vertellers die de verhoudingen tussen klein en groot veranderen: dankzij een tik tegen het voordehandliggende perspectief komt er een nieuw uitzicht. ‘Alles is er, behalve dat wat ontbreekt’ (The Tokyo-Montana Express). K. Schippers kan die zin zo overnemen.
Aan de rand van de tweehonderd verwaarloosbare en tegelijkertijd cruciale momenten die Brautigan in zijn twee verhalenbundels beschrijft, is helemaal niets. Daar hoor je, in de stilte vlak voordat iemand gaat spreken of schrijven, ‘de onschuld van de eeuwigheid’. En dat steeds opnieuw, narratieve notendop na notendop.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd