Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2007 (nrs. 117-122) (2007)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2007 (nrs. 117-122)

(2007)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Aleksandr Genis
Duisternis en stilte
De kunst van de subtractie

I

Duisternis en stilte zijn de klei van de woordkunst. Niet papier en niet inkt, niet andermans boeken en niet je eigen ervaring, niet woorden en niet letters, niet beelden en niet vergelijkingen, maar duisternis en stilte zijn het, waaruit literatuur wordt gemaakt.

De onderdelen van een tekst zijn afkomstig uit de eerstgeboren duisternis en stilte. Duisternis in de literatuur is een archipel van regels, die oprijzen vanaf de bodem.

De regels dringen door in het licht, maar vullen het niet. Als we duisternis in de juiste verhouding verdunnen met licht en stilte met geluiden, is het alsof we een bedwelmende drank bereiden. En het hele geheim van die drank zit in de samenstelling van zijn ongrijpbare en doodstille, maar allesdoordringende basis, die de realiteit anders maakt, omdat hij die is.

II

Over duisternis en stilte schrijven kun je alleen in losse stukken, in fragmenten, omdat zij zelf ononderbroken en verbonden zijn.

Licht varieert in helderheid, geluid in volume, maar stilte en duisternis kun je niet doen toenemen of afnemen.

Zo niet volledigheid, dan toch de illusie van voltooidheid, kan een tekst alleen verkrijgen door duisternis en stilte.

Witregels en caesuren zijn dienaren van de duisternis en de stilte.

Zij verenigen de letters en geluiden met dat wat hen heeft voortgebracht. Deze incest is kunst.

III

De voorwaarden voor het bestaan van onze wereld zijn ruimte en tijd. De vorm van het bestaan dat is verlamd op coördinaten van zowel ruimte als tijd is het leven. Wij zijn net als iemand die nooit, onder geen enkele omstandigheid, uit het raam kan leunen om te kijken wat er buiten gebeurt. We kunnen niet weten waarom dat er is, daar buiten, waar wij niet mogen komen. Maar ongelukkig zijn we niet aan onze kant en we willen ook niet echt met iemand ruilen. Zachtjes klagend staan we voor het dichte raam. We kunnen niet eens zeker weten of de wereld niet ophoudt bij de vensterbank. We hebben ook geen zintuig om mee naar buiten te kijken. Het heelal heeft ons de fraai ge-

tooide veelvormigheid van onze wereld geschonken, maar laat zich niet rechtstreeks bekijken. Ons enige antwoord aan haar is onze voorstelling van stilte en duisternis.

Stilte en duisternis zijn een weigering van het geschenk, stil, zonder scènes, het teruggeven van ons toegangsbewijs aan de Schepper.

Stilte en duisternis zijn de moed der wanhoop, waarmee de lamme zijn hulpeloosheid kan transformeren tot een instrument voor kennisverwerving.

IV

Als kind zijn we allemaal bang voor het donker, maar alleen, denk ik, omdat we het kunnen bevolken met spookbeelden.

Op zichzelf, zonder aanvullingen uit je verbeelding, is het donker zelfs behaaglijk. Het is warm, betrouwbaar, dicht; je kunt je erin laten zinken als in geneeskrachtige modder.

Duisternis is plooibaar, maar haar zwakheid is bedrieglijk.

In feite is de duisternis sterker dan al het andere, want ze kluistert het aan z'n plaats.

In het donker kun je niet lopen, je kunt alleen groeien, als een struik, een bloem, gras.

Of als een boom. De duisternis die hem heeft voortgebracht loopt over en komt door de stam heen naar buiten - kleverige, vloeibare duisternis, gitzwart sperma.

V

Als je je ogen sluit, wordt het niet gewoon donker, maar donker met een witachtige ondertoon, geaffecteerd donker.

Het donker in kijken met je ogen open is heel anders dan met je ogen dicht. Met je ogen dicht zie je meer. Je oogleden zijn niet zozeer een versperring als wel een scherm.

Ik zit soms in de halfdonkere kelder lang en aandachtig te kijken naar de witte deuren, die oplichten in het vage duister.

Het lichaam van de boom, de structuur, is door de verf heen te zien en doet denken aan de bergen van Chinese landschapjes.

Tussen de twee deuren is een kier, waar duisternis, in dit geval echte, onvermengde, doorheen sijpelt.

Soms zou ik de deuren wijdopen willen doen om haar eruit te laten, maar ik doe het niet.

Afgeschermd door de witte deuren lijkt de duisternis sterker.

Zwart als aarde herinnert die kier aan de kier waaruit wij zijn gekomen.

De duisternis is ons geboorteland.

Haar vruchtbaarheid is angstwekkend duidelijk.

De witte deuren zijn een povere versperring, zoiets als de geschilderde haard van Papa Karlo1.

Erachter is onvergelijkbaar meer aan duisternis dan ervoor aan licht is.

Op de deuren zit een kras, een zwarte komma. Het is geen vuil, integendeel, de verf is eraf geschraapt. De kras herinnert aan de duisternis, die ons onder het witsel bewaakt.

VI

Een onooglijk groen blaadje, zo'n musje van het plantenrijk.

En ernaast een schaduw, elegant als een hiëroglief.

Zonder iets aan te raken heeft de kracht van de schaduw alles veranderd.

Van film heeft ze fotografie gemaakt, van schilderkunst grafiek.

De impressionisten beweren dat schaduwen gekleurd kunnen zijn, maar het is boeiender om naar zwart gebeente te kijken. In de eerste plaats eet de duisternis immers het licht op: 's nachts zijn alle katjes grauw.

Schaduw is de dienstmeid van de duisternis.

En de duisternis werkt, zelfs in de geringe concentratie die het zomerse middaguur haar toestaat, als röntgenstraling: ze vilt de dingen bij leven en ontbloot hun skelet.

VII

Duisternis en stilte zijn verbonden begrippen, ook al staan ze los van elkaar. Net als kilogram en kilometer.

Niet hun innerlijke nabijheid verklaart hun verwantschap, maar hun eendere verhouding tot ons, tot de wereld.

Duisternis en stilte zijn de voorwaarden voor het bestaan van ons alternatieve bewustzijn; het zijn de coördinaten waar zich iets ontvouwt dat onafhankelijk is van het gewone leven.

Duisternis en stilte zijn het toneel waarop de schaduwen van ons Ik optreden.

Zwijgzaam, maar niet stom, kunnen zij alleen spreken als wij stil zijn.

VIII

Is er verschil tussen een ongeschreven boek en een verbrand boek? Alleen voor degene die het heeft geschreven. Maar als je in aanmerking neemt dat ieder boek per slot van rekening slechts bestaat in het hoofd van de lezer, doet het er dan nog toe hoeveel van die hoofden er zijn, een of een miljoen? Het probleem zit in iets anders: een mens is sterfelijk, een boek niet.

Het gaat dus om tijd.

Zoals ieder ding is een boek heel duurzaam. Als we een gedachte op papier zetten, verplaatsen we die naar een andere tijdschaal.

Literatuur is, net als tatoeages, een spel met de tijd.

Door een vluchtige gedachte de status van eeuwigheid te geven - een eeuwigheid die uiteraard relatief is, maar in vergelijking met ons toch zeker absoluut - vereeuwigen we niet de gedachte, maar het woord.

De gedachte valt niet samen met de spraak. Maar elke neergeschreven gedachte, dat zijn meteen woorden, die dingen zijn geworden, losgeraakt van onze bestaanshorizon en buiten onze tijdkaders tredend.

Spraak kan niet leven in stilte, maar literatuur is geluidloos.

IX

Beckett, apostel van duisternis en stilte, zegt: ‘De gaatjes van de letters blijven vullen totdat alles zijn betekenis verliest, hetzelfde wordt, en het doorzichtige dat was opgeschreven blijkt te zijn wat het is: betekenisloos, redeloos, hopeloos.1

Dat gaat over de literatuur die de hoofdpersoon van zijn roman Molloy schrijft. Molloy is een schrijver, een auteur.

Molloy is anders dan de anderen, doordat hij begrijpt dat hij niet anders is dan de anderen. Het zijn niet allemaal schrijvers, maar ze zitten allemaal in dezelfde situatie.

Molloy is gedwongen om te schrijven, omdat hij schrijver is.

Waarom is hij schrijver? Omdat hij schrijft.

Als hij is begonnen te schrijven, is hij gedoemd door te gaan, want je kunt niet terugkeren tot onwetendheid. Zoals je trouwens ook kennis niet kunt forceren. Schrijven is bij Beckett speechless: zwijgend, stom.

Stomheid is geen stilte, want dat is een kenmerk van onbezielde voorwerpen:

‘De stilte hernieuwen,’ schrijft Beckett, ‘is het privilege van de ons omringende voorwerpen.’

Stomheid is spraak-loosheid, de onmogelijkheid om je uit te spreken.

Als het zwijgen een bewust afzien van de spraak is, dat ons in de arrogante overtuiging laat dat we zouden kunnen zeggen wat we wilden, als we het wilden, dan is stomheid de onmacht van de taal.

Zowel van de taal in de woordenboeken als van de taal in je mond.

Voor een zwijgende, betekenisloze en inhoudsloze, dus thema- en ideeënloze literatuur, een literatuur die door subtractie is gereduceerd tot volledige ongeldigheid, blijft slechts één uitweg over, waarvan Beckett dan ook gebruik maakt.

Die uitweg is het drama.

In het theater wordt het woord handeling, door de toneelaanwijzingen. In het theater wordt het woord vlees, door de akteurs. In het theater keert het woord terug uit zijn boekeneeuwigheid naar een tijd die in verhouding is met de mens, de twee uur die een toneelstuk duurt.

Handeling komt neer op het overwinnen van de literaire stilte. Ze is zelfs mogelijk als ze nergens toe leidt. Beckett subtraheerde van de literatuur alles wat kan worden gezegd en werkte zo op de grens die de letterkunst scheidt van het zwijgen.

Daar zocht hij naar wat de mens onderscheidt van de niet-mens.

Wat de mens onderscheidt van de dingen, van de natuur, van God.

X

Duisternis en stilte zijn vormen van negatieve kennisverwerving. In het donker zien we niets, in de stilte horen we niets. Maar vaak levert subtractie meer op dan additie.

Witte plekken van negatie liggen grillig verspreid over de wereld. Ze verlenen haar, net als de dood het leven, tegelijkertijd eindigheid en eindeloosheid.

Wij zijn gewend om het weefsel van het bestaan als ononderbroken te zien. Maar alleen de ongeziene leemtes geven het vorm, structuur, schoonheid. Hier, net als overal, is de ervaring van duisternis en stilte aanschouwelijk.

Als je tenminste blijft bedenken dat in hun anti-wereld datgene aanschouwelijk is wat je niet kunt zien.

XI

Bijna elke dag fiets ik naar de rotsen aan de rechteroever van de Hudson. Door die tochtjes ben ik allang bekend met het landschap. Om te weten hoe

ik het zal aantreffen, hoef ik alleen maar op de kalender te kijken.

Maar een keer trok er mist over de rotsen. Hij vrat vaalwitte holtes uit het zomerse groen. Die vlekken maakten het bekende beeld vreemd.

De mist verwijderde een aanzienlijk deel van het landschap van het toneel, maar de ruimte werd daar niet kleiner van, maar groter.

Elk met vochtige watten volgepropt gat onttrok meer van het landschap aan het oog dan het kon bevatten.

De mist, net als de geschiedenis, creëerde iets nieuws door het oude uit te vlakken.

De ruïnes van het landschap werden mooi van onvoltooidheid.

Het is niet juist om die aan te duiden als onuitgesprokenheid; het was na-uitgesprokenheid: iets dat op de plaats was gekomen van wat er eerst was geweest. Mist als een vorm van zwijgen die niet vóór, maar na de spraak bestaat.

Het zwijgen is geen stilte, maar een loot van de stilte.

Stilte is niet van deze wereld. Ze is er altijd geweest.

Stilte is groter dan geluid. Zoveel groter, dat geluid niet tegen haar op kan - de stilte wacht als een moeder tot het geluid over is.

Het zwijgen onderstreept of schrapt of verzwijgt wat er is gezegd.

Het zwijgen ontkent bewust wat de larynx heeft voortgebracht. Het is de naklank van de spraak, haar doofstomme verwant.

Het zwijgen is de pauze tussen twee woorden: het laatste en het eerste. En zelfs als het tweede woord toch niet uitgesproken wordt, geeft het zwijgen ons de hoop het te horen.

In de kunst van de subtractie is het zwijgen een instrument. Je kunt ermee over het papier gaan als met een witkwast. En daar waar een mistvlek de tekst wist, rest een gat dat het zwijgen verbindt met de stilte.

XII

Een aqualong is een apparaat voor kunstmatig zwijgen.

XIII

Een voorbeeld van de kunst van de subtractie is de zen-tuin. Het constructieve principe daarvan is het verwijderen van al het overbodige uit de natuur, waardoor dat wat er overblijft zich op natuurlijke wijze verdicht.

Minimalisme verhoogt het soortelijk gewicht van elk detail en verleent het zo de status van een Acmeïstisch1 symbool.

Een zen-tuin is een stilleven van de meest veralgemeende kenmerken van de natuur.

Het is de haiku van de natuur. En Versailles, moeten we aannemen, is haar sonnet. Een tuin is de kunst van het verdichten van de realiteit, wat wordt bereikt door zelfbeperking.

De voornaamste kunstgreep van de tuin is het toepassen van oogkleppen. Oogkleppen vernauwen het blikveld en veranderen de rechte zichtlijn in een gebroken lijn. Daartoe worden schermen in de tuin geplaatst, die het zicht problematisch maken.

Door de waarneming te bemoeilijken voeren de schermen onze zintuigen voorbij de grenzen van het automatisme.

De schermen brengen niet alleen duisternis in de tuin, maar ook stilte, want ze sturen zowel de blik als het gehoor.

Het stromende water van een beekje loopt in een bamboebuis, die overloopt en met een dof geluid kantelt. Dat geluid met zijn lange tussenpozen beschrijft de stilte. Het onthult de fragiliteit, de oorspronkelijkheid en vooral de natuurlijkheid van de stilte, juist door die te verbreken.

Een ander scherm is de lage muur die de zentuin omringt. Hij is prachtig in zijn onopvallendheid en onvermijdelijkheid. De muur zegt ons: ‘Hier is Rhodos, spring hier!’2 Er is geen ander Rhodos, evenmin als een andere kans. Rhodos, dat is hier en nu.

Tot de oplossing van de koan die elke zen-tuin is, kun je of hier komen, of nergens.

Door ons gezichtsveld te beperken ontneemt de muur ons de hoop dat we de vraag die de tuin heeft gesteld kunnen overbrengen naar andere coördinaten: het einde van de tuin als het einde van de wereld.

XIV

De muur van een zen-tuin wordt bestreken met in olie gekookte klei. Het vet dat door het pleisterwerk heen komt, vormt een patroon, even onvoorspelbaar als de patronen die verschijnen op een theeservies dat wordt gebakken.

Gecontroleerd toeval is een favoriet procédé in de kunst van de subtractie.

Door opzettelijke improvisatie worden rationele berekening en bewuste opzet uit het kunstwerk gebannen.

Het is de esthetisering van deemoed jegens de natuur, die in het Oosten de mens wel heel ijverig onderwijst.

XV

Ik zat in een restaurant met een schrijver die ik nauwelijks kende. Om het gesprek op gang te brengen vroeg ik waaraan hij werkte. Zijn antwoord was vreemd: ‘Een kamer, waarvan we een deel kunnen zien, heeft twee uitgangen. Je voelt dat je, als je naar links gaat, meteen op een muur stuit, terwijl de weg naar rechts naar een lange gang leidt. Wat mij interesseert, is hoe we dat kunnen weten.’

Duisternis en stilte kunnen je ook echt naar binnen trekken. De vector van stilte en duisternis is naar binnen gericht. Die trechter leidt naar nergens, want aan zijn andere, smalle eind komt hij samen met de kosmos, met de afgrond, met de leegte, met dat wat geen naam heeft en ook - het voornaamste - geen maat.

Hierin ligt het geheim van de stilte en de duisternis, hierin ligt hun diepte, hun primordiale wezen.

Hierin ligt hun bekoorlijkheid als schoonheid en hun bekoorlijkheid als verleiding. Stilte en duisternis zijn voorwaarden voor het bestaan van al het niet-relatieve en absolute.

Stilte en duisternis zijn aan niets evenredig en lijken op niets. Stilte en duisternis verslinden de maat, vernietigen de vergelijkende trap, nemen iedere schaal weg.

Stilte en duisternis zijn een speciaal soort zeef: alles wat er doorheen gaat, raakt zijn afmetingen kwijt.

XVI

Het is niet zo dat maat op zichzelf slecht zou zijn, maar de beste dingen in de wereld zijn ervan verstoken.

Zo is in de poëzie alleen waardevol wat geen schaal nodig heeft en daar niet van afhankelijk is, alleen dat wat zonder betekenisverlies duizend keer kan

worden vergroot of verkleind. Confucius zei dat de wijsheid van het boogschieten erin bestaat dat een wedstrijd om trefzekerheid gaat, niet om kracht: het doet er niet toe hoe ver de pijl in het doel dringt, wat ertoe doet is waar hij terechtkomt. Trefzekerheid doet de fysieke verschillen teniet, zodat sterken en zwakken gelijke kansen hebben. Kunst kan het altijd zonder maat stellen. Duisternis en stilte nemen ook al het overbodige weg - macht en onstuimigheid, kracht en snelheid, handen en voeten, uiteindelijk het doel zelf.

Een ander voorbeeld zijn de wolken.

Natuurlijk kun je een wolk groot of klein noemen, maar wij meten hem niet in ernst. Zijn werkelijke afmetingen zijn onvergelijkbaar met die waaraan wij bij ons op de grond gewend zijn.

En waar kun je een wolk ook in meten? Tonnen? Hectaren? Engelen? (Rafaël heeft er één per wolk.)

Het punt is niet alleen dat wolken zo ver weg zijn, maar ook dat ze zo veranderlijk zijn.

Wolken zijn als gedachten - ze kunnen niet stilstaan, ze kunnen niet ophouden te veranderen, ze kunnen hun metamorfosen niet doen stoppen.

Een ‘onbeweeglijke wolk’ is een wonder en dat is ook de reden waarom een Chinese dichter dat als pseudoniem heeft gekozen.

XVII

Vanaf zo hoog als een mens lang is, lijkt het mos waarom de tuin van de Acht Zeeën en Negen Bergen beroemd is op een bos waar je vanuit een vliegtuig naar kijkt. Grassprieten steken erbovenuit als machtige dennen, maar al het andere is een groene zee, een uitvloeiende vlek die het landschap bedekt, als we te hoog klimmen.

Het mos leert ons meevoelen met een mier, die geen vermoeden heeft van de ‘echte’ afmetingen van zijn omgeving. Het leert ons dat maat in alle verhoudingen, waaronder ook de morele, dubieus is.

Dat wil niet zeggen dat in de natuur alles relatief is. Eerder dat de natuur onverschillig is voor afmetingen.

Het grote ziet het kleine niet, het kleine het grote niet, maar zowel het een als het ander is onmetelijk veel kleiner dan weer iets anders, bijvoorbeeld de lucht. Of de afwezigheid daarvan.

Op de Galapagos-eilanden, bijna de enige bewoonde, maar nauwelijks bevolkte plek op aarde, merken de vogels de mens niet op. Je loopt dwars door hun broedgebied, maar alsof er niets aan de hand is zitten zij op hun eieren,

voeren hun jongen, hebben gemeenschap of sterven. Voor hen is de mens een natuurverschijnsel zoals de hitte of de wind.

Onbekend met ons wagen de vogels zich niet aan voorspellingen van ons gedrag. Als we even onschadelijk zijn als schaduwen, hoeven ze geen aandacht aan ons te besteden. Maar ook als we even gevaarlijk zijn als een aardbeving, blijft de vogels niets anders over dan onze invasie te zien als een onvermijdelijk kwaad.

Een verstandige tactiek - bijvoorbeeld vluchten als je een mens ziet - berust op de erkenning van een oorzakelijk verband. Het ontbreken van oorzakelijkheid leidt tot fatalisme.

XVIII

Onmeetbaarheid leert ons de menselijke blik op de dingen af. Een steen in een tuinvijver stelt evenzeer bergen voor als de bergen zelf.

Een symbool dat zichzelf symboliseert is al geen symbool meer, maar een herinnering aan de onmeetbaarheid van het universum.

Onmeetbaarheid is het materiaal van de kunst. Ze haalt ons uit onze aanmatigende verstarring, die ons alleen onze eigen schaal als natuurlijk laat zien. Door het wegnemen van onze arrogante overtuiging dat ‘de mens de maat der dingen is’, verklaart de onmeetbaarheid dat het natuurlijke niet een begin is maar een einde, niet een materiaal maar een resultaat, niet een vooronderstelling maar het doel van de kunst van de subtractie.

Wat subtraheert die van wat?

Kennelijk het menselijke van het natuurlijke, cultuur van natuur.

Haar methode is zelfeliminatie door middel van verdunning.

Door duidelijk te maken dat de ons omringende natuur identiek is met de natuur die in ons besloten ligt, tracht de kunstenaar resonantie op te wekken - een esthetisch orgasme, waarbij het uiterlijke samenvloeit met het innerlijke. Niet een voorwerp en niet een landschap, maar de authenticiteit van die ervaring is het doel van de kunst van de subtractie, die het natuurlijke creëert.

XIX

Door het echte water te vervangen door zand dat water uitbeeldt, hebben droge tuinen de realistische kunst vervangen door magische.

Hun ambitie is niet imitatie, maar evenaring van de natuur, die creëert uit hetzelfde materiaal als zij.

Voor het Oosten is de zen-tuin hetzelfde als de kathedraal voor het Westen. De blik van bovenaf verandert het perspectief: hij dringt ons het gezichtspunt

op van waaruit de Schepper naar de wereld zou kijken. En dat betekent dat er geen plaats is vanwaar we hulp kunnen verwachten.

XX

De zen-tuin begon met het imiteren van de Sung-schilderkunst; het is een landschap in drie dimensies, een beeldhouwwerk, of architectuur van de natuur.

Maar je kunt zo'n tuin ook vergelijken met de speelgoedgeografie van Disneyland: stenen als bergen en grind als een rivier (een bruggetje geeft aan dat het geen meer is).

De zen-tuin interpreteert elke gelijkenis echter ironisch: de struiken die er de bomen voorstellen, zijn even hoog als de stenen die voor bergen staan.

Zo laat de tuin zien dat hij geen kopie van de natuur is. Hij geeft zich niet voor haar uit - dat zou ‘natuur voor arme mensen’ zijn.

De tuin is een fysieke en metafysische kaart van de natuur.

De tuin is de Ander van de natuur.

De tuin is haar Anderssein.

XXI

Niet zozeer door zijn drie dimensies, maar eerder door zijn temporele aspect onderscheidt de tuin zich van de schilderkunst waaruit hij is voortgekomen.

Een schilderij is alleen maar duurzaam, terwijl een tuin in bepaalde zin eeuwig is.

Het levende is duurzamer dan het dode. Uit de tijd van Christus zijn alleen acht olijfbomen in de Hof van Gethsemane behouden gebleven. Die bomen, in elkaar gedraaid als uitgewrongen wasgoed, zijn de laatste getuigen van wat er tweeduizend jaar geleden in Jeruzalem is gebeurd. Een tuin is een les in de onmeetbaarheid van de tijd. Hij kan oud worden en zich vernieuwen, dat wil zeggen veranderen, zonder te verdwijnen.

De stenen en planten waaruit de tuin bestaat, zijn niet met ons te vergelijken: de eerste leven te lang, de andere te kort - van seizoen tot seizoen.

Er zijn ook nog de eendagsvlinders die komen aanvliegen voor een familiebezoek.

XXII

Vladimir Solovjov zei dat hij een huivering voelde bij een grijze zwerfkei van Fins graniet. Stenen, zoals alles in de natuur, zijn uniek, maar ook vervangbaar, zoals alles in de natuur. Niet schoonheid van vorm, maar ouder-

dom is het meest aangrijpende aspect van hun bestaan. In droge tuinen wordt dit thema verbeeld door de twee toestanden van steen: vast en korrelig. Zand is het leven na de dood van steen.

Het wegnemen van het niet-noodzakelijke leidt - letterlijk - tot verdamping van het water. In een droge tuin rest alleen het zout der kunst. Maar door iedere regenbui wordt het weer opgelost.

De stenen worden donker van het vocht. Het wekt hun vruchtbaarheid weer op en door de steen heen ontkiemt zijn natuurlijke zwartheid.

Mensen zijn voor een steen als regen.

Generaties zijn voor hem als regenbuien of zonsverduisteringen. Voor een steen is er geen verschil in de frequentie van die verschijnselen. Maar ook dat is alleen maar duurzaamheid.

Er is niets wat eeuwig is.

Zelfs het niet-bestaan is niet eeuwig, want het is in staat bestaan te worden, zoals ooit al eens is gebeurd.

XXIII

Emily Dickinson schreef Engels alsof het Chinees was, zonder meervouden. Eén verschilt bij haar niet van vele, het is er geen representatie van (zoals bij metonymie), maar het is ze, de vele, letterlijk.

‘Eén lucht’, ‘één water’, dat zijn voorbeelden die de natuur laat zien van die onmeetbare eenheid.

Een andere oefening in de metafysiek van het tellen is de zen-tuin, die alleen bestaat uit grind, dat golven voorstelt, en twee heuvels.

Waarom twee?

Voor een Chinees landschap, dat ook feitelijk ‘shan shui’ heet, ‘bergen en water’, zou ook één bergtop voldoende zijn.

De functie van de extra berg is het uitsluiten van iedere mogelijke uitsluitendheid.

Het onderwerp van zo'n tuin is niet de natuur, maar het heelal: hij beeldt de Tao uit (het water van grind) en de ‘tienduizend dingen’ die deze voortbrengt.

XXIV

Als het boeddhisme ethische absoluutheid predikt - de mens kan en moet gelukkig zijn, onafhankelijk van alles - dan predikt de tuin die het boeddhisme heeft voortgebracht diezelfde absoluutheid op esthetische wijze.

Een zen-tuin kan overal wortel schieten. Je kunt hem willekeurig waar inrichten en hij kan betekenen wat je maar wilt.

Het is zelfs geen kunst, maar een gezichtspunt.

Zo'n tuin kun je bij je hebben, net als een bril. Als je er doorheen kijkt, kun je zien hoe zich in de dingen om je heen een tuin aftekent, die voor anderen onzichtbaar is.

XXV

Ik heb zelf een stenentuin gehad: een triplex kistje van een halve meter met zand, een harkje en negen onregelmatig gevormde steentjes.

Een speelgoedtuin is absoluut niet simpeler te beheren dan een echte.

Het begon er allemaal mee dat ik, toegevend aan mijn eerste ingeving, op tafel een miniatuur-Stonehenge bouwde: ik zette de grootste steen in het midden en om hem heen vormde ik een onregelmatige colonnade.

Meteen was duidelijk dat symmetrie in een stenentuin niet kan.

Een ronde vorm gaat niet samen met een rechthoekige omheining, maar doet die teniet. Twee regelmatige figuren kunnen niet samen bestaan in één ruimte. Ze slaan elkaar dood.

De tuin verliest aan volume. Het is al geen gematerialiseerd symbool meer, geen beeldhouwwerk van de wereld, maar een decoratieve allegorie, de vlag van een onbekende Afrikaanse staat.

Ik besloot mijn idee van orde niet op te leggen aan de natuur en helemaal op het toeval te vertrouwen. Ik gooide de stenen neer zonder te kijken, als dobbelstenen, en hoopte dat het lot ze in een betekenisvol patroon zou leggen. Ingegraven in het zand deden de steentjes soms denken aan een ondiepte in een rivier, soms aan een zeestrand, maar vaker nog aan braakland. De resulterende landschappen gaven heel kunstig de vervelende eenvoud van de natuur weer, maar van enige ‘hogere betekenis’ was geen spoor te bekennen.

De tuin wilde maar niet lukken. Zijn realiteit verdikte zich niet en verdunde zich zelfs niet, maar bleef zichzelf, ruw en grijs.

Ik verviel tot het andere uiterste en besloot de tuin wat mooier te maken: ik strooide roze zand in het kistje en verving de stenen door stukken koraal.

Toen ik het resultaat bekeek, begreep ik dat alleen Elvis Presley zo'n stenentuin kon hebben.

Toen omringde ik me met boeken en begon beroemde voorbeelden te imiteren. Ik deelde de stenen in in ‘gasten’ en ‘bewoners’ en bepaalde hun verhoudingen volgens de regels van de confucianistische leer en de boeddhistische beeldentaal. Op het zand verschenen de heilige eilanden van Amida, de golven van de Westelijke Oceaan, een zwemmende tijgerin met jongen.

Dat was op zich niet slecht, maar de volgende ochtend was ik altijd vergeten wat ik de dag daarvoor precies had gemaakt, zodat ik de tuin opnieuw moest inrichten. Waarschijnlijk had ik te weinig geduld en zelfverzekerdheid om mezelf de tijd te geven vertrouwd te raken met mijn tafellandschap.

Afziend van boekenwijsheid gaf ik me over aan mijn intuïtie. Nu legde ik de stenen neer zoals zij - en niet ik - wilden. Terwijl ik ze een voor een in mijn hand ronddraaide, probeerde ik in mijn vingers een tactiel gehoor te ontwikkelen.

Ik verbeeldde me dat de ene steen het prettiger vond om te liggen, een andere om te staan, een derde om tegen een vierde aan te leunen, en een vijfde om gewoon apart van de anderen te zijn. Ik maakte me zo druk over het welbevinden van mijn stenen, dat ik helemaal vergat aan de tuin te denken.

Ik weet niet hoe het zou zijn afgelopen, als er niet een katje in ons huis was komen wonen. Toen hij het kistje met zand had ontdekt, nam hij het in gebruik voor zijn eigen behoeften.

XXVI

Hij had al een naam voordat hij verscheen, bij ons en in de wereld. Er wachtte hem een kant en klare naam, zoals in koninklijke families. Herodotus had weliswaar maar één voorganger, maar wel een heel beroemde.

Mijn zoon hield zich enthousiast bezig met de antieken en wij zagen het geven van namen als zijn voorrecht. Hij deed dat bliksemsnel en foutloos. Een in het moeras gevonden groene schildpad werd Klara, een op een verjaardag gekregen hamster werd Bagel.

Tegen de naam Herodotus maakte niemand bezwaar, vooral niet omdat bij Hoffmann een passende beschrijving van een kat te vinden was: ‘Zijn hoofd is omvangrijk genoeg om de wetenschappen te bevatten en zijn lange snorharen, grijs, ondanks zijn jeugdige leeftijd, geven hem een imposant uiterlijk, een Griekse wijze waardig.’

Om goed met Herodotus te leren omgaan moesten wij een school van zwijgen doorlopen. Onze inzet daarbij werd gewaarborgd door de wederzijdse liefde, die overigens volstrekt niet genoeg was om elkaar te kunnen begrijpen.

Gedwongen om het zonder woorden te stellen, gebruikten we in plaats daarvan daden en dingen. Dat gaf onze verhouding een metafysische ondertoon.

De charme van een kat is niet dat hij mooi is, laat staan nuttig. Zijn charme is dat hij de Ander is.

Alleen in dialoog met de Ander kunnen wij onszelf vinden. Alleen door buiten onze eigen - menselijke - grenzen te treden.

Doorgaans plaatst de mens de Ander boven zichzelf, op de hoogste treden van de evolutionaire ladder. De Ander kan Geest zijn, of God, of de grootse Natuur, of een Buitenaards Wezen, of - zelfs - de onverbiddelijke wet van de historische noodzakelijkheid.

Herodotus leerde ons een theologie met een vector die niet omhoog gericht was, maar omlaag.

In zekere zin is communiceren met een kat hetzelfde als communiceren met God.

Je kunt niet zeggen dat Hij zwijgt, maar ook een gesprek kun je het niet noemen: nu eens vind je een tientje, dan weer mis je de trein.

Een vergelijking die des te godslasterlijker is, omdat in de relatie tussen een kat en zijn baas duidelijk is Wiens rol de laatste speelt.

XXVII

Natuurlijk was onze wederzijdse stomheid conditioneel. We hadden ieder een eigen stem, die alleen in onze omgang nutteloos werd. Maar juist ons wederzijdse onbegrip maakte die zo onderhoudend.

Niet alleen is de kat een geheim voor ons, maar wij ook voor hem. En wel een eeuwig geheim: we zullen elkaar niet begrijpen tot aan het graf, noch daarna. Berdjajev geloofde weliswaar dat hij in de hemel zijn Moerra zou tegenkomen, maar zelfs daar zullen ze wel geen Kats spreken.

Met stomheid kunnen katten beter omgaan dan mensen. Terwijl wij het zwijgen van een superieur zien als een uitdaging, een verwijt of onverschilligheid, heeft Herodotus door het ontbreken van een gedeelde taal geleerd zich te behelpen. Gedwongen zijn habitat volledig te vertrouwen, stelt Herodotus er geen vragen aan. Wij zijn voor hem een kracht die warmte geeft, eten, een aai.

Ik vermoed dat hij, als een atheïst of een heiden, geen verschil ziet tussen ons en natuurverschijnselen. Net als de zon, de wind, licht en donker, zijn wij voor hem alleen te bevatten voor zover we met hem te maken hebben.

Niet dat Herodotus het bestaan ontkent van wat de grenzen van zijn begrip te buiten gaat. Je kunt zelfs niet zeggen dat hij al het onbegrijpelijke in zijn leven negeert, integendeel, de kat maakt er graag gebruik van, ook al is het niet op de manier waarop het bedoeld is, bijvoorbeeld van een klosje garen. Het gaat erom dat Herodotus niet nadenkt over het doel en de zin van de enorme hoeveelheid dingen die hem omringen, maar niets met hem te maken hebben. Daarbij ziet Herodotus, die buitengewoon nieuwsgierig is, elke dichte deur als een belediging. Werkelijk geïnteresseerd is hij echter alleen in veranderingen.

De kat heeft, net als Confucius, geen belangstelling voor de dwaze verscheidenheid van de ‘tienduizend dingen’, maar voor hun einde en begin: iets was er niet en nu opeens wel.

Hem boeit het simpele feit van het verschijnen van het nieuwe: bezoek, pakjes, een kerstboom.

Het is heel moeilijk een kat te verbazen. Bang maken kun je hem, maar er is niets waarmee wij zijn kattenfantasie kunnen raken. In het leven van Herodotus is zoveel onbegrijpelijks, dat er geen plaats is voor het fantastische. Buiten de grenzen van zijn wereld is zoveel voor hem ontoegankelijk, dat een dagelijkse portie van het onbekende voor hem deel uitmaakt van het alledaagse. Net als in een droom is er niets onwaarschijnlijks bij. Er is genoeg wat angstaanjagend is, maar niets wat vreemd is.

XXVIII

Als ik denk, besta ik.

En als ik niet denk, besta ik ook niet. Daarom, wil de legende, spijkerde Descartes een levende hond aan de vloer en sneed hem aan stukken.

Maar bestaan wij als we slapen?

Zo ja, dan net zoals dieren. In dromen worden wij daaraan gelijk. Su Shi schreef: ‘De vogels op de golven en de man in het bootje dromen dezelfde droom.’

Een geaccepteerd criterium van bewustzijn is de twijfel; als wij slapen, nemen we alles voor zoete koek aan, als een gegevenheid die niet van ons afhangt, als de enige mogelijke realiteit, die niet aan verandering onderhevig is.

Al het kunstmatige is in dromen natuurlijk. Twijfelen aan het bestaan van de werkelijkheid kunnen wij alleen als we niet slapen.

Alleen het wakende bestaan kan ons een illusie toeschijnen; in dromen is de illusie de realiteit.

Niet de plot maakt een droom fantastisch, maar ons onvermogen om de ontwikkeling ervan te beïnvloeden.

In dromen is het leven niet onderhevig aan toeval, het kent geen willekeur, het is definitief en onherroepelijk.

In dromen is het leven stom.

Net als Herodotus stelt het geen vragen.

XIX

De demonen in boeddhistische tempels zijn stevig gebouwd en gespierd, maar niet bijzonder groot van stuk.

Zij zijn slechts verpersoonlijkingen van natuurkrachten: vuur, wind. Een boeddhistisch natuurkundeleerboek. Varuna als eenheid van elektriciteit, zoiets als een watt.

De natuur is rusteloos - de demonen zijn beweeglijk en energiek.

Boeddha, die de natuur heeft overstegen, is onverstoorbaar. Glad en gestroomlijnd is hij bewegingloos in het beweeglijke, als een kurk op de golven.

Meestal is hij twee keer zo lang als de langste mens. Boeddha is immers man en vrouw tegelijk. Maar zijn lengte valt niet zo op, want Boeddha zit.

Wij zijn als knoppen, hij is als een ontloken bloem. Door zijn zitten geeft Boeddha zijn versie van de subtractie: hij laat ons van de fauna terugkeren naar de flora. Zijn houding is een teken van afstand van datgene wat ons overblijft in de duisternis en stilte van de meditatie - beweging. Maar dat is precies het verschil tussen fauna en flora.

Bij planten neemt groei de plaats in van beweging. Maar hun veranderingen zijn net zo onstuitbaar als grijze haren.

Duisternis en stilte zijn een wachtkamer, waar we niets anders kunnen doen dan afwachten wanneer er zal gebeuren wat wel moet gebeuren.

Niet-doen kun je niet doen - het doet zich voor wanneer je niets anders doet. Duisternis en stilte stemmen tot niet-doen, want ze kluisteren ons: als een mens niets te doen heeft, kan hij niet iemand zijn.

Een mens is wat hij doet. Als een mens niets te doen heeft, is hij ook niemand. Beter gezegd, hij is niet zichzelf.

Ze zeggen dat Boeddha Boeddha blijft, zelfs als je hem een stofzuiger geeft, maar meestal doet hij niets. Alleen glimlachen.

Niet met zijn lippen, niet met zijn ogen, maar met zijn hele wezen, zijn wijsheid, meegebracht van de andere oever.

Met diezelfde bovenwereldse glimlach glimlachen de Egyptische farao's. Zonder enige ironie, vol toegeeflijkheid. Zo glimlach je naar een huilend kind: ‘Die overleeft het wel tot zijn trouwdag.’

Die glimlach is het enige wat Boeddha met ons verbindt en het enige wat hem kwetsbaar maakt.

Alle ervaring van Boeddha is erin geconcentreerd, niet uitgezonderd zijn nostalgie naar de tijd toen hij nog geen Boeddha was en niet wist wat de dood was.

Boeddha's glimlach is een vorm van zwijgen over de dood.

XXX

Op dat vroege uur waren er zelfs geen meeuwen. De enigen op het hele strand waren een slak en ik. Die ochtend was ik de wijste, omdat ik gewoon zat, terwijl hij volhardend over de scherpe stenen naar een afgrond kroop, een ravijn van vijf centimeter, waarachter de oceaan hem wachtte.

De slak wist dat niet en bleef dus koppig op weg naar de rand van de aarde. Of gewoon naar de rand.

Maar het kon zijn dat hij, net als een golf, wel moest kruipen. En dan werd ruimte voor hem gemeten in tijd, terwijl de richting er niet toe deed.

En het feit dat het volbrengen van zijn tocht samenviel met zijn eigen einde was dan een toevalligheid.

En daar was wel uit te komen.

Ik had het voordeel van mijn kracht.

Ik zou de finale kunnen veranderen als een deus ex machina in het theater, voor de slak overigens niet te onderscheiden van gewoon een god.

Het zou me geen moeite kosten de slak om te draaien naar de kust en hem te redden van een zinloze dood.

Maar dan werd zijn leven een geschenk van mij. En in dat geval zou ik zijn leven bepalen en niet het blinde toeval.

Aangezien ik er op geen enkele manier van overtuigd was dat het mij beter af zou gaan, stond ik op van mijn steen en ging op weg naar mijn ontbijt, terwijl ik het gevoel van me af probeerde te schudden dat ik naar de zee liep.

 

New York, 1996-1997

 

Vertaling Madeleine Mes


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers


datums