Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2007 (nrs. 117-122)

[p. 142]

Steve Kowit
De mystiek van het duistere gedicht

Op mijn vijftiende werd ik verliefd op Hart Crane. De gedichten in White Buildings, The Bridge en Key West waren van een uitermate breekbare en verfijnde schrijnendheid. Het was de ware muziek van de zielenangst. En Cranes zelfmoord was alleen maar mooi meegenomen: die maakte zijn werk nog eens zo tragisch, nog eens zo ondraaglijk schitterend. Ik vond het absoluut geen probleem dat ik maar een vaag vermoeden had waarover hij het had, en soms zelfs dat niet eens, totdat ik in de twintig was en Cranes pure muziek me minder meeslepend voorkwam dan het werk van dichters die naast de aantrekkelijke linguïstische vaardigheden waarover ze beschikten, ook nog echt iets begrijpelijks te zeggen leken te hebben. Cranes vergaande duisterheid was weliswaar draaglijker dan die van dichters die minder voortreffelijke musici waren, maar ik had intussen genoeg onbegrijpelijke gedichten gelezen om te beseffen dat ik meer wilde. Natuurlijk wilde ik prachtige muziek, verbluffende stijlfiguren, een fantasierijke linguïstische speelsheid die in alle opzichten geïnspireerd en verrassend was, maar ik wilde ook gedichten die met opwindende precisie en inzicht tot me spraken. De ‘meerduidigheden’ die volgens de Nieuwe Critici de kern uitmaakten van het dichterlijke ambacht leken vrijwel altijd afbreuk te doen aan mijn beleving van het gedicht in plaats van die te versterken. Bij eerste lezing van een gedicht beleef ik weliswaar vaak plezier aan de taal, de tonaliteiten, de muziek en de linguïstische sprankeling, de intelligentie en smaak achter de frasering, maar niettemin lees ik een gedicht vaak niet uit zodra duidelijk wordt dat de dichter niet de bedoeling heeft veel meer over te brengen dan al die taal, al die muziek. Ik zal de laatste zijn om zijn privacy te schenden. Als ik pure muziek wil, luister ik wel naar Palestrina en Sam Cooke.

Ongeveer in dezelfde tijd dat ik me allengs ongemakkelijker voelde bij die modernistische onsamenhangendheid, begon Allen Ginsberg, die zelf toen nog een jongeman was, poëzie te publiceren die aanzienlijk feller, emotioneel geladener en aangenaam menselijker was dan alles wat ik ooit van zijn bezadigdere en conventionelere tijdgenoten had gelezen. En zeker niet de minste van zijn verdiensten was dat hij volslagen begrijpelijk was. Zijn werk wemelde niet van de literaire verwijzingen die een voetnoot behoefden, noch van de

[p. 143]

hopeloos verwrongen zinnen en onachterhaalbare metaforische acrobatiek. Met ‘Howl’ werd, althans voor mij, een gebied ontsloten dat de Modernisten de hele eerste helft van de eeuw hadden proberen af te sluiten. Plotseling werden de poorten naar het mogelijke wijdopen gegooid. Er was alle vrijheid, alle ruimte om je te bewegen en te doen wat de avant-gardisten nooit hadden durven doen: gedichten schrijven in begrijpelijk Engels.

Op mijn 27^e verhuisde ik naar de Westkust, ik pakte Robinson Jeffers op, en opnieuw was ik verbijsterd. Hij was zeker zo'n geweldige musicus als alle modernisten die ik had gelezen, en minstens zo'n goede en bezonnen ambachtsman, maar zijn gedichten waren net als die van Ginsberg volslagen begrijpelijk. Toegegeven, Jeffers' muziek was niet zo extatisch en bedwelmend als die van Hart Crane, maar daar stond tegenover dat hij nooit louter decoratief, gekunsteld of theatraal klonk; het ontbrak hem nooit aan vlees en bloed. Jeffers had niet alleen iets van gewicht te zeggen, hij slaagde er ook in dat net als Ginsberg te doen zonder zijn toevlucht te nemen tot honderd trucjes, misleidingen en meerduidigheden. Bovendien was Jeffers' visie aanzienlijk breder dan die van zijn tijdgenoten, de hoog-modernisten die de Amerikaanse dichtkunst in de eerste helft van de twintigste eeuw hadden gedomineerd.

Natuurlijk was Whitman er mijn leven lang op de achtergrond: groter en wijzer dan een dichter voor hem en sindsdien, en alom stralend duidelijk. Maar misschien omdat hij niet tot mijn eeuw behoorde, of omdat hij zo'n uitzonderlijk geniaal dichter was, kon zijn vermogen om zelfs over de meest subtiele en welhaast niet onder woorden te brengen zaken met de grootste helderheid te spreken mij niet als voorbeeld dienen. Onder invloed van Whitman, Ginsberg en Jeffers begonnen de canonieke Amerikaanse dichters met hun buitensporige voorliefde voor duistere gedichten hun glans te verliezen. Ik koesterde allengs meer wantrouwen jegens de hele modernistische onderneming. Als beginnend dichter had ik zelf genoeg hoogdravende wartaal geschreven om te weten hoe verleidelijk dat is. Ik las af en toe gedichten of passages uit gedichten die, hoe onverklaarbaar ook, wel meeslepend waren, maar het schrijven van onbegrijpelijke gedichten kwam me vermoeiend voor en ik wilde er niets mee te maken hebben.

Ik besef ten volle dat dit een minderheidsstandpunt is, in elk geval onder dichters, wetenschappers en critici. Ik stel me weliswaar voor dat de overgrote meerderheid van het lezerspubliek mijn mening tot op grote hoogte deelt (vandaar hun desinteresse in hedendaagse poëzie), maar ik vermoed dat

[p. 144]

velen in onze branche zo'n houding verwerpelijk vinden, want ondoordringbaarheid wordt nog steeds wijd en zijd hoog aangeslagen. In een recensie onlangs in The New York Review of Books werd bijvoorbeeld beweerd, alsof daarmee werd aangetoond hoe getalenteerd en belangrijk de dichter is, dat Eugenio Montale ‘commentatoren in de grootste problemen [zal] brengen als het erom gaat de inhoud van veel van zijn gedichten te bepalen’. In een uitgebreide bespreking van een twaalfregelig gedicht uit Montales vroege werk, ‘Cuttlefish’, geeft de recensent ruiterlijk toe dat hij eigenlijk geen idee heeft wat het betekent, terwijl het toch een van Montales ‘eenvoudigste’ lyrische gedichten is. ‘Waar gaat dit gedicht over het geheel genomen over?’ vraagt hij zich af. ‘Zelfs bij dit allersimpelste gedicht wikkelt de essentiële kern zich af tot een wolk van mogelijkheden.’ Maar juist die onduidelijkheid over de ‘essentiële kern’ van veel van Motales gedichten behoort volgens de recensent tot de voornaamste verdiensten van de dichter. Het geniale van Montales werk schuilt in ‘een buitensporige ondoordringbaarheid die voortdurend complexere bewustzijnsniveaus stimuleert, en de subtielste nuances aan emoties oproept die worden ingekleurd door elke denkbare gedachte.’ De recensent, Tim Parks, is een kenner van Montales poëzie, en zijn lof voor dichterlijke onbegrijpelijkheid is beslist niet ongebruikelijk onder serieuze poëzielezers. Als je zijn bewering echter nader bekijkt, kom je tot het inzicht dat het nauwelijks meer is dan een geacheveerde versie van de overtuiging die menig verbijsterde eerstejaars is toegedaan, namelijk dat een gedicht eigenlijk ook niet geacht wordt iets te betekenen, zodat de lezer het genoegen kan smaken om het te laten betekenen wat hij maar wil. Wanneer Tim Parks ons in herinnering brengt dat ‘de poëzie in deze eeuw voortdurend cryptischer, geslotener en onvertaalbaarder wordt,’ klinkt er absoluut geen verwijt in zijn stem door. De bewering dat ‘moeilijkheid’ een van de kenmerkende verdiensten van het modernisme is, wordt zo vaak in de hedendaagse esthetica ingebracht dat het een onomstreden en giftig onderdeel van haar bloedsomloop is geworden.

In The Best American Poetry of 1990 geeft Jorie Graham misschien wel de welsprekendste, wijdlopigste en gedetailleerdste verdediging van moeilijke en onbestemde verzen. In een kenmerkende passage schrijft ze:

‘Wanneer we een losser wordende setting of gezichtspunt ervaren en zinsbouw niet langer afhankelijk is van een afronding, zijn we getuige van het openleggen van het terrein van het gedicht in de tegenwoordige tijd, van het bevoordelen van uitstellen en afdwalen boven voortgaan.

[p. 145]

Dit openleggen van het huidige moment als een terrein dat zich buiten de tijd bevindt (het op de voorgrond plaatsen van de “handeling van het gedicht”) kan op vele manieren worden uitgelegd. We kunnen denken aan de manier waarop het idee van volmaaktheid in de kunst door veel van onze dichters ter discussie lijkt te worden gesteld. Enerzijds beweren sommigen tegenwoordig dat het idee van volmaaktheid uiteindelijk alleen bedoeld is om een voorwerp te produceren dat niet zozeer volmaakt is alswel iets dat op de markt kan worden gebracht, iets dat men zich kan toe-eigenen door het te begrijpen.’

In deze passage prijst Graham niet alleen de verdiensten aan van de ‘onbestemdheid’ van de setting waarin een gedicht is geplaatst, maar ook de waarde van het gebruik van een zinsbouw die er garant voor staat dat de lezer in verwarring zal raken omtrent wat de dichter mogelijk te zeggen heeft. Het tactische voordeel hiervan schijnt te zijn dat als lezers geen idee hebben waar je het over hebt en niet in staat zijn aandacht te schenken aan het narratief of de ideeën (in feite omdat de dichter weigert enig idee te formuleren), ze wel gedwongen zijn aandacht te schenken aan de ‘handeling van het gedicht’, wat naar ik aanneem slaat op de manier waarop het onder woorden is gebracht: de woordkeus, de manier waarop ze naast elkaar zijn geplaatst, de muziek, de dictie, de beeldtaal en wat dies meer zij. Dit is wat zij vermoedelijk bedoelt met ‘het openleggen van het terrein van het gedicht in de tegenwoordige tijd’, en wat zij bedoelt met de voor de gelegenheid enigszins te hoogdravend onder woorden gebrachte stelling dat zulke gedichten zich ‘buiten de tijd’ bevinden. Als er geen narratief is en er geen temporele setting wordt beschreven, is het gedicht blijkbaar ‘tijdloos’. En ten slotte lijkt ze te suggereren dat het idee van een ‘volmaakt’ gedicht, of de poging om zo'n gedicht te schrijven iets zal voortbrengen dat, omdat het toegankelijk is voor het grote publiek, niets meer is dan verwerpelijke handelswaar. Uit deze opvatting spreekt een patricische arrogantie waarvan je moet aannemen dat Graham er niet over zou piekeren die openlijker te belijden.

Haar inleidende essay gaat nog zo'n veertien bladzijden door, en allemaal ter verheerlijking van het verheven verlangen van de dichter weerstand te bieden aan de begrijpelijkheid. Ziedaar de wereld van de postmoderne poëtica: vol open einden, onderzoekend, meerstemmig, onbepaald, ondoorzichtig gestructureerd, disjunctief en vervreemdend, en zonder afronding. En deze poetica mag dan een dichtkunst aanprijzen ‘zonder gebruiker’, ze werkt ook een dichtkunst in de hand die het naar alle waarschijnlijkheid zonder veel lezers zal moeten stellen.

[p. 146]

Graham wil dat anderen in haar bedwelmende enthousiasme over dat soort verzen meegaan, maar dat zou nog wel eens moeilijk te verkopen kunnen zijn, al hamert ze erop dat haar eigen ervaringen met dit soort poëzie een ware bevrijding zijn geweest. In haar enigszins oververhitte proza verwoordt ze hier (of ze fantaseert het bij elkaar, afhankelijk van je opvattingen over haar geloofwaardigheid) de meeslepende, born again christelijke geest die over haar vaardig wordt wanneer ze naar de glossolalie van onbegrijpelijke verzen luistert:

‘(...) de beweging van het gedicht als geheel weerstond mijn aanvechting om er een rationele “betekenis” aan te geven. Onder het luisteren voelde ik hoe ik geprikkeld naar feiten reikte, ik voelde mijn verlangen naar een ontknoping, een grijpbare betekenis, bezit.... Maar het verzette zich. Het dwong me los te laten. Nu de frontale, grijpende beweging werd gedwarsboomd, werd mijn intuïtie wakkergeschud. Ik voelde hoe ik naar andere delen van mijn ontvankelijkheid moest “luisteren”, hoe mijn geest werd teruggedreven naar de aardsheid van mijn zintuigen. En ik zag dat het verzet van het gedicht (zijn afgeslotenheid of moeilijkheid) me genas, en me dwong voorrang te verlenen aan mijn hart, mijn intuïtie, aan delen van mijn ontvankelijkheid waarop maar zelden aanspraak wordt gemaakt in mijn dagelijkse ervaringen met de markt voor dingen en ideeën (...)’

Goddank is Grahams uiteenzetting aan het begin van haar essay een stuk minder decoratief; hierin geeft ze toe (al vrees ik dat dat eerder bedoeld is als een retorisch trucje) dat ze zich licht ongemakkelijk voelt bij de onderneming om poëzie te schrijven die zich verzet tegen begrepen worden. Interessant genoeg is hier de mistige, cerebrale romantiek van de rest van haar essay in geen velden of wegen te bekennen. Hier schrijft ze in bevattelijke taal, wellicht omdat ze nu iets duidelijks te zeggen heeft: ‘En toch is het verwijt dat de hedendaagse poëzie het vaakst gemaakt wordt dat zij moeilijk of ontoegankelijk is. Ze wordt ervan beschuldigd alleen tot zichzelf te spreken, een irrelevante en elitaire kunstvorm te worden met een steeds geringer aantal toehoorders (...) Want hoe kunnen we horen zeggen dat niemand meer gedichten leest of dat niemand ze nog begrijpt, zonder ons vertrouwen te verliezen? We beginnen te geloven dat deze poëzie in de grond anachronistisch is. We worden anekdotisch. We willen vermaken. We denken dat we moeten “communiceren”.’

In het lexicon van het modernisme zijn begrippen als ‘anekdotisch’, ‘vermaken’ en ‘communiceren’ inderdaad te verachtelijk voor woorden. Samen met ‘zelfexpressie’ en ‘oprechtheid’ staan ze voor het soort zielige gedoe waar-

[p. 147]

mee alleen beginnelingen en knoeiers zich inlaten. Maar als het inderdaad zo is als Graham ons verzekert, namelijk dat dichters verhevener doelen hebben dan zich met zoiets goedkoops bezig te houden als het begrijpelijk maken van hun gedichten, dan zijn die doelen in elk geval te vluchtig en te verheven om de gewone lezer aan te trekken, aangezien die grote kans loopt om achter die bewering niets van enige substantie of interesse aan te treffen.

Beter onderbouwd en bescheidener dan het stuk van Jorie Graham is de verdediging van moeilijke poëzie die Donald Justice onlangs aanvoerde. Hij stelt dat bepaalde soorten duisterheid in poëzie ‘niet in alle opzichten destructief’ zijn [‘Benign Obscurity’, uit Oblivion: On Writers and Writing, Story Line Press, 1998]. Zijn minst overtuigende argument is dat een gedicht zonder ‘verborgen betekenissen’ waarschijnlijk triviaal en lichtzinnig is, een bewering die hij even tussen neus en lippen doet zonder de moeite te nemen haar nader toe te lichten of te verdedigen. En niets in zijn essay wijst erop dat hij daartoe in staat zou zijn. Hij maakt weliswaar onderscheid tussen een ‘goedaardig’ soort duisterheid en een vorm van duisterheid waar hij minder toegeeflijk tegenover staat (de duisterheid die hij karakteriseert als de ‘mistbanken die over alles heen kunnen kruipen’), maar hij behoudt zijn goedkeuring klaarblijkelijk grotendeels voor aan een poëzie vol grootse muziek waardoor de duisterheid van de tekst niet zomaar verteerbaar maar zelfs volkomen op zijn plaats lijkt, als onderdeel van de onmisbare textuur van het gedicht, een kwaliteit waarzonder het gedicht minder indrukwekkend en minder onvergetelijk zou zijn dan het nu is. Justice, die deze beweringen in de meest vluchtige en gematigde bewoordingen giet, stelt dat ‘je nu juist, en soms met alle liefde, [kan] worden verleid door het feit dat je niet snapt wat er gezegd wordt. En intussen is er ook nog die opgetogenheid juist omdat het je boven de pet gaat.’ Ik wil best geloven dat een ondoorzichtige passage of zinsnede in een verder duidelijke tekst hoogst intrigerend kan zijn en een zekere kleur en spanning aan een gedicht kan toevoegen, maar echt overtuigd ben ik niet. Je kunt zeker vreugde beleven aan zuiver poëtische muziek en taal, maar uiteindelijk is die vreugde altijd aanzienlijk minder groot dan wanneer diezelfde taal is verankerd aan een onderwerp en een waarneming die bevattelijk zijn.

Stel je bijvoorbeeld voor dat Hart Crane gedichten zou schrijven met eenzelfde woordenrijkdom en intensiteit, maar dan vol briljante en totaal heldere beschrijvingen, verhalen, karakteriseringen en inzichten. Ik kan me niet indenken dat het dan slechtere gedichten zouden zijn.

[p. 148]

Justice voert een nog interessanter argument aan voor het succes van veel van de duisterste gedichten van Hopkins, Hart Crane en Dylan Thomas, waar hij stelt dat ‘de uitzonderlijke kracht van zulke gedichten rechtstreeks [lijkt] door te dringen in het emotionele systeem, zonder ooit via het begrip te hoeven verlopen.’ Maar voor mijn gevoel ken je dan wel erg veel gewicht toe aan het feit dat je aan een paar verbale aanwijzingen genoeg hebt om de smaak, het onderwerp, de houding en de emotionele toon van een passage te vatten. Dat lijkt zeker waar. Maar met uitzondering van een paar uitermate meeslepende voorbeelden (dichters met wel heel glorieuze muzikale vaardigheden zoals degenen die Justice aanhaalt) kan ik niet veel dichters bedenken die genoeg hebben aan hun muzikaliteit. Ik heb zo'n idee dat het bedoeld is om aan te geven dat de inhoud van gedichten in feite een onbelangrijk aspect is. Misschien vindt Justice dat ook echt. Ik weet dat het voor mij niet zo is.

Het derde argument dat hij aanvoert is dat de duisterheid van een verhalend gedicht als ‘Eros Turanos’ van E.A. Robinson misschien ‘nu juist precies die betekenis uitdraagt die het gedicht geacht wordt te hebben.’ Daarmee lijkt hij te bedoelen dat de narratieve onduidelijkheid van het gedicht wellicht wortelt in (dat wil zeggen een welbewust formeel of strategisch correlatief is voor) de morele complexiteit van de situatie die het gedicht bedoelt te beschrijven. Ik moet onmiddellijk toegeven dat het hele idee vergezocht lijkt, en het feit dat Justice zich er blijkbaar ook nogal ongemakkelijk bij voelt om dit argument te poneren wekt bij mij de indruk dat hij zelf bijna net zo weinig overtuigd is als ik. Ik heb eerder het vermoeden dat hij zo'n bewondering koestert voor zowel die delen van het gedicht van Robinson die begrijpelijk zijn als voor de prosodische en schrijftechnische vaardigheid van het geheel dat hij zich zand in de ogen heeft laten strooien door een aantal andere critici die het gedicht voor een deel juist zo bewonderen omdat het niet helemaal te volgen is. Naar mijn idee zijn Robinsons beste gedichten volmaakt helder, hoe subtiel ze ook in hun narratieve strategieën zijn. Wanneer hij daar niet in slaagt, en dat komt ook vaak genoeg voor, komt dat door een onvermogen of een gebrek aan bereidheid om zijn verhaal voldoende helder te vertellen. Er zitten mooie passages in ‘Eros Turanos’, en hier en daar momenten van voortreffelijke complexe psychologische portretteringen, maar uiteindelijk bezwijkt het gedicht onder het gewicht van zijn onduidelijkheid. Justice mag zich dan afvragen of critici gelijk hebben die aanvoeren dat juist die onduidelijkheid een verdienste is, maar hij lijkt zich niet geheel op zijn gemak te voelen bij deze stelling en is

[p. 149]

blijkbaar niet echt overtuigd, en zijn essay eindigt met een uitermate bescheiden bewering. Voor bepaalde gedichten en bepaalde soorten gedichten is een zekere mate van onbegrijpelijkheid eenvoudig onvermijdelijk, stelt hij, en bij zulke gedichten ‘[is] de onbegrijpelijkheid geen handicap, en misschien heeft zij zelfs wel haar nut; mogen we zover gaan?’

Het komt mij voor dat de wijdverbreide overtuiging onder critici dat poezie niet per se iets hoeft over te brengen desastreuze gevolgen heeft gehad voor deze kunst, en dat een schrikbarend groot deel van de hedendaagse poezie volstrekt onleesbaar is. Als echte kinderen van het theoretische tijdperk voeren de postmodernisten aan dat communicatie hoe dan ook niet echt mogelijk is en dat het lezen van de ene ‘tekst’ niet boven het lezen van een andere kan worden gesteld, met andere woorden: de taal zelf is onbepaald. Maar dit idee is bij lange na niet de radicale breuk met de modernistische traditie die het op het eerste gezicht misschien lijkt. Het is eerder de natuurlijke voortzetting ervan: de postmodernistische ‘onbepaaldheid’ is de logische voortzetting, of op zijn minst de tot in het absurde doorgevoerde consequentie van de kenmerkende modernistische voorliefde voor lastige poëzie. Het was immers T.S. Eliot die aanvoerde dat ‘betekenis’ een bedenkelijk hulpmiddel was waar we het best zonder kunnen, niets meer dan de stukken vlees die naar de waakhonden worden gegooid terwijl de inbreker het huis leegrooft. Ik moet hier wel meteen aan toevoegen dat Eliot nooit zo'n radicale poëtica heeft beoefend als uit zijn opmerking kan worden afgeleid. Op zijn best, en dat is heel vaak het geval, zijn zijn gedichten briljant coherent, hoe weinig lineair ze vaak ook zijn. De diverse settings waarin een gedicht als ‘Prufrock’ zich afspeelt mogen dan ontmoedigend vaak verschuiven, in Eliots beheerste handen blijft deze collage, dit onverankerbare narratief, die versmelting van innerlijke angsten en uiterlijke waarnemingen en beweringen, in al zijn complexiteit en vernieuwendheid nog steeds geniaal begrijpelijk.

Tegen de jaren veertig had de moeilijke-gedichtenmode zozeer om zich heen gegrepen dat onsamenhangendheid en onbepaaldheid nog maar zelden in kritische verhandelingen als belangwekkende kwestie aan de orde werden gesteld. En een aardig aantal van onze beste dichters mag zich dan niet meer met dat soort onderneming inlaten en plezier beleven aan het schrijven van poëzie die misschien wild, subtiel en verrassend is maar ook volkomen helder, dat neemt niet weg dat onontcijferbare gedichten nog steeds danig in zwang

[p. 150]

zijn, wat snel genoeg blijkt als je een blik werpt in bijna onverschillig welke hedendaagse bloemlezing of welk poëzietijdschrift dan ook. Deze ondoorzichtigheid, die uitermate effectief elke kans op een breed Amerikaans lezerspubliek om zeep heeft geholpen, is inmiddels al bijna een eeuw lang de heersende mode binnen de conventionele poëzie. Het is nog steeds heel gebruikelijk om in de kritische literatuur de verdiensten van moeilijke poëzie bezongen te zien, terwijl zelfs maar het lauwste tegengeluid een grote zeldzaamheid is. Als er al serieuze dichters en critici zijn die dit facet van de hedendaagse esthetiek verwerpelijk vinden, dan zijn ze diplomatiek genoeg om hun mond te houden. Maar het feit dat dit verschijnsel niet serieus aan de kaak wordt gesteld is waarschijnlijk minder een kwestie van een bewuste keuze dan wel een gevolg van het feit dat deze ideologie zo alom aanvaard is dat het een vrijwel onaanvechtbare aanname is geworden, alsof moeilijkheid een onontbeerlijke functie is van het wezen van de poëzie, een fundamentele voorwaarde voor de kunst zelf. Dat is naar ik aanneem de reden waarom deze kwestie de afgelopen decennia geen prominente rol heeft gespeeld in de poëticale taartensmijterij. Deze periodieke schermutselingen die aan de periferie van de Grote Amerikaanse Kulturkampf worden uitgevochten en vaak symbolisch zijn voor het bredere nationale gevecht om de Amerikaanse ziel, die niet al te woeste, langdurige oorlog tussen een opkomend conservatisme en een liberalisme dat zijn eigen naam nauwelijks durft uit te spreken, zeggen erg veel over wie wij zijn en waar wij in geloven. Een paar jaar terug bracht Joseph Epstein in een aanval van conservatieve nostalgie een amusante kibbelpartij op gang door te suggereren dat onze dichtkunst ernstig verloederd is sinds het tijdperk van Eliot en Stevens. Een andere veldslag barstte los over de ‘neoformalisten’ die willen dat we terugkeren naar de strakke prosodische regels van voorheen. Tegelijkertijd was er een marginaal boeiend ruzietje over de deconstructieve esthetiek van de Language Poets die ofwel een kolossale kennistheoretische doorbraak hadden geboekt dan wel gewoon nogal ruim in de theorie zaten, zoals Allen Ginsberg scherp opmerkte. Blijkbaar zijn er heel wat mainstream dichters die zich verkneukelen over de aanhoudende onsamenhangendheid van die avant-gardisten en zich intussen vleien met de misplaatste gedachte dat hun eigen slag buitengewoon complexe, onsamenhangende, en qua beeldtaal onbevattelijke poëzie volmaakt begrijpelijk is voor wie maar nauwkeurig genoeg leest.

En de jongste ophef kwam van de onvermoeibare verdediger van moeilijke poëzie Harold Bloom, die blijk gaf van zijn verbolgenheid om de nieuwe, mul-

[p. 151]

ticulturele barbarij die de Westerse intellectuele traditie aan het ondermijnen is. Nu de universiteiten de noodzaak voelen om een alomvattend, seksebewust, multi-etnisch studiepakket aan te bieden, vreest Bloom dat de ‘grote’ dichters en romanschrijvers uit de Engelse traditie zullen worden prijsgegeven ten gunste van onbeduidende figuren wier enige verdienste is dat ze tot een ‘ondervertegenwoordigde’ minderheid behoren. En tegelijkertijd, althans volgens Bloom, is het kritische establishment ernstig ondermijnd door poststructuralistische en bepaald anti-canonieke opvattingen van literatuur, taal en cultuur. De Amerikaanse poëzie vernietigt zichzelf, zegt hij, onder invloed van de ‘Franse ziekten, de namaakfeministen, de volkscommissarissen, de “sekse en macht”-freaks, en de massa's nieuwe historisten en oude materialisten’. In zijn essay dat als inleiding is opgenomen in The Best of the Best American Poetry: 1988-1997 (een later deel uit dezelfde reeks waarin ook het essay van Jorie Graham verscheen), laat Bloom zich verontwaardigd uit over de versimpeling van het universitaire studieprogramma als gevolg van de wijdverbreide erkenning van faculteiten culturele studies, dat wil dus zeggen: al die zwarte, Latijns-Amerikaanse, feministische en homoseksuele arrivisten die kans hebben gezien zich een plaatsje aan de academische feestdis toe te eigenen. Hij verzekert ons dat deze onstuitbare aanval op de Westerse canon een bijproduct is van ‘culturele schuldgevoelens’ en het geslaagde gekoeioneer van ‘De School van de Wrok’.

Het zal geen verbazing wekken dat hij in de vele replieken die er op zijn schotschrift kwamen (met name in The Boston Review van voorjaar '98, die geheel aan deze reacties was gewijd) door een aantal dichters wordt aangevallen op zijn culturele conservatisme en door een paar postmodernisten op zijn esthetisch conservatisme. Maar ik vind het zowel veelbetekenend als uitermate betreurenswaardig dat niet één essayist die op Blooms stuk reageert blijkbaar aanstoot heeft genomen aan wat naar mijn idee zijn meest verderfelijke stelling is: ‘Authentieke Amerikaanse poëzie,’ verklaart hij in die giftige inleiding, ‘is noodzakelijkerwijze moeilijk (...) onze situatie vraagt om esthetische en cognitieve moeilijkheid (...) het is onze elitaire kunst, al heeft dat elitaire niets met sociale klasse, sekse, seksuele voorkeur, etnische afkomst, ras of geloofsovertuiging te maken.’ ‘Wij leven in de geest,’ heeft Stevens gezegd. Deze eis van dichterlijke ondoorgrondelijkheid wordt alleen ter discussie gesteld door die postmodernisten onder degenen die in The Boston Review reageren, die eisen dat poëzie zelfs nóg onbegrijpelijker is.

[p. 152]

Wat Bloom blijkbaar vooral zo verwerpelijk vindt aan de deconstructivistische critici, die verderfelijke verspreiders van de ‘Franse ziekten’, zijn hun subversieve anti-hiërarchische overtuigingen over literatuur en cultuur, en het heeft geen betrekking op de macaronische ondoordringbaarheid van hun taal. Dat is nauwelijks een verrassing: die voorliefde voor het met jargon doortrokken, duizelingwekkend ingewikkeld retorische voetenwerk dat mensen die aan de ‘Franse ziekten’ lijden zo aantrekkelijk vinden, verschilt immers niet eens zo heel veel van het soort academische geleuter waar zijn eigen kritische reputatie op berust.

Wat zijn eis aangaande de absolute noodzaak van moeilijkheid betreft verkeert Bloom in de absurde positie dat hij moet beweren dat zelfs Walt Whitman ‘in de allereerste plaats een buitengewoon moeilijke dichter’ was, en intussen beweert hij doodleuk dat Wallace Stevens, T.S. Eliot en John Ashbery de ware erfgenamen van Whitman zijn. Om Whitman om te kunnen vormen naar beeld en gelijkenis van dichters die zijn volmaakte tegendeel waren, zet hij hem eenvoudig op zijn kop. Bij een eerdere gelegenheid had hij al beweerd dat Whitmans uitspraak over extatisch verlangen ‘mijn persoon een ander te laten aanraken is ongeveer alles wat ik kan verdragen’, een bekentenis van de dichter was dat hij menselijke aanraking weerzinwekkend vond. Als niet-gereviseerde Freudiaan is Bloom in staat om een uitspraak te laten betekenen wat hij maar wil. Freuds voornaamste techniek voor dit soort handige herrangschikking heette ‘reactieformatie’, een psychisch mechanisme waarmee, naar men veronderstelde, dingen in hun tegendeel veranderd konden worden. Wanneer een patiënt iets zei of droomde dat de interpretatie van de analyticus in de war stuurde, was dat doodeenvoudig een kwestie van reactieformatie: dat wil zeggen dat wat de patiënt eigenlijk bedoelde het volmaakte tegendeel was van wat het leek. En op dezelfde manier doet Whitmans poëzie volgens Bloom over het algemeen het tegendeel van wat hij over zijn werk beweert: zijn poëzie is teruggetrokken, ontwijkend, hermetisch, genuanceerd, en zelfs eerder onanistisch dan homo-erotisch. Dit is uiteraard gênante onzin. Dat in je hoofd leven à la Wallace Stevens is nu precies waar Whitman ons koste wat kost tegen wil waarschuwen. Wanneer hij ons vertelt dat hij ‘Both in and out of the game, and watching and wondering at it’ is (een regel die Bloom in zijn essay aanhaalt), dan is dat niet, zoals de criticus aanneemt, om het soort ongemakkelijke vervreemding van het leven te beschrijven die zijn favoriete modernisten aan de dag leggen. De dichter verklaart daarmee

[p. 153]

alleen dat hij niet beheerst wordt door de gebruikelijke misvattingen van het ego maar is ontwaakt in de onbevooroordeelde wereld: dat hij geen intellect is vol standpunten en opvattingen, maar een leeg, waarnemend bewustzijn. Wat die ‘moeilijkheid’ betreft verkondigt Whitman: ‘Ik zal niet toestaan dat er in mijn geschriften elegantie, effect of oorspronkelijkheid als een gordijn tussen mij en de rest zal hangen. Ik zal niet toestaan dat er ook maar iets in de weg hangt, zelfs niet de rijkste gordijnen.’ Tegen het onvermijdelijke modernistische principe dat gedichten van woorden en niet van ideeën gemaakt zijn, brengt hij het gedenkwaardige argument in: ‘De woorden van mijn gedicht niets, de strekking ervan alles.’ Maar het geval Whitman biedt ons ook een waarschuwend voorbeeld van de gevaren die canonieke literaire oordelen met zich meebrengen: onze ‘beste’ dichters en critici waren blind voor zijn genialiteit en wezen hem af als een ordinaire excentriekeling, tot de tijdgeest halverwege de eeuw verschoof en iedereen plots zijn baardige gestalte boven onze literatuur zag uittorenen. Toch was het merkwaardigste en provocerendste deel van Blooms essay niet zozeer zijn aanval op het multiculturalisme of zijn absurde revisie van Whitman, maar zijn aanval op Adrienne Rich, wier Best American Poetry uit 1996 het enige deel was uit de jaarlijkse reeks van David Lehman waaruit hij geen werk koos voor zijn Best of the Best. De bloemlezing van Rich staat wat Bloom betreft voor de treurige stand van zaken in de literatuur, en is in zijn ogen kenmerkend voor alles wat er verkeerd is aan de nieuwe positief-discriminatoire poëtica.

‘De bloemlezing is zo ongelooflijk slecht omdat ze de criteria volgt die tegenwoordig gelden: wat er werkelijk toe doet zijn ras, sekse, seksuele geaardheid, etnische afkomst en politieke doelstellingen van de zogenaamde dichter. Ik zou willen dat ik overdreef, maar in feite betracht ik juist de grootst mogelijke terughoudendheid (...) De bundel uit 1996 barst weliswaar van oprechtheid maar is een ware “Stuffed Owl of Bad Verse”, en een groot deel van dat slechte materiaal is poëzie noch proza.’

Op zijn minst drie van degenen die in The Boston Review reageren zijn het ondubbelzinnig eens met dit oordeel: een ervan, J.D. McClatchy, is een enthousiast verdediger van moeilijke poëzie. De andere twee, Marjorie Perloff en Reginald Shepherd, verachten elke vorm van betekenis. Perloff vindt een groot aantal keuzes van Rich ‘meedogenloos politiek correct (...) sentimenteel, zelfingenomen, saai, en al met al doodgewoon volslagen incompetent.’ In aanmerking genomen dat zij een onvermoeibaar voorvechtster van on-

[p. 154]

doordringbare poëzie is, is het nauwelijks verbazingwekkend dat de voorkeur van Rich voor toegankelijk, emotioneel en sociaal betrokken werk volkomen strijdig is met haar smaak. Wat Perloff betreft, riekt alle poëzie die geen compromisloze onbepaaldheid vertoont naar platheid en sentimentaliteit, naar melodrama dat zich voordoet als echte kunst. Het is evenmin verbazingwekkend dat Perloff Bloom ook aanvalt op zijn reactionaire poëtische smaak, zijn onvermogen waardering op te brengen voor de ‘werkelijk radicale poëzie die tegenwoordig wordt geschreven’, waarmee ze doelt op de ongegeneerd onbegrijpelijke schrijvers voor wie ze al vele jaren in de bres springt.

Hij mag er dan stellig van overtuigd zijn dat ‘sterke poëzie altijd moeilijk [is]’, maar opmerkelijk genoeg heeft Harold Bloom in The Best of the Best een aardig aantal gedichten opgenomen die volslagen helder zijn, en dat zijn precies de gedichten waar een mens kippenvel van krijgt: gedichten van onder anderen May Swenson, Kay Ryan, Amy Clampitt, Allen Ginsberg, Ed Hirsch, Philip Levine en Molly Peacock. Donald Justice is vertegenwoordigd met een gedenkwaardig treurdicht voor Henri Coulette waarin de dichter zijn vriend vraagt: ‘Come back and help me with these verses/ Whisper to me some beautiful secret that you remember from life.’ Van Donald Hall is een geforceerde oefening in profetische razernij opgenomen, een namaak-Ginsbergiaanse tirade die onmiskenbaar vals klinkt, maar die wordt gevolgd door een van zijn voorbeeldigste gedichten, ditmaal over de dood van Jane Kenyon, een waar exempel van eenvoud, helderheid en onopgesmukte eerlijkheid. De twee gedichten samen vormen een uitstekende studie in de gevaren van ijdeltuiterij en de verdiensten van oprechtheid en authenticiteit.

Over het geheel genomen is de bloemlezing van Rich ongeveer even goed als die van Bloom, en haar grootste verdienste is haar scherpe oog voor wat coherent en schaamteloos menselijk is, voor het openlijk emotionele en uitbundige soort geëngageerde poëzie dat Amerikaanse dichters sinds de jaren zestig schrijven. Als er bloemlezingen waren met uitsluitend werk van dat soort schrijvers, zou de Amerikaanse poëzie een redelijke kans maken het publiek terug te winnen waar ze recht op heeft. Rich is het beslist niet met Bloom eens dat de esthetica een autonoom terrein is, los van politieke en culturele ideologieën, of dat sociale betrokkenheid schadelijk is voor poëzie, of dat een minder verheven en verstandelijkte poëtica de doodklap is voor onze literaire cultuur. Het zal geen verbazing wekken dat hier heel wat minder

[p. 155]

sprake is van de gemaniëreerde retoriek waarvan Blooms keuzes doortrokken zijn en heel wat meer van poëzie die zich bewust is van de wereld buiten het hoofd van de dichter. Zeker tweederde van wat Rich aanbiedt is van de hand van bekende, gerenommeerde dichters, en haar bundel bevat werk van diverse schrijvers die ook in zijn bundel voorkomen, zoals hij met tegenzin toegeeft, wat Blooms beweringen enigszins op losse schroeven zet. Zijn onvermogen om ruimhartig te erkennen hoeveel uitstekende gedichten ze in haar verzameling bijeen heeft gebracht moet eerder zijn voortgekomen uit pure tegendraadsheid dan uit kritische smaak. Zijn onvermogen om de emotionele kracht te waarderen van Raymond Pattersons ‘Harlem Suite’ of Luis Alberto Urrea's lange, rapsodische, openhartige treurdicht voor zijn vader komt misschien niet voort uit racistische gevoelens (die houdt hij er waarschijnlijk niet op na), maar uit het feit dat deze stoere, op het hart gerichte, anti-intellectuele poëzie, die op geen enkele manier valt terug te voeren op de traditie van Wallace Stevens, van het soort is waar hij nu eenmaal slecht tegen kan. En het mag zo zijn dat Blooms diepe afkeer van expliciete sociale compassie hem ongevoelig maakt voor de krachtige, van historie doortrokken gedichten van Alicia Ostriker en Wang Ping, en voor de voortreffelijke, sociaal betrokken gedichten van Ann Winters, Chase Twitchell, Gary Soto en Alma Villanueva (want compassie is evenmin als oprechtheid en toegankelijkheid een verdienste in de ogen van modernisten), er zijn diverse stukken in haar bloemlezing die hem ongetwijfeld hadden geboeid als hij niet zo verblind van razernij was geweest. W.S. Merwins ‘Lament for the Makers’, met zijn mooi grillige Dunbar-achtige ritmes en onregelmatig rijmende coupletten, en vooral de stevige dosis literaire roddels, had hem dan zeker aangesproken, en je kunt je nauwelijks voorstellen dat hij geen serieuze aandacht zou hebben besteed aan ‘Touch Me’, een liefdesgedicht van Stanley Kunitz dat ongetwijfeld zijn weg zal weten te vinden naar talrijke bloemlezingen van twintigste-eeuwse poëzie. Beide gedichten vertonen de traditionele metrische vaardigheden die Bloom ondanks al zijn bewondering voor Ashbery zo hogelijk waardeert.

De bloemlezing van Rich verdient waardering omdat ze verder heeft gekeken dan de retorische gemeenplaatsen van de conventionele poëzie en stukken heeft opgenomen die ver verwijderd zijn van de academische hoofdstroom.

Daar staat tegenover dat de missers in de bloemlezing van Rich dezelfde zwakte vertonen als de missers bij Bloom: ze zijn onbegrijpelijk. En daarmee wil ik niet zeggen dat duidelijkheid de kwaliteit van een gedicht bepaalt: dat is

[p. 156]

beslist niet zo. Menig lachwekkend onbeholpen, amateuristisch vers is juist volslagen begrijpelijk. Wat ik wil beweren is dat duidelijkheid weliswaar niet de enige voorwaarde is om geslaagde poëzie te schrijven, maar behoudens een zeldzame uitzondering, is het wel een noodzakelijke voorwaarde.

En toch is onbegrijpelijkheid voor bepaalde dichters en critici van onze tijd een doorslaggevende verdienste, zoals ik heb proberen aan te tonen. Wat is het dan voor soort poëzie die zij willen? Hoe zal die eruitzien en klinken? In de teksten die ik heb onderzocht is het meest expliciete antwoord op die vraag afkomstig van Reginald Shepherd, schrijver en van de stukken in The Boston Review, die op zijn minst impliciet weinig waardevols kan ontdekken in poëzie die coherent betrokken is bij de wereld buiten de taal. Net als Marjorie Perloff verwerpt Shepherd elke poëzie die ook maar een greintje begrijpelijk is, want zulke poëzie weigert volgens hem ‘de taal te eren’, iets wat je blijkbaar doet door de taal als doel op zichzelf te behandelen. Shepherd wil een poëzie die ‘vreemd en ondoorgrondelijk’ is, poëzie die ‘zich verzet tegen communicatie (...) die de taal aan zichzelf teruggeeft’, het soort criteria waar Perloff het ongetwijfeld mee eens zou zijn. Het is begrijpelijk dat Shepherd ervoor terugschrikt openlijk de bloemlezing van Adrienne Rich aan te vallen, een van zijn gedichten staat er immers in, dus het voorbeeld van wat poëzie volgens hem niet moet zijn is ontleend aan Blooms Best of the Best. Hij bekritiseert Bloom omdat hij Amy Clampitt zou verheerlijken, iemand die hij beschrijft als een erudiet en beminnelijk schrijfster, maar wel een ‘voor wie taal niet onafhankelijk bestaat: ze heeft iets te “zeggen” dat van meer of minder belang is, en dat doet ze min of meer goed. Maar poëzie is geen in verzen gevatte gedachte (...) en evenmin is ze beminnelijk of goedgemanierd.’ Het lijkt nogal misplaatst dat Shepherd nu juist Amy Clampitt uitkiest in plaats van een minder uitbundige dichter. Je moet waarachtig hopen dat hij een andere reden voor zijn keuze had behalve een flauw grapje over haar naam, wat nu precies het soort studentikoze ‘woordspeling’ is waar postmodernisten zich vaak zo ongegeneerd aan bezondigen. Maar Shepherd had geen minder geschikt voorbeeld kunnen kiezen. Er zijn heel weinig hedendaagse voorbeelden te bedenken van dichters die net zo verslingerd zijn aan sappige woorden en de bedwelmende geneugten van de taal. Als iemand in onze tijd ervoor in aanmerking komt een dichter te heten voor wie taal een centrale rol speelt, dan is het juist Amy Clampitt, een dichter die erin slaagt je met haar taal te bedwelmen en tegelijkertijd volkomen begrijpelijk te blijven. Haar gedicht

[p. 157]

‘My Cousin Muriel’ over haar nicht die op sterven ligt, dat Bloom terecht in zijn Best of the Best heeft opgenomen, begint aldus:

From Manhattan, a glittering shambles

of enthrallments and futilities, of leapers

in leotards, scissoring vortices blurred,

this spring evening, by the punto in aria

of hybrid pear trees in bloom (no troublesome

fruit to follow) my own eyes are drawn to--

childless spinner of metaphor, in touch

by way of switchboard and satellite, for

the last time ever, with my cousin Muriel...

Maar dit soort aanstekelijke, op taal gerichte schrijven is veel te goed te volgen naar de smaak van Reginald Shepherd, die ons in zijn essay voorhoudt dat poëzie juist een ontsnapping aan de betekenis hoort te zijn. Shepherd sluit zijn korte essay af met vier regels uit een hedendaags gedicht waar hij grote bewondering voor heeft, ‘omdat daar iets in gebeurt dat nergens anders gebeurt’. Dit is het fragment dat hij als voorbeeld aanvoert:

Vagrant, back, my scrutinies
The candid deformations as with use
A coat or trousers of one dead
Or as habit smacks of certitude.

Het is het soort schriftuur dat de lezer met sprakeloosheid slaat. Lieden die op deze manier schrijven, hebben in de gevangenis van de taal kennelijk voor eenzame opsluiting gekozen. Als iemand dan zonodig aan de betekenis wenst te ontsnappen en andere kwaliteiten op de voorgrond wil plaatsen, zou je verwachten dat je zoiets als muzikaliteit, opmerkelijke linguïstische of beeldende vondsten, of een vaardige, oorspronkelijke zinsbouw zou aantreffen. Als iemand dan per se ondraaglijk moeilijk of compleet onbegrijpelijk wil zijn, moeten er wel andere verdiensten tegenover staan. Op zijn minst moet iemand dan beschikken over de intensiteit en de uitgesproken muzikale en linguïstische vaardigheden van een authentieke poëtische compositie. Daarbij denk ik aan de beeldende, hartverscheurende muziek van Hart Crane, de cho-

[p. 158]

riambische en vaak strak metrische verzen van Dylan Thomas, de syntactisch verwrongen en heftige vreemheid van Vallejo, de hallucinerende, dionysische ingewikkeldheid van Hopkins, Berryman, Rimbaud of Césaire, het vroege werk van Robert Lowell met zijn roekeloze snelheid en schitterend knoestige intensiteit, de merkwaardige, verontrustende magie die we bij iemand als Antonin Artaud vinden, voor wie het surrealisme niet slechts een technisch nieuwigheidje was maar een wanhopig middel om zijn gekwelde innerlijk te doorgronden. Het fragment dat Reginald Shepherd aanhaalt vertoont wel degelijk ‘verzet tegen communicatie’. Maar ontdaan van affect en beroofd van alle muzikaliteit kan dit soort flauwekul zich er niet eens op laten voorstaan dat het een nieuwigheid is. Dat zulke regels de taal aan zichzelf zouden teruggeven, is op zijn zachtst gezegd twijfelachtig. In aanmerking genomen dat het overdragen van boodschappen de belangrijkste eigenschap van taal is, moet dit gedoe dan niet eigenlijk ‘anti-taal poëzie’ worden genoemd?

De poëzie tracht vaker de grenzen van de taal te doorbreken, maar in hun poging om zo'n idioom te bedenken hebben massa's twintigste-eeuwse dichters mystificatie ten onrechte voor mysterie aangezien. Het ware mysterie van de poëzie is dat het op onverklaarbare wijze de lezer openstelt voor dat wat vrijwel niet onder woorden te brengen valt. Het is alsof je een ladder gebruikt om op een dak te komen met een schitterend uitzicht en er vervolgens achterkomt dat de ladder waarover je naar boven bent geklauterd niet echt bestaat, om een prikkelende metafoor van Ludwig Wittgenstein te gebruiken. Maar mystificatie, of dat nu de modernistische of de poststructuralistische variant betreft, is gewoon alleen maar net doen alsof je ergens heen geklommen bent. Op zijn onzegbaarst voert poëzie ons mee naar plaatsen waarvan we ons niet konden voorstellen dat taal ons daarheen kon brengen. Wat nodig is voor deze taak is een uiterst duidelijke visie, een uiterst ontvankelijke geest en een zo kristalhelder mogelijke presentatie. Het gedweep met het ondoorgrondelijke waaraan ons tijdperk heeft geleden is uiteindelijk een volkomen verkeerd gerichte inspanning geweest. De welsprekendste reactie op die ten onrechte ingeslagen weg is afkomstig van Robinson Jeffers en dateert van ruim zeventig jaar geleden, toen het modernistische programma nog maar nauwelijks van start was gegaan en lang voordat de excentrieke opvattingen van dat programma de boventoon gingen voeren in het esthetische discours. Met zijn gebruikelijk vooruitziende blik schreef Jeffers in de inleiding bij het

[p. 159]

door Random House uitgegeven The Selected Poetry of Robinson Jeffers:

‘Lang geleden, voordat alles wat hierin is opgenomen werd geschreven, drong het tot me door dat de poëzie, wilde zij overleven, iets van de kracht en de werkelijkheid moest herwinnen die zij zo gretig aan proza overliet. De moderne Franse poëzie en de meest “moderne” Engelse poëzie van dat moment kwamen me door en door defaitistisch voor, alsof de poëzie doodsbang was voor proza en wanhopig probeerde haar ziel uit handen van de overwinnaar te redden door haar lichaam weg te geven. De poëzie werd onbeduidend en fantastisch, abstract, onwerkelijk, excentriek, en zij redde niet eens haar ziel, want dit zijn over het algemeen anti-poëtische eigenschappen. Zij moest aan substantie en betekenis winnen, aan fysieke en psychologische werkelijkheid.

(...) Een ander leerzaam beginsel ontleende ik aan een zin van Nietzsche: “De dichters? De dichters liegen te veel.” Ik was negentien toen die zin in mijn hoofd bleef hangen; het zou nog zo'n tien jaar duren voordat hij zijn werk deed en ik besloot geen leugens meer te vertellen in mijn verzen. Geen emoties te veinzen die ik niet had; niet net te doen of ik in optimisme of pessimisme geloofde of in onomkeerbare vooruitgang, om nooit iets te zeggen simpel omdat het “in” was of algemeen aanvaard of modieus in intellectuele kringen, tenzij ik er zelf in geloofde; en om niet te snel ergens in te geloven. Deze negatieven beperken het terrein; ik raad ze niemand aan, ze zijn alleen voor eigen gebruik.’

Laten we vooral streven naar een poëzie met het sprankelendste soort verbaal vuurwerk, en de meest rusteloos experimentele, originele opzet. Laten we streven naar gedichten die de lezer bij elke wending verbaasd doen staan. Laten onze dichters net zo hun best doen om de poëzie nieuw te laten zijn als ze hun best doen om haar oprecht te laten zijn. Maar laten we bij die gelegenheden dat we er niet in slagen iets over te brengen ons niet meer wijsmaken dat we in iets geslaagd zijn dat veelomvattender en grootser is. Laten we ons eigen falen niet wijten aan de intellectuele armoede van onze lezers, hun onvermogen om complexe meerduidigheid op te pikken, hun irritante behoefte aan feiten, het onvermogen van hun docenten, de verlokkingen van de media, bot materialisme, de barbaarse vulgariteit van onze cultuur, of..., nou ja wat er verder maar voor de hand ligt om onze eigen mislukkingen aan te wijten. We moeten ons niet meer laten wijsmaken dat retorische verfijning en verbaal vertoon bij het ontbreken van oprechte, overgebrachte waarnemingen een

[p. 160]

poëzie kunnen scheppen die waarachtig complex, gestructureerd, meerlagig, onderzoekend, intuïtief en diepgaand inzichtelijk is, een poëzie die het waard is zorgvuldig te worden bestudeerd. Ze zullen eerder gedichten opleveren die het nauwelijks waard zijn om zelfs maar eenmaal te worden doorgelezen. Wat Harold Bloom ook beweren moge, onze situatie vraagt om esthetische en cognitieve duidelijkheid.

‘Zij hebben de aantallen, wij de hoogten’ luidt het heldhaftige devies dat Bloom gebruikt voor zijn gemelijke tirade tegen diegenen die de poorten willen openzetten van wat hij onze ‘elitaire kunst’ noemt, om een beetje frisse lucht toe te laten. Het zijn woorden die Thucydides toeschrijft aan de Spartaanse legerleider in Thermopylae. Ongetwijfeld beschouwt onze zelfverklaarde Hoeder des Canons Bloom zich als de heldhaftige aanvoerder van het laatste groepje trouwe aanhangers van de Westerse esthetiek dat de poorten van de Tempel der Kunst verdedigt tegen de woeste aanvallen van het bonte gezelschap verbolgenen, oftewel het plebs. Maar juist de bekrompenheid van zijn aanval logenstraft zijn pretentie dat hij een nobeler en verhevener zaak vertegenwoordigt. De enige hoogten die de verdedigers van de esthetiek van het duistere gedicht te bieden hebben, zijn de hoogten van de arrogantie, de exclusiviteit en de zelfverheerlijking. En het enige effect dat je bereikt als je vanaf die hoogten je poëzie componeert, is dat je ervan verzekerd kunt zijn dat die poëzie kil en winderig blijft en naar alle waarschijnlijkheid niet zal worden gehoord.

Vertaling Miebeth van Horn